José Luis Garcia Martín, poeta y antólogo depoesía, recoge en su libro Siluetas (1992) la de Leopardi con los siguientes versos: «Translúcidas palabras en el papel dibujan/ la exacta geometría de la desesperanza». Entre los poetas españoles recogidos en su antología sobre la joven poesía española (Las voces y los ecos, Madrid, Júcar, 1980), encontramos a Carlos Clementson (1944), poeta cordobés que cuenta cómo «De mis dieciséis o diecisiete años me viene la devoción a Giacomo Leopardi». Años más tarde, en 1995, escribía en homenaje al profesor Antonio de Hoyos «Nocturnos de Recanati (Leopardiana para Antonio de Hoyos)» (Homenaje al prof A. de Hoyos, Academia Alfonso X, Murcia,1995, pp. 105-26), que incluye tanto sus traducciones como sus composiciones sobre el poeta («Giacomo Leopardi contempla las estrellas», «Lunario intemporal», «Del dolor y la nada» e «In memoriam»). Clementson presenta al poeta absorto en la contemplación de la noche estrellada, sediento de belleza. O bien se fija en esa luna de Leopardi que los ojos del profesor homenajeado ya no podrán ver: «Ya no iremos jamás juntos a Italia». También alude a la inmortalidad de las pequeñas cosas citadas:

     Vicente Gallego (1963), en su libro Los ojos de un extraño (Madrid, Visor, Premio Fundación Loewe 1990), recoge la composición «Tras una lectura de Leopardi», donde el joven poeta se pregunta cómo tanto tiempo atrás alguien pudo sentir con igual intensidad lo que él hoy experimenta. Resulta novedosa la clara identificación del poeta valenciano con ese otro joven de otro tiempo y lugar: [46]

     El poeta Aquilino Duque en su libro Las nieves del tiempo (Col. La Veleta, nº 18, Ed. Comares, Granada, 1993) une la figura de Leopardi a la de Keats, ambos paseantes en su día por Roma, todavía vivos entre el infinito y la eternidad. Se trata de la composición «Keats y Leopardi» dedicada a José Luis Cano:

     Hay en los poetas nacidos a finales de los años cuarenta y principio de los cincuenta un gran conocimiento de Leopardi, pero hay también la necesidad de que el poeta de Recanati deje huella en la obra propia con sus versos o como personaje protagonista del poema. Jaime Siles (1951) en su libro Canon (Premio Ocnos 1973) incluye los versos 30 y 31 del poema «Amor y Muerte»:

     Cada poeta sigue su camino, y el joven poeta actual es consciente de que, para recorrer el suyo, Leopardi es una etapa obligada. Como ha escrito el poeta gaditano Felipe Benítez Reyes (1960) en el ensayo introducción a su poesía reunida que lleva por titulo Paraísos y mundos (Madrid, Hiperión, 1996, pp. 12 y 19):

     El propio Felipe Benítez Reyes le dedicó la composición «Giacomo Leopardi: La peregrinación a Loreto» en su libro Vidas improbables (Madrid, Visor, 1995) con el que obtuvo el XVI Premio Ciudad de Melilla:

     Qué duda cabe de que la figura de Leopardi está hoy presente en los jóvenes poetas españoles. Muchas son las ediciones que encontramos de los [48] Canti en nuestras librerías: las de Diego Navarro, Juan Bautista Bertrán, Loreto Busquets, José Luis Bernal, Nieves Muñiz, Antonio Colinas, Eloy Sánchez Rosillo o Martínez de Merlo. Varios de ellos, poetas. Quizás a todo ello contribuyese una década limitada por dos aniversarios: el 150 aniversario de su muerte en 1987, y el doscientos aniversario de su nacimiento en 1998. Aunque puede parecer anecdótico, en una sociedad como la nuestra la atención de medios de comunicación, editoriales, universidades, congresos..., hace que cualquier aniversario se convierta en un fenómeno que trasciende los reducidos círculos de lectores y estudiosos.

[49]

Leopardi: la vida solitaria (el espacio último de los Cantos)

Antonio MORENO

I.E.S. - Elche

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- I -

     Considerada en su conjunto, la obra poética de Giacomo Leopardi se asemeja a un amplio círculo que encierra toda una sucesión de figuras concéntricas: tal es su trabazón y la enorme compacidad de sus motivos. Al pensar en la índole de ese circulo resulta tentador recordar aquellos nueve que describió su admirado Dante, con la diferencia de que el autor de los Cantos no contó en su viaje existencial con otra compañía que la de su precaria conciencia: ni la intercesión de una Beatriz, ni los avisos de un guía que le enseñara el camino, ni la luz de un Dios providente. No es que Leopardi recree el infierno de la soledad; sus versos son la encarnación del infierno que vive el ser caído en medio de la nada. Ése es su averno, el dolor de existir como única certidumbre, mas creyendo en el fondo en un posible paraíso para la existencia; descubrir el velo de las ilusiones confiándose, paradójicamente, a ellas.

     La obra de Leopardi constituye uno de los pilares que explican al hombre contemporáneo. Como tantos otros más tarde, él descubrió que el erebo no era un lugar relacionado con el Más Allá, sino con el simple hecho de vivir. Vacías las estancias del Olimpo, deshabitado el cielo cristiano, sólo queda el castigo del presente: la nada. Esa mudanza del infierno desde el orden religioso del Más Allá al caos agnóstico del acá es la que, con diferentes grados y matices, después llevarían a cabo autores como Baudelaire y Rimbaud, el Valle-Inclán de Luces de Bohemia o Kafka, por citar algunos de [51] los nombres frecuentemente relacionados con el pensamiento en crisis de nuestro siglo ysu pérdida de un orden y un destino: nueva cristalización ésta de un infierno surgido tras la quiebra del pensamiento metafísico y el embarrancamiento de la razón ilustrada.

     Dos son los libros coetáneos que a menudo se citan como el umbral de la lírica contemporánea: Hojas de hierba, de 1855, y Las flores del mal, titulado también en 1855 y publicado sólo dos años más tarde; o lo que es lo mismo, la poesía profética, liberadora y antilibresca del nuevo mundo frente al spleen y la orfandad del hombre fragmentado del viejo continente. Pero los linderos sólo actúan con claridad sobre la abstracción de los mapas: la realidad resulta siempre más difusa y compleja. La idolatría de lo moderno nos lleva a buscarle padres a lo contemporáneo, y olvida que nada nace nuevo bajo el sol. En cualquier caso, si hemos de identificar algunas de esas paternidades, deberemos remontarnos al ambiguo clasicismo del romántico Leopardi, al que habría que relacionar con el quehacer del alemán Hölderlin, o con el del inglés John Keats, sólo tres años mayor que el poeta de Recanati. Los tres vieron en la civilización helénica y latina un hermoso ejemplo de armonía entre la naturaleza, los hombres y sus dioses. Sus creencias nacen de un lúcido rechazo de lo moderno. La causticidad con que Leopardi arremetió contra el mito del rampante progreso cientifista, contra la modernidad del positivismo y el gran fetiche de lo útil, se reparte por toda su obra. A su «secol di fango» contrapone la «aurea età» de los tiempos antiguos. «Hay algún siglo que en las artes y en las disciplinas, por no hablar de lo demás, presume de rehacerlo todo, porque nada sabe hacer», escribió en uno de sus Pensamientos.⁽¹⁾

     En «A Angelo Mai», su canto tercero, desarrolla con toda nitidez una de las preocupaciones de esta modernidad a la que acabo de referirme: el tedio causado por el cansancio histórico y el excesivo grado de civilización. Mientras la humanidad avanza en la Historia, se aleja de las ilusiones de su pasada juventud, exactamente como le ha sucedido al sujeto Giacomo Leopardi en concreto. Hay, pues, un absoluto paralelismo entre la evolución histórica y el crecimiento personal de cada individuo: la pérdida de los [52] felices engaños, de los «pensieri inmensi» y «dolci sogni»; en suma, de las ilusiones, que en el poema «Los recuerdos» sitúa en el tiempo de su niñez y primera mocedad. El exceso de sabiduría y de razón, representado en «A Angelo Mai» mediante la hermosa metáfora del mapa -símbolo de la ciencia y del conocimiento-, asfixia nuestra capacidad de entusiasmo, y su resultado es «questo secol morto, al quale incombe / tanta nebbia di tedio»: otra vez el viejo tema del Eclesiastés.

     La ilusión importa más que el conocimiento de la verdad porque ésta no ayuda a vivir, mientras que el «dulce engaño» es una proyección que nos empuja a la vida⁽²⁾. Leopardi vio en la antigüedad un tiempo en el que el uso de la razón no pisoteaba todavía los estímulos vitales y la belleza de seguirlos. Como Hölderlin, forjó su ucronía. Pero en ello no debe verse tan sólo la tendencia romántica a refugiarse en tiempos pretéritos, sino la creación de un modelo vital y cultural distinto al de su «età superba». Del mismo modo que los escritores del renacimiento inventaron su antigüedad, Leopardi o Hölderlin idearon la suya, y este modelo es, desde entonces, el paradigma de clasicismo del que, en buena parte, se ha servido la poesía. Un modelo cuya vigencia no ha hecho, tras los trasiegos y convulsiones de las vanguardias, más que aumentar en este siglo. En la poesía española no pueden entenderse los versos de un Luis Cernuda o Las ilusiones de un Juan Gil-Albert ignorando la estricta contemporaneidad de ese modelo, que ha aportado toda una visión del mundo presente y del pasado, y una poética con un cauce expresivo que llega hasta nuestros poetas últimos, como Antonio Colinas o Eloy Sánchez Rosillo. Vicente Gallego, una de las voces destacadas dentro de la llamada «poesia de la experiencia», en su composición «Tras una lectura de Leopardi» rinde homenaje a la intemporalidad de su obra⁽³⁾.

     Es asombroso hasta qué punto cabe relacionar los Cantos con las creaciones de escritores españoles de distintos períodos: con el pesimista desengaño de algunos de nuestros poetas barrocos; tal vez, con los paseos solitarios o el filosofar campestre de un Meléndez Valdés o un Cienfuegos; pero, sobre todo, con«El mal del siglo» -título de un poema del colombiano [53] Asunción Silva- de los escritores finiseculares de aquí o de Hispanoamérica.

- II -

     Antes me he referido al «ambiguo clasicismo» de Leopardi, aunque acaso sea más preciso hablar de clasicismo ficticio o ilusorio. Lo más frecuente es asociar tal concepto, el de clasicismo, con los ideales de proporción, armonía, predominio de la naturaleza sobre el artificio o imitación de los modelos antiguos, entre otros caracteres. A primera vista son caminos seguidos por este poeta (ya hablamos de su invención de un nuevo paradigma); pero su confianza en el mundo clásico parece que no pueda proporcionarle las seguridades que cabría esperar. Aquella irradiación ha quedado en tinieblas, vencida por una soledad para la que no existen refugios sin fisuras. A lo más que ha llegado el asilo de los antiguos patriarcas (Homero, Horacio, Virgilio, Dante...) es a la luz de un plenilunio. El beatus ille horaciano no es otra cosa que la maldición que pesa sobre un ser apartado del orden de la naturaleza. Veamos algunas de esas fisuras que cuartean el mundo añorado por Leopardi.

     Un motivo recurrente en su poesía es la evocación de la Arcadia, la imaginaria y utópica región de la literatura pastoril. Varios son los cantos que representan la pintura de una «santa naturaleza», fecunda e íntimamente compenetrada con el género humano, que vivía en estrecha comunicación con todo lo creado. «A la primavera» o «Himno a los patriarcas» recrean esa edad de oro, la «aurea età» en que los hombres existían felices, exentos de culpa y de tristezas, sin ambiciones, ignorantes del destino, y con una conciencia mitigada por las dulces y engañosas ilusiones, que velaban la realidad de las cosas. Es un estado de mítica inocencia que la civilización grecorromana situaba en el pasado, que Don Quijote recuerda al contemplar los rústicos alimentos con que unos cabreros le agasajan y que Leopardi radica justo en el tiempo del que huían griegos y romanos... Pero creer en las ilusiones no da el privilegio de vivirlas; más bien la decepción de [54] probar la imposibilidad de engafiarse con su espejismo. Ahí comienza el agrietamiento de ese mundo clásico.

     El «Canto nocturno de un pastor errante del Asia», una de sus cumbres poéticas, ilustra con claridad esto que digo. Es una composición alegórica cuyo protagonista no se entrega a los bucólicos ejercicios de los habitantes de la Arcadia: ni las justas poéticas del canto amebeo de los pastores virgilianos, ni invocaciones a las musas, ni la descripción del locus amoenus; no hay amores a lo Sannazaro, tampoco cosmogonías o profecías de un futuro restaurador de tiempos definitivamente felices; tan sólo un hombre extraviado en el desierto que pronuncia a solas, en medio de la noche, el doloroso absurdo de la existencia. El suyo no es, naturalmente, un extravío físico o geográfico; se trata de una pérdida existencial. La vida se reduce a un torturado viaje con los pies ensangrentados, un andar incesante «por agudos riscos, arenales y malezas» hasta el abismo horrible, el «abbisso orrido, inmenso». El pastor errabundo dirige a una luna distante e inconmovible sus vanas preguntas y envidia la falta de conciencia del rebaño que apacienta. Si la vida es sufrimiento, tedio y dolor, ¿para qué emprender ese viaje a la nada? Todo esto puede recordar a un Schopenhauercon zampoña, cayado y zurrón, si se me permite la broma, pero no a un habitante de la Arcadia⁽⁴⁾.

     En su aparente factura clásica, el «Canto nocturno» nos interesa muy especialmente porque todo él simboliza el desmoronamiento del orden literario pretendido: las ruinas de la literatura pastoril y su mito de la Arcadia. Este hombre «viejo, canoso, enfermo,/ apenas vestido y descalzo,/ con carga pesadísima a la espalda», ¿qué tiene que ver con los jóvenes pastores que imaginamos al evocar los ambientes bucólicos? Su agitación, su errar sin tregua ni sentido bajo la soledad de un cielo infinito compendian a las claras la imposibilidad de salvación alguna: no cuenta con el sustento de la fe religiosa; tampoco con el alivio del amor; es un viejo caduco expulsado del paraíso: el propio Leopardi de cuerpo entero, que en sus otros poemas no hace más que referirse a sí como un alma vieja en un cuerpo joven. De la Arcadia al abismo de la tierra, el infierno de una de las soledades más hirientes y absurdas de la literatura de todos los tiempos. [55]

     La quiebra de Leopardi no es, ni mucho menos, la primera, pero sí la más patética y definitiva. El pintor francés Nicolás Poussin (1594-1665) se acercó en una de sus más hermosas pinturas a esta crisis del ideal clasicista; me refiero a su cuadro Los pastores de la Arcadia. Aunque dedicó dos obras distintas al tema del descubrimiento de la muerte en esa tierra sin aflicciones, la más célebre es la que fue vendida al rey Luis XIV Tres jóvenes pastores descubren un monumento donde se lee la inscripción Et in Arcadia ego. Es una tumba desde la que la muerte les advierte de su presencia y de la caducidad de toda dicha. Una mujer, tal vez una sacerdotisa, acaso la propia muerte, presencia la escena y consuela la perplejidad de uno de ellos; su otro compañero medita, y el tercer pastor toca con asombro las letras grabadas en la piedra. El tema es sin duda grave, pero el paisaje sereno que les rodea sigue siendo el de la Arcadia, y los jóvenes todavía visten sus cabezas con coronas de laurel. El clasicismo barroco aún camina por esa mítica región; el de Leopardi, en cambio, habla de un exilio sin posible retorno. El poeta de los mejores cantos no es aquel que recrea los viejos tópicos, sino el que los vive como sustancia propia. En este sentido, como todo gran poeta, Leopardi crea un espacio personal, funda un locus nuevo: los desiertos, el cerro solitario del monte Tabor, el «ermo colle» de «L'infinito». Pero de esto hablaré más adelante.

     Ya ha aparecido en estas páginas el concepto de las ruinas. No creo que sea una mera coincidencia el hecho de que el primero de los Cantos, «A Italia», comience con una invocación a la antigua gloria de Roma en medio de sus ruinas, y que el último poema de larga extensión y de arquitectura más compleja y ambiciosa del libro, «La retama o la flor del desierto», también surja a partir de ese mismo motivo literario. De las ruinas abstractas de un esplendor deseado para la Italia de sus días, Leopardi evoluciona hasta el hallazgo de las ruinas concretas y presentes de Pompeya y Herculano, al pie del monte Vesubio. Las primeras vienen a ser -con los textos antiguos descubiertos por Angelo Mai- el único reducto de los grandes ideales clásicos, que el joven poeta cree poder recuperar con la sencilla invocación de un ubi sunt? patriótico y exaltado; las segundas, esas ruinas de las laderas del [56] Vesubio, transcienden su concreción:son los cascotes y escombros de aquellos ideales, convertidos en parte de un estéril desierto.

     No es nada audaz ver en esa «fiore del deserto» un símbolo o correlato del autor, como el pájaro solitario, o como aquel pastor errante y noctámbulo expulsado del antiguo centro del universo. Ahora, sin embargo, frente a la vanidad de todo, la flor pervive humilde, conforme con su efímero destino.

