Emila Pardo Bazán

Ermitas Penas Varela

Emilia Pardo Bazán nació en A Coruña un 16 de septiembre de 1851 en el número 3 de la calle Riego de Agua. Fueron sus padres José Pardo Bazán y Mosquera y Amalia de la Rúa Figueroa y Somoza, de rancias familias de la hidalguía gallega que, además, gozaban de una buena posición económica.

Carecemos todavía hoy de una biografía cumplida y rigurosa de la autora coruñesa, por lo que, aunque poseemos algunos datos, no es tarea fácil trazar su completa trayectoria vital. Tampoco lo es pergeñar su proceso formativo -o, mejor, autoformativo- como escritora aunque, en ambos casos, pueda recurrirse al impagable testimonio de los Apuntes autobiográficos, pórtico de la primera edición de Los pazos de Ulloa, que, obviamente, ha de ser completado, pues se detiene en 1886, año en que se publica la novela.

Parece ser que con versos y diferentes prosas fue velando doña Emilia sus primeras armas literarias en los años de infancia y adolescencia, previos a 1868. Reside por este tiempo en Madrid al ser elegido su padre diputado carlista a las Cortes de 1854, y veranea en la casa solariega de la Torre de Miraflores, cerca de Sanxenxo (Pontevedra). En la capital asiste a un colegio francés en el que aprende perfectamente esta lengua y recibe la tópica «educación para señoritas», propia de la época.

Instalada la familia en A Coruña, su hija única y sin amigos se lanza entusiásticamente al ejercicio de la lectura, abasteciéndose en la biblioteca paterna. Prefería, según confiesa, la Biblia, el Quijote y la Ilíada. Descubre a Victor Hugo, vetado por su progenitor (como otros autores del Romanticismo francés), y es consciente de que sus obras en nada se parecen a las de Cervantes y Fernán Caballero. Pasarán, sin embargo, varios años hasta que conozca la novela contemporánea española.

Llegado el año 1898, acontecimientos personales e históricos marcarán su vida. Contraerá matrimonio, dos meses antes de cumplir los dieciocho años, con José Quiroga, joven estudiante de Derecho, perteneciente, también, a una familia aristócrata y carlista, a quien acompañará a Santiago de Compostela para continuar su carrera durante el curso 1868-1869. La Septembrina provocó, de nuevo, el traslado de la familia a Madrid al ser elegido don José Pardo Bazán diputado en las elecciones de 1869, ahora por el partido progresista de Olózaga.

Poco antes de que se produjese la abdicación de Amadeo de Saboya, doña Emilia emprende en 1873 un viaje por Europa -Francia, Suiza, Austria e Italia-, el primero de una inveterada costumbre que contribuirá a su comentado cosmopolitismo. Este periplo, algo falseado en los Apuntes autobiográficos, fue aprovechado para que la familia visitara al Pretendiente carlista, cabeza visible del tradicionalismo cuya causa abrazaban, entonces, tanto ella como su marido, al igual que buena parte de la aristocracia y el clero gallegos.

Conocedora del francés, dedicará sus esfuerzos a aprender inglés para leer a Shakespeare y Byron y, a partir de 1873, cuando traba amistad con Giner de los Ríos, que le acerca a la filosofía krausista, estudiará alemán para poder leer también los textos de sus principales representantes. Tomará así contacto con Kant, Goethe, Schiller y Heine, de quien traduce poemas.

Nuevos viajes a Francia e Inglaterra son seguidos por la publicación, en 1877, de Estudio crítico de las obras del padre Feijoo, su primer libro, posterior al nacimiento de su hijo Jaime (1876), al que dedicará un poemario con su nombre, sufragado en edición de lujo (1881) por su amigo Giner. Los afanes didáctico-divulgativos del ilustrado benedictino gallego impulsan varios artículos en revistas de su tierra (Revista Compostelana o El Heraldo Gallego) y madrileñas (La Ciencia Cristiana) sobre cuestiones científicas y el darwinismo. Y aun hará crítica literaria en la Revista de Galicia (1880), dirigida por ella. Al mismo tiempo se interesa por la lectura de Valera (Pepita Jiménez) y Alarcón (El sombrero de tres picos), lo que le animará a escribir su primera novela, Pascual López. Autobiografía de un estudiante de medicina, publicada un año después (1879) del nacimiento de su hija Blanca. Por estas fechas cae en sus manos L'Assommoir, de Zola, y en Santiago de Compostela comienza a redactar la biografía del santo de Asís, pero por una afección hepática interrumpe el trabajo que, reanudado, se publicará en 1882.

En septiembre de 1880 viaja a Francia para tomar las aguas de Vichy y recuperarse de la enfermedad. En el hotel comienza a escribir Un viaje de novios (1881) y a leer a los novelistas realistas y naturalistas franceses: Balzac, Flaubert, los Goncourt y Daudet. La aparición de esta segunda novela, que coincide con el nacimiento de su hija Carmen, amplía la repercusión de su autora al mundo cultural madrileño, antes restringida a la intelectualidad galaica. Y mientras en el invierno de 1882 recoge notas en la biblioteca de la Universidad compostelana para una nunca realizada historia de la mística española, que posiblemente quería ampliar en una historia de la literatura española, enviaba a La Época los artículos de La cuestión palpitante, publicados como libro en 1883. Les seguiría una agria polémica que, inevitablemente, le proporcionó fama, pero además la consagró como escritora controvertida. Todo lo cual, como se ha señalado repetidas veces, debió de ser la espoleta, aparte de otras razones, que desencadenó la separación del matrimonio en 1885. El debate acompañará, también, a La tribuna, su nueva entrega.

Grabado de Emilia Pardo Bazán publicado en La Ilustración Gallega y Asturiana

En 1884 funda la sociedad El Folklore Gallego y un año después pronuncia en el Círculo de Artesanos de A Coruña su célebre conferencia sobre los poetas contemporáneos gallegos, en memoria de Rosalía de Castro, que le reportará la enemistad de Murguía, viudo ya de la autora de Follas novas. La deuda contraída con Emilio Castelar, participante en el convite que en Madrid se había ofrecido a doña Emilia por escritores y amigos en el mes de junio, se refuerza por la animosa ayuda que le presta en la velada coruñesa, donde también intervenía el orador.

El cisne de Vilamorta y la colección de cuentos con el título de La dama joven se publican en 1885. Pardo Bazán permanecerá en París varios meses durante este año y el siguiente. Allí, en el desván de los Goncourt, no sólo conocerá a Zola, sino a Daudet y los jóvenes escritores Huysmans, Rod, Maupassant y Alexis. Escribirá en la capital francesa Los pazos de Ulloa (1886) y tendrá su primera relación con la novela rusa a través de la lectura de Dostoievski. Su interés por ella le llevará a participar en el Ateneo madrileño con varias conferencias que dicta en 1887. Se publicarían como libro -La revolución y la novela en Rusia- ese mismo año. Con esta fecha saldrá también La madre naturaleza y comenzará a enviar a El Imparcial (1887-1888) varias crónicas de su viaje a Italia, que se reunirán en Mi romería (1888). El contenido del libro, donde se narra la visita al nuevo Pretendiente carlista, parece ser que influyó en la escisión del partido que lo apoyaba.

