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L'Association Internationale de Littérature Comparée a entrepris la création de l'histoire comparée des littératures européennes, avec la contribution d'une vaste équipe internationale d'auteurs ralliés par des centres fondés en différente lieux. C'est dans le cadre de cette entreprise que se fait la sinthèse, qui traite le tournant du XVIIIe au XIXe siècle, par un centre de Paris et un de Budapest, avec également, des experts internationaux. Une entreprise pareille demande a priori, avant sa réalisation, la mise au clair de certaines questions fondamentales, méthodologiques et théoriques. Cela est nécessaire aussi parce que nous attendons des travaux comparatifs le renouvellement des sciences littéraire.
Pouvons-nous nous y attendre? Ce n'est plus la recherche des influences, des héritages littéraires que nous entendons sous le comparatisme, donc pas même la comparaison proprement dite, mais plutôt l'analyse confrontante des littératures. Cette confrontation présuppose que, non seulement les différences, mais les traits communs aussi, sont reconnaissables en Europe ou dans les littératures issues de langues européennes.
L'accent se place ici à l'analyse commune, parallèle, des littératures européennes. Cet examen d'ensemble sur toutes les littératures européennes, -dans une époque donnée- dans le contexte des retards et des avances, démontre aussi bien des différences radicales que des parentés typologiques. Au tournant du XVIIIe au XIXe siècle, le romantisme des littératures occidentales apparaît comme quelque solution et dénouement, vers lesquels devront aussi s'acheminer par exemple les littératures de l'Europe de l'Est lorsque leurs conditions en seront mûres. Le romantisme est donc une conséquence inévitable dans toute la littérature européenne, qu'il se réalise plus tôt ou plus tard dans chacune des nations. Qu'il se soit déja réalisé dans certaine littérature et qu'il ne le soit pas dans certaine autre: c'est justement ce qui donne la spécificité de quelque époque littéraire de l'Europe entière.
L'établissement de la synthèse des littératures européennes exige, pour des raisons pratiques, l'examen des questions théoriques. L'une des questions de ce cycle: la relation des époques et des courants littéraires. L'examen de ce complexe —48→ a rendu nécessaire un échange de vues, international et c'est pourquoi un colloque a eu lieu à Budapest en novembre 1971 pour délibérer sur le problème des courants littéraires et des époques. Ce sont les expériences faites lors de ces discussions qui ont continué à se développer au cours des travaux du Centre Paris-Budapest, c'est a dire au cours des préparatifs de la synthèse qui traite le tournant du XVIIIe au XIXe siècle. Une étude de Claudio Guillén datant de 1697 (Second Thoughts on Literary Periods, in: Literature as System, Princeton, 1971) donna une aide sérieuse à l'examen de la relation des périodes et des courants, ainsi que sa conférence faite au colloque de Budapest en 1971 (Change and Contradiction in Literary Periods, in: Neohelicon, 1-2. 1973) dont l'ordre d'idées a été également suivi dans sa conférence sur la «narrative form» de l'histoire-littéraire, tenue au Canada en 1973 lors du congrès de l'AILC. Je dois faire allusion aux écrits du professeur Guillén puisqu'il est préoccupé par les mêmes problèmes que nous et qu'il arrive à des conclusions qui nous permettent d'en prendre nos points de départ. L'une des importantes pensées de Claudio Guillén a été le refus de la conception monistique, idée fixée que nous avions des époques littéraires, c'est à dire des époques historiques.