     La naturaleza es la madrastra de cuyo seno el ser humano ha sido implacablemente apartado sin ningún motivo. No existe en esa segregación el peso de un pecado o de alguna culpa bíblica; es tan arbitraria y dolorosa como el incomprensible nacimiento a la vida: «Arcano e tutto,/ fuor che il nostro dolor», todo es arcano, menos nuestro dolor, llora en su «Último canto» una Safo incapaz de participar de la armonía y la belleza de un mundo que la excluye por su fealdad⁽⁵⁾. La entonación de su lamento llega a recordarnos en algunos versos el conocido primer monólogo de Segismundo en La vida es sueño, cuando empieza a decir: «Apurar, cielos, pretendo,/ ya que me tratáis así,/ qué delito cometí/ contra vosotros naciendo»⁽⁶⁾. Como esta Safo reducida a una condición de esclava de la Naturaleza, el príncipe de Calderón también interpela al cielo demandando alguna respuesta; y, como un Segismundo, Leopardi le escribía en la primavera de 1817 a su amigo el escritor Pietro Giordani: «Y yo de dieciocho años podré decir:¿viviré en esta caverna y moriré donde he nacido?» Resulta demasiado fácil y llamativo reducir el dolor universal de Leopardi a su circunstancia personal, a su desvalido papel de «giobbo di Recanati», y, además de ello, sería injusto. Su soledad y su impotencia para sumarse a la vida, ese mal suyo del extrañamiento y de la ausencia, describen hasta el fondo nuestro íntimo e insalvable desamparo, el paso del antiguo orden del mundo al caos, cuando faltan los dioses, los ideales y las ilusiones. Varios de sus síntomas fueron resumidos por José Asunción Silva en el poema antes citado⁽⁷⁾:

- III -

     Decía al principio de estas notas que los poemas de Leopardi se asemejan a una sucesión de círculos concéntricos: casi todos, como suele ocurrir entre los autores elegíacos, giran en torno a unos pocos temas en los que se sondea más y más. Algunos de los segmentos de esos círculos han sido descritos, pero esta aproximación mía sólo llega a la parte más epidérmica de sus composiciones; esto es, a su pensamiento, dejando intacto su centro lírico, en el que tal vez sea imposible penetrar. De hecho, poco de lo apuntado hasta ahora tiene que ver con la honda poesía de los mejores Cantos. Podemos, por ejemplo, referirnos a la doble visión que de la naturaleza tienen estos poemas: a esa imagen metafísica que ve en ella una fuerza inclemente que aflige a sus criaturas, o bien a esa otra mirada más contemplativa que entabla un coloquio apasionado con las cosas; pero todas estas lecturas no serían más que elucubraciones, filosofías traídas con mejor o peor fortuna. Ésa es la costra crítica que termina por ocultar la vida que late en un poema verdadero. El lirismo no es descriptible; sí la retórica; también las ideas. De «La calma después de la tormenta», por poner otro ejemplo más preciso, podemos decir que el sentimiento de esa naturaleza purificada tras la lluvia ya no se alimenta de los decorados literarios, que representa el paso del arquetipo a lo concreto; podemos decir que Leopardi trae a su poema presencias captadas de la vida, que revitaliza el idilio clásico, alejándose paradójicamente de él a través de una pincelada impresionista; y sin embargo sería decir poco o nada, porque su lirismo es el fruto de una intensidad que dejó de lado al erudito y filólogo Giacomo Leopardi para mostrarnos la soledad de un hombre. Alguien que no pudo dejar de creer en la ilusión de la felicidad. [58]

     «La innata tendencia del hombre a la felicidad está siempre presente en su espíritu, aun teniendo conciencia de que la felicidad sea inalcanzable», escribe Vera Passeri sobre el poeta de Recanati⁽⁸⁾. Ésta es, en mi opinión, la piedra angular de los Cantos: la necesidad de sentir la vida en un grado máximo de plenitud. Los poemas del ciclo de Aspasia resumen dramáticamente la tensión entre la elevación y la caída, entre el amor y la muerte. En un extremo estaría «El pensamiento dominante», donde el poeta, pese a conocer de sobra -ya contaba por entonces con una dilatada y penosa experiencia- la naturaleza engañosa del sentimiento amoroso («sogno e palese error»), se entrega totalmente a él; en el otro extremo está el desengaño y la nada de «A sí mismo», «l'infinita vanità del tutto».

     El cernudiano conflicto entre la realidad y el deseo tiene en Leopardi su primer gran poeta. Sus versos son una sucesión de grandes ilusiones seguidas de terribles caídas o desengaños En este sentido podemos hablar de una muerte progresiva, conforme va perdiéndose la capacidad de ilusionarse, de engañarse. El desengaño conoce en su obra una escala sin término. Cada grado de desencantamiento es un paso hacia la desdicha y la muerte. Lo mismo que Séneca o Quevedo entendieron cómo nuestra existencia no es otra cosa que una serie de muertes sucesivas, Leopardi nos muestra la agonía vital que es la erosión o pérdida de las ilusiones. Su trayectoria revela la inutilidad de un imposible estoicismo y el fracaso de lasincitaciones a la vida; la fluctuación entre la fe y el nihilismo más descarnado. Esto aclara las frecuentes dualidades antitéticas que señalan su poesía.

     Casi todos los Cantos son interpelaciones y coloquios que evidencian un espíritu ansioso de comunicarse. La invocación a la patria ideal, a los antiguos númenes, al ideal representado por los autores clásicos; la creencia en una Arcadia, la fe última en el amor, han sido diálogos fracasados. Cuando Leopardi se dirige a sí mismo sólo encuentra amargura y hastío, «amaro e noia».

     Pero en el círculo más pequeño hay un espacio solitario e irreductible donde cesa todo coloquio, y en el que, inefablemente, se confunden la vida y la muerte, no la «invocata morte» del Leopardi desengañado, sino una [59] muerte que es vida; o, si se prefiere, al contrario, una vida que se parece a la muerte. Es el locus desierto, el páramo despoblado y nocturno de «El infinito», o el cerro desde donde, por una sola vez en toda su obra, el poeta se funde con la luz del mediodía en su poema «La vida solitaria»:

     En este espacio de ilimitada quietud y de completo silencio Leopardi alcanza la casi imposible conciliación de la nada y el infinito. Aquí entramos en el terreno de un tipo de espiritualidad que escapa a toda definición lógica, pues se trata de una aventura sin creencias de partida, de una comunión entre el ser y el no ser; en resumidas cuentas, de la unión con el último rincón de un universo de creencias, ilusiones y valores desmantelados: el Misterio. La superación de los límites y esa unión con el misterio fue tratada por los autores místicos, o por Francisco de Aldana en su epístola a Arias Montano, pero siempre dentro de un orden religioso orientado hacia Dios. Leopardi camina hacia la «otra realidad» con un total despojamiento de principios confesionales. Su visión preludia los descensos al misterio de los poetas simbolistas. En este sentido Leopardi coincide plenamente con la espiritualidad agnóstica o nihilista de nuestros días, centrada en la ciega necesidad de transcendencia que toda finitud consciente experimenta en su aquí y ahora frente a una realidad infinita. [60]

NOTAS

     ¹ Giacomo LEOPARDI, Pensamientos, Valencia, Pre-Textos, 1998, p. 39.

     ² Rafael ARGULLOL profundiza en este y otros pensamientos en torno al tema en «Sabiduría de la ilusión: Leopardi», en Sabiduría de la ilusión, Madrid, Taurus, 1994, pp. 59-84.

     ³ Precisamente Antonio COLINAS y Eloy SÁNCHEZ ROSILLO son dos destacados traductores de los Cantos. El poema de Vicente GALLEGO se encuentra en su libro Los ojos del extraño, Madrid, Visor, 1990, p. 41.

     ⁴ La afinidad entre el pensamiento de Leopardi y el de Schopenhauer ha sido estudiada desde muy temprano. De 1878 data la traducción que PALACIO VALDÉS dio del interesante libro de E. CARO El pesimismo en el siglo XIX. Un precursor de Schopenhauer, Leopardi, Madrid, Casa Editorial Medina. En sus páginas describe la «enfermedad del siglo» (p. 27), representada por estos dos autores.

     ⁵ Este tema de la exclusión de la vida, de la incapacidad de sumarse a ella, fue heredado por los escritores españoles de fin de siglo. Un solo ejemplo entre varios posibles: «Domingo», perteneciente a Caprichos, de Manuel MACHADO.

     ⁶ Calderón DE LA BARCA, La vida es sueño, Madrid, Anaya, 1985, p. 32.

     ⁷ Poema recogido por José OLIVIO JIMÉNEZ en su Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana, Madrid, Hiperión, 1994, pp. 160-161. Ángel L. PRIETO DE PAULA ha reflexionado sobre este mal, que él llama «de la tierra», en su trabajo «Desde Leopardi a los escritores españoles de fin de siglo: hacia una caracterización del mal de la tierra», Quaderni di Filologia e Lingue Romanze, 3ª serie, núm. 6 (1991), pp. 63-80.

     ⁸ Vera PASSERI PIGNONI, «Sobre el pensamiento filosófico de Leopardi», Crisis, números 7/8, julio-diciembre, 1955, pp. 445-453.

     ⁹ LEOPARDI, Antología poética, edición y traducción de Eloy SÁNCHEZ ROSILLO, Valencia, Pre-Textos, 1998, pp. 32 y 34. Ofrezco su versión del fragmento (pp. 34 y 35): «Allí, cuando en el cielo es mediodía,/ su imagen apacible el sol refleja;/ ni hoja ni hierba agítanse en el viento;/ no se encrespan las ondas; la cigarra/ no canta ni sus plumas bate el pájaro;/ no hay mariposas; voz o movimiento/ no oigo o veo a lo lejos ni a mi lado./ Hondísima quietud tiene esa orilla,/ donde casi del mundo y de mí mismo/ me olvido, inmóvil; y mis miembros sueltos/ paréceme que yacen, sin que espíritu/ o sentido los muevan, y su calma/ con el silencio del lugar se funde».

[61]

«La sera del dì di festa»: el destierro en la tierra, o la paradoja de un locus leopardiano

Ángel L. PRIETO DE PAULA

Universidad de Alicante

[62]

     En la breve relación de poemas escritos por Giacomo Leopardi, no todos permiten vislumbrar comprensivamente la personalidad del autor. Todos, sí, plasman alguno de sus componentes vivenciales o estéticos; pero varios atienden a una de las inclinaciones sentimentales o intelectuales que darían, consideradas aisladamente, una imagen inexacta del poeta. Algunos, en cambio, al margen de la calidad literaria, contienen a Leopardi. Entre ellos, hay que citar la primera composición de alguna extensión en que queda fijado el universo del poeta de Recanati, ya plenamente reconocible. Me refiero a «La sera del dì di festa», donde aparecen los loci que, a partir de ese momento, constituirían el mundo cada vez más cuajado del autor: noche lunar, apelación nostálgica a la edad de oro de la Antigüedad, disociación romántica entre el yo y el mundo. La entidad «leopardiana» en absoluto de un poema tan temprano explica la razón de su éxito en la literatura europea, visible en las abundantes imitaciones y traducciones que ha tenido en los siglos XIX y XX; por mi parte, echo mi cuarto a espadas con la traducción al español que hago del mismo, y que doy en anexo. El poema fue publicado en el periódico milanés Il Nuovo Ricoglitore, aunque con el título de «La sera del giorno festivo», que se mantuvo en la primera edición de los Canti (Florencia, 1831); fue en la segunda edición (Nápoles, 1835) cuando cobró el título definitivo.

     Nos encontramos ante un idilio cuya fecha de composición debe situarse en los meses centrales de 1820, cuando el poeta, al filo de sus veintidós [63] años, está aún recluido en Recanati, el pueblo natal considerado por él como una cárcel. El poema es, sin duda, una de las cimas de la poesía de Leopardi; pero no es una obra convencionalmente perfecta, sino que presenta anomalías y desvíos respecto a un canon compositivo más o menos acordado, en los que radica su grandeza y originalidad, pero de los que también derivan las reservas con que a veces se le ha considerado. El Leopardi de 1820, cuya precoz madurez no ha eliminado del todo algún resto de su último tramo formativo, compone «La sera del dì di festa» con materiales autobiográficos, reflexivos y provenientes de la historia de la cultura, en una heterogeneidad que deja ver el espíritu de las canzoni no subsumido del todo en el de los idilli, grupo el último al que pertenece este poema. Pues, en efecto, los estímulos de una poesía civil y heroica por un lado, y los de una escritura de raíz evocatoria e idílica por otro, inciden en estos versos simultáneamente, aunque no con la misma fuerza; pero no diluyen sus respectivas particularidades en una esencia poética unitaria. También por entonces -1820- escribe Leopardi «Ad Angelo Mai»; anteriores, de 1818, son las primeras canciones de los Canti, «All'Italia» y «Sopra el monumento di Dante»; y en 1821 compondría «Nella nozze della sorella Paolina», «A un vincitore nel pallone» y «Bruto minore» (y en enero de 1822 «Alla primavera o delle favole antiche»). Si especifico esto es para resaltar el dominio que, en la época en que redactó este poema, tienen en su creación los rasgos propios de las canzoni, como el clamor por las glorias pasadas, la aversión de un presente horro de grandeza y de pujanza espiritual, el amor a una patria amenazada, la añoranza stendhaliana del heroísmo... (rasgos, por cierto, bien visibles incluso en una composición que, por razón de su arranque temático, obedece más a razones de tipo personal y familiar, como «Nella nozze della sorella Paolina»). La muerte en el campo de batalla, como ejemplo de una actitud oferente en el ara de los valores de la Antigüedad -por ejemplo la de los griegos en «All'Italia»-, es cantada con una entonación pindárica, y el despeñamiento hacia la nada, como una vocación aniquiladora, ofrece una llamarada de redención que no asoma ya en otras muertes «contemporáneas». Ese empuje de invención de un pasado, y el de [64] un patriotismo exacerbado de idealidad, convertirían al solitario de Recanati, a poco de su muerte, en una bandera del espíritu del Risorgimento. El presente es un territorio vacío de ideales, lo que provoca una retórica confutación del mismo por parte del poeta, en quien el asco que siente ante él ofrece numerosas evidencias, y se corresponde más ampliamente con el odio a la contemporaneidad en poesía -aquí hay que situar la polémica respecto a la poesía romántica-: el hoy se burla de lo noble, lo grande, las pasiones y el amor patrio (Zibaldone, 12 de julio de 1823). Para Leopardi, la poesía debe acogerse al espíritu ya desaparecido que alienta en una visión idealizada -y, añadimos nosotros, engañosa- de la clasicidad grecolatina, de modo que una poesía «contemporánea» en razón de los temas deja de ser por ello mismo poesía. Pues bien, en el lapso cronológico que va de 1819 a 1821, el poeta abre una senda alejada en más o en menos de la entonación heroica, y es el camino en el que irán situándose los hitos de sus primeros idilios: «L'infinito», «La sera del dì di festa», «Alla luna», «Il sogno» y «La vita solitaria». En todos ellos se produce la contigüidad y aun la confusión sentimental entre el paisaje y el autor, quien, en una suerte de panteísmo al revés -por cuanto la oquedad trascendente de su yo termina contaminando a la naturaleza-, proyecta sobre el universo el cercenamiento de sus esperanzas amorosas, el dolor lancinante de vivir, el silencio de un tiempo pasado cuya reminiscencia culturalista llena de dolor el presente, la pesadumbre ante las consideraciones sobre la temporalidad, la inanidad de la existencia y la muerte.

     La difícil sutura entre lo heroico y lo idílico, y, en correlación, entre la retórica inflamada y tremolante de la primera entonación -aunque muy acotada y restringida en este poema- y otra más matizada y evocativa, propia de la segunda, es sólo una marca, de división y de anexión a un tiempo, entre otras también perceptibles, como la existente entre unos materiales procedentes de la lectura de los clásicos y del universo de la cultura -en este poema en concreto, la interrogación retórica del ubi sunt?, vv. 33 - 37-, y los provenientes de las propias experiencias vitales, que pugnan por emerger cada vez con mayor determinación y que se prolongan en diversas reflexiones filosóficas. Pues el Leopardi que ahora está consolidándose utiliza [65] el autobiografismo como elemento vehiculador de sus reflexiones filosóficas. Así se puede notar, desde luego, en las concomitancias entre los poemas y ese «cuaderno de notas» que es el Zibaldone, perteneciente a la tradición fragmentaria setecentista (Vauvenargues) o del Romanticismo alemán, más conducido por lo biográfico que las reflexiones de los Parerga y paralipomena de su contemporáneo Schopenhauer y que los aforismos de Nietzsche, en un anticipo de lo que sería, por ejemplo, el Diario de Kierkegaard. Y otro tanto puede decirse si cotejamos los poemas con su Epistolario, lo que nos permite ver con nitidez la esencial identidad entre el sujeto poemático y el hombre que los escribe. De este modo, los elementos biográficos del poema que comento -experiencia de la resaca psíquica que sigue a la fiesta (tanto en la edad adulta como en la infancia), percepción dolorosa de un canto de alguien que se retira a su hogar, desesperación y tormento por la fugacidad del mundo-, por más que puedan parecer demasiado imprecisos como para conectarlos con vivencias específicas y concretas del autor, están inequívocamente aludidos en diversos fragmentos del Zibaldone, lo que abona el carácter experiencial de estos elementos temáticos del poema.

