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Los subrayados en las citas que sigan son mías. Según J. Casalduero, Vida y obra de Galdós, Madrid, Gredos, 1961 p. 53, «la ilegitimidad representa siempre el espíritu moderno»; según mi interpretación, en Doña Perfecta será al revés, ya que Pepe Rey al final quiere actuar dentro de la ley.

 

1102

No he podido consultar el ensayo de L. González del Valle, «El personaje de María Remedios en Doña Perfecta», El teatro de Federico García Lorca y otros ensayos sobre literatura española e hispanoamericana, Nebraska-Lincoln, Society of Spanish and Spanish American Studies, 1980, pp. 131-137.

 

1103

En la apertura del Sínodo de Jaén en 1872, Monescillo proclamó: «Somos hijos de la luz, no de las tinieblas. Somos hijos de madre libre, no de madre esclava, en virtud de cuya libertad quedamos libres por Cristo. Hablamos, pues, alto y con solemnidad.» (Sanz de Diego, ob. cit., p. 129.)

 

1104

En este otro final rechazado, el narrador relata el efecto surtido en la madre por la muerte del hijo: «La escena que a suceso tan monstruoso siguió, es imposible describir. María Remedios, olvidándose de toda humildad, devoción y perdiendo hasta el pudor, se volvió al ver el cuerpo inánime y sangriento de su adorado hijo, matado por ella misma, hecha una furia en tales términos, que esta boca, acostumbrada tan solo a rezar y suspirar, de repente renegaba en expresiones lis más desvergonzadas de Dios y de los hombres. Exhalaba un diluvio de maldiciones y malas palabras, que comprometieron no sólo su propia virtud, sino también la de personas de tanto respeto como era su tío, el buen penitenciario, y la tan honrada y virtuosa Doña Perfecta.» (Ribbans, art. cit., p. 211).

 

1105

R. A. Cardwell, «Galdós' Doña Perfecta: Art or Argument?», Anales Galdosianos, 7 (1972), pp. 29-47 (en la p. 31).

 

1106

L. Alas, Galdós, novelista, ed. A. Sotelo Vázquez, Barcelona, PPU, 1991, p. 31.

 

1107

A los detractores del arte de Galdós se refiere S. Gilman en su excelente Galdós and the Art of the European Novel, Princeton, 1981, p. 249; ahí cita a J. E. Varey por su «Galdós in the light of recent criticism», en Galdós Studies, London, Tamesis Books, 1970, pp. 1-35. Gilman añade a las descalificaciones españolas la de Cortázar en Rayuela. (A la que contestó J. Rodríguez Puértolas en Galdós: burguesía y revolución, Madrid, Turner, 1975), La estirpe de firmas prestigiosas adversas a Galdós, desde Rosa Chacel a Javier Marías, pasando por Juan Benet, y algunos del 27, no parece remitir. Pero hay descalificaciones, como la que Varey apunta de José Bergamín, atribuibles al carácter reactivo de generaciones nuevas. En La corteza de la letra (Buenos Aires, Losada) Bergamín elogiaría con fervor la obra galdosiana. El caso de Galdós viene a dirimirse a favor, o en su contra, según el crítico se plantee primordialmente, bien el panorama temático recorrido por el novelista, bien su labor de taller -la famosa escritura como objetivo rector básico. Con todo, el estilo de Galdós (avizorador de la realidad tanto como realista) es el que mejor cuenta da del mundo de su época y quien mejor plantea, como muy bien señala Gilman, el papel de la novela en interacción dialogante con buenos y mediocres ejemplos del género emblemático del siglo XIX. Esta dimensión compensa con creces las carencias que se le atribuyen, con razón a veces, no sin cierta ligereza otras. La invención del recorrido creador galdosiano resulta, por lo menos, incuestionable, aunque algunas reservas -como las de Rosa Chacel, referentes al remedo del habla popular en Galdós- deben tenerse en cuenta. En La confesión, Barcelona, Edhasa, 1971, pp. 84-87. (Agradezco al prof. A. Sotelo su obsequio de la obra de S. Gilman).

 

1108

«El nacimiento de Fortunata», en G. Gullón (ed.), Fortunata y Jacinta, Madrid, Taurus, 1986, p. 133.

 

1109

Gilman privilegia la figura de Fortunata como «... a champion of invisible consciousness at war with 'race, milieu and moment'... an avenging angel who renders them impotent» (Galdós and the Art..., p. 324), pero su singularidad es inseparable del abigarrado laberinto urbano. El escenario de la ciudad -Fortunata es, sin Madrid, inconcebible- es tan decisivo como lo es Fortunata para el desenvolvimiento de la obra.

 

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Sobre el estudio de las ciudades como un organismo vivo, cuestión tan en auge como pertinente para la literatura comparada, puede consultarse El urbanismo (F. Choay, Barcelona, Lumen, 1970, donde se incluye un compendio del ensayo de G. Simmel «Las grandes ciudades y la vida del espíritu»). Ofrece una orientación genérica muy útil el Précis de Littérature comparée, Paris, Pierre Brunel & Yves Chevrel, 1989.