Les recherches littéraires ont, jusqu'ici travaillé avec trop d'hypothèses et, avec le temps, celles-ci ont commencé à recevoir le rôle de fatits concrets et prouvés dans nos réflexions sur l'histoire littéraire. La conception elle-même du courant de style est l'une de ces hypothèses. Il y a relativement peu d'écrivain qui se soit dit romantique ou réaliste, ou symboliste: c'est pour la plupart la postérité qui les a qualifiés pour tels. La conception des époques littéraires est également une hypothèse et j'y fais de nouveau allusion, le classicisme est présent à l'époque du romantisme -chez Goethe et chez Schiller- et nous devons, par exemple aux environs de 1830, prendre aussi bien en considération l'achèvement de la IIe partie du Faust que les plus importantes oeuvres de Stendhal, Balzac, Hugo et Pouchkine. Si nous tenons pour époque littéraire classiciste l'ensemble du XVIIIe siècle, Ossian, la Nouvelle Héloise, le Werther et tout le Sturm und Drang doit être considéré comme classicisme. Il y en a qui supposent que certaine école littéraire ou courant apparaît d'une façon homogène et fait une «période». Mais en réalité, même au temps de l'époque florissante du classicisme français, le baroque a subsisté et le romantisme a aussi peu supprimé le classicisme que le naturalisme, le romantisme et ainsi de suite...
Et si nous ne pouvons donc pas parler d'époques littéraires homogènes, il nous faut poser la question; pouvons-nous seulement parler d'époques littéraires? Et si par contre, nous ne voulons suivre que l'un des courants littéraires, c'est en grand nombre que nous rencontrons des oeuvres qui nous semblent appartenir non seulement à un, mais a plusieurs courants et dont l'appartenance même peut être discutable. Pouvons-nous qualifier Goethe de romantique, alors qu'il condamna le romantisme et que les romantiques l'ont rejeté. Et en même temps, pouvons-nous nier l'inspiration de l'Oeuvre de Goethe qui rejaillit aussi sur le romantisme (Werther, Wilhelm Meister, Faust etc.)? Faut-il considérer Stendhal, Balzac, Pouchkine romantique ou réaliste? Est-il possible de confronter nettement le romantisme et le réalisme, ou bien est-il possible d'effacer toute limite entre eux?
Si nous voulons écrire l'histoire du romantisme ou de l'expressionisme, nous nous trouvons devant des tâches de classification méticuleuses et stériles. Il y a des écrivains que nous pouvons unanimement classer dans certain «courant de style», mais ils sont bien moins nombreux que nous le croirions à première impression. Les auteurs et les oeuvres que nous ne pouvons point placer unanimement dans la case de certaine école ou «courant de style», sont très nombreux.
—49→Il n'y a donc pas que l'état monistique des époques littéraires qui devient contestable, mais aussi l'unanimité, l'homogénîté des courants littéraires. La classification et la systématisation historico-littéraires perdent pourtant tout de suite leur authenticité et leur intérêt dès qu'il sont contraints à des échafaudages artificiels. Cette sorte d'histoire littéraire devient vraiment -comme le dit Claudio Guillén- une «science mélancolique».
Si l'histoire littéraire travaille avec un tel nombre d'éléments insaisissables, hypothétiques, il nous faut poser la question: quels sont les éléments dont l'existence et la réalité sont incontestables? Ce n'est qu'après la mise au claire des évidences que nous pouvons nous efforcer à prendre connaissance des phénomènes, des rapport, des processus et des spécificités moins évidents.
Les évidences de tout premier ordre dans l'histoire littéraire sont les oeuvres elles-mêmes. L'évidence suivante: l'époque dans laquelle certaine oeuvre voit le jour. Notamment pas l'«époque littéraire», mais celle historique, vue et vécue. L'époque historique est une expérience évidente pour tout le monde. Ceux qui sont passés par les épreuves de la deuxième guerre ne les ont pas vécues en tant qu'époque littéraire ou autre. Il est vrai que nous stationnons à tout temps à quelque étape de plusieurs sortes de processus d'évolution, mais c'est toujours le plus évident que nous percevons parmi ceux-là.
L'oeuvre et l'époque historique sont toujours en étroite relation entre elles, mais cette étroite relation ne signifie pas nécessairement une relation directe, l'évidence n'est pas toujours identique à l'essentiel de l'époque et l'essentiel de l'époque n'est pas toujours évident. Le sentiment de la vie pendant la révolution française peut être présent dans une poésie d'amour où il n'est pas question de la révolution française.