     He hablado de la heterogeneidad de los componentes de «La sera...», como si no estuvieran fundidos del todo, lo que permitiría el discernimiento individual de cada uno de ellos. Este rasgo compositivo es muy notorio en la secuencia argumental del poema, en que un elemento temático -el canto- va ahilando, no siempre de manera evidente, notas descriptivas y narrativas, materiales topificados de la cultura, autorreferencias psíquicas. Precisamente la reivindicación que hace del poema la leopardista Mª de las Nieves Muñiz Muñiz tiene por objeto defenderlo de las «acusaciones» de fragmentarismo y de desconexión entre sus diversos formantes⁽¹⁾. Resultaría fácil achacar dicha desconexión, al menos aparente, a falta de lima; pero en carta a su primo Giuseppe Melchiori (5 de marzo de 1824) alude al proceso de composición de cualquiera de sus poemas, pues, aunque es «visto» en un súbito rapto de inspiración, no vuelve a él hasta después de transcurrido un tiempo y, cuando lo hace, avanza con gran lentitud (dos o tres semanas hasta que considera acabado el poema). Ello supone la atenuación del impacto [66] inicial a partir del que echa a andar el poema: «El infinito no se puede expresar sino cuando no se siente». Hay ahí concomitancias con Coleridge -poesía como pasión recordada en la tranquilidad- o con Bécquer («cuando siento no escribo», afirma el sevillano en la segunda de las Cartas literarias a una mujer). Así que no resulta apropiado achacar tales contrastes a la falta de lima, en alguien cuyo taller creativo obedece a esa parsimonia a que se refiere en la carta a Melchiori. ¿Puede hablarse, entonces, de restos de bisoñez? Seguramente; aunque no se me oculta que llamar bisoño a un poeta que había compuesto en 1819 «L'infinito» es, más que arriesgado, temerario. Pero en «L'infinito» el poeta nos hurta la ganga anecdótica, cultural y autobiográfica, de la que extrajo esa visión reflexiva tan maravillada como maravillosa, y que, por ello, nos ofrece sólo la quintaesencia extraída de no importa qué materiales previos, con lo que resulta mucho más fácil conseguir esos quince endecasilabos de absoluta y genial compacidad, de congruencia precisa y sinóptica, que son no ya una cima de la lírica de Leopardi, sino de toda la literatura italiana. Lo cierto es que en «La sera...» existen injertos que interrumpen la sucesión de los versos, y que provocan diálogos contrastivos con otras zonas del poema, de modo que éste va avanzando, en distintas velocidades y entonaciones, y a través de transiciones poco explícitas, hacia lo que constituye el nudo espiritual de la composición: el encogimiento del corazón ante la contemplación de unos hechos muy tenues pero de significación espiritual devastadora. Esto no quiere decir que los elementos que habitan en el interior del poema tengan la misma entidad, puesto que, como oscuramente intuye el lector y más nítidamente comprende el crítico, unos terminan succionados y absorbidos por los más intensos.

     En el desarrollo anecdótico del poema van superponiéndose unas estampas de situación que se conjuntan en la consciencia del dolor propio, provocado por el contraste entre la alegría ajena, incluida la de la dama amada e ignorante del sentimiento que despierta en el amante, o insensible ante él, y la consciencia por parte de éste de su destierro en la tierra, como ser segregado de cualquier paraíso y arrojado a un mundo en el que no [67] consigue echar raíces. La desilusión tras la fiesta deja al aire la verdad de una existencia desgraciada (en Zibaldone, 529, 20 de enero de 1821, reflexiona sobre ello: la frustración de las expectativas es tanto mayor cuanto más bellas y engañosas hayan sido tales expectativas), y choca violentamente con la alegría o la despreocupación de quienes si están arraigados en el suelo del mundo: el resto de la humanidad. El tema del tiempo introduce una orientación que apenas desvía la atención de la desoladora melancolía ínsita en el poeta, particularmente relevante cuando, en el espacio contemplativo de la noche lunar, se agudiza al escuchar un canto de alguien que se retira alegre a su hogar, lo que le retrotrae hasta su infancia, cuando, también después de alguna festividad, un canto parecido que llegaba a su cuarto, cada vez menos audible, le provocaba idéntica tribulación. Pero ya veremos cómo la sucesión, unas veces, y el solapamiento, otras, de los diversos planos argumentales, dificultan la convergencia en una sentimentalidad unitaria.

     En lo que respecta a la actitud, la composición arranca de una extraordinaria placidez contemplativa, que más tarde será abruptamente interrumpida. Los versos 1-4 acotan el espacio de esa contemplación, que cobra un aire escrutador e íntimo, propiciado por el que será desde entonces un locus arquetípicamente leopardiano: la noche. Los poemas lunares del poeta de Recanati proyectan un universo en el que no se cruzan esos pocos solitarios que con justicia merecen el nombre de poetas lunares o de la noche, como Lucrecio o Virgilio, como Fray Luis, como Novalis, como Claudio Rodríguez. En Leopardi la inmensidad del cielo es trasunto de su propensión a lo infinito por un lado, a lo indefinido por otro: lo infinito y lo indefinido se conjuntan en ese mar, más allá de los sentidos, en que al poeta le resulta dulce naufragar, según reza el verso final de «L'infinito». En su obra poética ocupan un puesto destacado los poemas lunares, como «Alla luna», «Canto notturno di un pastore errante dell'Asia», «Il tramonto della luna», o varios otros en que interviene la noche como espacio de las reminiscencias y de la plenitud del sentir, cuando las luces de las apariencias dejan paso a las formas prístinas de los conceptos universales, que hacen acallar lo sucedáneo, lo accesorio, lo inesencial. En esa reminiscencia -noche como [68] inversión de las gárrulas evidencias diurnas, conocimiento retrospectivo de lo primordial-, encuentra el hiperestésico un silencio en que se escucharán con acuidad y podrán mejor descifrarse los mensajes de la naturaleza: de ahí que, como en las paradojas místicas, la noche sea «chiara» y reveladora. No, es por casualidad que en 1813, a la casi increíble edad de quince años, el interés no sólo poético de Leopardi por el espacio astral, tan conectado a la idea de la noche, le llevara a escribir una Storia dell'Astronomia. Ya importa menos que los versos de arranque de este poema procedan, muy punto por punto, de otros de Homero que él cita en traducción propia al italiano en el Discorso di un ítafiano intorno alla poesia romantica (1818): las fuentes de las que bebe cada poeta no menoscaban su originalidad, si es que la posee por otros conceptos. En el caso concreto de este poema, asombra extraordinariamente la capacidad para metabolizar las innúmeras referencias intertextuales, impidiendo que la materia autobiográfica quede sepultada bajo el peso de una herencia literaria tan espesa⁽²⁾. Importa más la morosidad conseguida por Leopardi, que mediante su sucesión polisindética («e chiara... e senza vento, e queta... e in mezzo... e di lontan...») consigue imponer un estatismo pasmoso, en el que la noche es ocasión para la revelación de las formas, robadas al tráfago del día y al dinamismo estéril, frente a los que opone, con los verbos de esos cuatro primeros versos («è», «posa», «rivela»), ideas de esencialidad y de iluminación.

     La placidez de la noche se concreta un poco más cuando aparecen (vv. 5-6) las referencias que descienden a presentar la vida latente del pueblo, según ecos virgilianos: los senderos silenciosos, las lámparas que entrelucen tras las ventanas, precedido ello de una apelación a la amada («O donna mia», v. 4), cuya función en el poema no es sólo la de introducir una nueva línea temática, sino la de convertir estructuralmente toda la composición en un monólogo que el poeta dirige mentalmente a su interlocutora muda y ajena. Gracias a este injerto, el poema pierde la neutralidad expositiva para tornarse una confesión destinada a chocar contra el muro de la inadvertencia de la amada, a la que no en balde, como se encargan de aclarar los versos siguientes (7-10), imagina dormida, despreocupada del todo de los [69] motivos que alimentan esta lamentación. La estampa de la joven dormida es una representación, más que de la insensibilidad en una acepción estrictamente moral (el sueño y placidez de la muchacha contrastan con la vigilia del amante, quien se duele de una herida que ella le ha provocado, y en la y e que ni siquiera reparará), de la inocencia ajena al dolor. La actitud pasiva de la amada recuerda de lejos los tópicos stilnovistas, aunque la sutileza psicológica del amante borra cualquier vestigio de calcificación retórica: la dama «già» no sabe ni piensa en la gran herida provocada en su pecho. El «già» (v. 9) señala tanto la inconsciencia actual, como el olvido de algo que sí se supo (y se habla de una herida causada en el día que acaba de concluir; muy poco tiempo para tamaño olvido): he aquí un adverbio trasmutado, quizás a despecho del poeta, en un juicio de valor.

     En la realidad, el contraste entre insensibilidad e hiperestesia obedece al mismo esquema semántico de la oposición entre naturaleza y civilización, que aparece una y otra vez en Leopardi. Este juego de opósitos suele adoptar, cuando se expresa con claridad, un simplismo engañoso, puesto que aplica los valores «ingenuos» de la naturaleza a la vida de la Antigüedad clásica -la civilización, claro es, se corresponde con la contemporaneidad-: los antiguos vivirían inocentemente acordes con la naturaleza, mientras que los modernos son, en sentido literal, bárbaros o extranjeros respecto a esa naturaleza. En su creencia, el alejamiento de la naturaleza provoca una desnaturalización, en que consiste la barbarie contemporánea. Su actitud antirromántica en poesía, a la que antes se ha aludido, ha de entenderse en esta dirección. En relación con ello, la naturaleza representaría la inconsciencia del daño -la amada dormida, ignorante del mal que ha provocado-; y la civilización, una sensibilidad, la del sujeto, lacerada y destruida por las lecturas. Sólo teniendo en cuenta este contraste se entiende que Leopardi considere que el filosofeggiare es uno de los signos de esta barbarie de la contemporaneidad, en que toda belleza queda abolida; lo que requiere, claro es, del engaño previo consistente en pensar que la filosofía es tan propia del progreso y de la civilización, como la ignorancia virginal lo fue de la edad de oro⁽³⁾. [70]

     El encuentro entre irresponsabilidad (actitud adamítica, inconsciencia carente de culpa) y dolor se concreta en el que se produce entre la amada durmiente y el amante insomne, y se resuelve cuando (vv. 11-16) la contemplación de la noche por parte de éste significa la confirmación de una aflicción que forma parte imprescindible de su propio ser. Hay un diálogo estructural: el sueño se opone a la vigilia («Tu dormi: io... a salutar m'affaccio»), la insensibilidad a la sensibilidad exacerbada. Enlazando con lo dicho hace un momento, ahora el equivalente de esa amada insensible es la propia naturaleza, revestida de una crueldad visible en su monólogo, orientado así a la estigmatización del sujeto: «A te la speme/ nego, mi disse, anche la speme; e d'altro/ non brillin gli occhi tuoi se non di pianto». No se le niega ya la plasmación real de la esperanza, sino la misma esperanza que permitiría compatibilizar la vida con las expectativas finalmente engañosas. La maldición no tiene otro sentido que el de presentar como necesarios los dolores del hoy; no fruto ocasional y adventicio debido a unas circunstancias, sino cumplimiento de un destino previo, ese que la naturaleza le hace conocer y del que el canto retrospectivo de los versos finales constituirá un anuncio fatal. La constatación, por parte del amante, de que él no tiene sitio en los sueños de la amada (vv. 17-21), es sólo un detalle de ese destino que se cumple en el presente.

     A partir de este punto se produce la irrupción violentísima de un dolor personal activo (vv. 21-24), que hace saltar en pedazos el clima idílico que había ido creándose desde los versos demorados del comienzo. Si el poema había llegado aquí, concentrando la amargura en la inadvertencia que del amante y de su dolor tiene la amada, la pregunta que sigue y que provoca el estallido patético no parece conectada necesariamente con lo anterior (y ésta es una de las costuras visibles en el poema, según la lectura que vengo proponiendo desde el comienzo): pues, en efecto, se trata de una propuesta interrogativa sobre lo que le queda de vida al sujeto, interrogación que, aunque podría entenderse como el enriquecimiento del poema con la emergencia de un tópico, el del tempus irreparabile fugit, da la impresión más bien de apuntar a una terra incognita: el dolor por la vida futura, [71] signada para siempre por el desamor y por la desesperación. ¿Cuánto aún he de seguir sufriendo?, parece preguntarse en realidad el poeta. Pero, en fin, en esta suerte de desviación temática respecto a lo que había estado presente hasta ese momento, lo más importante es la actitud que sucede al interrogante, expuesta mediante una gradación climática unida por nexos copulativos («per terra/ mi getto, e grido, e fremo»). Esta desconexión relativa puede verse también como un modo de conexión en que las relaciones entre tramos temáticos le vienen impuestas al poeta por una impulsión no del todo consciente; lo que explica la tenuidad, y hasta la inexistencia a veces, de los engarces referenciales que facilitarían el discurso. Debido a ello, el patetismo de la gradación (v. 23) no se aprecia literariamente como una dimanación de la pregunta que se hace sobre el tiempo que le resta por vivir; pero, sin duda, sí dimana vitalmente de ella, pues en carta a Giordani, de 24 de enero de 1820, se refiere a ambos términos como una sola unidad psíquica. En cualquier caso, existe discordancia clara entre el dolor sereno y «nocturno» del poema, tal como había venido desplegándose hasta aquí, y esta desesperación de postal romántica, afirmativa y retórica, que concluye con una exclamación apostrófica e imprecatoria («Oh giorni orrendi...»). Entiendo el patetismo hiperbólico de la adjetivación como un signo de la juventud del poeta, que, aunque aparece también en su etapa de madurez, lo hace de una forma generalmente más desvaída.

     Según se ha sugerido, la parte nuclear del poema es la del canto, escindida en dos presentaciones distintas: ahora (vv. 24-27) es «il solitario canto» de un artesano que regresa a su hogar de madrugada, estampa de la felicidad ignorante y no contaminada por la civilización, que agranda el dolor del que escucha desde su balcón (en Zibaldone, 50-51, alude al efecto que le producía en semejantes circunstancias ese canto, que rompía un silencio nocturno que parecía haberse tragado la civilización romana, en un anticipo del ubi sunt? que se expresa enseguida en el poema); al final de la composición (vv. 43-46), es el canto de parecidos momentos en la infancia. Los efectos que el canto produce en el poeta adulto (v. 28) son idénticos a los que producía en el niño que fue (v. 46): un encogimiento del corazón. [72] Pero si el niño notaba esa angustia desvinculada de otras reflexiones -o, al menos, en el poema no se especifica ninguna vinculación, como si se tratase de una angustia de causa desconocida-, en estos versos se explica que la constricción del pecho proviene de las consideraciones ante la fugacidad de todo lo humano, que desaparece sin dejar apenas huellas de su paso. ¿Qué conexión existe entre el canto del paisano y la idea de la fugacidad? A ello alude, según acabamos de señalar, en Zibaldone,- pero no conocemos con pormenor el mecanismo de la asociación, que debe de operar así: el espacio de la noche, amplio e indefinido, actúa como caja de resonancia de las preocupaciones habituales del poeta, entre las que está en primerísimo lugar la fugacidad de las cosas; ese mismo espacio es un libro sucesivamente vacío en el que van escribiéndose los acaeceres de los hombres, y que, al igual que el agua después de haber sido hendida por la quilla del barco, recupera tras cada registro fugaz la presencia anterior, la infinitud del vacío; el canto hiende el aire, como la quilla del barco hiende el mar, para irse apagando hasta desaparecer y dar paso, otra vez, al silencio de las constelaciones. La recurrencia del motivo en los versos finales nos permite colocar aquí las piezas que sólo allí se ofrecen; se trata de «un canto che s'udia... lontanando morire a poco a poco» (vv. 44-45). La regresión hasta la infancia actúa de manera pareja a la atracción desde el presente histórico hacia el tiempo de la antigüedad, en que el poeta sitúa la inocencia anterior a la civilización. En el fragmento no existe una secuencia temática pautada según una lógica explícita: el angor pectoris está provocado por el consecuente (la actividad de los hombres está condenada a desaparecer sin dejar rastro, como la señal en el agua producida por la quilla del barco) más que por el canto del artesano, el antecedente que dobla temáticamente -en el efecto del lector- la serenidad de la joven durmiente que ha provocado la herida en el corazón del poeta.

     El intento de personalización de la respuesta a la pregunta retórica del ubi sunt?, que aún no se ha planteado formalizadamente, lo aborda el poeta a renglón seguido (vv. 30-33), cuando reduce la fugacidad de las cosas a la sustitución del día de fiesta, que ya se ha ido, por el día vulgar, que [73] ya ha llegado; al transcurso de los días, concreción de la fugacidad humana, se suma el también doloroso reingreso en la normalidad. Hay en el poema una como segregación o hiato entre las intenciones aparentes y el efecto de las mismas en el lector: el poema parece estar dispuesto para conmovernos con sus gesticulaciones patéticas, y el lector se siente conmovido más bien con la serenidad sin alma; aquél nos echa encima la fugacidad del tiempo, y al lector le atrapa sobre todo la vuelta a la normalidad, ese infierno más crudo después de saber que el cielo no era lo que se esperaba.

     Los versos que siguen (33-37) son la parte más mineralizada del poema, con las letanías interrogativas del ubi sunt? Lo mismo que con el canto del lugareño ocurrió con «il fragorio» de los romanos: la referencia al fragor de los ejércitos, como correlato del canto del artesano, aclara este mecanismo de asociación para expresar la idea de fugacidad de los acaeceres humanos; idea que se concreta en los versos que registran este topos, ya muy desvitalizado en la época de Leopardi, cuyos precedentes humanistas cuentan con nombres como Petrarca y Sannazaro, aunque su recursividad encuentra un momento de gran rendimiento setecentista en la melancolía de Ossián, cuyos textos hablan sido traducidos por Cesarotti al italiano casi inmediatamente después de que se produjera la superchería de James Macpherson. Ni siquiera un poeta tan hondo y personal como Leopardi consigue ablandar la corteza del motivo, cuya codificación absoluta no deja resquicio para la personalización expresiva. La respuesta conclusiva y generalizadora (vv. 38-39) es obvia y obedece a las expectativas; sin embargo, la conexión entre el olvido universal de las glorias pasadas y el tema de la noche del que había arrancado el poema, facilita tanto la actualización de esta parte del tópico -la respuesta- como el enlace de los diferentes tramos de una composición en que la tendencia dispersiva de sus componentes se refrena mediante estas concordancias internas.

