Visor de obras.

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Mª DOLORES MEJÍAS DÍAZ es Licenciada en Ciencias de la Información, sección de Imagen Visual y Auditiva, por la Universidad de Sevilla. Imparte, desde el curso 96-97, la asignatura Cine Español Contemporáneo, en los Cursos Concertados con Universidades Americanas, que mantiene la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla. Master Universitario en Información y Documentación. Ha efectuado tareas de documentación para programas televisivos emitidos por Canal Sur Televisión. Investigadora de distintas parcelas del Cine Español, está basando su Tesis Doctoral en el estudio de la exhibición cinematográfica en Andalucía, desde puntos de vista socio-cinematográficos centrando su interés en las exhibiciones al aire libre. Colaboró en el volumen Imágenes cinematográficas de Sevilla (Sevilla 1997). En la actualidad es documentalista en Antena 3 TV de Andalucía.

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En España, a principios del siglo XX, se vivía un ambiente desgarrador, agrio y terrible. En ese momento histórico, Manuel, un adolescente, inicia su «lucha por la vida»; llega a Madrid del pueblo para vivir con su madre, criada en una pensión. Allí, también, trabaja Manuel como chico de los recados para ganarse el hospedaje; tras llegar tarde una noche, le despiden; la madre decide que se vaya a vivir con su tío, dueño de una zapatería donde conoce a sus primos, Vidal y Leandro; con aquél comienza a frecuentar el mundo de los golfos y de los barrios bajos madrileños.

Tras matar a su novia por un ataque de celos, Leandro se suicida mientras que Manuel y Vidal se marchan de la zapatería. Éste decide unirse a la cuadrilla de El Bizco, un golfo amigo suyo, al tiempo que Manuel recurre a un hombre poderoso a quien una vez favoreció. Después de sufrir muchos rechazos, el joven consigue trabajo en una tahona pero, tras el fallecimiento de su madre, dejará este empleo.

Estando en la pensión, Manuel conoció a Justa, una muchacha aprendiza de costurera, de quien se enamora; ella no confía en su porvenir.

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Desengañado por la muerte de su madre y los celos que Justa le provoca, Manuel fracasará en su nuevo intento de reinserción laboral que le ofrece su primo Tomás. De nuevo en la calle, no encuentra otra salida y vuelve con Vidal y El Bizco. Rosa, la novia de Vidal, transforma las simpatías hacia Manuel en amor.

El Bizco y Vidal le proponen a Manuel un robo; él se niega a participar. El Bizco se burla del muchacho y le provoca. El odio contenido de Manuel hacia El Bizco se desata y ambos empiezan a luchar. El Bizco tropieza con la navaja de Manuel y cae muerto. Manuel queda desconcertado e impotente, mientras los guardias se acercan para apresarle.

La acción transcurre en 1900. En esa época, en España, las condiciones político-sociales resultaban insostenibles: injusticia social, fuerte represión, grave inflación, etc... Esta situación provocó entre los artistas una actitud pesimista, una postura de rechazo y disconformidad con la sociedad y una sensación de angustia⁸², que Don Pío Baroja plasmará en la primera entrega de su trilogía La lucha por la vida, compuesta por La busca, Mala hierba y Aurora roja. En ella el escritor agrupó sus novelas por primera vez y, a partir de ese momento, mantuvo dicha estructura como sello característico de su copiosa creación.

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Se distingue también el escritor por las posibilidades cinematográficas de su obra⁸³; la temática de su primera trilogía resultaba idónea para la realización de un cine neorrealista, según los intelectuales que, en los años cincuenta, mantenían posturas cercanas al realismo social.

Pío Baroja, por su parte, ha intentado mantenerse ajeno al séptimo arte, manifestando que el cinematógrafo no ha influido en su novelística y que el cine no puede nutrirse de la literatura⁸⁴.

A pesar de estas declaraciones, el propio escritor cedía el catorce de diciembre de 1955, por 20.000 PTA., los derechos de su novela La busca, para su futura adaptación cinematográfica, a la señorita Flora Prieto Huesca⁸⁵, a quien otorgó plena libertad para confiar la confección del guión a cuantas personas estimase conveniente.

Para la realización del guión, Flora Prieto contó con Angelino Fons, Juan Cesarabea y Nino Quevedo. El 9 de abril de 1966, los autores de la adaptación transfirieron los derechos de reproducción de La busca a la sociedad productora Surco   —108→   Films S.A., para la realización de una película de largo metraje con el mismo título de la novela y bajo la dirección de Angelino Fons. Dicha cesión se formalizó para la explotación mundial del filme, en todos los formatos cinematográficos, y para televisión⁸⁶.

Tanto Fons⁸⁷, como Quevedo, Prieto o Cesarabea fueron entusiastas lectores de Baroja. Sin embargo, la primera labor que realizaron con la novela fue de carácter destructivo, eliminando todo el material literario anexo a la historia de Manuel. Así, a grandes rasgos, el guión sólo coincide con la novela en tres grandes momentos: la llegada de Manuel a la pensión madrileña, la muerte de su madre y el encuentro con el bajo mundo de los suburbios de la capital al que se incorporará. Algunos relatos accesorios como la historia de la fortuna de Roberto, la vida del señor Custodio y personajes como las prostitutas de Cuatro Caminos o las hermanas de Manuel desaparecen en la adaptación cinematográfica.

Tras esta depuración, los guionistas realizaron una serie de correcciones ideológicas, ya que no les satisfacía la forma en que Baroja enjuiciaba las contradicciones de su época; tenían que denunciar de forma directa las circunstancias político sociales que rodeaban y amenazaban la vida del protagonista. Para no caer en la demagogia, dividieron la historia en cuatro partes y produjeron en torno a ellas un documental: la coyuntura histórica de la Restauración, el nacimiento del movimiento obrero moderno en España, la mitología ilusoria puesta a disposición de los desgraciados y el origen del fenómeno golfo⁸⁸.

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Tras presentar el guión ante la Dirección General de Cinematografía y Teatro, la Comisión de Apreciación y Censura sólo realizó en el mismo leves modificaciones: la supresión de algunas palabras y frases malsonantes y el aviso para que se cuidase la escena del prostíbulo y las escenas ambientales⁸⁹. Además, dicha Comisión informó favorablemente para que catalogaran al filme, que sobre la base de este proyecto se iba a realizar, de «Interés Especial».

La película consiguió los máximos beneficios de esta catalogación consistente en un anticipo de subvención equivalente al cincuenta por ciento del coste comprobado, doble valoración a efectos económicos, de concesión de doblaje y por cuota de pantalla. Asimismo, la Comisión clasificó el filme como únicamente para mayores de dieciocho años.

Estaba previsto que comenzara el rodaje⁹⁰ el 11 de abril (1966) y continuara durante 52 días: 39 en exteriores localizados en Madrid y sus alrededores, y 13 días en interiores. Mundial Films distribuiría la película en España, tras romper la productora varios acuerdos con otras distribuidoras, y Columbia Films en Hispanoamérica.

Angelino Fons (Madrid 1936) abandona los estudios de Filosofía y Filología Románica para ingresar en la Escuela   —110→   Oficial de Cinematografía, donde se diplomó, en 1963, con la práctica A este lado del muro, reveladora de un evidente temperamento cinematográfico. Crítico, escritor, poeta y colaborador en las revistas Nuestro Cine, Cuadernos de Arte y Pensamiento... Ayudante de Marco Ferreri en El cochecito y guionista en Amador, de Francisco Regueiro, La caza, Peppemint frappé y Stress es tres, tres, de Carlos Saura, entre otros títulos. Se dio a conocer con el documental sobre la infancia Garabatos. Para Televisión Española también realizó algunos proyectos: Granada y García Lorca y Fiesta en Santa Isabel. En 1966 dirige La busca; tras este filme ha realizado más de una decena de películas, algunas de las cuales son también adaptaciones literarias como Fortunata y Jacinta (1969) o Marianela (1972).

Fons destaca, en su ópera prima, por su madurez y temperamento cinematográfico. Para muchos críticos se trata de su película más lograda; no responde fielmente a la novela y se define como una adaptación libre: «versión cinematográfica libre inspirada en la novela del mismo título de don Pío Baroja»⁹¹.

El filme comienza con un prólogo, fotomontaje con comentarios en off, que no aporta ningún valor dramático a la película, sino que cumple el objetivo de situarla históricamente. Fons concibió este prólogo como separación de las cuatro etapas de la obra: Manuel en la pensión, en el trabajo, en el hampa y su final. Además, justifica, desde el mismo, el fracaso en la vida del protagonista:

En las calles estalló la que entonces llamaron cuestión social. Si alguno podía subir desde el mundo del trabajo al mundo de los   —111→   afortunados, muchos podían caer desde el mundo del trabajo al mundo de la delincuencia. Expulsados de los pueblos por el hambre, de sobra en las ciudades ya ocupadas, miles de emigrantes, de desarraigados, formaban un ejército de miseria e ignorancia. Entre los trabajadores y delincuentes había una zona mixta de mendigos, prostitutas, golfos, vagos, raterillos. En este mundo se desarrolla la historia de Manuel, un adolescente que llegó a Madrid, en donde inicia su lucha por la vida. Para él, como para su patria, el futuro era una mezcla de amenaza, incertidumbre y confusión.

El clima conseguido con esta introducción se rompe bruscamente con el silbido y la imagen de un tren e, inmediatamente después, aparece Manuel en escena. En la obra literaria, sin embargo, se describe en primer lugar la pensión de doña Casiana y los personajes que allí habitan. El protagonista se presenta de forma indirecta y concisa; no se cita hasta prácticamente el final del segundo capítulo.

El filme, con una narración lineal, revela una historia personal e intimista, a la vez que denuncia un ambiente social clasista, mísero y reprimido que envuelve la vida de Manuel. Baroja, por su parte, no ordenó el relato a partir del protagonista, sino que se interesó más por mostrar determinados ambientes y personajes que de alguna manera rigen el comportamiento del chico. Ese desorden argumental le llevó a fragmentar la novela en tres partes de cuatro, nueve y ocho capítulos respectivamente, donde algunos personajes desaparecen de escena y reaparecen en capítulos posteriores.

Fons, al igual que Baroja, omite en gran medida las referencias temporales: no existe puntillismo histórico, ni fecha exacta, ni fiel reproducción de trajes, ni casi decorados...

No se reproduce una época determinada del calendario, ni un barrio de Madrid o de las afueras, sino el tiempo-espacio poético, mágico, creado en la obra de Baroja92.

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En la novela, las referencias espaciales a diferencia de las temporales son muy precisas, aunque no todos los espacios se describen con el mismo detalle; aquellos lugares con importancia vital para el protagonista se relatarán minuciosamente; así ocurre con la pensión de Doña Casiana o la casa del señor Custodio; otros, sin trascendencia dramática, se definirán esquemáticamente. Sin embargo, siguiendo esta lógica narrativa, resulta incomprensible que el escritor se detenga en presentar espacios sin relevancia argumental, como ocurre, por ejemplo, con la cuidadosa descripción del Corralón.

A pesar de los distanciamientos con la novela, Baroja está presente en el relato cinematográfico:

Si no su espíritu acérrimamente individualista e insolidario; si no sus ansias pequeño-burguesas de confort; si no su anarquismo agridulce y bonachón; sí al menos, su mirada atenta y lúcida hacia un cierto sector de nuestra sociedad; sí, por supuesto, ese dramatismo áspero, lleno de desgarro y de crudeza que palpitaba en las páginas de la novela⁹³.

La ambientación del filme es aséptica, «barojiana»; se evita el casticismo aislando a los actores ante decorados desnudos, descampados, edificios en ruinas, etc. Resaltando, en esos fondos austeros, la constante aparición de determinados objetos, como ocurre por ejemplo con los botines, con cuya presencia, en escena, dedica el director un pequeño homenaje a Luis Buñuel.

Según el propio Angelino Fons con esta ambientación pretendía visualizar los grabados de Ricardo Baroja, hermano del escritor; por este motivo el filme se realizó en blanco y negro cuando técnicamente podía haberse filmado en color.

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La música es un elemento que ayuda a potenciar este ambiente. Luis de Pablo ha compuesto una acertada banda sonora que describe los estados de ánimo del personaje y ayuda a incrementar los momentos de tensión.

Algunos críticos han censurado que Fons no señale acertadamente la transformación psicológica del protagonista, mientras que Baroja describe paulatinamente ese cambio; Manuel pasa de ser un adolescente indeciso y asustado a mendigo y ladrón; no es un golfo pero carece de voluntad para salir de ese mundo; intenta cambiar su destino, pero ante su inseguridad no luchará por conseguir un futuro mejor sino que, estrictamente, luchará por la vida.

Fons quería mostrar las dificultades en la vida de un adolescente de su época que no encuentra un trabajo definitivo y que deambula entre diversos contratos temporales.

Tanto en la novela como en el filme, los personajes masculinos y los femeninos no tienen sentido sino en relación con el protagonista. Baroja establece una estrecha relación entre vida honrada y mujer; este binomio se mantiene también en la película. La madre de Manuel, Petra, es la ligazón más fuerte mantenida por el protagonista para que su conciencia le retorne al buen camino; por ello cuando ésta falta, notará en gran medida ese vacío moral; además, cuando Justa le rechaza se integra definitivamente en el mundo de los desarraigados.