Dos obras de Emilia Pardo Bazán. Izda.: La piedra angular. Dcha.: Mi Romería. (Real Academia Galega)

Durante estos años doña Emilia simultanea la escritura de novelas con la de artículos, que aparecen en conocidos periódicos y revistas del momento, como La Época, La Ilustración Gallega y Asturiana, La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística, La Revista Contemporánea, La Revista de España, etc., e incluso en la francesa Nouvelle Revue Internationale. Viajará a París en 1888 y al año siguiente Insolación y Morriña verán la luz. En esta época su antigua amistad con Galdós da paso a una relación íntima, rompe con Leopoldo Alas, que había reseñado varias de sus novelas, y mantiene un flirteo con Lázaro Galdiano, en cuya revista La España Moderna llega a colaborar.

La nueva década de los noventa marca una incesante actividad intelectual para Pardo Bazán. Se suceden las novelas (Una cristiana, La prueba, 1890; La piedra angular, 1891; Doña Milagros, 1894; Memorias de un solterón, 1896), pero también los relatos cortos (Cuentos escogidos, 1891; Cuentos de Marineda, 1892; Cuentos nuevos, 1894; Arco Iris, 1895; Cuentos sacroprofanos, 1899). No descuida, por ello, el ensayo, de historia y crítica literaria (Alarcón, 1891; El padre Luis Coloma, 1893), ni mucho menos sus colaboraciones periodísticas, cada vez más frecuentes, en El Imparcial, El Heraldo, el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, etc. Emprende, además, nuevas empresas editoriales. En 1891, con la ayuda de la herencia de su padre, dirige en solitario su revista Nuevo Teatro Crítico, de la que era única redactora y de la que saldrían treinta números en tres años. Comienza en esta misma fecha a publicar sus Obras completas, que llegarán a alcanzar cuarenta y tres volúmenes, y en 1893 funda la Biblioteca de la Mujer, selección cíe títulos dirigidos a la formación femenina, una de sus grandes preocupaciones.

Árbol genealógico de Emilia Pardo Bazán

Doña Emilia, famosa y controvertida, protagonizará en este tiempo nuevos enfrentamientos y polémicas con algunos escritores y críticos como Pereda, Emilio Bobadilla o Francisco de Icaza, y continuarán las reticencias, más o menos expresas, de Murguía, Valera, Menéndez Pelayo o Palacio Valdés.

La actitud reflexiva sobre el tema de España por parte de la escritora coruñesa en las fechas previas y posteriores al famoso desastre del 98, que da nombre a una generación que no era la suya, la une con sus miembros -de alguno de los cuales era amiga- en una parecida toma de conciencia. No es arriesgado hablar del «regeneracionismo» que respiran ciertos escritos de estos años. Son conocidos los artículos de la revista barcelonesa La Ilustración Artística y del periódico bonaerense La Nación, no todos recogidos en el volumen De siglo a siglo (1902). También, los relatos incluidos en Cuentos de la patria, del mismo año. Menos lo son, aunque en ellos se respira idéntica crisis, diferentes libros de viajes -Por la España pintoresca (1896), Cuarenta días en la exposición (1900), Por la Europa católica (1902)- o ciertas conferencias como La España de ayer y la de hoy, pronunciada en París en 1899.

Con el nuevo siglo, no decae la siempre mantenida actividad intelectual de doña Emilia, ni su afición a viajar. Lo hará, de nuevo, a París (1900) y a Bélgica y Holanda (1902). Seguirá publicando artículos en la prensa madrileña y en las revistas especializadas -Blanco y Negro, ABC, La España Moderna, La Lectura...- y disertando en diferentes tribunas. Sus novelas parecen disminuir en calidad, con la excepción de La quimera (1905), pero no así sus cuentos, que se recopilan sucesivamente en estos comienzos de la centuria. Así: Un destripador de antaño (1900), En tranvía (1901), Cuentos de Navidad y Reyes. Cuentos de la patria. Cuentos antiguos (1902), El fondo del alma (1907), Sud-exprés (1909) y Cuentos trágicos (1912). Algunas narraciones largas se intercalan con las colecciones, como Misterio (1902), La Sirena Negra (1908) y Dulce Dueño (1911). No por ello se olvida de la crítica literaria ni del ensayo que, como es habitual en ella, hace compatible con la creación. Los tres volúmenes de La literatura francesa moderna (1910-1914) y La mujer española (1907), fruto de sus reflexiones feministas, son buena prueba de ello.

Tuvo que pasar bastante tiempo de la vida de Pardo Bazán para que gozase entre sus coetáneos de un auténtico reconocimiento público, tanto en su calidad de intelectual como de creadora literaria. Sin embargo, no todo fueron alegrías. Desde 1891 había intentado ingresar en la RAE, pero su candidatura fue continuamente rechazada, todavía en 1911 y 1912. Se le nombró, no obstante, presidenta de la Sección de Literatura del Ateneo madrileño en 1906 y, en 1910, consejera de Instrucción Pública. Con anterioridad, Alfonso XIII le había concedido, en 1908, el título de condesa de Pardo Bazán, que su padre había ostentado por resolución pontificia. El rey, al igual que el Vaticano, la condecorará en 1914. En 1816 recibe el nombramiento de catedrática de Literatura contemporánea de lenguas neolatinas en la Universidad Central de Madrid, pero la falta de alumnos le lleva a abandonar la impartición de clases. En 1916 su ciudad natal erige su estatua, situada en los jardines de Méndez Núñez.

Tras una existencia plena de actividad vital y profesional, Emilia Pardo Bazán fallece en Madrid el 12 de mayo de 1921. Como no podía ser de otra manera, su enorme capacidad de trabajo semeja sobrevivirle. Un día después de su muerte, los lectores del ABC tenían una nueva cita con ella. En sus páginas aparecía su último artículo: «Un aprendiz de helenista», sobre Valera.

La escritora coruñesa logró cultivar todos los géneros literarios: la poesía, la novela, el cuento, el ensayo, el teatro y el periodismo. Fue en la narrativa, sin embargo, donde consiguió dejar una impronta imborrable como gran autora.

Su primera novela, Pascual López. Autobiografía de un estudiante de medicina (1879), se sitúa en Santiago de Compostela. Es un relato híbrido, todavía a medio camino entre el romance y la novela realista, en el que conviven las tópicas aventuras y desventuras del estudiante universitario con la quimera del profesor Onarro. Un viaje de novios (1881) supone un avance fundamental sobre la anterior. En lo referente al espacio, éste se abre a nuevos enclaves, al superarse el ámbito cerrado de una única ciudad provinciana, León en este caso, para extenderse a otros más lejanos y cosmopolitas, como Biarritz, Vichy y París. Pero, además, la protagonista Lucía se conforma como un personaje rico en matices que sufre una transformación espiritual, desde la ingenuidad al conocimiento del mundo. En este proceso madurativo ha influido el amor del atormentado Ignacio Artegui. Repudiada por su marido, Aurelio Miranda, afronta con valentía inusitada el regreso en solitario de su viaje, aun a sabiendas de que será calumniada, pues está encinta.

Amalia de la Rúa Figueroa Somoza y José Pardo Bazán Mosquera, padres de doña Emilia Pardo Bazán. (Real Academia Galega)

En la construcción de la novela pueden detectarse ciertos desequilibrios entre lo descriptivo y lo narrativo, que delatan su origen como libro de viajes. Se observa, además, la confluencia en el texto de diferentes discursos, costumbrista en el arranque, naturalista en las páginas dedicadas al balneario y a la muerte por tisis de Pilar, y folletinesco en las escenas parisinas entre Lucía y Artegui. Con todo, Pardo Bazán elabora su primera novela realista.