     En los versos finales se produce un discurso sintáctico un tanto complejo, y en algún momento embarranca la dulzura métrica, que se mantiene a lo largo del poema con pocas excepciones. Ahora los endecasílabos parecen avanzar con dificultad, exigiendo incluso violentas contracciones [74] prosódicas para reprimir a duras penas la hipermetría (v. 42: «ch'egli era spento, io doloroso, in veglia»), en una tensión provocada por el traqueteo de los acentos y la sincopación de los sintagmas, en correspondencia con la tribulación del niño y con la propia aflicción del hombre que recuerda, niño y hombre superpuestos temporalmente y fundidos espiritualmente por un mismo pesar. La tensión conseguida comienza después a aliviarse, hasta relajarse del todo en el demoradísimo verso penúltimo: «lontanando morire a poco a poco». Éste da paso al cierre, ese broche externo, pero también interno, en la medida en que actúa como nuevo e importantísimo conector de referencias que, sin él, hubieran quedado dispersas, evitándose así que el poema aparezca como una capa de pobre hecha de retazos nobles. El canto que el sujeto oía de niño, a medida que iba perdiéndose poco a poco, y que se situaba cronológicamente también después de una fiesta anhelada, se resuelve «similmente» con un encogimiento del corazón: en esta contracción angustiosa se expresan los diversos dolores de los que han dado cuenta estos cuarenta y seis endecasílabos blancos.

     Si nos olvidamos del resto del poema y nos centramos por un momento sólo en estos versos finales (40-46), notamos, en primer lugar, que el«io doloroso», el yo afligido e insomne que se revuelve en la cama, podría entenderse como el resultado simultáneo de la frustración de los deseos y de los propios deseos: la fiesta, una vez transcurrida, provoca aflicción; pero la fiesta esperada provoca también, per se, aflicción. Lo primero aparece con nitidez: ya en la edad infantil -antes de que hubiera comenzado a actuar el proceso de una temporalidad que lo conduciría a la meditatio mortis, y al cabo a la melancolía de la historia- el fin de fiesta era motivo de desconsuelo, tal como aparece en tantos poemas del simbolismo europeo; en este caso, aun no muy explícitamente, la melancolía proviene de la ilusión destronada; en palabras de S. Navarro Pastor: «La frustración cambia de grado, como también cambia de grado la postura ante la misma: la decepción inconsciente, a la que no acompañan otras consideraciones, y la reflexión sentenciosa acerca de la extinción definitiva y sin dejar señal de las cosas del mundo, el poder aniquilador del paso del tiempo; un revés que deriva del [75] contraste entre la codicia con que algo se espera y su pronta consunción, y un lamento, de más hondo calado, que es debido a una desilusionada sabiduría de la vida»⁽⁴⁾. He aquí, gnoscológicamente, la adquisición de una verdad desgraciada, he aquí un proceso de desengaño. Pero, si no yerro en mi apreciación, puede entenderse también la melancolía como algo que vive en la propia idea de la fiesta, una suerte de tristeza que ya agusana el fruto aún no conseguido. Nos encontramos entonces ante una dualidad en la configuración del pesimismo que nos recuerda vivamente a Schopenhauer, el filósofo de la voluntad, para quien la vida humana se mueve entre el anhelar y el conseguir. Cuál sea el mal que deriva de no obtener lo deseado, es fácil de colegir: la insatisfacción, la frustración. Pero también deriva el mal de los deseos cumplidos, pues éstos son sustituidos de inmediato por nuevos deseos, con lo que se regenera el afán acucioso que sitúa la felicidad en el territorio de lo no poseído; o, lo que acaso resulte aún peor, dan paso a las venenosas consecuencias de la saciedad: el tedio, el disgusto indefinible, la tristeza⁽⁵⁾; la noia leopardiana, en suma. Es cierto que hay una honda sima entre el pesimismo de los dos pensadores, en cuanto que Leopardi aún se crea ilusiones aunque sean retrospectivas con respecto al tiempo de la Antigüedad, en tanto que Schopenhauer diseña un territorio cuya opacidad es incompatible con los dioses -ni pasados, ni presentes, ni futuros- y con los engaños del illud tempus⁽⁶⁾; pero no deja de ser curioso cómo este mal del siglo lo es en grado sumo para ambos porque no parece tener posibilidad de cura de ninguna de las maneras: tanto si obtenemos lo deseado como si no, el mal del hombre proviene del mismo hecho de haber nacido, como concluyera rotundamente Calderón en La vida es sueño y expone Leopardi en diversos poemas (y también Schopenhauer se apunta a la misma idea). La salida del poema se produce mediante un cruce, a modo de quiasmo narrativo, entre el decrescendo de ese canto del lugareño, símbolo de una felicidad inconsciente que obtiene los zumos más jugosos de la vida, y el pujante angor pectoris que atenaza el corazón de quien escucha, antes como niño y ahora como adulto.

     En todo el poema brillan los contrastes dialogisticos entre ella y el [76] yo, entre el yo y lo otro, entre la serenidad insensible en su placidez y la hiperestesia dolorosa, entre la entonación idílica y el tremendismo patético, entre el precipitado de la autobiografía y lo heredado de la cultura. Los que aparecen como retazos temáticos hermosísimos se conjuntan -aún perceptibles las líneas de sutura- tras ser unidos por ese canto recurrente que hace que el presente aparezca contenido germinal y fatalmente en el pasado, como si se tratara de una profecía retrospectiva: la angustia del niño ante las notas del canto, perdiéndose en lontananza, contiene el embrión de esa angustia del hombre en la que convergen, como en el centro de una rueda radiada, las fuerzas en tensión que soportan el poema: soledad cósmica de un espacio sin dioses, inanidad de los afanes humanos, desamor, panteísmo invertido (panateísmo, si vale el neologismo). El presente viene, así, a confirmar el pasado, a confirmar, al fin, una lección bien amarga: la de que el hombre -y, por sinécdoque, «un» hombre, Giacomo Leopardi, que está al cabo de este conocimiento letal- es un ser desterrado en la tierra. Su pesimismo no admite resolución eudemonista de ninguna manera, pues no hay proyectivamente ningún cielo futuro. Sólo tiene un anclaje en el pasado inventado: el de la «vida natural» de los antiguos, y de ahí que la sima de su pesimismo no sea tan tenebrosa como en el caso de Schopenhauer, según he dicho. Pero la muy tempranera sospecha de que se trata de una ficción, lo atormenta; pues el descubrimiento de la verdad trae consigo el desplome inmisericorde de todas las ilusiones idílicas, a las que «la sciagura e l'atra/ face del ver consunse/ innanzi tempo», como dice en «Alla primavera»; o, hacia el final de «A Silvia»: «All'apparir del vero/ tu, misera, cadesti». La sospecha de que la verdad está actuando como un ejército de termitas no ya sobre el presente, sino incluso sobre las ilusiones míticas del pasado, abruma a los hombres que, como Leopardi, parecen llevar en sí la consciencia de lo que afirmara La Bruyère: «Tout est dit, et l'on vient trop tard»; sabiduría en que alcanzaron extraordinarias cotas de perfección los simbolistas de fines del Ochocientos, y en cuya magmática opacidad ha levantado el siglo XX la fábrica de su melancolía. [77]

ANEXO

     Reproduzco a continuación el poema de Leopardi junto a mi traducción al español. Mantengo en la traducción el número total de versos, la escansión (endecasílabos blancos) y, sólo en cuanto ello no atenta contra la entidad poética exenta de la traducción, la distribución de los sintagmas en los versos.

NOTAS

     ¹ Véase, por ejemplo, esta afirmación: «Pierde, por ello [se refiere a la «suprema unidad del conjunto» que ensambla todas las piezas], legitimidad la visión de esta poesía como suma inconexa de «divinos fragmentos» (G. DE ROBERTIS) artificiosamente engarzados por el motivo del «canto» (FLORA, G. DE ROBERTIS, CONTINI), ya que la vaguedad del vínculo viene impuesta por la libre asociación de las imágenes conforme al «tiempo del ánimo» (FUBINI). Más aún, el secreto poético del idilio reside en ese mismo proceder por asociaciones involuntarias a partir de imágenes engarzadas de modo intuitivo: una noche serena, el plácido sueño de una mujer en el silencio de su estancia, un canto que se aleja decreciendo, el niño que espera ansiosamente la fiesta mientras escucha un canto parecido con inexplicable dolor» (Mª de las Nieves MUÑIZ MUÑIZ, en G. LEOPARDI, Cantos, edición bilingüe y traducción de la misma, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 236-237).

     ² En la edición citada de los Canti, preparada por Mª de las Nieves MUÑIZ MUÑIZ, las páginas 671-679 recogen un amplio compendio de notas sobre el poema que comentamos, con un exhaustivo tratamiento de los ecos literarios que actúan sobre él.

     ³ Vid. R. G., «La vita», introducción a los Canti, ed. de F BANDINI, Milano, Garzanti, 1989, 10ª ed., p. VIII: «Leopardi contrappone l'innocente e sereno stato di natura alla civiltà, condizione tormentosa che ha reso l'uomo insieme raziocinante e infelice. Sul piano della poetica questo pensiero si traduce in un singolare, antiaccademico recupero del classicismo, mirante ad attingere una remota antichità «naturale», non ancora contaminata dal progresso e dal filosofeggiare dell'uomo».

     ⁴ «Canto y festejo en Leopardi y Claudio Rodríguez», Revista Hispánica Moderna, XLVI, núm. 2 (1993), p. 285.

     ⁵ Cf. A. SCHOPENHAUER, Metafísica de las costumbres, trad. de R. RODRÍGUEZ ARAMAYO, Madrid, Debate / CSIC, 1993, p. 57.

     ⁶ Sobre similitudes y diferencias entre Leopardi y Schopenhauer, atendiendo a sus influencias respectivas en la literatura española, he tratado en «Schopenhauer y la formalización de la melancolía en las letras españolas del Novecientos», Anales de Literatura Epañola, núm. 12 (1996 [1998]); serie monográfica, núm. 2 (Schopenhauery la creación literaria en España), pp. 55-87; y en «Claves de la desesperanza: leopardismo y schopenhauerismo en la literatura española del Novecientos», Quaderni di Filologia e Lingue Romanze. Ricerche svolte nell' Università di Macerata, 3ª serie, núm. 12, supplemento (1997), pp. 61-75.

[81]

El leopardismo de José Alcalá Galiano y Fernández de las Peñas, Conde de Torrijos

Belén TEJERINA

Università di Roma «La Sapienza»

[82]

     Una serie de motivos intelectuales relacionados con hechos políticos impiden que en España se conozcan la vida y la obra de Giacomo Leopardi tan pronto como en otros países europeos. Fuera de nuestras fronteras, ya en vida del poeta recanatense, se publican algunas traducciones de sus poemas y se reseñan sus libros. Como se sabe, el primer artículo aparece en 1830 en Ausonia, revista dirigida a los ingleses residentes en Italia, que se editaba en Pisa. Anon publica aquí la primera traducción inglesa de varios fragmentos de Le operette morali. Dos años más tarde, en 1832, Francis Wrengham publica en Liverpool en Winters' Wreath la primera traducción de «All' Italia» (Quartemaine, 21). En Francia, en 1833, Charles Didier, en la Revue Encyclopédique (París, LVII, enero, pp. 171-6), reseña la edición de I Canti, aparecida en Florencia en 1831 en la imprenta de Guglielmo Piatti. En la misma aparecen las primeras traducciones francesas de algunos fragmentos de «All'Italia» (vv. 1-12), «Ad Angelo Mai» (vv. 311-38), «Nelle nozze della sorella Paolina» (vv. 31-45), «Alla Primavera» (Cantavenera, p. 6).

     Recordemos que en España hay que esperar hasta 1855, cuando Juan Valera y Alcalá Galiano (1827-1905) publican en la Revista de Ambos Mundos el primer artículo en lengua española titulado «Sobre Los Cantos de Leopardi» (Valera). Es indudable que la estancia del novelista español en la delegación diplomática de Nápoles (1847-1849), como colaborador del Duque de Rivas, fue determinante para conocer la personalidad y la obra de Giacomo Leopardi. Como subrayó hace años Franco Meregalli, sus obras están llenas de reminiscencias leopardianas (Meregalli). [83]

     En 1870, en la Revista de España (Alcalá Galiano, 1870), aparece el segundo ensayo escrito en español sobre el poeta recanatense, debido a la pluma de José Alcalá Galiano y Fernández de las Peñas, titulado «Poetas líricos del siglo XIX. Leopardi». Este artículo, a pesar de ser citado continuamente -aunque no siempre de forma correcta- no parece haber sido leído por todos los críticos. El único que demuestra haberlo hecho es Joaquín Arce (Arce, pp. 320-2). No hace falta subrayar que algún estudioso incluso llega a pensar que su autor es Antonio Alcalá Galiano, abuelo de nuestro escritor. Preciso es añadir que los redactores del Espasa dedican dos notas biográficas a José Alcalá Galiano; al parecer, creen que se trata de dos personas distintas de idéntico nombre: José. Todas estas imprecisiones relacionadas con nuestro escritor nos animan a trazar un breve perfil biográfico, basado en su expediente personal, conservado en Madrid en el Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores bajo la signatura P. 13, expediente 00294.

     José Alcalá Galiano y Fernández de las Peñas nació en Madrid el 1 de mayo de 1839. Fue bautizado al día siguiente, como muchos hombres de cultura madrileños, en la Parroquia de San Sebastián. Era hijo de Dionisio, que vivió tantos años fuera de España, en Londres y en París, a causa del exilio de su padre, don Antonio Alcalá Galiano. Dionisio, recordemos, trabajó al servicio del Estado, pero se vio obligado a huir de España por un asunto judicial grave; años más tarde, en La Habana dirigió el periódico más importante de la ciudad (Ortiz Armengol, p. 10).

     Necesario es comentar que José Alcalá Galiano empieza a trabajar en la administación española a los veintidós años, en 1861. Desempeñó distintos puestos, ascendió continua y progresivamente, y el 14 de diciembre de 1864 está destinado ya en el Ministerio de Fomento como «Oficial auxiliar de la clase 5ª». En 1866 entra en la carrera diplomática. Su primer destino (21-II-1866) es el de vicecónsul de España en Civitavecchia, hecho que hasta el momento ha pasado inadvertido a la crítica. Su estancia en Civitavecchia, a diferencia de Stendhal (1783-1842), fue brevísima: tomó posesión el 17 de abril, y el 18 de noviembre le nombran Oficial 1º de la [84] Secretaría de las órdenes de Carlos III y de Isabel la Católica. Es evidente que en esta fugaz estancia en Italia seguramente tuvo la oportunidad de conocer más a fondo la obra y la personalidad de Leopardi. Aquí presumiblemente nacería su decisión de colmar la gran laguna intelectual existente en torno al poeta italiano y traducirlo al castellano. En esta breve estancia en tierras italianas adquiriría las últimas obras de Leopardi hasta entonces publicadas, que demuestra conocer y haber utilizado en su ensayo. Cabe añadir que Leopardi no era con anterioridad un poeta desconocido al joven diplomático. Por el grado de parentesco y de amistad que le unía a Juan Valera, probablemente habría leído el primer artículo español dedicado al poeta de Recanati, y lo lógico es que hubiera intercambiado impresiones y material bibliográfico con su amigo y pariente Valera.

     Es necesario hacer hincapié en los distintos destinos que tuvo José Alcalá Galiano como cónsul de España, puesto que sus vivencias en el extranjero quedan reflejadas en su producción intelectual. Estos destinos fueron varios, aunque breves, excepto en contadas ocasiones. Estuvo, como acabamos de decir, en Civitavecchia (1866), Jerusalén (1878-1879), Charleston -U.S.A.- (1879-1882), Newcastle-on-Tyne (1882-1892), Singapur (1893-1894), Bayona (1894-1900), Marsella (1900-1908) y Lisboa (1908-1910). En 1910 es nombrado Cónsul en Túnez, pero no tomó posesión por tener que jubilarse (12-XII-1899). Cuando era Cónsul en Francia, le concedieron por sucesión el título de Conde de Torrijos. Murió en San Sebastián en 1919. Su hijo Fernando Luis Alcalá Galiano Smith heredó el título en 1920.

     Pepe Alcalá Galiano, como le llamaban sus amigos, es fundamentalmente un poeta, de ahí su facilidad para traducir versos al castellano. Su primer libro ve la luz en 1861 (Alcalá Galiano, 1861), patrocinado por su eminente abuelo Antonio; es la traducción de Manfredo, poema dramático de Lord Byron (1788-1824), que volverá a publicar en 1886 junto con Caín y Sardanápalo, acompañado de un prólogo de su amigo Menéndez y Pelayo, traducciones que le consagran todavía hoy como estudioso de Byron. En 1911 publica la traducción de La trágica historia del Doctor Fausto, con [85] un prólogo de José de Armas (Alcalá Galiano, 191l). Queremos recordar, además, El estereoscopio social, publicado en 1872, con un largo prólogo de su gran amigo Pérez Galdós (Alcalá Galiano, 1872). Se trata de un libro curioso donde satiriza con humor algunos aspectos de las gentes y las ciudades en las que había estado. Sus impresiones sobre los países orientales las plasma, a raíz de su estancia en Singapur, en la conferencia que dictó en el Ateneo de Madrid en 1894 (Alcalá Galiano, 1894). Publicó también numerosos artículos en los periódicos más prestigiosos de la época: Escenas Contemporaneas, La Época, Blanco y Negro, El Gato Negro, El Imparcial, La Ilustración Española y Americana y la Revista Contemporánea. Todos estos artículos todavía están sin catalogar.