En general, tanto en la novela como en la película, los personajes femeninos carecen de ternura y capacidad para amar sinceramente. Su propia madre se muestra distante con Manuel; ella representa la regresión social; la llegada de su hijo en vez de ser una alegría se convierte en un problema. Paradójicamente, el mayor afecto lo recibirá Manuel de su relación con Rosa. Según Santos Fontenla, Rosa es uno de los   —114→   pocos personajes claros del filme:

[...] mientras que la madre con su resignación y su aceptación de todo lo que de más monstruoso le rodea, o Justa con su falsa delicadeza, su falsa dulzura, no son sino la contrafigura en siniestro, de lo que en Rosa es lamentable. Es Justa y no Rosa la verdadera prostituta, como es de Rosa y no de su madre de quien Manuel recibe únicamente un apoyo -por irrisorio que éste sea- y una apariencia al menos de auténtico amor94.

La importancia de este personaje se refuerza con la interpretación que Emma Penella realiza, manteniendo alta la cota de profesionalidad y demostrando un notable temperamento dramático. Con su actuación, consiguió el Premio a la mejor actriz por el Círculo de Escritores Cinematográficos. La contratación de Jacques Perrin se tuvo que justificar cuidadosamente por tratarse de un actor extranjero⁹⁵; también obtuvo los laureles del triunfo materializado con la Copa Volpi, en el Festival de Venecia; se le ha reconocido sobre todo la interpretación realizada a través del movimiento corporal y se le ha criticado su semejanza con los personajes interpretados bajo las órdenes de Zurlini, habitualmente adolescentes con refinada educación, introvertidos y sensibles⁹⁶.

La busca, considerada por muchos como una de las más valiosas obras del llamado «Nuevo Cine Español» fue galardonada, en 1967, con la Carabela de Oro en la Semana   —115→   Internacional de Cine de Valladolid y con el Gran Premio del Festival de Prades.

Con esta película, el concepto de «realismo» cinematográfico descubrió una nueva vía; Fons, al igual que los compañeros recién salidos de la Escuela Oficial de Cinematografía, perseguía una ambición: «abordar temas viejos desde un prisma nuevo»⁹⁷.

Distintos epílogos coronan la trayectoria del protagonista; Baroja le ofrece un halo de esperanza, mientras que en el filme termina aplastado por la vida; una vida que en su lucha diaria nunca llegó a dominar. Fons concibió la película desde el signo de la destrucción; no podía ofrecer un final falsamente optimista, paternalista y moralizante⁹⁸ como propone el novelista. Por eso, en el último plano se subraya, de una forma directa y brutal, el triste destino del protagonista; Manuel solo, llorando, con miedo, aplastado por la vida, espera que los guardias le atrapen; aguarda, en definitiva, su total destrucción.

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• Producción: Surco Films, S.A.
• Nacionalidad: Española.
• Año: 1966.
• Duración: 90 minutos.
• Color: Blanco y negro.
• Dirección: Angelino Fons.
• Guión: Juan Cesarabea, Flora Prieto, Nino Quevedo, Angelino Fons.
• Estudios: Ballesteros.
• Laboratorios: Fotofilm Madrid, S.A.
• Sonorización: Estudios EXA.
• Atrezzo: Mateos, Luna, Menjíbar.
• Sastrería: Cornejo.
• Material eléctrico: C.A.I.S.A.
• Efectos sonoros: S.Y.R.E.
• Realizador decorados: Lega-Michelena.
• Ayudante de dirección: José Luis Pérez de la Riva.
• Secretario de dirección: José Miguel Hernán.
• Segundo operador: Raúl Pérez Cubero.
• Fotofija: Manuel Martínez Sueiro.
• Ayudante de cámara: Salvador G. Calle.
• Ayudante de producción: José Pernas.
• Regidor: José Panero Sanz.
• Ayudante de maquillaje: María Sánchez.
• Ayudante de montaje: José Luis Anglés.
• Sastra: María Hernáiz.
• Auxiliar de dirección: Fernando Vidal.
• Auxiliar de producción: José M. Agustinos.
• Auxiliar de cámara: Julio Esteva.
• Auxiliar de montaje: Rori Sáinz de Rozas.
• Decorador: Adolfo Cofiño.
• Maquilladora: Lolita Merlo.
• Operador jefe: Manuel Rojas.
• Montaje: Pablo G. del Amo.
• Jefe de producción: Rafael Cuevas.
• Secretario de producción: Ramón Crespo.
• Productor ejecutivo: Nino Quevedo.
• Distribuidora en España: Mundial Films.
• Distribuidora en Hispanoamérica: Columbia Films.
• Exteriores rodados en Madrid y sus alrededores.
• Calificación oficial: mayores de 18 años.
• Calificación moral: 3-R.
• Depósito legal: M.10.167.-1966.
• Intérpretes
• Jacques Perrin (Manuel), Emma Penella (Rosa), Sara Lezana (Justa), Hugo Blanco (el Bizco), Lola Gaos (Petra), Luis Marín (Leandro), José María Prada (Panadero), Coral Pellicer (Milagros), Fernando Sánchez Polack (Tomás), Cándida Losada (Leandra), María Bassó (Carmina), Daniel Martín (Vidal), Manuel Granada (Sr. Ignacio), José Carabias (apósito), María de la Riva (Dª Casiana), José María Celdrán (D. Germán), Rafael Alcántara (D. Norberto), Nicolás Dueñas (Ramón), Francisco Camoiras (Tabernero 1º).

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• BAROJA, P., La busca (Madrid 1969).
• CAMPOS, J., Introducción a Pío Baroja (Madrid 1981).
• CARO BAROJA, P., (ed), Guía de Pío Baroja: El mundo Barojiano (Madrid 1987).
• STRUCH TOBELLA, J., La busca (Madrid 1988).
• UTRERA, R., «La busca», en Cine aquí y ahora (Sevilla 1974).
• - Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo (Sevilla 1981).
• ZUNZUNEGUI, S., «La busca», en PÉREZ PERUCHA, J., (ed.), Antología crítica del Cine Español (1906-1995): Flor en la sombra (Madrid 1997).

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RAFAEL UTRERA MACÍAS es Profesor Titular de Comunicación Audiovisual en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Sevilla. Ha publicado los siguientes libros: Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo (Sevilla 1981), Escritores y Cinema en España: un acercamiento histórico (Madrid 1985), Federico García Lorca/Cine (Sevilla 1986), Literatura Cinematográfica-Cinematografía Literaria (Sevilla 1987), Homenaje literario a Charlot (Extremadura 1991), Claudio Guerin Hill. Obra audiovisual (Sevilla 199l), Memoria cinematográfica de Rafael Porlán (Sevilla 1992), Azorín: periodismo cinematográfico (Barcelona 1998). Ha editado Imágenes cinematográficas de Sevilla (Sevilla 1997) y Gabriel Blanco (Córdoba 1998). Ha colaborado en Antología Crítica del Cine Español (Madrid 1998) y en Diccionario del Cine Español (Madrid 1998). Socio fundador de la Asociación Española de Historiadores del Cine y de la Asociación de Escritores Cinematográficos de Andalucía, de la que ha sido presidente. Ha recibido los premios Círculo de Escritores Cinematográficos (Madrid), Film Historia (Barcelona), Asociación de Escritores (Andalucía), Ensayo Europeo Villa de Perpiñán (Francia) y Mejor libro de autor andaluz (1998).

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Los soldados de Napoleón asolan los territorios españoles y dan muerte a militares y civiles sin distinción. La Iglesia acepta la muerte del francés como un designio divino mientras el rey Fernando VII orienta las acciones de los patriotas. La guerrilla es una solución cuando la acción militar no llega a todos los rincones. El Tuerto, el Cura Medina, el Cabrero, son guerrilleros empeñados en salvar a su pueblo de la muerte y en expulsar al invasor. Mientras, en la retaguardia francesa, el general da órdenes al coronel Santamour para acabar con ciertos asesinos de franceses habitantes de determinado lugar.

En efecto, en una aldea castellana viven Juan, alcalde, Valentín, posadero y Eulalia, su esposa, la cual es amante del primero; Juana María, hija del matrimonio, no sabe que el alcalde es su verdadero padre. El coronel, nombrado Etienne, llega al pueblo; su primera acción, en presencia de Juana María, es salvar a un niño de morir ahogado; seguidamente, es invitado a cenar en compañía de Doña Sol, Don Alonso, el alcalde y el secretario del Ayuntamiento. La joven Juana es obligada a bailar por su padre natural para que exacerbe los instintos del francés quien, simulando la borrachera, se retira a su   —122→   dormitorio. El coronel toma las armas mientras su tropa detiene a los asesinos.

El destacamento inglés se alía con el Cabrero mientras se celebra el juicio sumarísimo contra los españoles. Salomón es salvado de la horca para ser nombrado alcalde; uno de los dos prisioneros es indultado. Juana María y Etienne se declaran su amor y hacen planes de futuro. Tras conocer ésta su origen paterno, deja en manos de su madre la elección del liberado: Valentín se incorpora a la guerrilla mientras Juan se prepara para la horca. La ejecución es impedida por el Cabrero. Se libra una larga y cruenta batalla entre invasores y patriotas; muere el alcalde, en presencia de Valentín, y es hecho prisionero Etienne. Los guerrilleros son los salvadores del pueblo. Dora, la sirvienta infiel, paseada por la calle a lomos de un jumento, recibe el calificativo de «puta de los franceses». Juana María es elegida alcaldesa por un día, abre el baile con el Cabrero quien rememora su vida pasada y le declara su amor. Ella le anuncia que su amado es ahora su prisionero. El guerrillero prepara la huida de Etienne y la visita de éste a Juana María. La aldeana y el francés se besan. Etienne se incorpora al grupo de soldados condenados a muerte. Los ingleses presencian los fusilamientos. Juana María abraza el cadáver de Etienne.

⁹⁹

El ciclo teatral de Azorín se inicia con Old Spain, en 1926, y termina con Farsa docente, en 1942. Entre ambas fechas, ha escrito o estrenado Brandy, mucho brandy y Comedia del Arte (1927), Lo invisible (1928), Angelita (1930), Cervantes o la casa encantada (1931) y La guerrilla (1936). La producción dramática del escritor se encuadra en lo que   —123→   podemos considerar, tal como ha hecho la crítica azoriniana, tercer periodo, y se desarrolla cronológicamente próxima a la propia de la denominada «generación del 27». Propugnó una renovación escénica desarrollada paralelamente al movimiento surrealista y al auge del cinema mudo; uno y otro debieran tenerse presentes, según estima el propio autor, a fin de impulsar una eficaz renovación dramática.

El componente esencial de la dramática azoriniana es, habitualmente, la contraposición de dos factores: interioridad y exterioridad; la antítesis consiguiente no siempre deviene en conflicto sino en funcionamiento complementario; por ello, la crítica ha echado en falta el primero y de ahí que la teatralidad de las piezas de Martínez Ruiz se presente con «enfrentamiento [...] pero sin drama»¹⁰⁰. Los elementos opuestos pueden ser, como en La guerrilla, amor/muerte en el contexto de la guerra; se trata de acceder a un mundo diferente donde el hombre pueda «identificarse con el yo deseado»¹⁰¹. Guerra, amor, muerte son tres conceptos básicos en su funcionamiento discursivo. La presencia del tema bélico orienta hacia múltiple interpretación: no resulta extemporánea la lectura política; para Jorge Urrutia estamos ante una reflexión más de su autor sobre la esencialidad de España con un nuevo posicionamiento acerca de la antinomia afrancesamiento / casticismo y sus sinónimos cultura / incultura¹⁰².

La estructura de las obras dramáticas azorinianas está habitualmente organizada en tres actos aunque con frecuencia se amplía con principios y finales representables. En La guerrilla se ha servido de este número (el tercero en tres cuadros) seguido de un epílogo. En su estreno, resultó   —124→   aconsejable, a pesar de estar pintada la decoración y efectuada la puesta en escena, no escenificarlo; los deseos del autor no pudieron cumplirse al no poder ofrecerse el espíritu de irrealidad y abstracción. ¿Por qué Azorín no aconsejaría una proyección cinematográfica, complementaria a la representación, donde esta parte se mostrara filmada? La experiencia, llevada a cabo muchos años antes por Pedro Muñoz Seca y Gregorio Martínez Sierra¹⁰³, no hubiera supuesto ninguna novedad pero, sin duda, habría dejado satisfecho al autor en su continua solicitud de un teatro fecundado por el cine.

En 1972 se llevó a cabo una coproducción hispano-francesa titulada La guerrilla, basada en la obra homónima del escritor de Monóvar, y subtitulada de Azorín. En efecto, el hecho de que ni su dramaturgia ni su novelística se hubieran llevado a la pantalla, impulsaron a la madrileña productora Coral y a la parisina Universal Productions, a organizar una «conjunción» (en terminología azoriniana) (Madrid, 20-6-1972) en la que el «grupo español» participaría con el 70 % y «el grupo francés» con el 30 % restante, con gastos de producción evaluados en 17 millones de pesetas.