La tribuna (1883), entendida en la época como una obra que rinde tributo a la nueva escuela, trae consigo el nacimiento de Marineda, recreación ficticia de A Coruña, como topónimo de la geografía literaria pardobazaniana. La novela se sitúa cronológicamente en los años revolucionarios de la Gloriosa y aborda el problema -sentido así por la autora- del proletariado urbano, cuyo tratamiento había sido muy escaso en la literatura española del momento, pese a la recomendación de Zola. El trabajo de las cigarreras de la coruñesa fábrica de tabacos, que doña Emilia había visitado durante dos meses, inspira muchas páginas como apuntes del natural.

Discurso leído por doña Emilia Pardo Bazán en la sesión del 1 de febrero de 1884 de la Junta del FolkLore Gallego. (Real Academia Galega)

La interpretación naturalista del relato cede, no obstante, a otras lecturas menos tajantes por la presencia de elementos costumbristas, melodramáticos e, incluso, por el tratamiento irónico que se da a ciertos aspectos revolucionarios y republicanos. A pesar de su título, designador de su protagonista Amparo, ésta no consigue alcanzar una caracterización definitiva como ente de ficción. La hija del rosquillero Rosendo resulta ser un personaje estereotipado, de una sola pieza, tan plano como lo había sido Pascual y como lo será Segundo García en El cisne de Vilamorta (1885). Los tres remiten a tipos prefijados: el estudiante bullanguero y vago, la proletaria revolucionaria y federalista, y el remilgado poeta becqueriano, respectivamente.

La cuarta entrega de Pardo Bazán comporta en su título la acuñación de un nuevo topónimo ficticio: Vilamorta, evocador de la villa ourensana de O Carballiño. Sigue la autora nutriendo el texto de diferentes ingredientes, naturalistas pero también románticos, entretejidos con finas ironías. Se destaca en la narración la figura de Leocadia, el personaje más rico de la novela, mujer desafortunada que se debate entre el amor a su incestuoso y deforme hijo y la pasión no correspondida hacia el mediocre poeta.

Sus dos siguientes novelas, Los pazos de Ulloa (1886) y su segunda parte La madre naturaleza (1887), continuarán configurando ese mundo gallego de doña Emilia, microcosmos con el que quiso contribuir a la novela regional, tan en boga en aquel entonces. Si Valera se situaba en Andalucía, Oller en Cataluña, Alas y Palacio Valdés en Asturias, Galdós en Madrid y Pereda en Cantabria, Pardo Bazán lo hacía en Galicia. Los espacios literados son ciudadanos: Santiago de Compostela y A Coruña, a los que se unirán Pontevedra y las Rías Bajas en Una cristiana y La prueba, ambas de 1890; y también medios rurales o semirrurales en la comarca del interior ourensano. Es el mundo de Los pazos con enclaves relacionados con el valle de Ulloa, como Boán, Leiro, Naya (Naia), Vilamorta o Cebre, regados por el río Avieiro.

Evidentemente, la práctica literaria de doña Emilia y su experiencia como novelista, amén de sus propias reflexiones teóricas, fueron depurando su técnica narrativa en la búsqueda de un estilo propio. La autobiografía fingida de Pascual López adolecía todavía de defectos estructurales relativos al punto de vista, pues las andanzas del estudiante santiagués aparecían relatadas, con una evidente disfunción, en primera persona por un «yo» protagonista o central y un narrador omnisciente en tercera que, además, hacía comentarios autoriales.

Poco a poco la escritora coruñesa no sólo irá limitando el campo de actuación del enfadoso autor implícito, sino que ya desde La tribuna comenzará a utilizar, como Flaubert y Clarín más adelante, el estilo indirecto libre. Por otro lado, si en Un viaje de novios las minuciosas descripciones afectaban al desarrollo de la acción, llegándola a ahogar por momentos, en el relato que protagoniza la cigarrera marinedina su uso es más ponderado y en El cisne de Vilamorta adquieren una funcionalidad estilística evidente. En este proceso de escritura puede detectarse un intento de equilibrio. En su búsqueda, Pardo Bazán reduce la extensión de las descripciones como pausas necesarias para recrear el medio ambiente, y, además, la de las referidas a los personajes, tanto de su aspecto externo como interno o espiritual. Las primeras adquieren la finalidad de establecer el marco en el que se ubican las criaturas literarias. En las segundas, el narrador va cediendo terreno desde su poderosa omnisciencia a la intervención directa de los personajes, a través de sus hechos y dichos o, indirectamente, mediante el estilo indirecto libre que muestra su intimidad.

El progreso estilístico de doña Emilia se evidencia, también, en el tratamiento de las voces de la novela. En Pascual López había seguido las pautas de la picaresca y Cervantes, pero, como ella misma manifestó en el «Prefacio» a Un viaje de novios, aquella prosa vetusta atentaba contra la verosimilitud en su pintura de la realidad contemporánea. Va dominando por completo esta esfera concreta, y en la elocución de los personajes incluirá diferentes niveles lingüísticos, cultos y vulgares, pero también registros formales y coloquiales. Su interés por la conversación se plasma en un espléndido tratamiento literario en que las distintas voces de sus criaturas no sólo son un instrumento cabal para caracterizarlas, sino también para proporcionar realismo al texto.

Sin duda, donde brilla más el genio artístico de Emilia Pardo Bazán es en Los pazos de Ulloa, unánimemente reconocida como su mejor novela. Enfrenta aquí la autora dos mundos irreconciliables: el ciudadano y el rural, medios que con figuran, asimismo, unos seres de complexión física diferente -fuertes y débiles-, pero, también, opuestos en su carácter -enérgicos y pusilánimes-. Julián Álvarez, nuevo capellán de Los pazos, y Nucha Pardo, la esposa del falso marqués de Ulloa, pertenecen al primero de los mundos, y por su fragilidad serán aplastados por el ambiente hostil del que forman parte los que integran el segundo: Pedro Moscoso, Sabel, Primitivo o algunos curas.

Doña Emilia consigue darnos una historia bien trabada, coherente y completa en sí misma, en la que el joven sacerdote se erige en protagonista principal. Su estancia en la casa solariega y el microcosmos que ella centra no es más que un camino de obstáculos, de auténticas pruebas iniciáticas, que el curita recorre en un doloroso proceso autoformativo desde la ingenuidad hasta la madurez. Son diferentes fases, a partir de la primitiva ignorancia, que llevan a Julián no sólo al conocimiento de sí mismo sino, además, del mundo a través de sus subjetivas experiencias vitales, que rematan al término de los diez años del destierro, impuesto por el arzobispo, en una lejana y atrasada parroquia. La narración se va vertebrando en sucesivas secuencias de conflictividad entre el sacerdote y el mundo que lo rodea. Son confrontaciones y, también, penosas revelaciones asumidas en la autorreflexión que van marcando ese viaje mítico del héroe cuyo final coincide con su regreso, como párroco de Ulloa, al escenario de su maduración.

Los pazos de Ulloa de Emilia Pardo Bazán. (Real Academia Galega)

Clarín se dio cuenta, y así lo escribió en una de sus reseñas sobre Los pazos de Ulloa, de cómo la maestría literaria de Pardo Bazán había elevado a un ser sin grandes cualidades, casi un antihéroe, a la categoría de protagonista de novela. El crítico asturiano, con su perspicacia habitual, lo situaba en la estela de la Lucía de Un viaje de novios, en una trayectoria en la construcción de personajes que doña Emilia había interrumpido en sus siguientes novelas. El peso de Julián Álvarez en Los pazos de Ulloa determina, a pesar de que el título es una referencia espacial, la orientación del texto como novela de aprendizaje. Y a esto contribuye de manera decisiva el que el punto de vista con que se localiza la mayor parte del relato provenga de la óptica del sacerdote.