     En 1870, cuando José Alcalá Galiano y Fernández de las Peñas publica el ensayo sobre Leopardi, declara haber traducido hacía tiempo los poemas del poeta:

Esta noticia la confirma Menéndez y Pelayo en una carta de 1886 a Juan Luis Estelrich (Epistolario, VII, p. 544; VIII, p. 1), y se dará noticia de ella en 1889 en la Antología de poetas líricos italianos:

     Con su experiencia de traductor Alcalá Galiano resalta las dificultades que plantea traducir los poemas leopardianos «sin desfigurarlos», pero cree «haber guardado cierta fidelidad, que sólo la analogía y fraternidad de las lenguas italiana y española consienten al traductor», y añade: «Leopardi sólo puede ser medio traducido al castellano» (p. 75). Alcalá Galiano, es consciente de que la traducción al español puede falsear la poesía del italiano, a pesar de que las paráfrasis [86] llevadas acabo por el escritor madrileño alcanzan en innumerables ocasiones una emoción pasional cercana a la de Leopardi.

     Esta traducción inédita leopardiana debe ser, por tanto, considerada como la primera realizada en lengua española. Alcalá Galiano, sin embargo, tuvo que esperar hasta 1877 para poder ver publicada en la Revista Contemporánea (T. VII, 15-I-1877, pp. 113-7) la traducción de «Il canto notturno». Es quizá éste el poema que más guste al traductor, según se desprende de las palabras de su ensayo. Para él «es una de las más originales y profundas composiciones de Leopardi», porque

Y como ejemplo para el lector cita en italiano los versos 79-104.

     El manifiesto entusiasmo declarado por el joven diplomático se subraya también en una nota a pie de página en la Revista Contemporánea, anunciando la próxima aparición de sus traducciones leopardianas: «La presente composición es una de las más bellas de los Cantos del gran poeta italiano GiacomoLeopardi, cuya traducción completa y en verso verá pronto la luz en un tomo».Sin embargo, el tomito de las obras de Leopardi nunca debió de ver la luz. Tal vez ningún editor español consideraba a Leopardi lo suficientemente rentable como para llevar a cabo una inversión editorial de envergadura, como el propio Alcalá Galiano recordaba en una frase de su ensayo de 1870, arriba citado. Sin duda alguna, la inconsistencia del movimiento romántico español contribuyó al desconocimiento de la obra leopardiana.

     El descubrimiento en la Revista Contemporánea de esta primera edición del «Canto notturno» implica considerarla por el momento la primera traducción leopardiana publicada en lengua española. Hasta ahora se había creído que era «La noche del día de fiesta» de Federico Baráibar, publicada en el periódico de Vitoria El Ateneo en noviembre de 1881, pero que Estelrich no incluirá en su Antología, prefiriendo la inédita de Jerónimo Rosselló (Estelrich, pp. 476-8). [87]

     El «Canto notturno», aparecido en la Revista Contemporánea, presenta escasísimas variantes con respecto a la versión incluida en la Antología de poetas líricos italianos de Juan Luis Esterlich (pp. 498-503). Añadamos que en 1911 Carmen de Burgos, en su obra dedicada a Leopardi, utiliza una nueva versión de «Il Canto notturno», debida a la pluma de Carlos Fernández Shaw (Burgos, pp. 383-9). Es probable que nuestro diplomático haya publicado en otras revistas alguna que otra traducción leopardiana de las que tenía preparadas para su malograda edición, traducciones que todavía hoy nos son desconocidas. Queremos recordar además que en la Antología de Estelrich (pp. 488-93) ve la luz también la traducción de Alcalá Galiano de «Il pensiero dominante». Quien la «intentaba traducir» para la Antología, según una carta (3-VIII-1886) de Estelrich a Menéndez y Pelayo (Epistolario, VIII, p. 33), era Miguel Santos Oliver, autor, recordemos, de un artículo sobre la estancia de Leandro Fernández de Moratín en Valencia. La primera traducción de «La ginestra o il fiore del deserto», publicada con el titulo «La retema o la flor del desierto» en la Antología, corresponde nuevamente a Alcalá Galiano, a pesar de que no se suela citar cuando se habla de la versión de Miguel de Unamuno, aparecida en 1907 en sus Poesías (Unamuno, pp. 331-41); versión no carente de errores, que no comentamos por haber sido tantas veces subrayados. Don Miguel, como ya se ha dicho, tendría que conocer la versión de don José aparecida en la Antología. Tal vez su predilección por Leopardi le llevara a intentar recrear por sí mismo el desvastador pesimismo contenido en el poema.

     Es inaudito que todavía no se haya llevado a cabo un estudio textual de carácter contrastivo de ambas versiones. Sin duda las probables variantes que ambas traducciones arrojarían podrían reflejar dos modos de concebir el quehacer poético de Leopardi y dos actitudes humanas y filosóficas divergentes.

     Recordemos que Alcalá Galiano, en su ensayo leopardiano, informa a sus lectores de la novedad temática de «La ginestra»:

Para respaldar sus palabras cita en italiano los versos 289-96.

     Hay que tener presente que el diplomático madrileño conoce varias lenguas, aprendidas desde niño por las vicisitudes familiares, y es consciente, como vimos, de las dificultades del traductor. Su objetivo al escribir su ensayo leopardiano lo define así:

     En efecto, la labor llevada a cabo por el cónsul poeta es un intento global de difusión de la obra leopardiana dirigida a los intelectuales españoles. Como todo intento de difusión cultural y literaria, parte, en primer lugar, del conocimiento textual del autor que se interpreta y se extiende lógicamente al conocimiento de la vida de los escritos filosóficos y autobiográficos del poeta de Recanati conocidos en la época. Como el propio Leopardi llegó a enamorarse de Virgilio a través de su obra, Alcalá Galiano se enamora de Leopardi por la belleza de su obra y la grandeza de espíritu.

     «El mayor poeta de Italia» (p. 48) es Leopardi para José Alcalá Galiano, y «uno de los mayores poetas que han vivido sobre la tierra» (p. 29), «el poeta más sincero y verídico de cuantos han cantado en lengua humana» (p. 42). Y añade que «la poesía de Leopardi es tan esmerada, tan brillante y pulida, que acusa el empleo constante de la lima, corrigiendo minuciosamente hasta los más mínimos defectos, como el escultor pule el mármol de su estatua más preciada» (p. 71). Para él,

     Cabe añadir, además, que José Alcalá Galiano, conocedor de la trayectoria poética leopardiana, nos pone al corriente en relación a la posición fundamental del quehacer poético leopardiano entre poesía de la imaginación y poesía del sentimiento:

Y subraya que

     Para nuestro diplomático el sentimiento leopardiano alcanza sus cimas más altas en la contemplación melancólica de la naturaleza, protagonista indudable de la poesía y de la prosa leopardianas.

     Es lamentable que un intelectual y un crítico de la talla de José Alcalá Galiano haya pasado inadvertido en el ámbito de la historiografía y de la crítica literarias en la España de sus días y en la actualidad. Sería necesario recopilar y estudiar todos sus trabajos y poesías, esparcidas en tantas revistas a lo largo de toda su vida.

     No hace falta destacar que para nuestro escritor madrileño la grandeza humana del poeta italiano, reflejada en la profundidad temática de su pesimismo poético, se ve superada únicamente por el logro estético de la musicalidad de sus versos:

     Hay que señalar que en este ensayo José Alcalá Galiano no ha incluido las traducciones castellanas de los poemas leopardianos; se limita a citar los textos italianos y sólo en contadas ocasiones traduce fragmentos del Epistolario, pero se justifica a veces en estos términos:

Y añade: «En Leopardi el dolor es tan intenso, tan delicado, tan aristocrático, que pronto revela la sinceridad de su alma destrozada, pero jamás humillada en medio de sus tormentos» (p. 42).

     A pesar de que el Cónsul no haya redactado notas aclaratorias ni cite explícitamente bibliografía en su artículo leopardiano, por muchos detalles demuestra conocer bien no sólo la bibliografía italiana sino la extranjera, y es consciente, como dijimos, de la gran dificultad de traducir a Leopardi al castellano, porque «[s]us versos, al ser vertidos, pierden toda su limpieza y armonía. Kaungiesser, Schulz, Bothe, Heuschel y otros los han traducido, sin embargo, al alemán», y cita además la traducción francesa de Valéry Vernier, que considera «una buena traducción en prosa» (p. 74).

     No hace falta subrayar que el joven Alcalá Galiano se entusiasma al hablar del poeta recanatense y se advierte en su ensayo esta gran pasión en la emotividad de su prosa:

     El diplomático, adelantándose al sesgo interpretativo que la más actual crítica leopardiana ha llevado a cabo en los últimos años, en contra de [91] la opinión generalizada en la Europa de la segunda mitad del siglo XIX, insiste en el nihilismo irracional de Leopardi, en su desesperación y en el antagónico vitalismo titánico de toda su obra. En la línea del vitalismo heroico, compensatorio de la inacción y de la muerte, que rodea a Leopardi, se erige como sistema de acción el amor a la patria:

     Para Alcalá Galiano, «All' Italia» es «una verdadera joya poética y uno de los más perfectos modelos del género» (p. 35), además de

     En líneas generales, se puede decir que Alcalá Galiano comenta todos los cantos de Leopardi, ayudándose incluso de algunos versos italianos, como hemos comentado, con la finalidad de dar fidedigna cuenta, al lector español, de la belleza, musicalidad y profundidad de los textos leopardianos. El ensayo de Alcalá Galiano es una de las más finas y atinadas interpretaciones críticas del gran poeta italiano. A pesar de lo temprano de su aparición, entra en sintonía directa con el alma y el más profundo sentimiento leopardiano, otorgándole la modernidad de su pensamiento tal y como hará en la actualidad la mejor crítica europea.

     Tal vez nuestro diplomático, hombre progresista de una vasta cultura desde la cuna, viajero infatigable y conocedor del mundo, es capaz de entrar en contacto con las contradicciones existenciales de la propia vida de Leopardi. En este sentido, el cónsul logra poner de manifiesto la aparente antinomia entre el espíritu y la formación cristiana del poeta italiano y su más ferviente declaración de ateísmo: [92]

Y, más adelante, subraya: «Leopardi fue un ateo convicto y confeso, pero noble en su incredulidad; jamás atacó a la religión cristiana ni a la Iglesia católica» (p. 56).

     Es evidente que Leopardi es un autor que atrae la atención de una elite intelectual española, como testimonia la novedosa Antología de Estelrich. En este camino de reconstrucción del proceso secoptivo de Leopardi en la España de finales del siglo XIX, el Epistolario de Menéndez y Pelayo es un buen testimonio de la importancia que fue adquiriendo la figura y la obra de Leopardi; Epistolario apenas utilizado en este sentido quizás por las lamentables lagunas que presentan sus índices, en los que no se incluye la figura de Leopardi.

     Como colofón citamos un fragmento de una carta del 29 de enero de 1880 que desde La Coruña escribe Pardo Bazán a Menéndez y Pelayo (Epistolario, IV, p. 162), que creemos que no ha sido utilizada anteriormente. En esta carta la novelista alaba la figura de Leopardi, y sirve de ejemplo para constatar la admiración de una elite intelectual española por la obra del poeta de Recanati, que fraguará en 1889 en la Antología de Estelrich en la que Pardo Bazán también colaboró. Con magistral agudeza crítica doña Emilia sitúa a Leopardi en la línea de Shopenhauer:

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     VALERA, Juan. 1864. «Sobre los Cantos de Leopardi», Estudios críticos sobre literatura, políticay costumbres de nuestros días, Madrid, A. Durán.

[95]

Los tratados de arquitectura militar. Cristóbal de Rojas y los tratadistas italianos

Carlos A. CACCIAVILLANI

Università degli Studi «G. D'Annunzio» / Chieti

[96]

     En el siglo XVI los ingenieros militares españoles podían disponer como fuente de conocimientos teóricos solamente de la edición latina de Alberto Durero y de los libros italianos; por esto, el método español de fortificar presenta muchas analogías con el método italiano.

     Algunos de los ingenieros españoles fueron a trabajar a Italia y otros, al escribir sus obras, consultaron los tratados de los italianos, siempre teniendo presente a Vitruvio, considerado el padre de los tratados de arquitectura.

     Cristóbal de Rojas es una figura de la ingeniería militar del siglo XVI escasamente conocida, no sólo debido a que en España las ciencias exactas han sido poco cultivadas, sino también a que su historia ha sido descuidada por la historiografía.

     Cristóbal de Rojas compuso el tratado Teórica y práctica de fortificación, conforme las medidas y defensas destos tiempos, repartida en tres partes; Sumario de la milicia antigua y moderna; y Compendio y breve resolución de fortificación, donde nombra a algunos ingenieros italianos que seguramente consultó y le sirvieron para su obra⁽¹⁾. Entre los más importantes se pueden mencionar a Geronimo Maggi, Iacome Castriotto, Iacome Lanteri, Carlo Theti, Geronimo Cataneo y otros más.

     En nuestro trabajo se pondrán de relieve algunos aspectos donde se encuentran convergencias entre Cristóbal de Rojas, de una parte, y los principales tratadistas italianos, de la otra, que publicaron sus obras antes de 1597, año de la aparición del tratado del arquitecto español. [97]

     Marco Vitruvio - Cristóbal de Rojas

     Vitruvio en su obra Los diez libros de arquitectura, y precisamente al final del décimo libro, habla de las máquinas de guerra: las catapultas, las ballestas, el ariete, la tortuga, otros tipos de máquinas y cómo construirlas.

     El ariete

     Cristóbal de Rojas no trata mucho el tema de las máquinas de guerra; sólo en el Sumario de la milicia antigua y moderna, en el capítulo titulado «De los fuegos y otros materiales para defender las murallas»⁽²⁾, hace alusión a algunas máquinas utilizadas para defenderse. El Capitán Rojas habla del uso y de cómo estaban hechas estas máquinas. Nombra, por ejemplo, la testudo, una máquina militar con la cual se cubrían los soldados para arrimarse a las murallas, hecha con el madero, que es una pieza larga de madera, y con tablas: para que no la quemasen la cubrían con las pieles de las vacas; el ariete, otra máquina empleada antiguamente para batir los muros, formada por un madero con la punta de hierro que tenía la forma de la cabeza de un carnero; la hoz, que consistía en un madero con la punta torcida, y servía para sacar las piedras de la muralla después de que el ariete la hubiese golpeado; la binea, que era el nombre que los antiguos daban a la máquina que ahora se llama causera; las plúteas, unas máquinas muy similares al morrión; las torres, que eran unas máquinas que se levantaban fuera de los muros de un lugar fortificado y servían para la defensa y también de atalaya, o sea, para vigilar y dar aviso de lo que se descubría. Al final explica cómo se hace un baluarte y para qué sirve: un baluarte es una obra de fortificación, de figura pentagonal, que sobresale del muro exterior, hecho con tierra y fajina -un haz de ramas delgadas muy apretadas que los ingenieros militares para diversos usos y especialmente para los revestimientos-, y servía para dominar la plaza. Éstas eran las máquinas que usaban los antiguos para defender sus fortificaciones. [98]

     Vitruvio, en cambio, en su libro habla de otras máquinas de guerra: las catapultas, las ballestas, y de cómo se construyen otras máquinas, por ejemplo los escorpiones.

     Vitruvio y el Capitán Rojas coinciden en hablar del ariete, Rojas dice de esta máquina que está hecha con un trozo de madera con una punta de hierro que al final tiene la forma de una cabeza de carnero. El discurso de Vitruvio es más largo, porque explica quién inventó esta máquina y sus transformaciones a través del tiempo, hasta llegar al momento en el cual un tal Cetras Calcedonio inventó y construyó una base de madera y le puso debajo las ruedas, encima puso algunos trozos de madera y entre estos trozos colgó el ariete, y lo cubrió con pieles de buey para que los soldados que maniobraban la máquina estuviesen más seguros.

     Las torres

     Los dos arquitectos también hablan de las torres: Rojas explica que son unas máquinas hechas de madera, están sobre ruedas y sirven para dominar la muralla desde el exterior; Vitruvio, en cambio, explica cómo se construían estas torres, qué medidas debían tener y agrega que, para completar la obra, se cubría la torre con las pieles de los animales para protegerla de los golpes.

     Pietro Cataneo - Cristóbal de Rojas

     Uno de aquellos arquitectos antes mencionados es Pietro Cataneo, que escribió el tratado I quattro primi libri di architettura, publicado en Venecia el año 1554.

     Las cosas necesarias para el arte de fortificar

     Cataneo, al principio de su libro, habla de las cosas que el arquitecto necesita y dice que, antes de empezar a ejercer esta profesión, tiene que saber dibujar bien, estudiar la geometría, saber hacer las perspectivas y conocer todas la reglas de la aritmética.

     Rojas, en el tratado publicado en 1598, dedica el primer capítulo a describir las cosas necesarias para la fortificación: la matemática, la aritmética y el saber reconocer el sitio donde se tiene que construir la fortificación, [100] y expone el mismo concepto que Cataneo de que una de las cosas que el arquitecto tiene que saber a la perfección es la geometría porque le va a ser muy útil cuando empiece a construir las fortificaciones; y la otra es la aritmética con todas sus reglas, que también es necesaria para el arte de fortificar.

     Se puede decir que todos los ingenieros y arquitectos de aquella época estaban de acuerdo en expresar que, antes de empezar a ejercer esta profesión, había que tener sólidas bases de geometría y de aritmética.

     Forma de la fortificación

     Por lo que concierne a la forma de una fortificación, Cataneo dice que los antiguos, cuando tenían que construir una ciudad o un castillo, preferían utilizar la figura circular, que es también la que Vitruvio decía que se tenía que utilizar; pero, como la figura con los ángulos es más apropiada para defenderse de la artillería, Cataneo piensa que la figura con ángulos es la mejor y que así se pueden defender bien todas las partes de las murallas. Cataneo no rechaza la figura circular usada por los antiguos, pero dice que con la moderna artillería sería mejor utilizar una figura con ángulos.