Por lo que respecta a la propiedad intelectual de la obra original, el certificado de la Sociedad General de Autores de España documenta que Azorín vendió (según escritura de compra-venta otorgada ante el Notario de Madrid D. Enrique G. Arnau y Grau, con el número 3798 de su protocolo) a D. Julio Rajal Guinda (sobrino político del escritor) en «doscientas mil pesetas cuantos derechos le correspondían por su producción literaria, transmitiendo al comprador la plena   —125→   propiedad de [...] las obras completas». Sin embargo, un documento (firmado el 21 de julio de 1972) del citado señor Rajal, diplomático de profesión, aclara que Azorín había autorizado efectuar la adaptación cinematográfica de La guerrilla (el 3 de noviembre de 1961) a los señores Rafael J. Salvia y Domingo Almendros; en el momento presente (1972), Rafael Gil, como productor cinematográfico, entrega en concepto de derechos de autor al propietario de los mismos la cantidad de 175.000 PTA. y se compromete a abonar 75.000 PTA. más cuando la película esté terminada. Rajal puntualiza que:

el guión habrá de realizarse -conforme a la autorización concedida por Azorín en su día- por los dos adaptadores autorizados para ello, a los que antes se hacía referencia, o, por uno de ellos, por sí o en colaboración con un tercero, de acuerdo con lo que entre sí y con D. Rafael Gil convengan.

El expediente de la película (Ministerio de Cultura, nº 68579) permite comprobar los avatares de La guerrilla desde su adaptación literaria a su exhibición como película. La Comisión de Censura de Guiones (sesión de 17-5-1972) integrada por «D. Pascual Cebollada, D. Germán Sierra y el Rvdo. P. Eugenio Benito, acuerdan autorizar el guión aunque aconsejan suprimir «la palabra entrepierna» [...] y «no presentar a los españoles en exceso serviles y taimados...». En su segunda reunión (27 del mismo mes y año) asisten, además de los citados, D. Juan Mariné y D. Carlos Fernández Cuenca; para el primero, «con el correcto bien hacer de Rafael Gil puede resultar una buena película de aventuras y bien estudiada comercialidad»; el segundo aconseja cuidar «las escenas de la moza Dora refocilándose con los soldados franceses, para evitar excesos»; por su parte, el Padre Benito apostillaba:   —126→   «Sinceramente me parece flojísimo y que no aporta nada nuevo». En cuanto a la catalogación por edades, La guerrilla fue autorizada primeramente para «Mayores de 18 años y menores hasta 14...» (26-12-1972); la calificación definitiva le viene al filme por acuerdo unánime (19-1-1973) que la cataloga autorizada para mayores de catorce años y menores de esta edad acompañados. Algunos de los asistentes, señores Zabala, Benito, Álvarez, Marcotegui, Ruano, Merelo, Carnicero y González, no se privan de completar su informe con apostillas de la siguiente guisa:

No me gustó el guión y no me gusta la película: ni es carne ni pescado, ni es patriótica ni es antipatriótica, ni es buena y sí es mala. No obstante no encuentro que esto pueda hacer daño (P. Benito). Comienzo patético. Recuerda nuestro cine de los 40, pero en tecnicolor. Aunque el tiempo ha pasado también sobre los viejos conceptos y hoy no pueden mantenerlos de pie ni los que ayer los defendieron. El patrioterismo está ¿cifrado? (palabra ilegible en el manuscrito original) por cierta condescendencia hacia el inveterado enemigo francés. Y el resultado es peor. ¿Cómo puede seguir planteándose la historia sobre el tópico de siempre...? (Firma ilegible). Película falsa, sin ningún rigor histórico, que no aporta nada al cine medianamente regular. Considero que no conviene que la vean menores por su deformación histórica (Marcotegui).

Por lo que respecta al solicitado «Interés especial» por parte de Rafael Gil, la Comisión de Apreciación (20-I-973) acuerda «por acumulación de votos» otorgar «una puntuación de Un Punto». La mayor parte de los asistentes no justificaba su informe pero tres de ellos anotaban sus opiniones de esta manera:

No aporta nada al cine español. Bien contada, pero en un estilo anticuado. Fría. Sin emoción, no obstante el dramatismo del tema (Luis Gómez Mesa). No me ha gustado la película. Cine de ayer; sin garra ni interés ni novedad desde mi punto de vista. Creo que la concesión del I. E.   —127→   [sic] exige unas aportaciones que este filme no tiene (Manuel Andrés Zabala). La película está fuera de toda protección por habérsele escapado de las manos al Director que en lugar de algo que, al menos, justificara el título, que sirviera de estudio y de divulgación de lo que fue la guerrilla y su importancia dentro de la guerra de la independencia (Firma ilegible).

A la vista de semejante catalogación, Rafael Gil escribe carta al Director General de Espectáculos (5-II-1973) solicitando la reconsideración de la «clasificación económica». La Comisión de la Junta de Ordenación y Apreciación (reunida el 31-III-1973) resolvió, por mayoría, «desestimar el recurso interpuesto por la casa productora y se ratifican en la concesión de Un Punto a efectos del Interés Especial».

La filmación de La guerrilla tiene lugar siendo ministro de Información y Turismo Alfredo Sánchez Bella. Dentro de los rasgos determinantes de la producción cinematográfica de la etapa en la que se rueda, las coproducciones alcanzaron un número elevado pero, en general, salvo contados casos, la alianza no obedecía a empeños culturales significativos. En esta ocasión, se esgrimió como pretexto cultural una forma de conmemorar el nacimiento de Azorín en su primer centenario; la coproducción, en este caso, parecía necesaria antes por razones industriales que estéticas.

El guión y los diálogos se debieron a la experimentada pluma del español Rafael J. Salvia y al francés Bernard Revon. En La guerrilla, la transgresión sufrida por la obra original, obligaba a establecer en los títulos de crédito el consiguiente «argumento inspirado en». Efectivamente, estamos lejos de lo que sería «la adaptación cinematográfica de una pieza dramática» por cuanto variantes e intenciones difieren de su precedente.

La dirección del filme asumida por el propio Gil, productor al tiempo, se alineaba en el tipo de películas cuyo rasgo   —128→   declarado suele ser «la fidelidad al original» literario. Inmediatamente antes ha adaptado la unamuniana Nada menos que todo un hombre (1971) y la galdosiana La duda (1972), basada en El abuelo; tras acabar la homónima azoriniana, filmaría la comedia de Lope El mejor alcalde, el rey (1973). El realizador hace una personal lectura política de su obra tanto por lo que defiende como por lo que rechaza. La valora como «auténticamente pacifista (ya) que se plantea la guerra y los horrores de la guerra con sinceridad»; y rechaza que pueda ser entendida como un paralelo simbólico con la guerra civil: «Sinceramente no. No lo pensé así»¹⁰⁴.

A pesar de inscribirse en los parámetros del cine comercial, resultaba evidente que la oferta argumental y temática manejada estaba lejos de atraer al espectador medio. Basta comparar su oferta, patrioterismo trasnochado, conservadurismo ideológico, temática y situaciones caducas, frente a lo ofrecido por las múltiples variantes de las tres vías posibles: 1ª) Lo verde empieza en los Pirineos (1973), de Vicente Escrivá y Experiencia prematrimonial (1973), de Pedro Masó; 2ª) Vida conyugal sana (1973) y Los nuevos españoles (1974), de Roberto Bodegas; 3ª) Ana y los lobos (1972) y La prima Angélica (1973), de Saura o El espíritu de la colmena (1973), de Erice para comprender la frialdad del público a esta modalidad tardía de «la españolada».

Sustituir el discurso existente en la tradicionalista cinematografía española por el de autores como Azorín, Valle Inclán y García Lorca sería como ofrecer una alternativa novedosa y liberal a unos planteamientos marcados por el conservadurismo. Algún hispanista ha aconsejado hojear la colección La Farsa, donde precisamente se publica La guerrilla; revisada por Manuel Rotellar, sus conclusiones no   —129→   pueden ser más elocuentes: «la españolada en nuestro cine no era sino un reflejo de aquello que se cocía en el teatro»¹⁰⁵. Con La guerrilla cinematográfica estamos, pues, ante un «fruto tardío». Y es que guionistas y realizador sólo han sabido ofrecer una fórmula cinematográfica cuyo agotamiento en su época era más que evidente; los procedimientos expresivos y las peculiaridades del mismo no hacían otra cosa que perpetuar, sin el menor atisbo de novedad, lo más trillado de un género ideológica y formalmente estructurado en la oposición «extranjero bárbaro, invasor, hereje» versus «español, civilizado, patriota, católico».

En nuestra obra, por más que Azorín titule a su drama La guerrilla, las implicaciones históricas de las partidas en el contexto de la revolución antifrancesa no tienen existencia en el original; ni siquiera el personaje de El Cabrero se hace presente hasta iniciado el tercer acto. Por el contrario, Rafael Gil explicita al espectador, mediante el diálogo de personajes, el funcionamiento, la procedencia, la composición, la ideología, etc., de la guerrilla, y, al tiempo, anticipa el personaje y las acciones de El Cabrero (Francisco Rabal) a los inicios del filme; además, amplía los grupos guerrilleros con las partidas de El Cura Medina (Luis Induni) y El Tuerto (Eduardo Calvo); con ello se aproxima a las versiones de la españolada, en sus variantes de bandoleros y guerrilleros, trenzado con la modalidad histórico-patriótica donde la Guerra de la Independencia es el eje sobre el que se inscribe la acción popular.

La guerrilla, estrenada el 16 de febrero de 1973, no respondió, comercialmente hablando, a las expectativas de sus productores. Ni la fotografía de un profesional como José F. Aguayo, ni la música de un veterano como el maestro Parada, ni la presencia de intérpretes como Francisco Rabal o de   —130→   secundarios tan certeros como Lola Gaos, Jesús Tordesillas, Fernando Sánchez Polack, entre otros, y, mucho menos, la desafortunada entrega de los principales papeles a La Pocha y Jacques Destoop, tan físicamente agraciados como profesionalmente inexpresivos y popularmente desconocidos, convirtieron el filme en un producto estéticamente nulo, a pesar de basarse en ilustre antecedente, e industrialmente raquítico, incluso tras haber sido distribuido por la Paramount, donde el nombre del dramaturgo se convertía en un glorioso desecho capaz de atraer sólo a incautos espectadores. ¿Qué hubiera pensado Azorín de haber visto «su» película? A Jorge Campos le declaró que Orgullo y pasión era muy mala y en paralelo a este filme dice de La guerrilla: «Yo estrené seis o siete obras que decían eran estáticas, y entonces dije: bueno, pues voy a hacer un melodrama...» y al tenderle el libro a su interlocutor exclama: «Esto no es un melodrama, ¿eh?»¹⁰⁶.

Los ejes sobre los que se desenvuelve el guión se acomodan a ciertas estructuras de la pieza dramática original pero otras, vinculadas especialmente al segundo acto y al desenlace, muestran diferencias sustanciales con ella: la salvación de Emeterio, el alcalde, y de Valentín, asumiendo Marcel la responsabilidad por amor a Juana María, se convierte en el filme, con un indulto en blanco, en la horca para Juan, el alcalde (junto a Don Alonso y el guitarrista), ya que Pepa María, enterada de quién es su verdadero padre, declina la responsabilidad de la elección en su madre; ésta salva a su marido legal condenando al mujeriego y despótico amante. El maniqueísmo de la película se evidencia en situaciones como éstas. La guerrilla se encargará de salvarles de la horca pero la batalla librada a continuación condenará definitivamente al tiránico alcalde a una muerte merecida según se desprende de la actitud pasiva y contemplativa llevada a cabo   —131→   por Valentín. Por otra parte, en el tramo equivalente al acto tercero, se lleva a cabo la salvación de Etienne por El Cabrero pero, en contra de lo que planea el guerrillero, la nobleza del militar francés le impedirá huir y, sin el menor atisbo de dubitación, se unirá a sus compañeros en el fusilamiento y la muerte.

El ilustre texto azoriniano ha pretendido ennoblecerse artísticamente, con una música apoyada en temas de Beethoven y Tchaikovski y con una selección de grabados de Goya, Los desastres de la guerra, que abren y cierran el filme para inscribir sobre ellos tanto los títulos de crédito como la palabra «fin»; por otra parte, alguna situación, la fabricación de la pólvora, y personaje, Dora (Charo López), la criada emplumada y castigada por actuar como «puta de los franceses», devienen en pictóricas secuencias de evidente inspiración goyesca. Los escenarios presentados en la obra teatral son abundantemente ampliados por la película: las decisivas actuaciones de la guerrilla tienen lugar tanto en los montes como en las inmediaciones del pueblo.

Los personajes recreados por los guionistas presentan algunas diferencias respecto del original; obviamente una ingente cantidad de secundarios permite responder a unas exigencias narrativas y escenográficas propias de una película descriptiva y comercial donde los hechos no están precisamente sugeridos sino planteados y desarrollados con nudos y desenlaces: así, las llamativas ausencias de Matacandiles y Libricos, con su sabiduría popular, frente a las significativas presencias de Don Alonso (Jesús Tordesillas), Doña Sol (Lola Gaos) y Dora (Charo López), junto a otros jefes de guerrilla como El Tuerto (Eduardo Calvo) y El Cura Medina (Luis Induni).