Autant les époques littéraires peuvent être douteuses ou contestables, autant les époques historiques sont claires et nettes. C'est justement Cervantes qui peut nous en convaincre, lui, qui place en conflit la perception tardive d'une époque littéraire contre l'histoire, donc contre une réalité contemporaine non-équivoque. La figure de Don Quichotte est justement tragique parce que l'histoire n'est pas une création de Don Quichotte et l'homme ne peut pas se placer inpunément hors de l'histoire.
Les oeuvres acceptent leur propre époque, il faut donc que nous, historiens littéraires, l'acceptions aussi. L'oeuvre est un produit statique, mais l'époque ne l'est jamais. Nous ne pouvons concevoir l'histoire de la littérature est également la représentation d'un certain mouvement. Plus exactement: l'enchevêtrement de mouvements, de courants.
La littérature est le mouvement enchevêtré de goûts, de théories, de programmes, de méthodes créatrices, d'ars poetica-s, et pour nous ce mouvement-même est aussi bien évidence, que les oeuvres qui forment ce mouvement ou l'époque historique qui donne le terrain à ce mouvement.
L'oeuvre, l'époque historique et le mouvement qui s'y manifeste: voilà les trois évidences que l'histoire littéraire peut approcher sans hypothèses.
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Si nous acceptons le mouvement comme un phénomène essentiel de l'histoire et de la littérature, il nous est impossible de parler de périodes littéraires homogènes et stabiles. Il est indiscutable qu'il n'existe pas de périodes homogènes dans l'image d'ensemble de la littérature européenne. Et en acceptant de nouveau le romantisme pour exemple: ce courant commence à se former dès le milieu du XVIIIe siècle dans la théorie poétique anglaise et allemande et il crée une de ses oeuvres les plus caractéristiques, l'Ancient Mariner, avant même que la théorie du romantisme prenne forme chez Friedrich Schlegel. La véritable époque florissante du romantisme allemand prend déjà fin au cours des années 1810, celui des anglais dure jusqu'a la fin des années 1820 et le romantisme français commence vraiment en 1830. En Europe de l'Est, le romantisme dure plus longtemps qu'à l'Ouest et même, après 1849 le romantisme hongrois renaît avec vigueur et le romantisme serbe ne fait que commencer alors. Quelle est donc la période uniforme, unanime du romantisme dans la littérature européenne? Tolstoi écrit déjà la Guerre et la Paix, cette oeuvre réaliste si exempte de romantisme et Flaubert l'Éducation Sentimentale lorsque le roman polonais et celui, hongrois, s'approfondissent le plus dans le romantisme, Les Misérables tiennent encore au romantisme et le Peer Gynt n'est même pas encore né, ni le Schimmelreiter, qui ont une appartenance si profonde au romantisme. Ceux qui considèrent le romantisme ou le symbolisme comme une période distincte font appel à ce que plusieurs périodes peuvent coexister ensemble, d'une façon synchronique. Cependant ils n'ont fait que dire par là, que les phénomènes supposés homogènes se sont organisés en une image d'ensemble formée de phénomènes hétérogènes. Autrement dit: l'image d'ensemble s'assemble de toute façon d'éléments hétérogènes.
Cette image d'ensemble devient encore plus compliquée si, en continuant à rester au tournant du XVIIIe au XIXe siècle, nous confrontons les littératures du Centre et de l'Est de l'Europe à la littérature occidentale. Chez les Polonais, les Tchèques, les Hongrois et même chez les Russes aussi, l'adaptation des réalisations des littératures occidentales apparaît comme une véritable accumulation: l'effet de Boileau, de La Fontaine et de Molière arrive en même temps que celui de Shakespeare, de Herder et que l'inspiration du Werther et du Räuber. Mais même en France, le romantisme nait en conséquence de certain malentendu: Mme. de Staël popularise les oeuvres de Goethe et de Schiller en tant que représentants du romantisme allemand, alors qu'elle connait à peine les vrais romantiques allemands. Le «classique» allemand contribue donc au développement du romantisme français. Ceux qui réfléchissent en périodes homogènes classifient le Sturm und Drang allemand des années 1770 au classicisme /!/ ou au romantisme, alors que le Sturm und Drang rompt révolutionnairement avec la doctrine classique et que les auteurs du Werther et du Räuber placeront leur propre art «classique» en face du romantisme. Si quelqu'un considère Rousseau de romantisme, il ne peut considérer de romantisme Victor Hugo, ou Nerval -et viceversa.