     Rojas, en cambio, en su Teórica y práctica de fortificación afirma que la mejor figura para una fortificación es la que tiene cinco lados porque no es ni muy grande ni muy pequeña, pero dice también que la figura redonda es la más fuerte y la que más gente puede contener, de modo que el recinto [101] de la fortificación, cuanto más redondo sea, más gente podrá contener y más fuerte ser, contra la artillería; Cristóbal de Rojas dice que, como los antiguos no ignoraban la fuerza de este tipo de fortalezas, las construían con muchas partes redondas con las cuales resistían a la artillería. De este modo Rojas no está de acuerdo con Cataneo, prefiriendo seguir la opinión de los antiguos y especialmente de Vitruvio.

     El material para la muralla

     Cataneo, en su libro, habla también del tipo de material que se tiene que utilizar para construir la muralla, y dice que es mejor hacerla con los ladrillos que con las piedras, aunque se puede utilizar la piedra, pero tiene que ser un tipo blando como el tufo, que es una piedra muy porosa, u otras similares, pero todas tienen que ser húmedas y de la misma composición que la tierra.

     También Rojas es de la misma opinión que Cataneo porque dice que la muralla fabricada de un modo correcto y con buenos ladrillos es más fuerte contra la artillería que la muralla hecha con las piedras, porque es un tipo de construcción formado con piezas muy pequeñas. [102]

     Giacomo Lanteri - Cristóbal de Rojas

     Cristóbal de Rojas nombra en su tratado al arquitecto Giacomo Lanteri, que publicó dos libros de fortificación, uno en 1557 y otro en 1559; seguramente estas obras influyeron en Rojas.

     Euclides y sus proposiciones

     Lanteri, en sus Due dialoghi del modo di disegnare le piante delle fortezze secondo Euclide (Venecia, 1557), explica cómo dibujar las plantas de las ciudades; da mucha importancia a Euclides y sus proposiciones porque el que quiera ejercer la profesión de arquitecto y estar bien instruido sobre las cosas necesarias para este trabajo tiene, en primer lugar, que estudiar las proposiciones de los seis primeros libros de Euclides, pues son muy útiles para tratar cualquier tipo de planta de las fortificaciones.

     Rojas expresa lo mismo porque, para él, una de las tres cosas necesarias para la fortificación es la geometría y, especialmente, estudiar los seis primeros libros de Euclides, el undécimo y el duodécimo, pues con ellos el arquitecto resolverá todas las dudas que se le presenten. [103]

     El reconocimiento del sitio

     Además para Lanteri era importante saber reconocer bien los sitios; dice que la elección de los sitios es una cosa tan importante como difícil, y hace una comparación con el hombre: como un hombre no es perfecto si le falta un ojo, así al soldado que no supiera ni la geometría ni reconocer un buen sitio sería como si le faltase un ojo y no sería un buen soldado, porque en este trabajo los ojos sirven de guías.

     También para Rojas es importante reconocer el sitio más indicado para la construcción de una fortificación y se expresa diciendo que la tercera cosa, y no por esto la menos importante y difícil, es reconocer un buen sitio donde construir la fortificación, lo cual es más fácil para un soldado que haya participado en diversas batallas.

     Girolamo Cataneo - Cristóbal de Rojas

     Otro de los arquitectos nombrados por Rojas es Girolamo Cataneo, que publicó tres obras sobre el arte de fortificar: una en 15645⁽⁵⁾, otra en 1571 y la última en 1584.

     Elección del sitio

     También Girolamo Cataneo pone como primera condición para la persona que quiera construir una fortificación la de elegir bien el sitio. El arquitecto italiano explica que la fortificación tiene que construirse en un lugar donde los habitantes puedan defenderse de los ataques enemigos y al mismo tiempo puedan atacar, y donde sea fácil procurarse todas las provisiones necesarias. La misma importancia da el Capitán Rojas al reconocimiento del sitio donde construir una fortificación, y para él, como para Girolamo Cataneo, es una de las principales cosas que un arquitecto tiene que saber; y sería mejor que quien tenga que elegir un sitio para una fortificación haya participado en las batallas porque de este modo conocería los elementos necesarios para que una fortaleza pueda defenderse bien de los ataques enemigos.

     Las provisiones

     Para el arquitecto italiano es muy importante que la fortificación no sólo sea fuerte sino que, para sostener con dignidad un asedio, tenga a su disposición todas las provisiones necesarias para vivir y las demás cosas que puedan servir si se tiene que estar en la fortificación durante un período indeterminado, porque sin las provisiones, una fortificación, aunque sea inexpugnable, seguramente será vencida por el hambre y por el cansancio.

     Rojas es de la misma opinión y, en un capítulo de la segunda parte de su obra, expresa que no es suficiente que una ciudad o un castillo estén bien fortificados, es necesario también que tengan todo tipo de alimentos como carne salada, pescado, vino, aceite, sal, vinagre, agua, legumbres y harina para hacer el pan fresco.

     Los fundamentos

     Girolamo Cataneo y Rojas coinciden, además, en el modo de hacer los fundamentos, especialmente los que se colocan sobre un terreno rocoso. Girolamo expresa que muchas veces, si una fortificación se tiene que construir sobre un terreno «vivo e intero sasso», antes de empezar su construcción se tiene que limpiar y aplanar todo el terreno. [106]

     Rojas en su tratado dice que si el fundamento se tiene que hacer sobre un terreno con «peña viva», antes se tiene que limpiar muy bien, quitando todas las asperezas y luego se puede empezar a construir la fortificación.

     Girolamo Maggi - Cristóbal de Rojas

     Otro arquitecto, también italiano, que puede haber influido en el Capitán Rojas es Girolamo Maggi, que escribió un libro con la colaboración del Capitán Castriotto, cuya obra se titula Della fortificatione delle città y fue publicada en el año 1564⁽⁶⁾.

     La elección del sitio

     También en este libro se ve la preocupación de la elección del sitio donde construir una fortificación. Lo primero que hay que tener en cuenta es el aire, o sea si es bueno para la salud o si es malo, porque el aire tiene mucha fuerza en nosotros y gracias a él vivimos.

     Maggi considera un sitio bueno para una fortificación desde el punto de vista de la salubridad del aire; Rojas, en cambio, considera que un sitio es apropiado según las consideraciones naturales que nos ofrece, o sea si es fuerte por naturaleza, o por artificio, o por las dos cosas. [107]

     Maggi piensa que el sitio más fuerte donde construir una fortificación es el monte, y dice que si se construye la fortificación en el monte más alto, no se tendrán muchos gastos porque la muralla y los terraplenes ya están hechos por la naturaleza. También Castriotto piensa que el sitio más seguro para una fortificación es el monte y que él, entre una fortificación en el monte y una en un sitio llano, elige la primera porque es la más perfecta y la más segura. Rojas también piensa que el sitio más seguro y perfecto es el monte al expresar que un sitio es fuerte cuando no se puede minar, cuando no se puede subir a él fácilmente y tiene que ser el sitio más alto para que pueda dominar todo lo que está debajo.

     Carlo Theti - Cristóbal de Rojas

     Un arquitecto que ha influido seguramente en el Capitán Rojas fue Carlo Theti con sus Discorsi di fortificationi, nombrado en el tratado de Rojas. [108]

     El sitio más seguro

     También Theti habla de la importancia de la elección del sitio y dice que entre los arquitectos hay diferentes pareceres, porque algunos dicen que es mejor el monte y otros el sitio llano; Theti expone las ventajas y desventajas de uno y otro sitio, pero al final llega a la misma conclusión que Rojas nos presenta en su libro. Theti dice que el monte es el sitio más seguro porque tiene muchas defensas ya hechas por la naturaleza, como los terraplenes, los fosos o las murallas, que no se tienen que hacer muy altas; de este modo disminuyen los gastos y la fatiga de los hombres y aumenta el trabajo y la dificultad de los enemigos para atacar la fortificación.

     Rojas, en su libro, había dicho que el sitio más seguro es el que no se puede minar, el que tiene la subida difícil, o sea un sitio que esté sobre un monte y desde allí pueda dominar todo lo que está debajo⁽⁷⁾.

     Los ángulos de los baluartes

     Theti, como Rojas, piensa que los mejores ángulos para hacer los baluartes son los obtusos, porque dice que son los más perfectos y los más resistentes. Es lo mismo que dice Rojas en su libro, donde impone los ángulos obtusos y esto constituye una de las reglas principales para construir una fortificación. [109]

     En la obra de Theti están presentes muchas opiniones de otras personas expertas en este campo; el arquitecto italiano se limita a mostrar las ventajas y desventajas al hacer una parte de la fortificación de un modo o de otro.

     Galasso Alghisi - Cristóbal de Rojas

     Otro arquitecto que publicó un tratado en el siglo XVI, y precisamente en 1570, fue Galasso Alghisi.

     La forma de la fortificación

     En su libro Delle fortificationi libri tre (Venecia, 1570), Alghisi habla de las formas más perfectas y de las más imperfectas de una fortificación, y dice que las primeras son las que se acercan a la figura circular, las más imperfectas las que se alejan de ella como el triángulo y el cuadrado; estas dos figuras se tienen que evitar en cualquier tipo de fortificación porque son las menos apropiadas para fabricar una fortaleza al no poder contener mucha gente. Es lo mismo que piensa Rojas, que acepta cualquier otra figura menos la triangular y la cuadrada, porque son las más débiles.

     La participación en las batallas

     Alghisi dice que un arquitecto no sólo tiene que saber los conceptos teóricos, sino que es importante también la práctica, es decir, haber participado en muchas batallas y haber visto cómo se construyen los fuertes, las baterias, las trincheras y otras cosas que pertenecen a la guerra. También Rojas expresa que es importante, además de estudiar, el haber participado en diferentes batallas.

     Antonio Lupicini - Cristóbal de Rojas

     Otro arquitecto del siglo XVI es Antonio Lupicini, que publicó su Architettura militare (Florencia, 1582).

     La aritmética y la geometría

     También este autor, como otros y el mismo Rojas, da mucha importancia a la aritmética y a la geometría; dice que las matemáticas son muy útiles a las acciones de los hombres porque sirven para coger medidas, para saber el área de cualquier superficie y otras cosas; más adelante repite lo mismo diciendo que es útil saber la geometría y la aritmética, o por lo menos saber las operaciones fundamentales: sumar, restar, multiplicar y dividir. [111]

     Rojas dice qué tres cosas tiene que saber un arquitecto, y dos de éstas son la aritmética y la geometría con sus reglas fundamentales.

     La elección del sitio

     Lupicini da mucha importancia al sitio donde se pueda construir una fortificación; dice que muchas veces una fortificación causa una derrota porque está construida en el sitio equivocado; es de la misma opinión que Rojas respecto al mejor sitio porque él también piensa que el sitio más seguro es el monte, pero pone como condición que tenga agua suficiente. Rojas dice que la fortificación construida en un monte es la mejor y la más segura porque desde allí se domina todo y puede verse lo que ocurre.

     Buonaiuto Lorini - Cristóbal de Rojas

     El último arquitecto de este período que tiene alguna similitud con Rojas es Buonaluto Lorini que publicó en Venecia su obra Delle fortificationi libri cinque un año antes que la de Rojas, o sea, en 1597.

     La geometría y su importancia

     Lorini empieza su obra diciendo lo importante que es saber la geometría, porque es el fundamento de todas las operaciones y es necesaria a todos los hombres, y especialmente a los que quieren dedicarse a la construcción de las fortificaciones. Es lo mismo que piensa Rojas: para él la geometría es una de las cosas necesarias al ingeniero para ejercer esta profesión.

     Se puede notar cómo existen algunas similitudes entre los tratados del Capitán Rojas y los de algunos tratadistas italianos publicados en el 1500; algunos conceptos están presentes en casi todos los tratados y representan la preocupación principal de los arquitectos. Estos conceptos son las tres cosas principales que el Capitán Rojas dice que un arquitecto ha de tener presentes. [113]

NOTAS

     ¹ «Auiendo considerado de 25 anos a esta parte todas las opiniones de fortificación, que han escrito los Ingenieros antiguos, y modernos, entre los quales, han sido el Galasso, y el Busca, Geronimo Maggi, el Capitán Iacome Castrioto, Ingeniero que fue del Rey de Francia el Ano 1560. Iacome Lanteri, y otros muchos, aunque los más modernos, y que más a propósito parece auer escrito, son Carlo Theti, y Geronimo Catanio...», en Cristóbal de ROJAS, Tres tratados sobre fortificación y milicia, Madrid, Biblioteca CEHOPU, 1985, pp. 88-9.

     ² Ibídem, pp. 305-6.

     ³ Marco VITRUVIO, Los diez libros de Arquitectura, trad. de Joseph ORTIZ Y SANZ, Barcelona, 1987, p. 259.

     ⁴ ROJAS, op. cit., p. 306.

     ⁵ Girolamo CATANEO, Opera nuova di fortificare, Brescia, 1564, p. 2.

     ⁶ Girolamo MAGGI, Della fortificatione delta città, libri III, Venecia, 1564, p. 4 bis.

     ⁷ Carlo THETI, Discorsi di fortificationi, Roma,1569, p. 44 bis.

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La coartada: la Florencia del siglo XV como inspiración y memoria en el teatro histórico de Fernando Fernán-Gómez

Cristina Ros BERENGUER

Universidad de Alicante

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     Estaremos de acuerdo en que Fernando Fernán-Gómez es, ante todo, actor. No sólo porque como tal es conocido por la mayoría del público, sino porque su labor en el campo de la interpretación ha merecido siempre un reconocimiento unánime. Sus múltiples incursiones en otras facetas artísticas han seguido una línea mucho más irregular, y éxitos indiscutibles como escritor (El viaje a ninguna parte, 1985), como dramaturgo (Las bicicletas son para el verano, 1984), como guionista y director cinematográfico (La vidapor delante, 1955; La vida alrededor, 1959; El extraño viaje, 1964), se alternan con fiascos absolutos; éstos, unas veces por desconocimiento e incomprensión, otras porque no alcanzaban un mínimo interés, han hecho de la heterogeneidad la característica más sobresaliente de su carrera como escritor y director de cine.

     En Femando Femán-Gómez lo único indiscutible es, por un lado, la satisfacción que él mismo siente hacia lo que considera su verdadera profesión, la interpretación, y, por otro, que tal actividad determina cualquiera de esas facetas complementarias a las que se ha dedicado, es decir, que como intérprete entiende también su aportación a la literatura o su incursión en la dirección cinematográfica. Nada más claro que sus propias palabras cuando confiesa:

     De ello se desprende que, a pesar de la citada heterogeneidad o dispersión, sus trabajos mantienen siempre un vínculo, y éste es el actor Fernando Fernán-Gómez. Ello implica, en cualquier caso, un proceso creativo peculiar en el cual el actor prevalece e incluso condiciona decisivamente la labor del dramaturgo y del escritor en general.

     Así, debido a las constantes influencias entre las que se mueven sus proyectos creativos, podemos hablar de la «teatralidad» presente en muchos de sus films como realizador, o de la indudable influencia cinematográfica de su obra literaria.

     En el primer caso, es decir, respecto a sus películas, se trata, sin duda, de un apego consciente a la dimensión literaria, pero no sólo porque buena parte de éstas sean adaptaciones literarias de textos dramáticos, cuentos y novelas, o sean también versiones filmadas de sus propias obras (El viaje a ninguna parte, 1986; El mar y el tiempo, 1989). La «teatralidad», elemento sustancial de la propuesta estética, se evidencia asimismo a través de ciertos mecanismos de representación. De este modo, la dirección de los actores supone en ocasiones una clara apuesta por la retórica teatral, por la comicidad virada hacia la exageración y, en consecuencia, por la ruptura del naturalismo (M. Vidal Estévez, 1993: 86); aparte de constatar igualmente una clara apuesta por el texto y por el intérprete, erigidos ambos en base fundamental del trabajo creativo.

     En cuanto a su teatro, como «teatro de autor», hace prevalecer igualmente el texto y al actor como las piezas clave del espectáculo. No obstante, sin olvidar que su concepción poética se debe ante todo a la formación clásica del autor, es posible asimismo rastrear la influencia cinematográfica a través de la estructura interna de sus obras, cómo éstas se desarrollan y se enlazan con frecuencia en forma de escenas breves y concatenadas que recuerdan las secuencias cinematográficas, y cómo en ellas se da un peculiar tratamiento espacio-temporal.

     Como veremos a continuación, la influencia que su labor interpretativa ejerce en el resto de sus manifestaciones artísticas actúa tanto desde la propia personalidad de nuestro actor, como desde lo que constituye la esencia del trabajo actoral: la magia de la empatía. [118]

     El actor-autor memorialista

     Francisco Umbral, en un artículo dedicado a Fernando Fernán-Gómez, lo definía como un «intérprete de sí mismo», como un actor que durante toda su vida, más que «profundizar» en los personajes, ha hecho de ellos su propio espejo. El genial autor y crítico sitúa al actor entre la «raza de los memorialistas», esto es, de los que nutren la creación con su propia vida, practicando el arte como una verdadera «ceremonia de la rememoración» (El Mundo, 1991).

     Lo interesante es que dicha cualidad interpretativa puede hacerse extensible a sus obras literarias. En ambos casos el punto de partida sería el mismo: el yo vehemente y la conciencia del tiempo, lo vivido, como esencia de la obra y del individuo.

     Si el actor crea a los personajes desde sí mismo, quiere decirse que en cualquiera de sus interpretaciones podemos verlo reflejado de algún modo, podemos rastrear sin mucho esfuerzo algunas huellas de su vida, de su pensamiento o de su propio mundo. Pues bien, tal como el actor compone al personaje, «con la materia misma de sus sueños» (F. Umbral, 1991), el escritor crea sus obras literarias, en las que juega un papel fundamental esa «inevitable» fusión entre la vida y la literatura.

     Cuando Fernando Fernán-Gómez compara la actuación con su labor como escritor comenta: «el trabajo del escritor requiere calma, tranquilidad, serenidad, es más sedentario, hay que reposarlo, recoger todos los recuerdos, imaginar» (El País, 1985).