El personaje de Etienne (Jacques Destoop) ofrece algunas diferencias respecto de su antecedente literario; en el filme, su empeño en la búsqueda de los criminales lugareños contiene   —132→   implicaciones personales por hacer justicia a su hermano asesinado y rescatar su cadáver, del mismo modo, su decisiva intervención en el salvamento de Paquito el niño de la Felisa, ennoblece su figura desde el principio y aporta connotaciones positivas tanto para el muchacho salvado de las aguas como para la bella lugareña Juana María, desde ahora enamorada; por demás, es el contrapunto individual a la colectiva y negativa actuación de la tropa a su llegada al pueblo: la catalogación del colectivo francés como asesino, profanador, incendiario, bárbaro, y, en antítesis, el personaje principal presentado como honorable, bondadoso, enamorado, comprensivo, salvador, etc. Por el contrario, el secretario del Ayuntamiento, Paco Salomón, está sometido por los guionistas a un tratamiento de severa comicidad que lo convierte en el menos noble de los españoles por ser alcalde zigzagueante al servicio de unos y otros. A su vez, los ingleses, inexistentes en el texto azoriniano, cobran acusada presencia y evidente significación: súbditos de Jorge III, apoyan el levantamiento español en tanto enemigos de un Napoleón que tiene bloqueadas sus relaciones comerciales con el continente; por mor de éstas, el apoyo a El Cabrero con la simbología de la espada regalada, es implícita alabanza al «¡Vivan las caenas!» del pueblo seguidor de «nuestro rey» Fernando VII.

La ideología de la película se hace evidente en las conversaciones entre Etienne y El Cabrero; el militar francés pregunta qué defienden los españoles con tanto ahínco, «¿la Inquisición, un rey cobarde, los privilegios de los grandes de España e Inglaterra?» y añade que ellos ofrecen lo mejor de la revolución: «la igualdad, la libertad»; por su parte, el guerrillero español contesta que, con su actuación, defienden su independencia, incluido el «derecho de ser pobre», y recrimina   —133→   a su interlocutor imponer ideas por la vía de la violencia lo que representa un «mal camino para vencer... y para convencer peor»; los ecos unamunianos de la frase «venceréis pero no convenceréis», dirigida por el rector de Salamanca a los militares insurrectos del 1936, connota, con sentido ideológico inverso, la oposición entre el patrioterismo contumaz y el extranjerizante liberalismo igualitario.

No debe pasar desapercibida la identificación entre religión y patriotismo; la escena del sacerdote catequista, luego convertido en el guerrillero cura Medina (Luis Induni), es una clase de catecismo patriótico donde los cristianos alumnos aprenden que Napoleón es un enemigo proveniente del pecado y los franceses, herejes; matarlos es obra meritoria que el rey Fernando ordena y la Iglesia aconseja. La salvaje profanación del templo y la destrucción consiguiente no deja lugar a dudas a ojos de los azorados muchachos; Paquito quedará tan sorprendido como agradecido a ese «diablo» bueno que le ha devuelto la vida. Esta escena cierra un prólogo donde el maniqueo planteamiento de los hechos dramáticos orienta al espectador: españoles ahorcados, libros quemados, casas incendiadas, templos profanados, invita a la legítima defensa del pueblo asediado por el invasor. En una localidad de trescientos vecinos, sus cuarenta y dos muertos obligan a la justicia; Doña Sol (Lola Gaos) azuza al tibio y anima al patriota a la misma acción que el cura inculcaba a sus jóvenes feligreses.

La lengua, española para nativos y francesa para invasores, no es elemento diferenciador entre unos y otros; en el filme, todos hablan la primera sin distinciones ni matices; para el espectador, la comunicación entre personajes está asegurada en un común español más o menos normativo; ni siquiera los principales foráneos se expresan con dicción afrancesada. La única utilización de la lengua extranjera tiene lugar en los momentos previos al fusilamiento de los franceses, cuando Etienne y sus soldados, a coro, cantan «A la claire fontaine».

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El comentado epílogo de la obra dramática tiene específica y sutil representación cinematográfica; tras el apasionado encuentro de Etienne y Pepa María, en el dormitorio de ésta, un plano del exterior muestra la silueta del pueblo y la montaña recortándose sobre un fondo de claras tonalidades; el mismo plano se repite, fusilado ya el francés y en retirada los guerrilleros españoles, antes de que aparezca la palabra «fin» sobre grabado goyesco. La fotografía de ese amanecer, plástica combinada y antitética de tierra oscura y cielo claro, simboliza, de modo un tanto sui géneris, los deseos azorinianos de presentar un amor capaz de unir lo que la guerra separa.

La recepción de La guerrilla en la prensa diaria reunió los nombres del dramaturgo y del realizador; Miguel Rubio, en Nuevo Diario¹⁰⁷, Pascual Cebollada, en Ya¹⁰⁸, Pedro Crespo, en Arriba¹⁰⁹, entre otros, se lamentaban del conjunto aunque advertían valores parciales; sin embargo, Lorenzo López Sancho, en Abc¹¹⁰, no escatimaba hiperbólicos elogios a la dirección y el comentarista de El Alcázar¹¹¹ valoraba la película como «Fuerte, dura, violenta, en la que Rafael Gil se ha desenvuelto con su habitual pericia». Por lo que se refiere al comentario en revistas, fue escaso en cantidad y bajo en apreciación. Diego Galán¹¹² en Triunfo, agrupaba tres filmes de Gil para sentenciarlos desde el titular como simples «fuegos de artificio» y Reseña¹¹³ reducía la mención al apartado «películas estrenadas», ofreciendo una breve ficha técnica sin   —135→   más explícito juicio. La excepción la constituye Julián Marías quien en Gaceta Ilustrada¹¹⁴ y bajo el título «Azorín en el cine» estima que «la obra dramática es más simple y estática; la película, más novelesca, con más sentido de la aventura [...] oscila entre un episodio nacional galdosiano y un romance fronterizo».

En el catálogo de la Exposición dedicada al realizador en el madrileño Centro Cultural Conde Duque (noviembre-diciembre, 1997), Rafael Gil. Director de Cine¹¹⁵ Femando Alonso Barahona inscribe La guerrilla, dentro de la filmografía de su autor, en el apartado «empeños de prestigio», que empezaría con Rogelia (1963) y terminaría con Olvida los tambores (1974); el conjunto lo estima «un trabajo más que notable que revela cómo su autor era capaz de enfrentarse a una cinta de aventuras con la misma energía que lo hiciera veinte años antes en Aventuras de Juan Lucas» y donde «interesa remarcar el sentido objetivo que emana toda la película, sin sombra de patrioterismo (o chauvinismo, en lengua francesa) y expresando en todo momento las razones y motivos de cada uno de los dos bandos, franceses y españoles»; en el texto, apasionada defensa del cine de Gil, se ofrecen otras opiniones tanto del propio realizador como de críticos o historiadores sobre la película.

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• Nacionalidad: Hispano-Francesa.
• Pr.: Coral Producciones Cinematográficas. Madrid. Universal Production France. París. 1972.
• Argumento: Inspirado en La guerrilla, de Azorín.
• Guión: Rafael J. Salvia y Bernard Revon.
• Música: Manuel Parada sobre temas de Beethoven y Tchaikovski.
• Decorados: F. Lamothe.
• Jefes Pr.: Mariano de Lope y León Zuratas.
• Maquillaje: Adolfo Ponte.
• Montaje: José Luis Matesanz.
• Ambientación: Eduardo Torre de la Fuente.
• Ay. Direcc.: Luis G. Valdivieso.
• Ay. Produc.: Jesús Narro y José Ángel Santos.
• Meritorio Direcc.: Benito Rabal.
• Segundos Operad.: Eduardo Noé, Fernando Espiga y Ricardo Poblete (2ª unidad).
• Script: Pedro Pardo.
• Regidor: Juan Clemente.
• Foto-fija: Manuel Martínez.
• Ay. Cámara: José Antonio Hoya.
• Aux. Cámara: José Luis Criado.
• Peluquería: Conchita Cano.
• Ay. de Maquillaje: Luis Criado.
• Aux. de Maquillaje: Juan Luis Farssal López.
• Ay. Decoración: Miguel Gómez.
• Ay. Montaje: María Luisa Ocaña.
• Maestro de armas: Joaquín Parra.
• Técnico de Sonido: José Mª San Mateo.
• Laboratorio: Fotofilm Madrid S.A.
• Estudios: Roma S.A. Madrid.
• Sistema de Sonido: Westrex.
• Vestuario: Humberto Cornejo.
• Atrezzo: Vázquez Hermanos.
• Efectos Especiales: Amobaq S.A.
• Construcción Decorados: Juan García.
• Carruajes y caballos: Fernando López.
• Distribución: Paramount
• Exteriores rodados en La Alberca y Buitrago.
• Duración aproximada: 87 minutos.
• Calificación moral del Estado: Mayores de 18 años.
• Calificación moral de la Iglesia Católica: 3-R. Mayores con reparos.
• Fecha y local de estreno en Madrid: 16, febrero, 1973, Cine Palafox.
• Premios: Círculo de Escritores Cinematográficos a la interpretación de Fernando Sancho. Sindicato Nacional del Espectáculo al Mejor Equipo Artístico.
• Edición videográfica: Major Producción Video.
• Reparto
• Francisco Rabal (Cabrero), Jacques Destoop (Etienne), La Pocha (Juana María), Femando Sancho (Juan), Rafael Alonso (Salomón), José Nieto (Valentín), Benoit Ferrou (Gilles), Eulalia del Pino   —137→   (Eulalia), José Mª Seoane (General Foy), Charo López (Dora), Luis Induni (Cura Medina), Lola Gaos (Doña Sol), Jesús Tordesillas (Don Alonso), José Orjas (Viejecillo), Edy Biagetti (Archibald), Fernando Sánchez Polack (Santiago), Eduardo Calvo (Tuerto), Fabián Conde (Lucas), Alejandro de Enciso (Capitán Hans), Vidal Molina (Clemos), Fernando Expósito (Paquito), Simón Arriaga (Jiboso), Frank Braña (Sargento I), Gonzalo Esquirox (Sargento II), Javier Rivera (Párroco), Rafael J. Salvia (Banquero), Abelardo Gutiérrez (Oficial enlace), Antonio Ross (Edecan), Enrique Moya (Ordenanza).

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VIRGINIA GUARINOS, Doctora en Ciencias del Espectáculo y en Ciencias de la Información, es profesora del Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Sevilla. Además de haber sido guionista de televisión en programas infantiles y culturales, ha colaborado en revistas y pronunciado conferencias sobre sus temas preferentes de investigación. Dichos temas giran en torno a la narrativa radiofónica, el teatro y los medios de comunicación, la mujer en el cine o el cine británico. Es autora de los libros de ensayo y crítica Teatro y televisión (1992), El teatro en tus manos (1995), Miradas de mujer (1996), Laurence Olivier (1996), Teatro y cine (1997), Radio fin de siglo (1998), Alicia en Andalucía. La mujer andaluza en el cine (1999) o Kenneth Branagh (1999) y de las obras de creación Balada en blancas y negras (1992), Como todos los días (1992), Reality theatre (1995) y El teatrillo de Julia (1998).

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Juan es un hombre que nos cuenta, a modo de recuerdo, sus últimos días vividos en el pazo familiar, siendo niño, antes de ser trasladado a Santiago de Compostela donde vivirá con sus tíos. Aquellos últimos días fueron inquietantes y terribles. Juan, con unos nueve años, vivía con su madre, doña Carlota, condesa viuda de Aguiar, y su hermana adolescente, Beatriz, cuando, jugando un día en el bosque, contempló la llegada a los alrededores de un fraile y cómo una partida de bandidos lo atacaban y aquel hombre de la Iglesia, sorprendentemente, se defendía a espada matando a algunos de ellos y arrancándole la oreja a uno de los cadáveres en particular y guardándola en un zurrón. Al poco tiempo, fray Ángel apareció en su casa pidiendo comida y cama a cambio de sus trabajos en el jardín. En ese momento comenzaron los problemas, pues su hermana Beatriz entró en una especie de trance permanente, arrebatada por no se sabe qué extraño sortilegio que el niño asocia a la llegada del enigmático fraile.

Paralelamente, Basilisa, doncella de doña Carlota, ante la enfermedad de su hijo recién nacido, acude a una saludadora   —142→   del lugar a pedir que le salve la vida al bebé a cambio de algún encantamiento. La anciana le recomienda que coja la oreja cortada que el fraile dejó en su puerta y la coloque en el interior de la almohada de quien ella quiera que reciba el mal demoníaco de su hijo. Así lo hace en la almohada de la señorita Beatriz, por poco tiempo, ya que el gato negro de la señorita extrajo la oreja y se la llevó nadie sabe a dónde.

Tras unos días de posesión demoníaca de Beatriz, que más parece ser atracción carnal entre ella y el fraile, y pasadas algunas peripecias anecdóticas como el ataque de los bandidos del bosque al pazo y el contacto sexual entre la condesa y Máximo Bretal, el estudiante que da clases particulares a Juan, todo vuelve a la normalidad con la desaparición del fraile, la recuperación de Beatriz y del niño de Basilisa y la marcha de Juan a casa de sus tíos en Santiago.