No quiere decir esto, sin embargo, que Pardo Bazán descuide la configuración del entorno con que aquél se enfrenta. Plasmado en diferentes ambientes, adquiere la fuerza de un documento de época, por lo que la dimensión social (le la novela resulta notable: los usos y costumbres, las creencias supersticiosas rurales, la monótona y murmuradora existencia en la ciudad provinciana, las prácticas religiosas, las diferentes clases sociales, la opresión de la mujer, el caciquismo, la política..., la vida, en suma, de la Galicia inmediatamente previa y posterior a la Revolución de 1868.

Desde el punto de vista estilístico, tanto en Los pazos de Ulloa como en su continuación La madre naturaleza, las voces de los personajes están muy elaboradas por la autora. Su decidido empeño en seguir los dictámenes de la observación, de la que se confiesa fiel partidaria en aras de transmitir mayor realidad al relato, la lleva a introducir galleguismos, en ambas novelas, en el discurso de los habitantes del medio rural. En él aparecen determinadas palabras y expresiones gallegas. Las primeras, a veces, son traducidas a medias al castellano; las segundas tienden a ser castellanizadas. Además, incluye ciertos usos pronominales, formas y perífrasis verbales, de gran vitalidad en esta lengua.

La madre naturaleza fue concebida como segunda parte de Los pazos de Ulloa. Por ello, mantienen aspectos en común, como la ubicación en idéntico escenario, algunos personajes, transformados por el paso del tiempo, o el hondo pesimismo que se desprende de sus páginas. Acuden, sin embargo, a la nueva novela otras criaturas totalmente desconocidas para el lector o sólo mencionadas en la antigua. Entre estas últimas destaca el hermano de Nucha, Gabriel Pardo de la Lage, quien llega al pazo con ánimo de tomar por esposa a su sobrina Manolita, y así rescatarla de la barbarie en que se ha criado.

Aunque puedan existir ciertos paralelismos entre Julián Álvarez y el cuñado de Pedro Moscoso, como la presencia de ambos en un mundo que les es ajeno o los efectos negativos que produce su desgraciada intervención en él, los separan, sin embargo, notables diferencias. Gabriel es militar experimentado, de vigorosa personalidad, que ha pasado por sucesivas crisis intelectuales que lo han convertido en un escéptico nihilista. Por otro lado, desde la perspectiva estructural de la novela, el hermano de Nucha no desempeña el papel fundamental del curita en Los pazos de Ulloa. Pesa más en La madre naturaleza la focalización del narrador omnisciente, apoyada en los comentarios del autor implícito, que la de un privilegiado personaje. Y esto desdibuja la funcionalidad del artillero que nunca consigue centrar la narración, la cual, al contrario de su primera parte, podría hacer imprescindible una tercera.

La sociedad civilizada en la que cree Gabriel y la ortodoxia católica de Julián condenan el incesto de Manolita y Perucho, personajes del medio natural. Esto conducirá a la marcha del joven a la urbe madrileña, al ingreso de la muchacha en un convento y al fracaso de su tío, dispuesto a redimirla. Son consecuencias devastadoras que se alimentan de una concepción de la existencia humana inevitablemente unida al sufrimiento. Semeja que sólo en el universo cerrado de Los pazos, la naturaleza puede reinar a su arbitrio; fuera de él cualquier injerencia -cultural o religiosa- lo convierte en bárbaro y cruel.

Dos novelas dará doña Emilia a la imprenta en 1889, Insolación y Morriña, que llevan, además, igual subtítulo: «Historia amorosa», indicador de su contenido. En ellas pueden apreciarse parecidas características, al igual que marcadas divergencias. Sus protagonistas son personajes femeninos gallegos que viven en Madrid, pero sus coordenadas sociales resultan opuestas. Asís Taboada, en la primera, pertenece a la nobleza adinerada, mientras que Esclavitud Lamas, en la segunda, es una humilde huérfana que trabaja de sirvienta. La joven viuda goza de un amor feliz que parece rubricar el final abierto de la novela y, frente a esto, la desgracia se cierne sobre la melancólica criada, víctima de su entrega al desaprensivo Rogelio, hijo de su señora. Además, el tono alegre y desenfadado de Insolación, que se deja contagiar por la vitalidad de su protagonista, contrasta con el triste de Morriña, influido por la pesadumbre de la atormentada muchacha.

Dos páginas de la obra Morriña de Emilia Pardo Bazán. (Real Academia Galega)

De una lectura superficial podría inferirse un supuesto determinismo en ambas novelas: el efecto del sol, el calor y la bebida en la marquesa de Andrade, y la influencia del pesimismo gallego y la herencia negativa, como hija del pecado, en Esclavitud. No obstante, una penetración más profunda descubre en el texto otras poderosas razones existenciales que, de hecho, desvirtúan esa inexorable premisa. Pardo Bazán, guiándose de un penetrante análisis psicológico, presenta dos casos individuales, fruto de unas circunstancias concretas. Ninguna relación erótica tendría lugar si Asís Taboada no se hubiese sentido poderosamente atraída, en su soledad de viuda que, además, no había gozado de un auténtico amor con su marido, por el zalamero Pacheco. Igual podría decirse de Esclavitud, quien, sin embargo, se equivoca al creer encontrar en el mimado señorito un consuelo a su morriña, más que verdadera pasión.

El discurso feminista de Insolación como defensa abierta de la sexualidad de la mujer es compatible con la fina ironía que lo impregna. Los aspectos folletinescos de Morriña -ilegitimidad sacrílega, seducción y abandono, suicidio- parecen hacerlo menos evidente. No obstante, se vislumbra un ataque hacia la mesocracia egoísta e hipócrita, representada por la viuda de Pardiñas y su frívolo e insustancial hijo. Ambos oprimen a una pobre criatura que pensaba haber hallado en su hogar un antídoto contra la soledad y la lejanía de su tierra gallega.

Las novelas publicadas en los años noventa parecen adscribirse a una nueva tendencia donde se le da más relevancia al análisis psicológico de los personajes que al mundo referencial en que se ubican, en la que se suavizan los tintes naturalistas. Es esto y no otra cosa lo que debe entenderse como espiritualismo en estas producciones, tradicionalmente consideradas como inspiradas por la novelística rusa y, por lo general, menos alabadas que las de la década precedente.

De 1890 son Una cristiana y La prueba, concebida ésta como segunda parte de la primera, pues la narración queda interrumpida. La trama bascula entre Madrid y la Galicia de las Rías Bajas, en tomo a Pontevedra. Los personajes, como en Insolación y Morriña, son gallegos en la capital. La novela, en su conjunto, debiera ser psicológica dado el asunto que trata. Sin embargo, el relato de Salustio, entre lo autobiográfico y lo memorialístico, narrado en primera persona, no ahonda en este aspecto. La focalización elegida redunda en la ambigüedad del texto. Evidentemente, el punto de vista del sobrino, enamorado de su tía política Carmiña Aldao, no resulta objetivo, ya que es fruto de sus peculiaridades individuales y de una personalidad no consolidada todavía, lo que lo convierte en un narrador poco fidedigno. La caracterización de todos los demás personajes y las relaciones establecidas entre ellos llegan al lector, como es obvio, a través de su mirada. No es posible, por tanto, que se plasme el debate íntimo de Carmen, que acepta un matrimonio con un hombre al que no ama, que enferma de lepra, y al que cuidará hasta su muerte. La historia ejemplar, que culmina con la prueba de esta cristiana, parece estar muy determinada por la intervención del padre Moreno, que pone todo tipo de obstáculos a los planes amorosos de Salustio. Por otro lado, éste no logra un escrito coherente y bien estructurado, y la penetración psicológica, que debiera ser la clave del supuesto espiritualismo, cede a sus propias divagaciones y a incidentes secundarios. La ironía que envuelve las páginas autobiográficas del enamorado sobrino en numerosas ocasiones se subraya, desde una óptica metanarrativa e interpretativa, por el tratamiento naturalista que se da a la enfermedad del odiado tío en una novela que ha pasado ante la crítica por pretender ser todo lo contrario. En otro orden de cosas, resulta de interés la particular idiosincrasia de Maud, futura esposa de Portal, representante de la joven moderna, la mujer del porvenir, de la que es deudora Feíta Neira en Memorias de un solterón.

