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Como ha definido Lázaro Carreter, la lírica «consiste, no tanto en la expresión de la subjetividad del poeta, como en el encuentro de dos subjetividades; y, aún mejor, en la posesión de la una por la otra» (pág. 43).
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«Este naturalismo [...] todo lo fía a la existencia de una realidad unívoca anterior al texto ante la que sitúa la conciencia perceptiva del autor, escudriñadora de todos sus entresijos mediante una demorada y eficaz observación. Todo ello dará como resultado una reproducción veraz de aquel referente, gracias a la transparencia o adelgazamiento del medio expresivo propio de la literatura, el lenguaje, y a la sinceridad del artista» (Villanueva, 1992, pág. 32).
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Como ha explicado Gérard Genette, en la retórica clásica «la description étendue et détaillée apparaît ici comme une pause et une récréation dans le récit, de rôle purement esthétique, comme celui de la sculpture dans un édifice classique» (1969, pág. 58).
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Hablando del libro que originó este tópico modernista -Brujas la muerta (1892), de Rodenbach-, ha explicado Lozano Marco: «ganado por el pesimismo del filósofo alemán, la ciudad muerta no es sólo el resultado del mundo como representación de Hugues, sino también el lugar privilegiado donde podría escapar a las incitaciones de la vida: es lección de silencio y calma, ejemplo de resignación, consejo de piedad y austeridad; un espacio donde se resume la aspiración schopenhaueriana, la mutilación de los deseos, beneficiándose de la influencia pálida y tranquilizadora de Brujas en la serena espera de una buena muerte» (1995, pág. 163).
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Juan Oleza también ha destacado esta preferencia por los ambientes y personajes deshereda dos y marginales, procedente de la narrativa rusa, en la novela espiritualista del último Galdós (1988, págs. 433-436).
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Debo agradecer a Marisa Sotelo Vázquez, profesora de la Universidad de Barcelona, y a Aurora Vall i Casas, del Institut d’Estudis Catalans, su amabilidad al haberme facilitado algunos textos sin los cuales este trabajo no habría sido posible.
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Priscilla Pearsall le proporciona a Yuste el papel de educador de Antonio Azorín en el sentido de lo que era Schopenhauer para Nietzsche (1982). Si la pareja Yuste-Antonio Azorín está basada en «Schopenhauer como educador» de Nietzsche, la inspiración fue probablemente el libro de Lichtenberger sobre Nietzsche y no el ensayo original que es poco probable que Martínez Ruiz hubiera leído en 1901. Lichtenberger señala que Nietzsche escribió sobre Schopenhauer como mentor algún tiempo después de haberse separado de las ideas del maestro. Escribió específicamente sobre una fase que había pasado, lo cual es precisamente la actitud de Antonio hacia su maestro en la segunda y tercera parte de La voluntad.
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El mismo investigador sigue en la misma vena en otro lugar: «The particular irony of the title is not lost on the reader of this confession of moral and spiritual bankruptcy, for the cosmic will serves only to destroy the intelligence, that ‘tan bella inteligencia’ of the protagonist which disintegrates completely under the stress of disillusionment» (1967, pág. 84). Myrna Solotorevsky (1963) compara las dos novelas en cuanto a su tratamiento del tema de la voluntad y la razón. Asevera que Baroja aspira a la total dominación de la voluntad, mientras que Azorín favorece un equilibrio entre la voluntad y la razón.
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Anna Krause (1955, págs. 195-203) asocia a Yuste con José Martínez Ruiz, mientras que Inman Fox (1968, págs. 38-39) asevera que Antonio Azorín es Martínez Ruiz.
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Ver sobre todo Anna Krause (1955, págs. 78-79, 80, 135, 147 y 177), que cita extensamente The World as Will and Idea. El hecho de que el tomo no se encuentre en la biblioteca no es una prueba definitiva de que no lo hubiera leído. Pero vale la pena destacar que Azorín no solía prestar libros y que los guardaba muy cuidadosamente; así la ausencia de este tomo tan importante tiene alguna significación.