Beatriz se estrenó el 6 de diciembre de 1976 en Madrid¹¹⁶, época en que las adaptaciones literarias proliferaban en las producciones españolas¹¹⁷. Sin embargo, la relación con la literatura que pueda tener este filme sobrepasa la simple aparición en una lista junto con otras películas por ser un guión adaptado, en este caso de dos cuentos de Ramón María del Valle-Inclán. Su conexión literaria es mucho más estrecha porque su director, Gonzalo Suárez, además de realizador es   —143→   escritor. Este dato nos obligará a observar la obra fílmica Beatriz desde diversas perspectivas: desde su consideración como adaptación cinematográfica, desde la creación de un novelista, y desde el momento histórico de aperturismo del cine español. No obstante, la película es extraña en los tres frentes; como adaptación, recoge el espíritu y parte de los personajes y tramas de acción de dos cuentos que son independientes entre sí, no es una adaptación respetuosa al uso; como obra de un literato, no podemos olvidar que fue un encargo a un Suárez mucho más personal en el resto de su obra fílmica; como película española de su tiempo, muestra un erotismo primitivo y tímido pero sin querer convertirse en un simple reclamo pícaro de taquilla.

Con tantos motivos de controversia era de esperar que esta cinta fuera mejor recibida por el público que por la crítica¹¹⁸, aunque no tanto como otras que compartieron cartelera en España en estos años. Recordemos que la competencia española fue importante en aquellos finales de los 70. A esos tiempos de pluralidad creativa en el cine español pertenecen Pim, pam, pum... ¡Fuego! (Pedro Olea, 1975), Las largas vacaciones del 36 (Jaime Camino, 1976), Mi hija Hildegart (F. Fernán-Gómez, 1977), Camada negra (1977), Sonámbulos (1977) y El corazón del bosque (Gutiérrez Aragón, 1978), El diputado (Eloy de la Iglesia, 1978), Siete días de enero (J. A. Bardem, 1978), Cría cuervos y Furtivos (1975), de Saura   —144→   y Borau, Pascual Duarte (Ricardo Franco, 1976), El desencanto (1976) y A un dios desconocido (1977), ambas de Jaime Chávarri. En esta madeja donde ya huele la libertad que se avecina surge Beatriz, obra de un casi desconocido con diez obras realizadas y vinculado a la escuela catalana, aquélla que buscaba la experimentación y la vanguardia y que dicen los libros que estaba compuesta por Jaime Camino, Vicente Aranda, José Luis Font, Pedro Balañá, Jacinto Esteva, Carlos Durán y José María Nunes.

Pero, como luego demostrará en los largometrajes que ha realizado desde entonces hasta hoy, Suárez es por encima de escuelas, de modas, aperturismos y taquillas, un autor personal¹¹⁹. Con las siguientes palabras lo define Fernando Trueba y así resume ciertamente la esencia del realizador:

La filmografía de Gonzalo es la historia de un interminable combate con la infraestructura y la técnica cinematográfica por conseguir la libertad expresiva. Ni en los momentos en que más atento estuvo a estrategias comerciales perdió el norte de este rumbo. Gonzalo no ha dejado de ensayar nuevos caminos, a veces   —145→   con mucho riesgo, aunque todas sus obras tienen algo de personalidad creativa [...] Es muy difícil hablar de sus películas sin hablar de sus libros. Probablemente también es muy difícil lo contrario. Y, conociendo a Gonzalo, resulta aún más difícil hablar de lo uno o de lo otro, o de ambas cosas, sin hablar de él. En pocos artistas la aventura personal y creadora van tan parejas, son tan inseparables. Hasta el punto que yo diría que son la misma cosa. Sin embargo, de nada está Gonzalo más lejos que del auteur que se mira a sí mismo y se autoimita. Al contrario, ha intentado siempre huir de sí mismo, reinventarse, recrearse y reencarnarse. Intentando romper su estilo, cambiar su sello y mudar su tono. Intentando ser otro, pero condenado irremisiblemente a ser él120.

Intentando buscar ese «ser él», se plantea al curioso y al analista el reto de encontrar en Beatriz la fuerza de un autor que está sometido a un encargo, a una censura, a una comercialidad y a la fuerza de otro gran autor, el adaptado Valle.

No ha tenido muy buena suerte Valle-Inclán al ser adaptado en el cine español¹²¹; las películas que de su obra se encuentran, además de ser escasas, no han alcanzado la calidad fílmica obligada que merecería el autor, posiblemente por aquello que el propio Suárez dice: «Vivo o muerto, Valle es intratable». Y no deja de ser curioso que uno de los autores literarios que más fama tiene de «cinematográfico», por el alto sentido visual   —146→   que concede a sus obras teatrales y narrativas, no haya encontrado todavía el realizador español que transforme en imágenes cinematográficas contundentes esas sugerentes imágenes mentales que sus obras evocan. En este caso, el resultado tampoco es distinto a los anteriores. Sirva de disculpa la dificultad que puede entrañar la adaptación de dos cuentos que en sí son independientes uno de otro. No se trata de la adaptación de ninguna de sus obras mayores, por llamar de alguna manera a su obra más conocida, y quizá por ello se pueden encontrar errores en algunas críticas y artículos a propósito de cuál es el origen literario de esta película.

Valle-Inclán, en sus comienzos, escribió cuentos y novelas cortas de una clara vinculación modernista todavía, donde aún no se perfila su estilo característico. Dichos cuentos y novelas se encuentran recogidos en dos colecciones: Femeninas (1894) y Jardín umbrío (1905). En ésta última hay dos novelas cortas que corresponden a los nombres de Beatriz y Mi hermana Antonia¹²². Tomando elementos de una y de otra se escribe el guión de la película que se llamará Beatriz, que como dice Gonzalo Suárez, «se le puso nombre, pero, por tratarse de película bastarda, no apellido. Se llamó Beatriz». Este juego malintencionado de nuestro realizador está basado en su malestar ante el trabajo de encargo y así lo afirma:

Mi encuentro con Valle, en el contexto de un encargo cinematográfico de aviesa intencionalidad comercial, resultó   —147→   particularmente insidioso. A la insidia en cuestión se le puso nombre. El mismo nombre de un relato de El jardín umbrío. La propuesta tomaba el relato como pretexto y a Valle como excelsa referencia, por eso, se le puso nombre, pero, por tratarse de película bastarda, no apellido123.

Rosarito (1895), Beatriz (1900), Mi hermana Antonia (1909), tres nombres de mujer, son las tres novelas cortas de esta colección Jardín umbrío (1920), cuyo título ya expresa en sí mismo el tinte enigmático, misterioso, propio del tono modernista al que pertenecen las primeras creaciones valle-inclanescas, desprovistas aún de todo aire noventayochista, pesimista o esperpéntico, a lo que se sumará un delatado origen gallego, como su autor, por la temática y por las descripciones de paisajes y ambientes, además de por los galleguismos léxicos, desaparecidos luego en los diálogos de la cinta cinematográfica. Estas tres novelas cortas son las mejores de Valle, según la crítica, y poseen características comunes puesto que son historias satánicas, propias de las ancestrales supersticiones gallegas, localizadas las dos primeras en pazos de ambiente rural, y la tercera en Santiago. En la primera época, el novelista, según Díez Rodríguez:

[...] es dueño y señor de una prosa modernista, muy poética y estilizada, volcada sobre sí misma, en la que destacan el uso acertadísimo del lenguaje figurado, la adjetivación enumerativa y la expresividad de las comparaciones e imágenes. Pero lo más sorprendente de su estilo es la musicalidad y el ritmo armónico conseguido124.

El primer título de Beatriz fue Satanás, enviada a un concurso en 1900 al periódico El liberal, que no le concedió   —148→   el premio por espeluznante y escabrosa. El 23 de marzo de 1901 se publicó ya con el título definitivo en la revista madrileña Electra y pasó a la colección «Corte de amor» en 1903. Beatriz es la hija adolescente de una condesa que vive en un pazo y es aparentemente poseída por el Demonio. Se descubre que, en realidad, es un hombre de la Iglesia el que posee a la muchacha pero carnalmente. Gracias a una saludadora llamada por la señora para hacer un conjuro, termina la historia con la muerte en extrañas circunstancias del fraile, que aparece ahogado en el río.

Mí hermana Antonia se publicó la primera vez en la colección «Cofre de sándalo» (1909). Los años que separan la anterior de ésta hacen de ella una pieza literaria de diferente estética, menos decadente. Narrada en primera persona, como la película, cuenta la historia de una joven, de buena familia, que vive en Santiago con su hermano pequeño, relator de los hechos, y su madre. La adolescente es acosada sexualmente por un estudiante, Bretal, que parece ser la encarnación del Diablo, cuya atracción hace que llegue a desaparecer tras él. Termina el cuento con la muerte de la madre, que parece absorber, en su instinto protector, el maleficio de la hija, haciéndose cargo de los descendientes la abuela. Lo religioso, erótico y diabólico se condensan en esta obra, que, según la crítica¹²⁵ es «la mejor novela corta de las escritas por Valle-Inclán y, desde luego, para el lector de hoy la más interesante»¹²⁶.

  —149→  

Tejiendo elementos de uno y otro cuento surge el guión de Suárez y Moncada. El trabajo, a resultas de lo visto en la película, no debía ser fácil, ya no sólo por la intratabilidad de Valle, sino también por las imposiciones que todo encargo conlleva y, al tiempo, la voluntad de hacer permanecer algo propio del realizador en la cinta. El propio Gonzalo Suárez lo vio de este modo:

Vivo o muerto, Valle es intratable. Precisamente su genio radica en la irreductibilidad de su carácter. Y es su carácter la herramienta con la que distorsiona la imagen, haciéndola suya, sometiéndola al cincel de la palabra con intolerante ferocidad. No hay autor menos propicio a la componenda cinematográfica. Valle se basa en Valle. Cualquier aproximación a su obra es sólo eso, aproximación. Merodeo. Vana ilustración. Superflua disgresión. No hay espejo para el espejo127.

Y si el trato cinematográfico con Valle resulta incómodo a nuestro director, no lo fue menos el trabajo sobre el guión de Moncada, a propósito de lo cual confesaba Suárez:

El guión de Moncada era absolutamente de terror, con toda la parafernalia típica de aquellos años; yo cambio el guión, retomo el cuento y hago una película más de ambiente que de terror. De todas formas el clima inquietante que desprendía la historia me gusta, no me es ajeno ni estoy haciendo nada contradictorio con lo mío, aunque me incomoda la cuestión de si es típicamente gallego y toda la parte costumbrista. Yo creo que la película adolece, como pasa con Morbo o La loba y la paloma, de falta de trabajo en el guión, debía haberlo elaborado más y hacerlo más denso; es un guión insuficiente128.

Y, efectivamente, como veremos más tarde, la ya escasa película (85 minutos)¹²⁹, más breve podría haber sido, puesto   —150→   que son muchos los momentos en los que la inactividad incomoda al espectador, inactividad que no se ve rellena por otros elementos de contenido visual o auditivo que concentren la atención, y todo ello aderezado por profundos silencios que colocan al espectador ante el desconcierto de no saber si se encuentra ante una película sesuda o sencillamente aburrida. El resultado de tan amargo proceso no fue una adaptación, entendida al uso, sino más bien una inspiración que recogiera elementos de trama, de personajes y acciones, y, sobre todo, el clima valle-inclanesco de ese momento de su producción literaria, cercana a Suárez en su amor por lo misterioso, más que lo esperpéntico, por el realismo mágico que flota en sus trabajos cinematográficos posteriores, especialmente en las películas más recientes, así como en su obra literaria.

En cualquier caso, resulta triste pensar en cómo un realizador con personalidad no profundiza en un guión, no lo hace suyo, no lo siente propio al tratarse de un encargo de miras comerciales, hecho que nos devuelve a la realidad de que todo artista cinematográfico también pertenece a un engranaje industrial. Más aún si consideramos que Gonzalo Suárez es un experto adaptador o constructor de películas inspiradas en personajes o mitos literarios, condición que alcanza, a buen seguro, gracias a su propia faceta de escritor¹³⁰. Sin embargo, a pesar de sus declaraciones sobre Valle, a pesar de sus declaraciones sobre el guión casi impuesto de esta   —151→   película, encontramos otras posiciones escritas de Suárez que lo colocan, como todo artista, ante el horror de la página en blanco, ante el horror del comienzo de la obra cinematográfica: el guión. Dice Gonzalo Suárez:

No distingo entre literatura y cine. En realidad, me gustaría hacer cine con la misma inmediatez que la literatura. Es decir, prescindiendo de ese proceso que odio y que es la adaptación. Además, dentro de mí hay una vocecita que me dice que la adaptación no es necesaria131.

A pesar de todo, este único acercamiento de Suárez a Valle, adolece precisamente de esa falta de trabajo del guión, piedra angular, punto de partida sólido del que parte un filme, cuestión que el realizador ha demostrado sobradamente saber hacer, y en especial con los cuentos, como afirma Nuria Vidal, quien decía, con ocasión del estreno de El detective y la muerte, que «Gonzalo Suárez sabe muy bien que para hablar de la realidad es mejor no hacerlo de forma directa, sino a través de la parábola o el cuento»¹³².