     Ahí tenemos, pues, al actor-autor memorialista, el cual convierte la memoria en estimulo creativo fundamental, y hace del recuerdo el protagonista indiscutible de sus obras autobiográficas (El tiempo amarillo, 1990) y el participante más o menos explicito de todas sus obras de ficción (C. Ros Berenguer, 1996a). [119]

     El actor y el personaje: realidad y ficción en un único creador

     Por otra parte, refiriéndonos ya al poder de la interpretación en sí mismo, es posible también que éste, es decir, la capacidad de reflejar y verse reflejado en otro, repercuta en la concepción literaria. En ella llegaría a primar asimismo esa doble visión que multiplica las perspectivas y, por lo tanto, relativiza y pone en duda la veracidad de nuestra conducta, nuestras opiniones, del sentido último de la existencia. El texto surge, pues, más que como realidad, como proceso de rememoración, en el que lo que sucede unas veces es verdad y otras mentira, unas realidad y otras ficción.

     Eduardo Haro Tecglen, en su introducción a La coartada, comentaba la posibilidad

     El ejemplo más claro de todo ello lo tenemos en dos de sus personajes: el protagonista del texto teatral La coartada, Esteban Maffei, y el Carlos Galván de su novela El viaje a ninguna parte (C. Ros Berenguer, 1996b: 31-42). De ambos, el que ahora nos interesa, el padre Maffei, destaca, precisamente, por ser él quien mejor encarna, por un lado, el juego escénico en el que constantemente se afirma y se desmiente lo sucedido, llegando incluso a negar su propia existencia:

     Por otro lado, porque el personaje de Maffei es el que reconduce el relato y, por lo tanto, dota al texto de una estructura interna en la que el tiempo es de nuevo elemento fundamental de la composición textual.

     En La coartada el tiempo avanza y retrocede como la conciencia de Esteban Maffei; ésta es la que guía los acontecimientos, los cuales, sujetos a ella, recomponen y vivifican el pasado con el desorden y el desconcierto con que el protagonista se enfrenta a su agonía.

     El texto alterna los monólogos del protagonista, esos breves párrafos en los que habla solo, pero siempre como si alguien le acompañase (cinco de los quince cuadros: I, III, VII, IX, XIII), con las circunstancias que rodean la trama antes y después de ese 26 de abril de 1478 en que sucedieron los hechos.

     La conciencia atribulada de Maffei envuelve la construcción formal de la pieza teatral en una ruptura continua de tiempo y lugar, reflejando en sí mismo las dislocadas manipulaciones del destino. La memoria, principio y fin de la historia, es el sentido último de la existencia del individuo.

     Un drama histórico

     ¿Desde qué punto de vista podemos considerar La coartada una obra histórica?

     El texto de Fernando Fernán-Gómez nos introduce en una materia histórica reconstruida y, por lo tanto, no se atiene a los cánones realistas convencionales.

     El suceso que inicia la trama es el atentado que se produjo en 1478 contra los Médicis durante la celebración de una misa en la Catedral Santa Maria del Fiore de Florencia. Como resultado murió Julián de Médicis y fue herido su hermano Lorenzo. Todo ello encubría problemas políticos entre el poderoso Lorenzo el Magnífico y la Iglesia de Roma y su Papa, Sixto IV, con sus aliados, la familia Pazzi.

     Lorenzo de Médicis encarnaba el ideal del renacimiento italiano, gozando de gran poder en Florencia y de enorme prestigio en toda Europa. [121] Poeta, filósofo y mecenas, dedicó también buena parte de su actividad diplomática y militar a mantener el equilibrio de los estados italianos. Se enfrentó así a los proyectos de expansión de Sixto IV, quien decidió retirar a los Médicis la gestión de los fondos de la Iglesia romana y otorgar el cargo de tesorero de la Santa Sede a Francesco Pazzi en 1474. La banca de la familia Pazzi rivalizaba por entonces con la de los Médicis, quienes, en venganza, confiscaron una parte de su fortuna. Como respuesta, Francesco Pazzi preparó junto con sus parientes, el arzobispo de Pisa, algunos florentinos enemigos de los Médicis y un sobrino del Papa, un atentado que acabó con la vida de Julián, pero en el que Lorenzo consiguió escapar de sus asesinos. El pueblo, apoyo incondicional de los Médicis, tomó de nuevo partido por ellos y los responsables de la conjuración fueron detenidos y ejecutados, y la familia finalmente fue desterrada.

     Este mismo tema lo habla desarrollado en 1789 el Conde de Alfieri en su tragedia La conjuración de los Pazzi, uno de los libros que inspiró a Fernando Fernán-Gómez la composición de La coartada. En su nota final a la edición que publicó Espasa-Calpe en 1985, Fernán-Gómez citaba las fuentes de las que se nutrió para escribir el texto, entre ellas, las Obras Completas de Alfieri y la obra narrativa de Maquiavelo inspirada en la Florencia del primer tercio del siglo XV, las Historias florentinas. Ambas obras habían sido traídas desde Italia por su amigo Rafael Azcona.

     En esa nota final Fernán-Gómez comentaba asimismo su intención expresa de escribir el texto para presentarlo al Premio Teatral Lope de Vega a principios de los setenta, pero precisando que la idea había partido de muchos años antes, cuando por primera vez se interesó por escribir una novela histórica:

     De estas declaraciones nos interesa, por un lado, el hecho de que se sintiera atraído por los folletines del XIX, como sabemos, más en la línea del pseudo-historicismo que del rigor en la exposición de los acontecimientos históricos; por otro, el hecho deducible de que no considere La coartada como una obra histórica, al menos en sentido estricto.

     El siguiente comentario del autor es:

     Ahí encontramos la clave para considerarla, más que una obra histórica, una comedia introspectiva e intelectual de carácter histórico. En efecto, la sustitución del cura por el asesino que no se decide finalmente a cometer un crimen en una iglesia, es decir, el hecho histórico, no posee sentido en sí mismo sino como estímulo para la creación de algo diferente, para una «nueva» versión de los acontecimientos, vividos tal y como se recuerdan, tal y como los recrea la memoria. El autor nos habla más de recuerdo que de invención, obligando a realidad y ficción a pasar por el tamiz de la memoria y, en consecuencia, de la propia conciencia.

     En alguna ocasión, Fernando Fernán-Gómez ha comentado:

     En esta ocasión, no es el autor el que opta por un proceso creativo «memorialista», sino que otorga esta capacidad a uno de sus personajes, y hace de ella la verdadera protagonista del drama. [123]

     La agonía de Esteban Maffei consiste, precisamente, en querer rehacer el tiempo y conseguir así que en su memoria los sucesos se organicen de manera diferente, en creer que fue lo que no fue. El largo monólogo, en el que el resto de los personajes «son entonadores, [...] dobladores o desdobladores de esa larga oración de Esteban Maffei» (E. Haro Tecglen, 1985: 16), es un intento ininterrumpido por dilucidar la disyunción entre la conciencia individual y la conciencia del grupo, el compromiso hacia uno mismo o hacia los demás. En el caso del padre Maffei, un compromiso por defender los intereses de la Iglesia romana, una institución de la que, finalmente, se verá desasistido por completo.

     En este sentido, es ilustrativo el Cuadro IX, un breve monólogo en el que Esteban Maffei parece dirigirse a Jacobo de Pazzi e increparle:

     Según Fernán-Gómez, el interés de La coartada consiste, precisamente, en «poner de manifiesto la idea de si uno debe seguir los dictados de su conciencia, o se debe amparar en un determinado grupo, en un dogma, en un partido político...» (J. Tébar, 1984: 114). Ése es el tema de la obra y es el que centra el interés del autor, llegando en ocasiones a adquirir profundas connotaciones religiosas -él mismo considera el enfoque de un marcado dramatismo-. [124]

     Interpretado el tema de esta manera, podrían justificarse algunas de las críticas del estreno que la consideraban una obra confusa y desconcertante en cuanto que su autor se recreaba excesivamente en los problemas de identidad de Esteban Maffei, olvidándose de otras materias dramáticas más ricas que sólo aparecían fugazmente en el desarrollo de la obra y que el escritor había despreciado. Se trataba, por ejemplo, de temas como la relación entre Iglesia y poder, entre carisma y tiranía, o incluso el conflicto de Montesecco, asesino a sueldo contratado para matar a los Médicis y que rehúsa finalmente cometer su crimen en el interior de una iglesia. FernánGómez concentra prácticamente toda la atención del drama en los largos, repetidos y angustiosos monólogos de Maffei, porque la intención es otra. No se trata de aprovechar el juego dramático de los conflictos mencionados, sino de recrear la conciencia de un fraile que asesta una fallida puñalada en el cuello de Lorenzo de Médicis. Las causas y las consecuencias políticas de este hecho no interesan demasiado, son tratadas superficialmente porque la reproducción de los acontecimientos nunca se plantea como el objetivo último de la creación literaria. Ésta vuelve a acercarse a la realidad -siempre pretérita- para pasarla por el filtro de la subjetividad, que es tal y como funciona la memoria. De ahí que el interés de La coartada se concentre, fundamentalmente, en el tratamiento del tiempo, confuso y desordenado como el recuerdo de los acontecimientos y como la propia conciencia, en una infatigable lucha entre el deber y el creer.

     Es curioso que, para Haro Tecglen, la condición histórica de La coartada estaría no en los sucesos en sí, en la lucha de poder y en la trama sobre Maffei y Montesecco, en la sustitución del hombre que ha de matar, sino en todo ese conjunto de ideas y comportamientos de la Florencia de finales del siglo XV. En su opinión, se trataría de un drama de soledad emparentado con el teatro del absurdo, pues éste más de una vez se ha valido de fondos históricos para su angustia: «No es precisamente un drama existencialista -comenta Haro Tecglen-, pero está impregnado de existencialismo. Hay en él un valor de náusea» (E. Haro Tecglen, 1985: 19).

     No olvidemos, por otra parte, que dicho argumento es preocupación [125] constante en otras de las composiciones de Fernán-Gómez. Ahí están muchos de sus artículos en prensa, o todos esos personajes emblemáticos recreados en sus historias de pícaros y, más concretamente, los actores desclasados que protagonizan su pieza teatral Los domingos, bacanal. Recordemos que en esta obra el autor juega de nuevo entre la realidad y la mentira, aunque en este caso no se trata de un intrincamiento de sucesos, sino de personajes, de identidades y personalidades contrapuestas.

     La memoria histórica

     Por otra parte, recapitulando un poco todo lo dicho, no olvidemos que la memoria, además de funcionar como estímulo creativo en la concepción poética de Fernando Fernán-Gómez, de convertirse asimismo en pieza clave para el personaje y, en consecuencia, para el desarrollo de la obra, ejerce también en ocasiones un papel activo en relación al lector y/o espectador de la obra en cuestión. En estos casos el autor apela a la memoria histórica, a la recuperación del pasado colectivo. Recordemos que la memoria histórica inspirará a nuestro actor-autor una de sus mejores piezas teatrales, Las bicicletas son para el verano, y una de sus mejores películas, Mambrú se fue a la guerra, dirigida e interpretada por Fernán-Gómez en 1986.

     Respecto a la obra que nos ocupa, hubo quien insinuó la posibilidad de que también en La coartada, en cuanto texto histórico, se utilizara determinado período -en este caso el de la Florencia de finales del siglo XV- como metáfora de la época en la que la obra fue escrita. Alberto Fernández Torres, en un artículo titulado «La coartada de Fernando Fernán-Gómez: desconcierto» (Ínsula, 1985: 25), inscribía la obra en la línea del teatro histórico, en el sentido de producción dramática que aprovecha la Historia como materia prima para construir un texto que pretende reflexionar sobre comportamientos sociales determinados, más o menos intemporales.

     Por su parte, en un artículo titulado «Fernando Fernán-Gómez: la [126] apasionada fidelidad por el teatro», Miguel Medina Vicario definía esta obra como un «arabesco histórico», precisando como una de sus características la presencia de un «sosegado latido filosófico» en cuanto «revisión de una dictadura política realizada desde la óptica de un libertario»:

     Este tipo de interpretaciones resultan a primera vista exageradas: en primer lugar, porque no podemos comparar las circunstancias de la obra de Fernán-Gómez y su propia complicidad con las de autores como Buero Vallejo o Alfonso Sastre; en segundo lugar, porque no debemos olvidar que Fernán-Gómez nunca pone su pluma al servicio de partidismos más o menos radicales. Para Fernán-Gómez la vida, antes que política, es individuo, y los problemas que lo acechan como tal, ya sean existenciales o puramente pecuniarios, pueblan las páginas de sus obras, son los protagonistas de todas sus historias.

     Aun así, no deja de ser una interpretación interesante, puesto que deberíamos tener en cuenta la época tan confusa en la que la obra fue escrita y, por lo tanto, su indudable presencia, como mínimo, en el ánimo colectivo. De hecho, es el propio autor quien lo insinúa, pues comentando por qué abandonó en su día un trabajo ya iniciado para retomarlo casi veinte años después, confiesa:

     La coartada fue finalista en 1973 del prestigioso Premio Teatral Lope de Vega, patrocinado por el Ayuntamiento de Madrid. El texto teatral, merecedor de un accésit, no llegaría a estrenarse, sin embargo, hasta doce años después, el 18 de abril de 1985, en el Centro Cultural de la Villa de Madrid. Bajo la dirección de Luis Iturri y la producción de José María Viteri y Emnia Cohen, fue interpretado en sus principales papeles por la propia Emma Cohen, Juan Ribó y Javier Loyola.

     A pesar de que el estreno provocó más críticas que halagos, La coartada cumplió fielmente el papel que se le había encomendado al concederle el accésit. Aunque la dedicación de Fernán-Gómez a la literatura se había acentuado con el paso de los años, de ser sencillamente imprescindible pasa a ser reconocida públicamente, lo cual favorece en nuestro actor una vocación que, sentida desde niño, nunca hasta ese momento había conseguido infundirle la seguridad que puede proporcionar el común reconocimiento. El célebre premio tendrá sus frutos inmediatos: en 1975 comienza la gestación de Las bicicletas son para el verano. [128]

BIBLIOGRAFÍA

     FERNÁN-GÓMEZ, Fernando (1985). La coartada. Madrid: Espasa-Calpe.

     - 1983. «Fernán-Gómez y las bicicletas». Entrevista. Cambio 16. 22 - Agosto.

     -1985. Entrevista. El País. 3 - Marzo.

     -1986. «Septiembre del 36». El País Semanal. 21 - Septiembre.

     FERNÁNDEZ TORRES, A. «La coartada de Fernando Fernán-Gómez: desconcierto». Ínsula. pp. 464-465.

     HARO TECGLEN, E., (1985). Introducción a La coartada. Madrid: Espasa-Calpe.

     MEDINA VICARIO, M. (1993). «Fernando Fernán-Gómez: la apasionada fidelidad por el teatro». En Fernando FERNÁN-GÓMEZ. El hombre que quiso ser Jackie Cooper, Angulo-F. Llinás (eds.), 101-118. San Sebastián: Patronato Municipal de Cultura.

     ROS BERENGUER, C. (1996a). Fernando Fernán-Gómez, autor. Alicante: Universidad (Versión electrónica).

     - 1996b. «De la novela al cine: El viaje a ninguna parte». En Relaciones entre el cine y la literatura: Un lenguaje común, Juan A. RÍOS CARRATALÁ - John D. SANDERSON (eds.), pp. 31-42. Alicante: Universidad.

     TÉBAR, J. (1984). Fernando Fernán-Gómez, escritor. Madrid: Anjana Ediciones.

     UMBRAL, E (1991). «El intérprete de sí mismo». El Mundo. 18 - Agosto.

     VIDAL ESTÉVEZ, M. (1993). «El cuerpo del autor». En Fernando FERNÁN-GÓMEZ. El hombre que quiso ser Jackie Cooper, Angulo-F. Llinás (eds.), pp. 77-97. San Sebastián: Patronato Municipal de Cultura.

[129]

Giambattista Vico en la recuperación indigenista del siglo XVIII novohispano

José Carlos ROVIRA

Universidad de Alicante

[130]

     Fragmentos de Vico para un sistema

     La scienza nuova de Vico plantea algunos fragmentos de referencia posible para la reconstrucción de la idea de América en el siglo XVIII. Citaré entre otros⁽¹⁾:

     Los ejemplos, entre tantos más posibles, son suficientespara atender a un sistema vinculativo que introducía a los pueblos americanos en la historia europea y universal de los pueblos bárbaros que, sin embargo, tienen para Vico un nuevo sentido: su universalismo. Los americanos,como los bárbaros de la antigüedad, forman parte de una historia basada en las acciones del género humano, en la evolución de los mismos y en su repetición («corso e ricorso»). Los pueblos se han podido detener en una de sus edades (la de los dioses, la de los héroes y la de los hombres) aunque los americanos, por el descubrimiento europeo, alcanzaron de golpe la última edad evolutiva. Y su decadencia.

     No pretendo, por supuesto, escribir un tratado sobre la filosofía de Vico y su entorno (no central, no decisivo) sobre los pueblos americanos. Pretendo situar solamente las referencias que, indiscutiblemente, eran resonancias posibles en la Italia de la segunda mitad del siglo XVIII. Desde luego, estos americanos-germanos de Vico se podrían confrontar con la pretensión degenerativa del hombre americano (Cornelius de Paw, Frangois Raynal o William Robertson). Y su consagración de la poesía como testimonio esencial de la evolución de las sociedades podía animar además a una recuperación de aquellas culturas.