Escrita con un firme trazado, La piedra angular (1891) vuelve a situarse en Marineda, en sus diferentes escenarios. El título se refiere al problema social de la pena de muerte, provocador de una gran controversia en la época. Doña Emilia, tras documentarse cumplidamente, lleva a las páginas de la novela el debate entre detractores, como el doctor Moragas, y partidarios, como Arturo Cáñamo, alias Siete patíbulos, a propósito del crimen de la Erbeda. Pero este debate colectivo lo sitúa la escritora, también, en la persona del más directo ejecutor de la pena capital: Juan Rojo, el verdugo de la ciudad. Sufre este personaje el odio de los marinedinos, lo que influye negativamente en su hijo Telmo, por el que siente auténtica devoción. Esto, unido a las conversaciones con Moragas, lo llevará a la decisión final de suicidarse, abierta ya la posibilidad de que su hijo quede al cuidado del filantrópico médico, inspirado en el real Ramón Pérez Costales.

Vuelve Pardo Bazán en sus dos siguientes novelas no sólo a la fórmula del emparejamiento -como en las dos narraciones de Los pazos, en Una cristiana-La prueba y, en cierto modo, si se considera el subtítulo, en Insolación y Morriña -sino a escribirlas en primera persona. Doña Milagros (1894) y Memorias de un solterón (1896), primera y segunda parte del Ciclo de Adán y Eva -la más antigua unión de la humanidad-, al igual que La tribuna y La piedra angular, son narraciones marinedinas. Siguiendo una vieja costumbre, tomada de Balzac, Galdós y Zola y puesta en práctica ya en el universo de Los pazos, reitera personajes y ambientes bien conocidos para el lector consiguiendo, así, crear un compacto mundo de ficción de gran fuerza realista. Benicio Neira relata los avatares de su vida como viudo y padre de varias hijas, a las que debe sacar adelante. Lo ayuda en la difícil tarea su vecina doña Milagros, que da título al libro, por la que siente un contenido amor.

La segunda novela del ciclo es protagonizada y narrada por el soltero maduro Mauro Pareja. Este personaje no sólo cuenta su vida, sino que completa el relato de su amigo Benicio, sobre todo en lo que se refiere a sus hijas. Como novelas autobiográficas, lo narrado está sometido, necesariamente, a las características del yo que las localiza. No es de extrañar, por tanto, que Doña Milagros y Memorias de un solterón sean un producto literario diferente, y aun en contraste, mediatizado por la psicología y cosmovisión de sus propios autores. La intertextualidad que se establece entre ambos relatos resulta de gran interés, por la práctica de la autobiografía ficticia, aparte de su carácter funcional en el análisis psicológico de los personajes.

Las narraciones que doña Emilia publica entre dos siglos son los textos menos recordados de la autora, tal vez porque se las ha considerado fruto de una etapa de decadencia creativa. El tesoro de Gastón (1897), la primera de ellas, es una novelita ligera en la que doña Emilia se muestra muy lejana de las influencias naturalistas. Una historia amorosa, narrada desde una óptica convencionalmente realista, se entremezcla -como en Pascual López- con otra romancesca de cierta fantasía o folletinesco misterio sobre la búsqueda de un viejo tesoro, cuyo plano ha sido entregado a Gastón por una anciana tía religiosa. Tras él parte el protagonista, joven calavera que ha dilapidado su fortuna, desde Madrid hacia las Rías Bajas gallegas, al antiguo pazo de la familia. Conoce allí a Antonia Rojo, viuda y con un hijo, quien, a pesar de que su marido la ha dejado en la ruina, consigue salir adelante porque es trabajadora, valiente, discreta y pragmática. El medio ambiente nada tiene que ver con la Galicia bronca de Los pazos, sino que más bien el suave marco hace adecuado el idilio. Esta nueva mujer del porvenir, heredera de otras anteriores, alcanza su propósito de que Gastón olvide su tesoro y regrese a Madrid y allí, instruido en sus obligaciones, recupere su dinero. La viuda es otro tipo de cristiana, distinta a Carmiña Aldao, que sufre pruebas de las que sale airosa por sus propios medios y la fuerza de su carácter. El ejemplarismo del relato se pone de manifiesto en que Gastón halla las codiciadas arcas de monedas y joyas cuando ya ha regresado de su exitoso viaje a la capital, del que vuelve regenerado, tras haber encontrado su verdadero tesoro: Antonia, a quien ha pedido en matrimonio. No pensemos, sin embargo, que el lector asiste a algún tipo de tensiones íntimas del protagonista, porque no es así. No hay profundización psicológica alguna, como Clarín puso de manifiesto en su demoledora crítica, y la novela cae en una cierta superficialidad.

Retrato de Emilia Pardo Bazán

Sigue doña Emilia pulsando cierto aire de misterio en El saludo de las brujas (1898), desde el lema inicial -«¡Salud, Macbeth! Tú serás rey»-, tomado de Shakespeare. Se aleja, sin embargo, de la realidad gallega y española para plantear una acción ubicada en el ambiente exótico de un París bohemio y decadente y, más adelante, en la refinada Villa Ercolani, próxima a Mónaco. El asunto, que resulta bastante artificioso, se nutre de ingredientes varios. Folletinesco parece el que un noble repudie a su esposa bailarina y abandone a su hijo para ser rey, y el desprecio inicial de éste, defensor del honor de su madre, para aceptar idéntica proposición cuando la enfermedad amenaza la existencia de su padre. La obra de Shakespeare inspira algunos aspectos, como la posterior ambición de Felipe por alcanzar el trono de Dacia, que lo llevará a dejar a Rosario, o el que nunca llegue a conseguirlo, como Macbeth, porque las brujas -el duque de Moldau y Mi raya- con sus intrigas no han sabido advertir el peligro de una conspiración política que acaba con el asesinato del futuro monarca. Pero también, en la novela aparecen ciertos elementos modernistas: lo exótico, ya mencionado; un cierto decadentismo en Felipe; el voluntario sacrificio amoroso, en aras de una gran causa, de su amante, que, además, está esperando un hijo; el pintor Viodal y su mundo, o la bohemia, del visionario Gregorio. Es, precisamente, en este personaje donde recae el suspense premonitorio con que se abre la narración, que no se resuelve hasta el final.