Sin querer incurrir en justificaciones de ningún tipo, lo cierto es que Beatriz supone un momento muy especial en la trayectoria del cineasta. Compartimos la idea de Javier Hernández en lo que se refiere a que «las tres películas que Suárez realiza durante este período de cambios políticos -Beatriz, Parranda y Reina Zanahoria- ponen en evidencia el conflicto que vive el autor entre la adecuación a fórmulas que garanticen una salida comercial y la fidelidad a sus propias convicciones artísticas. Esta transición se decantará hacia lo último con Reina Zanahoria tras el fracaso comercial de su largometraje anterior,   —152→   el máximo compromiso que podía ofrecer a la industria¹³³. Y precisamente esta segunda vía ha sido la que mayor reputación le ha dado al director, que a partir de los años 80, ha visto recompensada su labor incluso con premios de prestigio¹³⁴. No obstante, dicen los libros que esta obra última suya posee una mayor «vocación internacional», yo diría mejor, no españolizante, que se observa en Remando al viento (1988) -rodada originariamente en inglés-, Don Juan en los infiernos (1991), La reina anónima (1992), El detective y la muerte (1994) y Mi nombre es sombra (1996). Su posición ante este tema también la ha dejado bien clara:

No hay que circunscribirse a un tipo de cine que hemos homologado como español. Yo hice Parranda que obedece a los cánones del cuchillo y la boina, pero creo que eso cuando se vuelve casi un enfoque de marketing es inquietante. Que una película con tricornio sea más aceptable en Cannes, que el estereotipo español sea una herencia del XIX... además es una falacia. Yo no he tenido una infancia rural y un alto porcentaje de españoles tampoco. ¿Por qué esta redundancia en temas que están limitando nuestras posibilidades? No hay que plantearse hacer cine español porque, maldita sea, va a ser español de todos modos. Lo que hay que hacer es cine en España135.

Sin duda, esta Beatriz costumbrista, pertenece a esa España de boina, aunque gallega, muy alejada del Suárez de hoy. Con   —153→   esta Beatriz «olvidable»¹³⁶ y olvidada, nadie ha sido más duro que su propio autor. Al amparo del reclamo erótico de Carmen Sevilla y Nadiuska y de la moda satánica nacida con El exorcista, el Real Decreto de 11 de noviembre de 1977, que supuso la abolición definitiva de la censura, parece no haber afectado a esta película, generosa en momentos de desnudos y contactos carnales entre personajes, probablemente porque la mano censora se encontraba ya relajada durante todo el año 1976¹³⁷. Aun así, contó Suárez con la imposición de los actores, el otro punto débil de la película, poco creíbles en sus respectivos papeles, por mucho que la Lotus diera al realizador la libertad de cambiar a la actriz primera destinada a hacer de Beatriz (Beatriz Galbó) por Sandra Mozarowsky.

Guión, interpretación de actores, transformaciones de personajes que en sí son de otro modo en los cuentos de Valle o no existentes, nos llevan a adentrarnos en la maraña oscura de la comparación cuento-filme. Hablar de actores y de personajes nos introduce también en el análisis de la narración en general. Y el único modo de sistematizar un poco lo encontrado en el filme obliga a repasar personaje a personaje.

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El de Beatriz procede como tal del cuento Mi hermana Antonia, puesto que el encantamiento de una joven huérfana de padre y con un hermano existe en éste y no en el otro relato. Sin embargo, la localización del personaje en un pazo y no en Santiago pertenece a Beatriz. Y la seducción por parte de un fraile, también, mientras que Antonia es seducida y poseída por un estudiante. Por lo demás, el cuerpo de la actriz Mozarowsky podría haber encajado bien en la representación de la adolescente si no hubiera sido por la interpretación estática y sobreactuada a ratos, además del declarado peinado y maquillaje típico de las películas de los años 70 que sobresalen de la caracterización finisecular que posee el entorno. Bien es cierto que la descripción de Valle tampoco recoge nada lo bastante físico como para restringir la apariencia material del personaje en la pantalla. En boca de su hermano queda descrita en la obra de Valle Mi hermana Antonia del siguiente modo:

La recuerdo bordando en el fondo de la sala, desvanecida como si la viese en el fondo de un espejo, toda desvanecida, con sus movimientos lentos que parecían responder al ritmo de otra vida, y la voz apagada, y la sonrisa lejana de nosotros; toda blanca y triste, flotante en un misterio crepuscular, y tan pálida, que parecía tener cerco como la luna...138

Ni qué decir tiene que el misterio emanado de estas palabras valle-inclanescas (como la conmiseración despertada por el personaje en el lector), nada tienen que ver con el personaje de luces y sombras, información y sensaciones literarias perdidas tanto visual como auditivamente, puesto que el narrador de la película, su hermano, tampoco recoge en el off ninguno de estos parlamentos. Hay que añadir el forzado cuerpo desnudo aparecido en un arrebato de quemazón interior provocada por el encantamiento, cuando la joven se quita la ropa en el intento de desprenderse del Maligno.

  —155→  

Algo mejor conseguida está la figura de la madre, no sin conllevar algunos elementos sorprendentes. La condesa viuda de Aguiar es interpretada por Carmen Sevilla, quien, parece ser, dio el nombre de Suárez como director de la película. Aparece esta mujer sobria, vestida de negro y lujosamente enjoyada, en claro contraste con las ropas blancas de su hija y con la pobreza y deterioro de las viejas del lugar. Parca en palabras, sus diálogos no ofrecen un acento andaluz que justifiquen el añadido del comienzo de la obra donde el niño especifica que su madre era andaluza y que nunca se acostumbró a las brumas norteñas. Posiblemente, para curarse en salud por el acento de Carmen Sevilla, este elemento colabora a la construcción de una relativamente joven viuda andaluza amargada e incomprendida en Galicia. Mujer de ciertos deseos reprimidos que termina sucumbiendo al encuentro sexual con el estudiante que da clases particulares a su hijo. Su lugar en la acción de la película es difícil de determinar, puesto que no realiza verdaderamente ninguna acción. Entiende que algo le pasa a su hija pero el maleficio cae por su propio peso. No llama a la saludadora ni intenta arreglarlo de ningún modo. No actúa.

Frente a esta condesa del celuloide, la de Valle aparece dos veces, una en cada cuento. En Beatriz es la persona que activamente procura que el fraile abandone el lugar y que recaiga sobre él el hechizo. En Mi hermana Antonia es la que muere, consciente del mal de su hija. Las diferencias se acrecientan, fuera del papel actuante del personaje como rol, en lo que se refiere a entidad física, como persona. En Beatriz se describe así a esta mujer:

La suave Condesa suspiraba tendida sobre el canapé de damasco carmesí... rezaba en voz baja, y sus dedos, lirios blancos aprisionados en los mitones de encaje, pasaban lentamente las cuentas de un rosario traído de Jerusalén139.

  —156→  

Frente a esta condesa, la nuestra aparece con guantes, siempre ocultando la ausencia de algunos dedos, lo que nos lleva a recordar su procedencia del personaje perteneciente a Mi hermana Antonia.

Y en Mi hermana Antonia resulta descrita del siguiente modo:

Yo la sentía suspirar hundida en un rincón del gran sofá de damasco carmesí, y percibía el rumor de su rosario. Mi madre era muy bella, blanca y rubia, siempre vestida de seda, con guante negro en una mano, por falta de dos dedos, y la otra, que era como una camelia, toda cubierta de sortijas. Esta fue siempre la que besamos nosotros y la mano con que ella nos acariciaba. La otra, la del guante negro, solía disimularla entre el pañolito de encaje, y sólo al santiguarse la mostraba entera, tan triste y tan sombría sobre la albura de su frente, sobre la rosa de su boca, sobre su seno de Madona Litta140.

Ni uno ni otro personaje se parecen en el talante a la condesa del filme. Esos lirios blancos, esa mano como una camelia, su boca como una rosa, y ese ademán lánguido que la sitúa sobre el sofá de damasco carmesí configuran una imagen decadente y modernista que no se parece en absoluto a la mujer estricta de la película, si se quiere, más «lorquiana».

La tercera y última mujer del filme es Basilisa la Galinda, doncella de la condesa, mujer joven y lozana interpretada por Nadiuska, generadora del conflicto. Basilisa tiene un hijo recién nacido enfermo y es la que acude a la vieja saludadora en busca de un conjuro. No aparece esta figura como tal en ninguno de los dos cuentos. Y el escaso punto de referencia que podemos encontrar nos desconcierta; la descripción que se nos da en Mi hermana Antonia es la siguiente:

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Basilisa la Galindo, una vieja que había sido nodriza de mi madre, se agachaba tras la puerta [...] de arrugas negras como tiznes141.

El protagonismo narrativo que adquiere este personaje, apenas presente en el cuento, y la relevancia del cuerpo de Nadiuska para encarnarlo, generoso también en algunas escenas eróticas -como un intento de violación por parte de los bandidos del bosque cuando asaltan el pazo-, supone alcanzar elocuente visualidad en la película. Sin embargo, gana en vistosidad lo que pierde en espíritu valle-inclanesco, puesto que la vieja Galana es un personaje reiterado en los relatos de Valle, donde suele aparecer como locutora de esos cuentos gallegos típicos de meigas y de ánimas; ni siquiera falta su toque autobiográfico, pues la llamada Galanucha fue la nodriza del autor, quien siempre gustó de estos relatos tradicionales de brujas y encantamientos.

La «componenda cinematográfica» de los personajes masculinos tampoco resulta fácil en la adaptación de los cuentos a esta película. Son tres también los hombres: el niño, el fraile y el estudiante. Los bandidos de Lorenzo el Quinto son un añadido a la obra original, que, suponemos, otorgan un poco de acción a la película con el susto inicial al niño, en el atraco al monje, así como con la invasión del pazo y el intento de violación de Basilisa o la quema, en venganza, de la guarida de la saludadora donde se refugia el fraile, quien mató al principio de la película a dos de sus hombres.

El fraile es un personaje del cuento Beatriz. Se le describe como «un viejo alto y seco, con el andar dominador y marcial»¹⁴². En su lugar, el fraile encarnado por Jorge Rivero, actor mejicano, es joven, apuesto, fuerte y soberbio y desprovisto por completo de cualquier halo de maldad sobrenatural. Eso sí, sorprende en él su actividad en la guerra   —158→   y su posición carlista. Como dice Javier Hernández:

[...] el fraile era un personaje que en principio interesaba a Suárez, un ser atormentado, que duda entre la realidad, el sueño o los fantasmas de su imaginación, entre sus fuertes instintos terrenales, su brazo de guerrero y su aspiración ascética. Pero el actor mejicano Jorge Rivero impidió con su soberbia de estrella que todo esto pudiera materializarse y Suárez optó por sacarlo encapuchado durante casi todo el metraje143.

Esa dureza mostrada por el realizador hacia el actor no es capricho del crítico citado, si no, léase lo que opina Gonzalo Suárez al respecto:

Jorge Rivero era un actor terrible de esos de pelo cardado que venía de Hollywood donde había hecho un papel en un western con Howard Hawks. Era un actor espantoso, con el típico toque que odio, la antítesis de Paco Rabal, que era el que yo quería para ese papel, pero en ese momento estaba vetado. El mejor plano que le hice al actor mejicano fue ese de la capucha vacía144.

Cualquier comentario más al respecto resulta innecesario.

Por su parte, el estudiante, Máximo Bretal, es un personaje sombrío, oscuro e inquietante de Mi hermana Antonia, poseído por el Diablo y embaucador de Antonia. En la película resulta el único personaje «humano», corriente, racional, que incluso denota en sus diálogos la frescura de una persona no influida por las supersticiones. Encarnado por José Sacristán, su alegría de vivir y su materialismo racionalista lo convierten en el personaje simpático y goliardesco del filme. No es en la película alto, ni con ojos expresivos, ni de aspecto taciturno. Su función en la obra fílmica es diametralmente opuesta a la del cuento. No es un hombre maligno ni inquietante como   —159→   aparece en Valle. Así lo percibía el niño narrador del relato:

Aquel estudiante a mí me daba miedo. Era alto y cenceño, con cara de muerto y ojos de tigre, unos ojos terribles bajo el entrecejo fino y duro. Para que fuese mayor su semejanza con los muertos, al andar le crujían los huesos de la rodilla145.

Y por último, el niño, que no aparece en Beatriz, es el que relata, ya de adulto Mi hermana Antonia. En la película se mantiene esta estructura de narrador homodiegético, básica en la obra de Valle; es el adulto el que relata aquel momento de su infancia. Indudablemente conocemos la historia a través de su focalización pero nunca se describe a sí mismo cuando era niño, por lo que la construcción física de este personaje ha podido ser libremente elaborada por el realizador. La postura de Suárez con respecto al niño es lo bastante ambigua como para deducir que tampoco él es el auténtico protagonista de esta historia, que por no conllevar en sí una acción bien delimitada y elaborada, carece, como él mismo afirma, de protagonista:

El niño se erigió en protagonista de una historia sin protagonista. Es decir, en espejuelo identificado para recorrer una historia donde el auténtico protagonista es el murmullo de un jardín abandonado146.