     Lorenzo Boturini⁽⁷⁾

     La primera y explicita recuperación de Vico en el ámbito del americanismo no se hace en Italia, sino entre México y Madrid, y es la muy conocida lectura del filósofo napolitano que realiza Lorenzo Boturini Benaducci. La tradición encarnada por Boturini es la que se refleja en su Idea de una nueva historia general de la América Septentrional publicada en Madrid en 1746⁽⁸⁾. Tanto esta obra como la definitiva Historia general de la [132] América Septentrional, publicada por primera vez en nuestro siglo por Manuel Ballesteros Gaibrois⁽⁹⁾, forman partede una tradición cultural centrada en Vico. Si bien la obra de Boturini está escrita entre México y Madrid, y el propio autor se presentará siempre como caballero español, Señor de la Torre y de Hono y Cronista Real en las Indias, la raíz italiana, milanesa, de su formación se identifica rigurosamente en La scienza nuova de Giambattista Vico⁽¹⁰⁾. Es efectivamente el sistema del filósofo napolitano el que se reproduce en la articulación de las ideas y de los episodios trazados por Boturini, hasta el punto de que, como sabemos, aparecida la Idea... en 1746, el autor será sometido a una campaña difamatoria en la que, ante su proyecto de continuidad de esta obra, es acusado de mera traducción de Vico, sin que los acusadores, que intentaban impedir el trabajo de su Historia General de la América Septentrional, parece que se hubieran asomado a las páginas de La scienza nuova⁽¹¹⁾. El propio Boturini, por otra parte, humildemente declara el origen teórico de su aproximación a América, al comienzo del capítulo II de su Historia:

siguiendo con una teoría expositiva y ejemplarizada de las tres edades:

para llevar esta teoría evolutiva de la humanidad al patrimonio cultural que quiere restituir:

     Dos niveles nuevos nos aporta el nombre de Vico aquí: por una parte, el análisis de la obra de Boturini demuestra que es quizá el primero que trabaja siguiendo a Vico en una historia cultural no acumulativa de América, sino basada en un sistema de interpretación en el que busca una razón de ser para lo que va a contar, un entrelazamiento de la temporalidad, y los símbolos de la misma, de la América precolombina con la historia general de la humanidad, para dotar de un sentido a ésta. El recurso a la filosofía de la historia viquiana dota a la obra de Boturini de una condición paradigmática nueva en su explicación de las edades americanas, una explicación en la que pretende corregir los errores de los que se le anticiparon: así, ideas sustentadas por el descriptivo Giro del mondo de Francesco Gemelli Carreri son corregidas en el capítulo X de su Idea..., como son corregidos otros muchos autores con una perspectiva metodológica nueva. La segunda aportación de la presencia de Vico tiene que ver con los límites de la ortodoxia en los que su obra se encuentra. [134]

     Francisco Javier Clavijero

     En el año 1767 llegaban los jesuitas, expulsados de América, a Italia. Es un episodio cultural que ha tenido múltiples tratamientos, y entre ellos el que sigo considerando central del padre Miguel Batllori. Entre los que se afincaron en Bolonia estaba el grupo de jesuitas mexicanos del que Francisco Javier Clavijero será figura principal, sobre todo por la publicación en 1780, en italiano, de la Storia antica del Messico.⁽¹³⁾

     En el caso de una obra como la de Clavijero tenemos quizá como rasgo original esa decisión sistemática de reconstruir la historia del México antiguo en cuatro amplios volúmenes que se convierten, creo, en el trabajo más nuevo del período. Por otra parte, hay dos rasgos que quiero destacar y que quizá den otro cuerpo a la línea de interpretación que propongo: Clavijero es, efectivamente, un jesuita mexicano que, al perder la patria por la expulsión de 1767, hace un esfuerzo casi sobrehumano de trabajo, por una parte para responder a las afrentas degenerativas de lo americano y, por otra, para reconstruir un pasado de México previo a la llegada de los españoles. La biografía contemporánea que trazó el padre Juan Luis Maneiro⁽¹⁴⁾ está llena de pistas de reconstrucción que ha seguido con bastante fortuna Charles Ronan en su monografía sobre Clavijero⁽¹⁵⁾. Carente de libros, sólo con sus notas acumuladas en su tiempo mexicano, Clavijero habría desplegado una amplia serie de contactos para proporcionarse los materiales que necesitaba, y realizado una serie de recorridos entre los que se destacan anécdotas como las de ir en un mismo día de Bolonia a Módena para consultar un volumen.

     Este sistema cultural que indican las bibliotecas recorridas está en la base de todo su trabajo de reconstrucción histórica y es explicación de su fortuna. Como está en la base también el poder intelectual de la Compañía en el ámbito de Bolonia, aquellas bibliotecas que maravillaron al español expulso Juan Andrés tanto como los «conventos enormes» de su orden. Una reconstrucción masiva de este espacio está en el libro colectivo Dall'isola alla città. I gesuiti a Bologna, aparecido en 1988⁽¹⁶⁾.

     En este marco no es extraña la fortuna de Clavijero en su reconstrucción [135] sistemática, mediando un esfuerzo de restitución de la historia antigua de la patria abandonada. Y, en ese intento, escribe sus diez libros en los que recorre un espacio múltiple de tradiciones y fuentes culturales. Cuando Francisco Javier Clavijero publica su obra da bastantes referencias de Lorenzo Boturini, que han sido atendidas por los que se han ocupado tanto de la obra de uno como de otro. Entre las referencias, la principal aparece al comienzo del primer volumen cuando da la «Notizia degli scrittori della storia antica del Messico», donde recorre a todos sus precursores desde Hernán Cortés hasta los autores de su época y donde nos da la siguiente nota sobre Lorenzo Boturini Benaducci:

     El sistema «magnífico y fantástico» de Boturini

     Clavijero repite esta idea sobre Boturini otras veces; por ejemplo, hay otra advertencia significativa al comienzo de su libro VI, el que trata de la religión de los antiguos mexicanos: [136]

     La referencia nos sitúa a Clavijero otra vez en una tradición concreta establecida ya en el mundo italiano y en el mundo hispánico cuando él pretende corregir lo anterior aduciendo su verdad.

     Respuesta de un viejo cartesiano

     Que Clavijero no cita a Vico es obvio. Que cuando habla de las magníficas conjeturas, o del sistema fantástico de Boturini, rechazándolo, se está refiriendo a la más que impronta viquiana en el mismo, parece evidente. Podríamos explicarlo aduciendo que las actitudes de la Compañía de Jesús ante el filósofo napolitano no parecen favorables, y esto explicaría de nuevo la alusión a las «magníficas conjeturas» y al «fantástico sistema». Podríamos decir también que una parte de la historiografía del XVIII ha insistido una y otra vez (tópica y erróneamente) sobre la no muy amplia fortuna que tuvo entre sus contemporáneos, no pareciendo claro esto si tenemos en cuenta que Boturini lo era, y su obra aparece dos años después de la edición definitiva de La scienza nuova, aunque Boturini partía de la edición de 1730.

     Podemos suponer fácilmente, entonces, el final de esta historia: un repaso a la biografía de Clavijero (y, en general, a la de jesuitas americanos como Javier Alegre, o Diego José Abad, Mariano Veytia, Juan Luis Maneiro... y, más en general todavía, a la Compañía de Jesús⁽¹⁹⁾) nos situará con fuerza a Descartes en la formación de su preocupación científica y educativa, y en el caso de Clavijero esto es además de una evidencia absoluta. Su biógrafo y amigo Maneiro nos explica los años mexicanos de docencia de filosofía en Valladolid de Michoacán recordándonos su curso: [137]

     El curso fue impartido el año 1766, desde mayo, justo un año antes del destierro. Pero antes hubo varios destinos (y problemas) en colegios de la Compañía, en los que podemos reconstruir a un sacerdote empeñado en conocer la ciencia y la filosofía moderna, escritor de un Cursus Philosophicus diu desideratus, perdido, del que sólo se conserva la parte llamada Physica Particularis⁽²¹⁾. Hay otros datos de su aprendizaje de Descartes, Bacon, Flanklin y Gassendi en la biografía de Maneiro, y de su pasión (y sus problemas) por la ciencia y la filosofía en documentos publicados por Jesús Romero Flores⁽²²⁾.

     La conclusión, insisto, parece obvia. No pudo desconocer a Vico desde la Bolonia de la segunda mitad del setecientos. De hecho, lo conocía a través de Boturini y de sus referencias explícitas. Quien conseguía en México libros de Flanklin a diez años de su publicación en Filadelfia, quien pedía desde Italia libros a todas las ciudades del país y a España, no podía desconocer la polémica anticartesiana que Vico (en De ratione, en De antiquissima⁽²³⁾) había generado como base de su filosofía. La razón cartesiana se oponía como sistema al universalismo poético de Vico, la historia de las civilizaciones se fundaba sobre lo verdadero, que era lo geométrico, lo matemático y lo físico, y no sobre aquella poética de lo verosímil que Giambattista Vico habla creado para explicar la cultura, la poesía y la historia de la humanidad.

     Imagino ahora al jesuita Clavijero recorriendo las bibliotecas de la Bolonia del último cuarto del XVIII y decidiendo que él, que había escrito antes de Filosofía y de Física, iba a construir entonces la Historia. La del México del que había sido expulsado. La del México antiguo que Boturini [138] (apoyándose en Vico) había recreado a partir de sus «magníficas conjeturas». En esa decisión omitía al filósofo anticartesiano, para dejar lo fantástico, para construir su sistema real y racional, aunque éste, Giambattista Vico (explicitamente o no), hubiera sido un impulso central para revalorizar la antigua civilización y, en cualquier caso, para propiciar como precedente los dos siglos de recuperación del pasado americano, en los que estamos. [139]

NOTAS

     ¹ Cito por la edición Giambattista VICO, La scienza nuova giusta l'edizione del 1744, ed. de Fausto Nicoeini, Bari, Laterza, 1967.

     ² «Volviendo ahora de las leyes a la historia, Tácito refiere en Las costumbres de los antiguos germanos que éstos conservaban en verso los principios de su historia. Lipsio, en sus Axiomas, habla de lo mismo entre los americanos. Esta autoridad de las dos naciones, la primera de las cuales no fue conocida por otros pueblos, sino por los romanos y bastante tarde, y la segunda fue descubierta hace dos siglos por los europeos, nos dan un fuerte argumento para conjeturar lo mismo de todas las demás naciones bárbaras, tanto antiguas como modernas.»

     ³ «Tácito narra que los sacrificios de víctimas humanas se celebraban solemnemente entre los antiguos germanos [...] Y los españoles los encontraron en América, escondida hasta hace dos siglos al resto del mundo, donde aquellos bárbaros se alimentaban de carne humana [...] Así también, mientras que los germanos antiguos veían en la tierra a los dioses, los americanos igual.»

     ⁴ «Este derecho natural heroico se ha encontrado igual entre los americanos, y persiste todavía en nuestro mundo entre los abisinios de África y entre los moscovitas y tártaros...»

     ⁵ «Que los pueblos bárbaros, cerrados a todas las demás naciones del mundo, como fueron los germanos antiguos y los americanos, conservaron en versos los principios de sus historias, conforme se ha visto más arriba.»

     ⁶ «Por último, atravesando el océano, en el nuevo mundo los americanos corroborarían semejante curso de las cosas humanas, si no hubiesen sido descubiertos por los europeos.»

     ⁷ Cuando inicié la indagación sobre Boturini, con las indicaciones que había encontrado a través de Manuel BALLESTEROS GAIBROIS en el trabajo que cito más adelante, desconocía el importante libro de Nicola Badaloni, Un vichiano in Messico. Lorenzo Boturini Benaduci (Lucca Fazzi editore, 1990) en el que, junto a la traducción de la Idea de una nueva historia general de la América Septentrional, introduce, comenta y anota las ideas viquianas de Boturini, siendo un libro de referencia principal que da cuenta más ampliamente de las ideas que aquí expongo.

     ⁸ La Idea... apareció publicada junto al Catálogo/ del/ Museo histórico indiano/ del/ cavallero Lorenzo/ Bioturini Benaduci,/ Señor de la Torre y de Hono,/ quien llegó a la Nueva España/ por Febrero del año 1736, etc., Madrid, 1746. Una edición reciente es la de Miguel LEÓN-PORTILLA, con un importante estudio preliminar, Idea de una nueva historia general de la América Septentrional, México, Porrúa, 1974, [140] y la traducción italiana editada por N. Badaloni, Un vichiano in Messico. Lorenzo Boturini Benaduci, ya citada.

     ⁹ La primera edición de BALLESTEROS GAIBROIS apareció en el tomo VI de Documentos inéditos para la Historia de España, Madrid, Imprenta Editorial Mestre, 1948. Hay una edición posterior del mismo BALLESTEROS en México, UNAM, 1990.

     ¹⁰ Junto a las reflexiones de BALLESTEROS GAIBROIS, hay también una interesante monografía de Alvaro MATUTE, Lorenzo Boturini y el pensamiento histórico de Vico, México, UNAM, 1976.

     ¹¹ El profesor Antonio MESTRE ha dedicado al tema un brillante trabajo («Boturini e la diffusione di Vico in Spagna», Vico in Spagna, Bolletino del Centro di Studi Vichiani, anni XXIV-XXV, 1994-95, pp. 209-230) donde analiza el papel de Gregorio Mayans en relación a los problemas de Boturini y su actitud favorable a la publicación de la Historia... tras los problemas tenidos con la Idea...

     ¹² BOTURINI, edición 1990, pp. 18-19.

     ¹³ Storia antica/ del Messico/ cavata da'migliori storici spagnuoli/ e da'manoscritti, e dalle pitture antiche degl'indiani/ divisa in dieci libri/ e corredata dicartegeografice/ e di vari figure/ el dissertazioni/ Sulla Terra, sugli Animali, e sugli abitatori del Messico/ opera/ dell'abate/ D. Francesco Saverio Clavigero, Cesena, Gregorio Basini all'Insegna di Pallade, 1780. La primera traducción española es de la de José Joaquín MORA, publicada en Londres, R. Achermann, 1826, en dos volúmenes. Entre las ediciones más recientes, la traducción de Mariano CUEVAS, publicada en México por Porrúa en 1958 y sucesivas ediciones.

     ¹⁴ Juan Luis MANEIRO (Joannis Aloysii Maniri Veracrucensis), De vitis aliquot mexicanorum, aliorumque qui sive virtute, sive litteris Mexici imprimis floruerunt, Bolonia, ex Yyp. Laelii a Vulpe, 1791-92. Hay una traducción de Alberto VALENZUELA RODARTE con un interesante estudio introductorio de Ignacio OSORIO ROMERO, Vida de algunos mexicanos ilustres, México, UNAM, 1988. La vida de Clavijero, a quien dedica la obra, en pp. 442-464.

     ¹⁵ Charles E. RONAN, Francisco Javier Clavigero S, J. (1731-1787), figure of the mexican enlightenment; His life and works, Roma-Chicago, Institutum Historicum S.I., Loyola University Press, 1977.

     ¹⁶ Gian Paolo BRIZZI y Anna Maria MATTEUCI (eds.), Dall'isola alla città I gesuiti a Bologna, Bologna, Nuova Alfa Editrice, 1988. Cf. los capítulos de Luigi BALSAINO, «Le biblioteche dei gesuiti», y de Massimo DONATTINI, «Ambasciatori giapponesi ed esiliati americani. Vicende della presenza gesuitica a Bologna».

     ¹⁷ CLAVIJERO, editio princeps, vol. I, pág. 17. «Milanés. Este curioso y erudito Caballero llegó a México en 1736, y deseoso de escribir la Historia de aquel Reino realizó durante ocho años, en los que permaneció allí, las más diligentes investigaciones [141] en torno a la antigüedad, aprendió mediocremente la lengua mexicana, entabló amistad con los indios para obtener de ellos sus antiguas pinturas, y se procuró copias de muchos estimables manuscritos, que estaban en las bibliotecas de los Monasterios. El museo, que formó con las pinturas y los manuscritos antiguos, ha sido el más abundante y el más selecto, al menos después del de Sigüenza, que nunca se haya visto otro igual en aquel reino, pero antes de comenzar su obra, por el excesivo celo de aquel gobierno, fue despojado de todo su material literario, y enviado a España, donde habiendo restituido su persona de cualquier sospecha contra su fe y honor, sin obtener sin embargo sus manuscritos, imprimió en Madrid en 1746, en un volumen un ensayo de la gran historia que proyectaba. En él se encuentran noticias importantes nunca publicadas, pero hay todavía errores. El sistema de historia que se había formado era demasiado magnífico y por eso algo fantástico.»

     ¹⁸ CLAVIJERO, ibídem, vol, II, pp. 6-7. «Entre los dioses particulares adorados por los mexicanos, que eran muchos, aunque no tantos como tenían los romanos, eran trece los principales y mayores, por lo que consagraron este número en honor de éstos. Hablaremos sobre éstos, y sobre otros dioses, que hemos encontrado en la mitología mexicana, no teniendo en cuenta las magníficas conjeturas, y el fantástico sistema del Caballero Boturini.»

     ¹⁹ Dispongo, al cerrar estas páginas, de fotocopias de un interesante trabajo de José BRAVO UGARTE, «Los jesuitas mexicanos del siglo XVIII y sus actividades en el campo de las ciencias», que fue ponencia en el «Primer coloquio mexicano de Historia de la Ciencia», pp. 69-82, del que carezco de datos editoriales y fechas. En cualquier caso recordaré también el libro de Bernabé NAVARRO, Introducción de la filosofía moderna en México, México, El Colegio de México, 1948.

     ²⁰ MANEIRO, op. cit., p. 452.

     ²¹ No conozco edición. Un facsímil del manuscrito hay en la Biblioteca de El Colegio de México (MP/42).

     ²² Jesús ROMERO FLORES, «Documentos para la biografía del historiador Clavigero», Anales del Instituto Nacional de Antropología e Historia, I, México (1939-1940), pp. 307-335.

     ²³ Las dos obras, en Glambattista VICO, Opere filosophiche, edición de Paolo di Cristofolini y Maria di Benedetto, Firenze, Sansoni, 1971.