Regresa Pardo Bazán a la vida española en El niño de Guzmán (1900), Y lo hace cargando el relato de sus más hondas preocupaciones, en aquel momento, sobre el auténtico ser de nuestro país. Pedro, el protagonista cuyos apellidos dan título a la novela, ha sido educado en Inglaterra siguiendo unas románticas pautas de idealismo tradicional. Con mirada adánica comienza a observar, pasada la frontera, una realidad desconocida. La autora plantea mediante un claro perspectivismo las diferentes opiniones de los personajes sobre España, sobre todo las de Borromeo y Andoain. El joven deforme reniega de la nobleza, a la que pertenece. Ataca su inoperancia, frivolidad y comportamiento inmoral -corroborado, por la actuación de los personajes aristócratas-, y defiende, sin embargo, a los campesinos más vírgenes y naturales. Andoain subraya, no obstante, la ignorancia, la barbarie y las creencias supersticiosas de los habitantes de la aldea. Tampoco la clase media sale bien parada. Harán Pedro y Borromeo un viaje para reconocer el corazón de España, que nunca llega a relatarse porque la novela acaba abruptamente, quedando en el aire puntos fundamentales, como el futuro inmediato de Rafaela Seriñó, que decide emanciparse y vivir sola. Con este personaje femenino, la autora rinde tributo a esa ya larga lista de jóvenes inteligentes, con personalidad propia, por las que mostraba una indudable simpatía. Por todo ello, la narración exigía, probablemente, ser prolongada en sí misma o en una segunda parte, que nunca se escribió.

El niño de Guzmán tiene mucho de novela regeneracionista. En ella aparecen las preocupaciones fundamentales del 98, como la identidad nacional, el progreso, la crítica social y política, la tradición y la modernidad, Europa, y hasta el motivo del periplo a ciudades históricas. El asesinato de Cánovas del Castillo -en 1897-, que, sin nombrarlo, cierra la novela, se convierte en exponente de la crisis española, previa al famoso desastre.

Misterio (1902), su siguiente entrega, es la apuesta más fuerte de Pardo Bazán por un tipo de literatura que nunca había cultivado como narración extensa. Llama la atención, a estas alturas de su trayectoria creativa, que renuncie a su asentada práctica realista para darnos un romance, alejado de sus acendrados presupuestos teóricos. Misterio puede identificarse con el modelo novelesco que siempre había denostado y al que en sus años juveniles había renunciado por parecerle que no poseía suficiente fantasía. Seguramente, buscó nuevos aires para resolver la confrontación abierta a fines del siglo XIX y comienzos del XX sobre el sistema realista y optó por una fórmula que se adaptaba bien a la romancesca leyenda sobre Carlos-Guillermo Naundorff que corría cuando expiraba el siglo XIX. O, simplemente, fue un desafío para mostrar sus dotes imaginativas.

Los escenarios de la acción vuelven a alejarse de España para situarse en diversos lugares de Europa. Dentro del relato primero que concierne a la recuperación de los derechos del trono francés por Guillermo Dorff, usurpados por su tío, se contiene la relación autobiográfica de éste, que es leída por Renato Brezé, noble francés prometido de su hija Amelia. Ambas narraciones, que están correctamente trabadas, se complementan entre sí y doña Emilia consigue atar todos los cabos que, por la avalancha de sucesos, pudiesen quedar sueltos. El manuscrito del supuesto Delfín, que ocupa la segunda parte de la novela, es una sucesión de desventuras, teñidas de abundantes elementos góticos -prisiones, crímenes, torturas, horrores de todo tipo...-, pero también románticos, tanto de la novela histórica como del folletín -maniqueísmo de los personajes, suspense continuo, el héroe dominado por un destino adverso, peripecias...-. Evidentemente, su protagonista es él. Sin embargo, no lo es tan claramente en el relato marco. A veces, parece desplazarse a Renato, Amelia, su hermana Teresa o el carbonario Luis Pedro, que centran otras partes de la novela, integrada por cinco y un «Epílogo». También aquí hay una enumeración de aventuras, aunque menos patéticas, que concluyen con la frustración final de la ardua empresa de Dorff, porque existe todo un complot político para aniquilarla. Precisamente, el interés por subrayar la intriga -desde los títulos de las diferentes partes y capítulos-, y la acción, siempre intensa, redunda en un tratamiento muy estereotipado de los personajes. El misterio, que da nombre a la novela, es el auténtico móvil que incita a su lectura y doña Emilia sabe tratarlo eficazmente manejando todos los resortes del suspense.

La quimera (1905), La Sirena Negra (1908) y Dulce Dueño (1911), los últimos relatos extensos que publica Pardo Bazán, abren su proceso narrativo hacia una nueva fase o manera final, ya preludiada en las inmediatamente anteriores. Están concebidos desde una estética calificada de modernista, a pesar de que el primero y el tercero se tiñan de un misticismo religioso, opuesto al satanismo del segundo. Pese a todo, se mantiene el realismo de fondo, aunque se hayan ido depurando viejos elementos naturalistas -perviviendo, sin embargo, los tecnicismos médicos, la influencia del medio no siempre completamente determinante o la importancia de la psicología como conformadora de una concreta conducta en los personajes- y aparezcan aspectos novedosos, simbólicos y decadentes, en un marco más idealista.

La quimera es una novela ambiciosa en la que se aborda el tema de la belleza ideal, que su autora había defendido siempre como finalidad de la obra artística. Pero esta legítima aspiración se torna destructiva para el pintor Silvio Lago, su protagonista, trasunto del pintor gallego Joaquín Vaamonde, amigo y retratista de la escritora, que hace de ella un asunto obsesivo al planteársela como ansia demasiado poderosa. El mito griego, que proporciona el título simbólico, inspira una narración, no exenta de autobiografismo, que ha sido interpretada como novela en clave.

Dos obras de Emilia Pardo Bazán. Izda.: La quimera Dcha.: La Sirena Negra. (Real Academia Galega)

Frente al pintor decadente se alza la figura de Minia Dumbría, artista consagrada que, sin fijaciones exterminadoras, alcanza la inmortalidad, vedada a Silvio por la muerte. Mucho hay en el personaje femenino de la propia doña Emilia Pardo Bazán. Sus reflexiones sobre la creación artística están inspiradas por la autora. Éstas, unidas a los debates de Lago sobre la pintura, equiparable al género novelístico, constituyen uno de los aspectos más interesantes de La quimera, que se convierte, así, en una especie de documento de la evolución estética de doña Emilia.

La novela, además, no sólo es rompedora por sus aspectos modernistas -también el cosmopolitismo de sus enclaves-, sino también por la forma en que está construida. Acude su autora a la técnica del collage, utilizando diversos materiales: la narración en tercera persona, el diario de Silvio Lago, sus cartas a Minia desde los Países Bajos, las cruzadas entre Clara Ayamonte y el doctor Luz Irazo, y las «Cuatro meditaciones» de ésta, todo ello en primera persona. Sin embargo, la composición se resiente al no estar estos elementos debidamente integrados. Con todo, el carácter innovador de La quimera, como ya lo mostraban en menor medida sus novelas precedentes, coloca a doña Emilia en la arriesgada posición de renovar un género que había entrado en crisis con el fin de siglo.

Otro título simbólico, pues se refiere a la muerte, pone Pardo Bazán a su penúltima novela extensa: La Sirena Negra. Abandona aquí la autora los enclaves europeos para centrarse en Madrid y en el pueblo gallego de Portodor, en las Rías Bajas. De nuevo, como en las narraciones de los años noventa, con el precedente de Pascual López, está escrita en primera persona. Su protagonista, Gaspar Montenegro, adquiere rasgos satánicos y, al igual que Silvio Lago era dominado por la obsesión de la belleza absoluta, él lo será por la de la muerte. Esta idea fija convierte al decadente personaje en un ser agónico, atormentado por las ansias de supervivencia. Su doble personalidad se debate entre un espiritualismo reflexivo y un epicureísmo sensual y destructivo, que propiciará la tragedia final. Gaspar adoptará a Rafaelín y su paternidad egoísta se concibe como una forma de triunfo sobre la muerte a través de la perpetuación en el hijo. Evidentemente, los ecos unamunianos, palpables también en el tipo de educación que Montenegro idea para el niño, parecen claros.