Ese murmullo del jardín abandonado, no obstante, en la película se convierte en silencio. Silencio físico real durante largas pausas de diálogo, el cual, a su vez, se muestra lento y falto de frescura, lejano de recoger las bellezas literarias del original, y que sólo se convierte en un diálogo ágil cuando interviene Bretal. Todo ello refuerza la idea de no progresión   —160→   de la historia que olvida acciones del relato original y que, sin embargo, ha añadido anécdotas inservibles, distrayentes del núcleo central de la acción. Si sumamos el esquematismo en la caracterización de personajes, volvemos a los orígenes del conflicto creativo de este filme: la elaboración del guión. Recordemos que el cuento, como género, exige esa parquedad de construcción de personajes y la sobriedad y concentración de acciones, como también la eliminación anecdótica de descripciones. La estilización de un relato breve puede transvasarse en la creación de un cortometraje. Un largo requiere otro tratamiento no dado en el caso que tratamos. Tomemos por ejemplo el excesivo retardo producido en la presentación de personajes, que no se ha terminado de realizar cuando ya está planteado el conflicto. En concreto, Bretal aparece casi veinte minutos después de iniciada la película. Posee la cinta una lógica constructiva de narrativa breve insatisfecha por la lentitud y añadidos innecesarios que alarguen el filme hasta convertirlo en un largometraje.

Al menos, este planteamiento narrativo sirvió para poder realizar una concentración visual en elementos de la puesta en escena de gran carga simbólica. Como no podía ser menos, el gato, el lobo, el bosque, los personajes desharrapados, el muñeco vestido de monje, la vegetación del pazo, la oreja cortada, los rosarios, los ojos felinos de Nadiuska, sobresalen de la pantalla en múltiples ocasiones, realzando el valor de los elementos relacionados con el hechizo y los conjuros. Y sin embargo, la puesta en escena valle-inclanesca ha sido desaprovechada. Elementos macabros y eróticos sustituyen la belleza del salón y los muebles descritos por Valle, o del rosario de cuentas del Monte Olivetto, o de otros elementos que el autor literario incluye como referentes claros de literatura infantil -caso del cuento de Blancanieves:

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Vino una vieja con cofia a darle las gracias, y trajo de regalo un azafate de manzanas reinetas. En una de aquellas manzanas dijeron después que debía de estar el hechizo que hechizó a mi hermana Antonia147.

Una buena puesta en escena habría servido para hacer aún más notable la magnífica fotografía de la película, elemento, junto con la selección musical, inmejorable del filme. En los cuentos de Valle, las imágenes visuales juegan con los oscuros, con las sombras, llegando a veces al toque expresionista. Las imágenes auditivas se centran en los murmullos y los crujidos. En la realización del filme se han sustituido por una música de órgano bien seleccionada que proporciona un misterio inquietante justo en los momentos oportunos, y que recuerda mucho a las bandas sonoras de las películas expresionistas alemanas. La fotografía se recrea en una iluminación amarillenta, insuficiente para los lugares correspondientes, que asimismo desarrollan sombras muy apropiadas para la creación del clima general de miedo. Al mismo tiempo, los planos, muy del gusto del hermano del realizador y director de fotografía, Carlos Suárez, utilizan la sombra para marcar subespacios en el interior de los mismos y encauzar la mirada del espectador hacia un punto dentro de ellos. No basta un primer plano de un rostro, se refuerza una mirada gracias a las sombras, en particular la mirada de Nadiuska.

En este filme se produce el reencuentro, tras el paréntesis de La regenta, de Gonzalo con su hermano Carlos, quien ya firma con su propio nombre en los créditos y empieza a lucirse con una fotografía que no hará sino progresar. El director de fotografía ha sabido captar la luz requerida para cada secuencia y se ha permitido algún guiño a la estética terrorífica con el juego de sombras148.

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Gonzalo Suárez decía, ya lo hemos leído, que Valle se basta a Valle. Hoy, a la vista de toda la filmografía de Suárez, también se puede decir que Gonzalo Suárez se basta a Gonzalo Suárez. Son demasiados los condicionantes de producción, comerciales, que han coartado la libertad de un creador fílmico como para poder reconocerlo en esta obra. Se podrían justificar muchos elementos de la construcción narrativa del filme sabiendo que para Suárez «la ficción es, primariamente y antes que cualquier otra cosa, ficción: mentira»¹⁴⁹ y que nada tiene que ver con el ritmo narrativo realista del cine comercial, como bien ha demostrado en sus producciones de los últimos años. Pero, tratándose el nuestro de un estudio comparativo entre literatura y cine, resulta inevitable y aconsejable la comparación, una comparación que nos lleva a afirmar la «endeblez cinematográfica de Beatriz [...] y un patente desaprovechamiento de la magia contenida en los dos relatos de Valle-Inclán»¹⁵⁰ y de la magia contenida en la filmografía de Suárez. No hay espejo para el espejo.

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• Lotus Films.
• Basada en los cuentos Beatriz y Mi hermana Antonia, de D. Ramón del Valle-Inclán.
• Guión: Santiago Moncada y Gonzalo Suárez.
• Todos los derechos reservados, Lotus Films Internacional S.A.
• D.L.M.-17660-MCMDXXVI.
• Director de producción: José S. Vaquero.
• Vestuario: Antonio Muñoz.
• Maquillaje: Carlos Nin.
• Decorados: Ramiro Gómez.
• Montaje: Antonio Gimeno.
• Música: I. F. Gurbindo.
• Director de fotografía: Carlos Suárez.
• Producida por Luis Méndez y Julián Esteban.
• Dirigida por Gonzalo Suárez.
• Ayudante de dirección: Rodolfo Medina.
• Segundo operador: Julio Madurga.
• Ayudante de producción: José Garilo.
• Maquillaje: Toñi Nieto.
• Técnico de sonido: Jesús Jiménez.
• Jefe de electricistas: Fernando López.
• Peluquería: Josefa Pérez.
• Efectos especiales: Pablo Pérez.
• Laboratorios: Fotofilm Madrid, S.A.
• Secretaria de dirección: María Luisa Ibarra.
• Regidor: José Luis Merino.
• Ayudante de cámara: Fernando Fernández.
• Fotógrafo: César Cruz.
• Ayudante de maquillaje: Marina Pavía.
• Ayudante de decoración: José Luis del Barco.
• Sastra: Juana Ramírez.
• Ayudante de montaje: Mercedes Gimeno.
• Auxiliar de cámara: Alberto Vega.
• Auxiliar de montaje: Ricardo Gimeno.
• Jefe de transportes: Félix Fontal.
• Sonorización: Cineart.
• Iluminación: Gecisa.
• Sonorización musical: Phonorecord.
• Sastrería: Peris Hermanos.
• Títulos: Alberto Corazón.
• Atrezzo: Mateos.
• Agradecemos la colaboración prestada para el rodaje de esta película a las autoridades de Monforte de Lemos y a los propietarios del pazo de Tor.
• Exteriores rodados en Monforte de Lemos.
• Duración: 85 minutos.
• Formato: 35 mm. Color.
• Reparto
• Carmen Sevilla (Doña Carlota), Nadiuska (Basilisa), Jorge Rivero (Fray Ángel), José Sacristán (Máximo Bretal),   —164→   Sandra Mozarowsky (Beatriz), Elsa Zabala (Saludadora), Elsa Zabala (Rata), Óscar Martín (Juan), Eduardo Bea (Tres dedos), Pedro Luis Lavilla (Gondarín), Juan Antonio Peral (Pelos), José Luis Velasco (Cepillo), Sandalio Hernández (Cristamilde), Sandalio Hernández (Herrero).

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ANA RECIO nació en Salamanca. Es Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Sevilla y profesora de Lengua y Literatura Españolas por oposición desde 1988. Además ha realizado estudios de música y cine en Sevilla, en la Edinburgh University y fue becada en 1994 y 1995 para recibir cursos de cine en la Universidad francesa de París VIII, donde fue alumna de Jean Narboni y Catherine Carlo. En 1992 fue premiado su libro El cine, otra literatura por la Consejería de Educación y Ciencia. Es coautora de Miradas de mujer e Imágenes cinematográficas de Sevilla. Tiene en prensa la edición de Bonanza de Juan Ramón Jiménez, así como su tesis doctoral que publicará la Diputación de Huelva en el año en curso.

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A diferencia de otras películas dirigidas por Mario Camus, como sucedió con La casa de Bernarda Alba, por ejemplo, o con La colmena, la que ahora nos ocupa, dirigida por Miguel Ángel Díez, no presenta una construcción argumental lineal. Luces se inicia con la muerte del protagonista y en un feed back o retroalimentación, el director nos va a explicar las razones de esa muerte haciendo hincapié en las motivaciones sociales, algo que, por otra parte, está muy presente en el texto fuente de Valle-Inclán.

Esta película, basada en el primer esperpento valle-inclanesco, aborda la decadente historia de un poeta modernista, Max Estrella (Francisco Rabal), que no goza más que de una vida errática y miserable acompañado siempre de su fiel Latino de Hispalis (Agustín González), compañero en su trágico devenir hacia la muerte. Junto a la crítica social de la España del momento, Díez aprovecha para incidir sobre otro aspecto temático muy presente en esta obra valle-inclanesca: el de la dignidad personal, el de la honra, tema éste muy explotado en la historia del teatro español. Max Estrella parece tener claro que es más importante morir   —168→   dignamente que vivir con deshonra en la vileza. Más vale morir de pie, que vivir arrodillado. Por eso en este contexto, son significativas, en la secuencia inicial de la cinta, las palabras del monólogo de Latino de Hispalis:

Tenía apostado sobre cuál de los dos emprendería el viaje. Has muerto de hambre como todos los españoles dignos. En España es un delito el talento.

Éste ha llegado a casa de su compañero de fatigas y se encuentra con su viuda (Madama Collet, en la obra, encarnada por Berta Riaza y Claudinita [Azucena de la Fuente]), en el velatorio del amigo. Esta diferencia de la pieza cinematográfica con respecto a la dramática -en la que la muerte de Max es resultado final de la desolación moral en que se ve inmerso, y de su propia decadencia- es la más notable de la línea argumental. Un escritor, Ramón (Mario Pardo) contacta con Rubén Darío (Manolo Cano en la ficción), amigo del difunto para publicar un libro inédito del finado y rogarle que escriba el prólogo, dada su amistad con el fallecido. La intención del primero es buena: desea salvar a Madame Collet y Claudinita de la ruinosa situación en la que han quedado tras la muerte de su compañero y padre respectivamente, pero el intento será en vano. Tras la muerte de Max su viuda e hija se suicidan y entonces retoma la película el inicio del argumento dramático. Y es que, como se indica paradójicamente al no poderse explicarla muerte de Claudinita: «Los jóvenes se matan por amar demasiado la vida».

Tras la visita a la librería de Zaratustra (José Vivó), donde Max será la víctima de la argucia de su infiel Latino y del vendedor de libros, se sucede la algarada callejera, en la que, los dos protagonistas ebrios se enfrentarán al poder conservador de los civiles, que los detienen. Van a parar a la presencia del Ministro, su antiguo amigo (Fernando Fernán Gómez), quien la única ayuda que le ofrece es una limosna. Ya en la cárcel   —169→   coincide con el preso catalán (Imanol Arias), una de las secuencias más emotivas de la película, a la que sigue el asesinato del preso aplicando la ley de fugas.

En fin, el encuentro de los dos protagonistas con las prostitutas, y la escena de Rabal con Paula Molina (La Lunares) sobresale como uno de los momentos mágicos de la cinta. Tras esto se sucede la muerte de un niño, ante cuyo llanto se detiene Max conmovido, y desespera de la vida: «Nuestra vida es un círculo dantesco, Latino. Sácame de este círculo infernal [...] Latino, te invito a suicidarte arrojándonos del viento». La escena del delirio y muerte de Max, en un sobresaliente duelo interpretativo de Agustín González y Paco Rabal, ponen punto final a la película, al tiempo que Don Latino se aleja tras robarle a Max la cartera con el billete de lotería premiado.

Las adaptaciones de obras de Valle-Inclán han gozado de desigual fortuna. El primero en llevarlo al cine fue Juan Antonio Bardem, quien, en una recreación muy personal, estrena en 1959 Sonatas. Situada la cinta en la Galicia de 1824 y en el Méjico de 1830, está protagonizada por el capitán Casares, en lugar de por el marqués de Bradomín, al que Bardem hizo peregrinar en el siglo XIX en su afán de ser libre. Como reveló el director de la cinta:

Lo que he querido hacer es cambiar el signo de este héroe negativo que es el feo, católico y sentimental Marqués de Bradomín; transformarle en un ser humano frente a otros seres humanos, hacerle afrontarla realidad. [...] Se puede decir que este film [...] es el largo camino de la búsqueda de la libertad que recorre un hombre español en una época en la que el poder absoluto cierra todas las salidas151.

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A ésta seguiría la adaptación más realista de Flor de santidad de 1972, con guión de Pedro Carvajal, que, por problemas de censura, tampoco alcanzó el éxito deseado¹⁵².

Terminada la dictadura, Gonzalo Suárez dirige Beatriz (1976), partiendo de una recreación de dos novelas cortas de D. Ramón: Féminas y Mi hermano Antonio. El reparto no contribuyó excesivamente al triunfo de la película, con Carmen Sevilla, Nadiuska y Sandra Mozarowsky. Le sucedería Divinas palabras (1978) del mejicano Juan Ibáñez y protagonizada por Silvia Pinal. En 1988 se llevaba a las pantallas españolas una nueva versión producida por Víctor Manuel y Ana Belén, con guión de Enrique Llovet y dirección de José Luis García Sánchez, que constituyó un éxito comercial en aquel momento, gracias al protagonismo de Ana Belén. Es una de las adaptaciones más dignas de Valle.