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Si nous regardons de plus près les mouvements artistiques d'une époque historique, nous voyons la plus grande variété même chez les représentants d'un seul et même principe esthétique et les variantes les plus contradictoires à l'intérieur même d'une «époque de style» supposée uniforme. La musique a elle aussi, son époque de Sturm und Drang, déjà avant 1770 dans les quatuors pour violon en mineur de Haydn et elle est suivie, vers 1790, par la phase de l'ordonnance classique avec la Flûte enchantée, c'est à dire avec la dernière période de Mozart, pour revenir de nouveau au Sturm und Drang avec les premières symphonies de Beethoven. Et de plus, nous trouvons déjà dans la musique des environs de 1770 des harmonies qui anticipent l'art romantique de Schumann (Bence Szabolcsi: Aufstieg der klassischen Musik. Budapest, 1970).
Tous ces exemples nous autorisent à rejeter la conception monistique formée sur les périodes. Cependant nous devons nier aussi la théorie des courants homogènes. De plus il nous faut douter: les courant, tels que le classicisme ou le romantisme etc. sont-ils vraiment aussi séparée l'un de l'autre que le proclament théoriquement les écrivains les critiques et les historiens littéraires? Les oeuvres sont loins d'être aussi strictes que les programmes littéraires ou les classificationade l'histoire littéraire. Novalis apprécis d'abord le Wilhelm Meister d'une façon positive, puis, négative et nous, par exemple, ne sentons pas les romans de Jean-Paul aussi étrangers aux exemples de Goethe, que ne le sentaient Goethe ou Jean-Paul.
Si nous avons rendu trop de thèse problématiques, il nous faut revenir à tout ce que nous considérons évident. Le scepticisme général est aussi improductif que les hypothèses surabondants.
Si nous croyons au mouvement créateur incessant de l'histoire, du destin humain et de l'art, nous croyons aussi au changement. Les sophisme qui démontre l'invariabilité des choses est dangereux. Il nous faut aussi savoir en même temps que -dans le sens hégélien du mot- suppression peut être une certaine conservation, aussi, et que les périodes de la vie ou de l'histoire sont caractérisées par l'unité dialectique de la continuité et de la discontinuité.
L'histoire, la réalité, la vie changent et avec elles, en conséquence de ce changement, changent la littérature, l'art. Les changements de la littérature suivent les traces du changement de la vie, de l'histoire, et, en les rendant conscients, ils contribuent aussi à ce changement.
Nous avons tiré plusieurs conclusions des évidences de l'histoire de la littérature au cours de la synthèse sur le tournant du XVIIIe au XIXe siècle. Avant tout de ne pas considérer l'époque que nous traitons comme une «époque littéraire», ni une «période» de quelque courant littéraire, mais comme une époque historique qui dure d'environ 1770 à environ 1820 et dont les principaux événements historiques sont la Révolution Française, la révolution industrielle anglaise et le développement révolutionnaire de la conscience nationale des peuples du Centre et de l'Est de l'Europe, stationnant à un degré féodal. C'est la transformation sociale -sa réalisation ou du moins les efforts en ce sens- que nous sentons le phénomène essentiel de cette époque historique, et cela va ensemble avec le developpement des nouvelles formes de conscience. Le renouvellement, la transformation de la littérature son relatifs au développement de la nouvelle conscience. Nous pouvons particulièrement le remarquer dans la poésie où, en rompant avec l'esprit —52→ ennemie au lyrique du classicisme, elle ramène le lyrisme sommeillant après la renaissance.