Allende la verdad, de Emilia Pardo Bazán. (Real Academia Galega)

La feliz relación amorosa entre el protagonista y Trini, engendradora de una armoniosa familia, se trunca violentamente en un dramático desenlace. Desiderio, el celoso preceptor, dispara su pistola contra el padre, pero, de forma accidental, mata al hijo. La Sirena Negra se cobra como víctima al pequeño Rafael. Gaspar, con poca naturalidad, se refugiará en Dios en las artificiosas líneas finales de la novela.

Vuelve a repetir doña Emilia aspectos ya contemplados en su última entrega extensa. El título es, igualmente, simbólico: Dulce Dueño se refiere a la divinidad. La protagonista, Lina Mascareñas, también es dominada por otra obsesión: el amor ideal. Los escenarios son muy variados, tanto en España -Madrid, Granada, etc.- como en la Europa cosmopolita -Francia, Suiza...-. La desahogada situación económica, la cultura, las relaciones sociales del personaje femenino le hacen vivir de un modo privilegiado. Sin embargo, Lina, independiente y libre, no es feliz. Desprecia a los hombres y ninguna de sus relaciones amorosas llega a satisfacerle plenamente. La muerte de uno de sus pretendientes, el poderoso político Agustín Almonte, ahogado en el lago Leman, provoca un inesperado desenlace. Mediante la propia humillación, la protagonista, desheredada por su familia y entregada a los más miserables, sufre una conversión mística. El Dulce Dueño será el único depositario del amor ideal. Sin embargo, ese proceso resulta, como en La quimera, artificioso y no demasiado verosímil.

No debe perderse de vista que la labor narrativa de Emilia Pardo Bazán va acompañada de una incesante reflexión teórica sobre ésta. Irá, paulatinamente, construyendo una poética sobre la novela como respuesta a su propia experiencia creadora. Aunque no llegó a escribir ningún ensayo específico sobre ella, puede inferirse, mediante un proceso inductivo, de sus artículos, prólogos o libros más o menos divulgativos. Evidentemente, la práctica como novelista hace madurar y evolucionar sus meditaciones teóricas, que, sin embargo, mantienen unas claras constantes o principios desde que se inician. En su conocido «Prefacio» a Un viaje de novios, el «Prólogo» a La dama joven y, sobre todo, La cuestión palpitante se fijan parámetros fundamentales sobre la construcción de los personajes, el asunto, procedimientos o técnicas formales, el estilo y el lector. Con el tiempo, la fantasía -y sus novelas lo corroboran- va teniendo más aprecio, y en La revolución y la novela en Rusia se subraya un vivo interés por la penetración psicológica de los personajes.

La sostenida defensa de un realismo de hondo calado, que abarque la materia pero también el espíritu, frente a la práctica reductiva del experimento naturalista, lleva a doña Emilia a una amplia fórmula ecléctica donde caben diferentes elementos. Su origen es distinto: romántico -costumbrista y de folletín-, zolesco -descripciones minuciosas, verismo, influencia del medio, tecnicismos médicos...-, espiritualista -interés psicológico- o modernista -exotismo, simbolismo, satanismo, decadentismo...-. Todo ello cultivado, con más o menos intensidad según la fase contemplada de su evolución literaria, en una coherencia más que mediana con sus preocupaciones teóricas.

Publicará Pardo Bazán varias novelas cortas aparte de La dama joven (1885) y Bucólica (1885), como El áncora (1896), Un drama (ca. 1896), Los tres arcos de Cirilo (1906), Mujer (1906), Cada uno (1907), Allende la verdad (1908), Belcebú (1909), Finafrol (1909), La gota de sangre (1911), Arrastrada (1912), En las cavernas (1912), La muerte del poeta (1913), La aventura de Isidro (1916), La última fada (1916), Instinto (1916), Clavileño (1917), Dioses (1919) y Rodando (1920). Pero donde la autora marinedina destaca, auténticamente, en la narrativa no extensa es en el cultivo del cuento, una de sus primeras aficiones creativas junto con la poesía. El gran número de ellos -más de medio millar- y su calidad literaria colocan, también, a doña Emilia en un lugar preeminente en la literatura española del siglo XIX. La mayor parte fueron publicados en la prensa periódica de su tiempo, sobre todo en El Liberal, El Heraldo, El Imparcial o Blanco y Negro. Algunos aparecieron, además, en publicaciones extranjeras, francesas, inglesas, alemanas, argentinas y cubanas.

Sus cuentos suelen ser breves, con un interés bien graduado, donde se han limitado voluntariamente el espacio, el tiempo, las descripciones o las digresiones para alcanzar una intensa concentración de ingredientes. Numerosas veces el final, inesperado, se expresa cargado de dramatismo o, incluso, sólo se sugiere pero manteniéndose idéntica fuerza. Otras, aparecen sucesos posteriores o comentarios que aminoran el efectismo del desenlace. En muchas ocasiones, la autora recurre a fuentes previas, orales o escritas. Es el viejo recurso de la utilización de pretextos, transmitidos por boca de otros, para dar veracidad al relato. Se plasman las conversaciones del narrador con otros interlocutores, uno o varios, acerca de un asunto concreto sobre el que se relata una historia que es el cuerpo del cuento; pero, también, una confidencia puede serlo o un hecho del que alguien ha sido testigo.

La creación cuentística de la escritora coruñesa fue recogida por ella misma en diferentes colecciones. Los grupos suelen ser temáticos, pero no siempre. Con bastante frecuencia se sigue el criterio cronológico de seleccionarlos por la proximidad de la fecha en que fueron publicados en la prensa. Resulta, no obstante, enormemente dificultoso, por el elevado número y por la notable variedad, clasificarlos debidamente. Por el contenido puede intentarse una primera aproximación, pero con dudoso éxito, pues quedan fuera demasiados cuentos. Tal vez, el conjunto más coherente sea el que refleja la vida gallega, tanto el mundo rural como el urbano. El primero, en sus diversos aspectos -el clero, el campesinado, los hidalgos de los pazos, el caciquismo, la emigración...-, se aborda en diferentes series, como Un destripador de antaño (1900), Del terruño, integrada en El fondo del alma (1907), y Cuentos de la tierra (1922). Es la Galicia profunda de Los pazos de Ulloa, cruel, bárbara e ignorante, la que inspira estas narraciones, más naturalistas que las novelas así consideradas tradicionalmente. La realidad urbana de A Coruña, en sus distintos ambientes sociales, es la que se observa en los Cuentos de Marineda (1892).

Un destripador de antaño, de Emilia Pardo Bazán. (Real Academia Galega)

La temática religiosa parece propia de los Cuentos sacroprofanos (1899), Cuentos de Navidad y Año Nuevo (1893) y Cuentos de Navidad y Reyes (1902). Cuentos de la patria (1902), simbólicos o no, plasman las preocupaciones regeneracionistas de la autora, comunes a los escritores de la generación del 98. El interés por el aspecto psicológico de los personajes aúna un conjunto de relatos, algunos bajo el título de Interiores e integrados en El fondo del alma. En esa penetración íntima domina en unos el amor de pareja (Cuentos de amor, 1898), en otros el amor maternal, el engaño amoroso, los celos, etc. Finalmente, lo dramático, el crimen y el terror vinculan como contenido los recogidos en En tranvía (1901) y Cuentos trágicos (1912). Buena parte de ellos tienen una base verídica en la crónica negra de la sociedad real.