En 1982, Fernando Méndez Leite y Miguel Picazo dirigen para televisión española Sonata de estío y Sonata de primavera, respectivamente. Once años pasaron hasta que José Luis García Sánchez llevó a la pantalla Tirano Banderas, la novela del dictador sudamericano de Valle, uno de cuyos hallazgos más notables fue la elección de su protagonista: Gian Maria Volonté, que realizó un trabajo extraordinario hasta hacer suyo al Santos Banderas de Valle: se metió en la piel del personaje del escritor gallego, campeando por ella como si de la suya propia se tratara en un profundo, inteligente y sensible proceso de interpretación, que fue reconocido en el Festival de Cine de Valladolid. Su trabajo ha llevado a Eduardo T. Gil Muro a afirmar:

El premio que le dieron en Valladolid era algo más que un premio, era el reconocimiento a toda una manera de concebir la   —171→   profesión como una entrega total al personaje. No es que la película sea solamente él, pero es evidente que sin él no habría sido posible o habría sido muy distinta esta película153.

Pero retrocedamos hasta 1985, año de la realización de Luces de bohemia de Miguel Ángel Díez, quien, tras filmar varios cortos, dirigió Pecado mortal (1976) y De fresa, limón y menta (1977), cuyo guión había escrito junto a Fernando Colomo.

La Luces de bohemia fílmica, de gran calidad interpretativa, fue subvencionada, en parte, gracias a la firma de Pilar Miró, en septiembre de 1984, por entonces Directora General de Cinematografía y calificada de «película de especial interés cinematográfico» por el Ministerio de Cultura el ocho de julio de 1985. El presupuesto de la película alcanzó los 112 millones de pesetas y su rodaje comenzó el 21 de enero de 1985. Fue coproducida por Laberinto Films, S.A. y TVE.

La cinta, a tenor de la crítica de los ochenta, no alcanzó la calidad que la obra de Valle requería. Así Rafael Utrera, tras incidir en la suerte del abundante presupuesto y los actores de primera fila que en ella intervienen, cifra sus fallos en dos apartados, en la naturaleza del esperpento, cuya dificultad de adaptación le hace ausentarse de la cinta, y la excesiva popularidad de sus actores¹⁵⁴.

Por su parte, Francisco Marinero señala que la película partía de una gran dificultad, la de «no desmerecer del original» y de dos grandes ventajas: «las de poder atenerse al texto y   —172→   aprovechar la experiencia lograda en los teatros»¹⁵⁵.

Si comparamos el texto dramático con el fílmico, hemos de resaltar la diversidad espacial de ambos textos con dos denominadores comunes: la incidencia en la miseria y en la presentación de ambientes degradados, por una parte, y la unidad temporal que conlleva la nocturnidad en que ambas se desarrollan.

La obra literaria transcurre en el Madrid de la primera década de este siglo y en ella Max Estrella y su inseparable Latino de Híspalis realizan su peregrinaje nocturno, en una suerte de descenso a los infiernos, que comienza en la escena primera con el despido de Max de la redacción del periódico en el que trabaja para proseguir atravesando diversos ámbitos espaciales: la librería de Zaratustra (escena segunda), la taberna de Pica Lagartos (escena tercera), una calle enarenada y solitaria (escena cuarta), el Ministerio de la Gobernación (escena quinta), donde el protagonista será detenido, tras lo cual se produce su ingreso en el calabozo (escena sexta), donde Valle-Inclán nos regala uno de los diálogos más bellos de la obra, el del protagonista y el preso catalán que, paradójicamente, es el único capaz de ver la lucidez del ciego cuando le indica: «Tiene usted luces que no todos tienen». A esto le sucede: la reunión de los modernistas en la redacción de El Popular (escena séptima), el encuentro con Dieguito (un espléndido Manuel Galiana) y don Paco (escena octava) en la secretaría del ministerio, donde Max provoca una pequeña algarada para ser atendido por el ministro, antiguo compañero de correrías. La escena novena tiene lugar en el café Colón, donde aparece Rubén Darío. Se sigue el encuentro de Max y don Latino con las prostitutas, la vieja pintada y La Lunares, a la que Max respeta como caballero idealista que es, mientras su compañero se enreda con la vieja pintada. El encuentro de   —173→   Paco Rabal con Paula Molina constituye una de las secuencias más bellas y líricas de la obra, donde el encanto interpretativo de la Molina sobresale poderosamente. Destaca la hermosura técnica de la fotografía de Miguel Ángel Trujillo: el rostro de La Lunares y la calidad de su interpretación llenan la pantalla. Max resalta la honradez de la chica, cree, en su ceguera, que tiene los ojos verdes y pone de relieve su olor a nardos, que aquella acaba de vender.

La escena undécima es una de las de mayor dramatismo de la pieza: la algarada organizada por los ebrios modernistas se cobrará una víctima inocente, un niño muerto, motivo por el que la pareja protagonista hará un alto en su peregrinar. En seguida se expone la teoría del esperpento, que constituye el cuerpo central de la escena duodécima. En la siguiente, a la muerte de Max, Basilio Soulinake pretende hacer creer a su viuda que su marido no ha fallecido sino que se halla en estado cataléptico. En la penúltima escena, el marqués de Bradomín, alter ego de Valle, desea escribir las memorias del difunto para sacar de la ruina a la familia y charla con Rubén en el cementerio; para terminar, la acción retorna a la taberna de Pica Lagartos, en la decimoquinta escena de la obra, donde se descubre de nuevo la picardía de don Latino: ha robado al difundo el billete de lotería premiado que le había vendido Enriqueta la Pisabién.

Por su parte el guión ha sido confeccionado por la prestigiosa pluma de Mario Camus, que ha intentado innovar algo la obra procurando no salirse de los márgenes de la fidelidad al texto dramático, invirtiendo el orden de este último y haciendo hincapié en lo trágico: parte de la muerte del protagonista, mientras lo velan Madame Collet y Claudinita y llega don Latino, para, a continuación, presentar el entierro -con la aparición del propio Valle y Rubén- y la secuencia de la taberna a la que se agrega una nueva, la desarrollada en el despacho del periodista; tras esto,   —174→   el texto cinematográfico retoma la escena primera de la obra dramática, reconstruyendo así el pasado de Max. A pesar del relieve que se le da a la tragedia en las primeras secuencias de la película, ésta pierde fuerza dramática y resta intensidad a la desdicha del protagonista ya que la muerte no se presenta como resultado final del amargo devenir del poeta modernista.

El acercamiento a Luces de bohemia se ve incentivado si partimos del origen de los personajes valle-inclanescos, o lo que es lo mismo, si nos anegamos en la realidad del momento. En este sentido resultan indispensables los estudios de Alonso Zamora Vicente¹⁵⁶, para quien los personajes de la pieza valle-inclanesca están inspirados en personajes reales. De este modo, tras Max Estrella se esconde la figura del poeta sevillano de principios de siglo Alejandro Sawa, muerto en la indigencia, ciego y loco en 1909. Tras Max se retrata:

[...] la vida y peripecias de este sevillano grandilocuente y casi fantasmal, envenenado de literatura y de bohemia, cuya muerte en la miseria debió de conmover hondamente a los jóvenes literatos, a los que luchaban denodadamente por un nombre, por la fama157.

Tras Zaratustra se esconde el librero Pueyo, editor de buena parte de los fondos modernistas del momento. Don Gay Peregrino es el trasunto literario del novelista Ciro Bayo. Rubén Darío aparece en su papel de pontífice máximo de la poesía modernista. El ministro de la gobernación no es otro que Julio Burell y Basilio Soulinake hace referencia a Ernesto Bark, emigrante eslavo, gran amigo de Alejandro Sawa. A su vez, Dorio de Gadex es un escritor y crítico que vivió «del sablazo   —175→   y que murió ignorado, dentro de un olvido verdaderamente atroz y sin riberas»¹⁵⁸.

Y junto a ellos, la mención de numerosos personajes reales al hilo del diálogo teatral: Unamuno, Alfonso XIII, Maura, la infanta Isabel de Borbón, Pastora Imperio, Joselito, etc.

En definitiva, se trata de una interesante película, muy útil para una mayor difusión de esta obra, de difícil adaptación e interpretación. Los contrastes lingüísticos entre los personajes de diversas clases sociales quedan más difusos en la cinta, pero la obra sigue teniendo plena vigencia y un doloroso mensaje a transmitir: el frío moral que atenaza a Max Estrella cuando fallece (espléndido el trabajo de Agustín González y de Francisco Rabal en la secuencia final), mucho más helador que el atmosférico y verdadero causante de su muerte, constituye un canto repleto de autenticidad, una elevada y desesperada llamada a la esperanza, a la posibilidad de un mundo mucho más justo y generoso, más solidario, donde la amistad sea verdadera fraternidad humana. Ojalá «que la noche de Max Estrella no sea más que un viento último, volandera ceniza, pero esperanza, sí, esperanza en un mundo más cordial y desprendido, donde haya siempre tendida una mano al infortunio»¹⁵⁹.

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• Director: Miguel Ángel Díez.
• Guión: Mario Camus.
• Producción: Laberinto Films, S.A. - Televisión española, S.A.
• Director de Producción: José G. Jacoste.
• Director de Fotografía: Miguel Ángel Trujillo.
• 2º Operador: Julio Madurga.
• Maquillaje: José Antonio Sánchez.
• Sonido: Carlos Faruolo.
• Música: Alberto Iglesias.
• Escenografía y Vestuario: Félix Murcia.
• Montaje: José Salcedo.
• Ayte. Dirección: Josecho San Mateo.
• Ayte. Producción: Manuel Gullón.
• Ambientador vestuario: Delfín Prieto.
• Ayte. Decoración: Luis Vallés.
• Ayte. Montaje: Rosa Ortiz.
• Peluquera: Francisco Núñez.
• Ayte. Cámara: Javier Serrano.
• Ayte. Maquillaje: José Quetolas.
• Script: Yuyi Beringola.
• Ayte. Sonido: Daniel Mosquera.
• Regidor: Julio Arribas.
• Aux. Producción: Joseba Salegui.
• Aux. Dirección: Juan Pablo Ocal.
• Aux. Cámaras: Jesús de Frutos.
• Aux. Montaje: Cristina Velasco.
• Jefe Construcción: Ramón Moya.
• Maquetista: Julián Martín.
• Jefe electricistas: Rafael García Martos.
• Jefe maquinistas: Ángel Gómez.
• Atrecistas: Agustín Alcázar y Luis Arribas.
• Sastra: Manuela Iglesias.
• Figuración: Carmen Zorrilla.
• Electricistas: Francisco Durán, Rafael Castro y Ángel Graneli.
• Secretaria: Margarita Trujillo.
• Contable: Julián Martínez.
• Chófer producción: Juan Castro.
• Vestuario: Cornejo.
• Atrezzo: Mateos.
• Cámaras: Camararent.
• Material eléctrico: Cinetel.
• Efectos especiales: Francisco García.
• Grupo electrógeno: Paulino Alonso.
• Transporte: Ángel Merino.
• Seguros: Legiscine.
• Sonorización: Exa.
• Técnico sonido: Eduardo Fernández.
• Efectos sala: Luis Castro.
• Laboratorios: Fotofilm Madrid.
• Rodada en Madrid. Dep. Legal: M-17.415-1985. Calificada para Salas Comerciales y para Todos los Públicos. Película subvencionada por el Ministerio de Cultura.
• Reparto
• Francisco Rabal (Max Estrella), Agustín González (Don Latino), Mario Pardo (Ramón), Ángel de Andrés (Dorio), Viky Lagos (La pisabién), Berta Riaza (Madame Collet), Azucena de la Fuente (Claudinita), Guillermo Montesinos (Chico Taberna), Manolo Cano (Rubén), Manolo Zarzo (Picalagartos), Imanol Arias   —177→   (Preso catalán), Paula Molina (Lunares), Fernando Fernán Gómez (Ministro), Alfredo Mayo (Marqués de Bradomín), José Vivó (Zaratustra), Miguel Ángel Rellán (Don Gay), Manuel Galiana (Dieguito), Joaquín Hinojosa (El Pollo), Tony Canal (El Rey de Portugal), Miguel Arribas (Serafín), Antonio Gamero (Don Filiberto), Fama (Mujer), Cesáreo Estébanez (Borracho), María Elena Flores (Vieja), Abel Vitón (Pérez), Wenceslao San Juan (Clarinito), Saturno Cerra (Don Justo), Manuel Sánchez (Carmelo), Francisco Catalá (Sereno), Gloria Blanco (Portera), José Yepes (Capitán Pitito), Alfonso Castizo (Ujier), Francisco Olmo (Mínguez), Modesto Fernández (Lucio Vero), José María Martí (Rafael Vélez), María José Barroso (Chica), Pedro Nieva (Guardia 1º), Francisco Torres (Sepulturero), José Ramón Pardo (Guardia 2º), Isa Escartín (Vecina 1º), Isabel Lag (Vecina 2º), Remedios Boza (Vecina 3º), Antonio Sesma (Viejo).

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