La transformation de la littérature, la naissance d'une nouvelle littérature qui conviendra aux circonstances de l'époque bourgeoise: voilà le principe essentiel, fondamental à partir duquel nous pouvons comprendre les phénomènes littéraires de l'époque. C'est ce principe qui détermine la fonction et le mouvement des courants littéraires, car le classicisme (qui apparait dans différentes variantes nouvelles et anciennes, en «classique» allemand, en nouvel hellénisme et en classicisme boileauien en Europe, de l'Est, etc.) contribue aussi bien à l'accomplissement de cette transformation par les éléments classiques de la poésie de Hölderlin, par exemple, que le romantisme en développement, aussi. Le véritable initiateur de cette transformation a été Rousseau, et le plus grand inspirateur vers le Centre et l'Est de l'Europe: Herder.
Les littératures du Centre et de l'Est de l'Europe qui désirent émerger de leurs conditions féodales et patriarcales ne se transforment pas de la même manière que les littératures des pays occidentaux arrivés à un degré bourgeois. Les premiers veulent adapter les réalisations de la nouvelle littérature et l'aide leur en est, au début, fourni par le classicisme. Las cours princières -chez les Russes et chez les Polonais- soutiennent le classicisme parce qu'ils y voient une voie vers la civilisation devenue bourgeoise. Ces pays en rétard dans leur évolution développeront vraiment leur littérature bourgeoise, et en même temps spécifiquement nationale, avec l'aide du romantisme. Pour prouver combien cette époque a été celle de l'établissement de la nouvelle littérature, je peux citer comme exemple Csokonai, le poète hongrois le plus important du tournant du XVIII au XIX siècle, qui a, pour ainsi dire, créé l'instrument de la poésie hongroise de tout le XIX et XX siècle lorsqu'il a unifié d'une part la poésie populaire, d'autre part les traditions formelles et prosodiques de l'ancienne poésie hongroise remontant jusqu'à la Renaissance aux formes nouvelles des poésies développées de l'Ouest.
Selon ces faits, l'époque historique s'avère être un cadre où les phénomènes littéraires et les courants littéraires mobiles et enchevêtrés trouvent chacun leur place et leur fonction. Dès que nous ne cherchons pas les époques de la littérature, mais les époques de la conscience humaine, c'est à dire les époques effectivement historiques: nous n'avons plus besoin de constructions hypothétiques pour la compréhension des courants et des changements littéraires.
De l'esquisse que j'ai fait, il manque quand même encore le plus important: l'oeuvre littéraire elle-même. Dans la synthèse que nous essayons de créer, il s'offre peu de possibilité à l'analyse détaillée, formelle et poétique des oeuvres. Cependant nous désignons guère la vraie place des oeuvres en les classant dans les courants du classicisme ou du romantisme. L'histoire de la littérature nous ouvre un large horizon des changements et des diversités. Ce sont les changements de l'histoire qui dégagent les méthodes toujours nouvelles de la littérature et la littérature contine à évoluer dans la série de solutions, de découvertes toujours nouvelles. La doctrine -c'est à dire la méthode créatrice- du classicisme a été une découverte, celle du romantisme également, ainsi que les méthodes toujours nouvelles des différentes phases de la carrière de Goethe, de Hölderlin, de Coleridge et ainsi de suite. Je crois que nous pourrons saisir les questions essentielles de l'oeuvre dans le domaine du problème de la méthode créatrice. Nous trouvons dans la méthode —53→ créatrice de chaque auteur la tradition, l'invention individuelle et les solutions inspirées par des courants littéraires. Il est certain que toutes les questions de l'oeuvre littéraire, en tant qu'évidence de l'histoire littéraire, font passer dans le domaine de l'esthétisme et ce passage nous force déjà à examiner le rapport de l'histoire littéraire à la critique littéraire. Nous n'en avons plus les moyens dans cette esquisse, mais il est certain que l'histoire littéraire qui renonce a priori à l'exigence de la critique littéraire ou justement a l'exigence esthétique devient vraiment: une «science mélancolique», sinon une étude stérile.