Las cualidades literarias que doña Emilia demuestra en la narrativa no corren parejas, sin embargo, a las que se evidencian en su producción poética y teatral. La primera, iniciada prematuramente a los ocho años con un poema en octavas dedicado a Hernán Cortés, no gozó del beneplácito de su autora, que la consideraba un pecado literario. Nunca quiso reunirla para ser publicada en libro, a excepción del poemario, Jaime (1881), dedicado a su hijo. La mayor parte de los poemas que aparecen en la prensa periódica son anteriores a esta fecha y, aunque siguió escribiéndolos, dio a conocer muy pocos con posterioridad a ella. Antes de 1875 se detectan en ellos claras influencias de Espronceda y Zorrilla -también de Byron y Hugo-, tanto en los temas como en la métrica, pero después la inspiración vendrá de Heine. Admiraba en el poeta alemán la brevedad, la emoción intensa, la sobriedad de expresión y la ternura. De él hará traducciones y versiones, y asimilará la sencillez de sus metros y el sentimiento comedido en los versos dedicados a su primogénito.

Los temas y tonos de la poesía de doña Emilia son variados. Escribe poemas paisajísticos, satíricos, de circunstancias, religiosos, carlistas o legendarios; a veces plenos de altisonancia romántica, otras de un intimismo más sincero. En los Apuntes autobiográficos (1886) confiesa su facilidad para la rima pero, también, admite sus limitaciones para crear una poesía original y el peligro de imitar solamente. Tal vez, ésta fue una de las causas determinantes de su voluntario ostracismo poético, aparte del convencimiento de que el género literario comprometido con el realismo objetivo era la novela y no la subjetiva poesía.

Sin embargo, avanzada la década de los noventa y en el sentido arriba apuntado, la escritora coruñesa atisba que otra buena plataforma literaria puede ser el teatro. Llega, por tanto, tarde al arte dramático, cuando en el terreno de la narrativa se había ya consagrado. Su contribución teatral no es muy abundante, aunque, como en su poesía, se están exhumando nuevas aportaciones. La recepción crítica inmediata puede calificarse de negativa, lo que ha contribuido a que posteriormente se le haya dedicado escaso interés. No obstante, en la actualidad existe una cierta reivindicación.

Dos obras de Emilia Pardo Bazán. Izda.: Cuentos de Navidad y Reyes. Dcha.: La cocina española. (Real Academia Galega)

Su primer estreno, el monólogo El vestido de boda (1898), está protagonizado por un personaje femenino -Paula-. De muy breve extensión, tiene toques de humor y cierta sátira sobre las mujeres burguesas. De su final feliz se desprende una clara lección. El diálogo La suerte sigue unos derroteros muy diferentes. Desarrollado en un ambiente rural, puede advertirse la influencia del naturalismo en la desgracia determinista, en la bárbara presión del medio, en el verismo de la elocución de los personajes que incorpora elementos de la lengua gallega, y en el trágico desenlace. La obra estrenada en A Coruña no tuvo éxito, y tampoco en Madrid cuando se representó por primera vez el 5 de marzo de 1904, en el Teatro de la Princesa.

Tampoco el drama Verdad -estrenado en el Español el 9 de enero de 1906- gozó de mejor fortuna. Concebida desde una óptica realista, la obra peca de algún exceso folletinesco. Aunque la intención es mostrar que, en el caso planteado, la verdad destruye y sólo el autoengaño hace feliz a Ana pero no a Martín, que la busca decididamente, la obra deriva hacia un melodrama de amor y celos. La presencia de la muerte -asesinato por partida doble, uno de ellos en escena- le da un aire tremendista que desvirtúa la loable preocupación moral.

Despojada de aquellos elementos, Cuesta abajo -estrenada el 22 de enero en el Gran Teatro madrileño- penetra más en la alta sociedad capitalina. El digno personaje de la condesa de Castro-Rial se enfrenta a su desnortada familia, en plena decadencia económica y moral. Pardo Bazán hace una crítica a la aristocracia, su propia clase social, que la ha decepcionado por completo en esos años, al encamar una serie de vicios que la alejan del papel sobresaliente que debía representar en la vida española.

Dos obras de Emilia Pardo Bazán. Izda.: Cuesta abajo. Dcha.: La suerte. (Real Academia Galega)

De nuevo, la mala acogida de la obra aleja, ahora definitivamente, a doña Emilia de las tablas. Sin embargo, siguió escribiendo teatro. Lo publicó, junto con las obras estrenadas, en 1909. Se trata de tres textos: El becerro de metal, Juventud y Las raíces. La primera, cercana a la alta comedia, vuelve a situarse en la burguesía adinerada madrileña y cierta nobleza, que acoge a una familia de judíos, de origen español y procedentes de Francia, por su situación económica envidiable. Se critica en todos ellos el amor al dinero y, en medio de tanta mediocridad espiritual, se salva sólo la protagonista: Susana. Es otra nueva mujer, valiente e íntegra, que se enfrenta a su familia y a las trabas sociales para lograr la felicidad.

Juventud, subtitulada también «Comedia dramática», es tal vez la más endeble y ambigua de las tres. Las raíces, en la misma línea que El becerro de metal, es otra crítica a la alta burguesía. Algunos conocidos ingredientes, como el amor, el adulterio, el materialismo y el idealismo inoperante, se mezclan con otros melodramáticos. Sin embargo, Susana, también mujer resuelta, no será víctima del honor calderoniano al uso, y su marido Aurelio, atrapado por su ensoñadora pasividad, vivirá con la sospecha de que sus hijas no son verdaderamente suyas.

El teatro de Pardo Bazán puede considerarse, en una visión un tanto simplista, como la historia de un fracaso. Sin embargo, esto es algo que la crítica literaria deberá situar en sus justos términos algún día. Su investigación no puede plantearse como un hecho aislado, fuera de las coordenadas generales del hecho teatral en su momento. Lamentablemente, carecemos aún, no sólo de monografías actualizadas de los más representativos autores de la segunda mitad del siglo XIX, sino de panoramas que aborden la definición cabal de los distintos géneros dramáticos o la deuda de los creadores más jóvenes con los anteriores, y sus personales innovaciones.

Doña Emilia no escribe obras efectistas concebidas para lograr un éxito de masas. Encarnado en la realidad contemporánea, buscando la reflexión y la critica, intentando descubrir la autenticidad de sus criaturas literarias, comunicando el verismo al texto a través de la prosa y no el verso, y tomando influencias de Ibsen y de Galdós, intentó un nuevo teatro. Es cierto que sus tanteos dramáticos no siempre son felices porque le falla el dominio de la técnica o la naturalidad del diálogo, pero, también, logra un buen trazado de los personajes, sobre todo femeninos, o promueve interesantes lecciones para un público y una critica gacetillera acostumbrados a otro tipo de textos dramáticos, evasivos y fáciles, en aquella situación de auténtica decadencia en la escena española.

La obra ingente de Emilia Pardo Bazán, abarcadora de todos los géneros literarios, ocupará siempre un lugar destacadísimo en nuestra literatura del siglo XIX.