Aproximaciones a la sociología de la edición literaria
Jaime Moll
Edición es: conjunto de ejemplares de una obra, impresos de una composición tipográfica única o que ofrece ligeras variaciones1. En esta definición queda fijada la diferencia de la producción manuscrita del libro en relación con la impresa. En la primera, aunque se utilicen sistemas de producción simultánea de varios manuscritos, hay una adecuación inmediata de la producción al consumo. En la producción impresa -a pesar de algunas posibilidades prospectivas, como la suscripción previa- el editor forzosamente produce una gran cantidad de ejemplares, que puede vender o no, hacerlo rápidamente o a lo largo de muchos años. El error de cálculo del copista o del taller de copistas, si produce manuscritos sin encargo previo, es incomparablemente menos arriesgado que el del editor que financia una edición impresa.
En el manuscrito nos encontramos con una relación individual o una acumulación de individualidades, de deseos individuales, conocidos fácilmente por el copista y el librero, y aunque lleguen a alcanzar una dimensión social, su alcance es reducido. En la edición de libros impresos, la relación es plenamente social, formada principalmente por suma de deseos anónimos desconocidos por el editor -el librero, por lo general podrá más fácilmente individualizar un pequeño núcleo de este conjunto social- que es preciso intentar prever o influenciar para lograr un equilibrio entre la oferta y la demanda.
Por lo tanto, a una sociología de la edición le interesará captar la percepción que tuvo el editor de las necesidades y exigencias sociales del mercado comprador -y por lo tanto lector- y al mismo tiempo las posibilidades que también tuvo el editor de influencia en el mismo. La sociología de la edición pretende establecer la relación de la producción del libro impreso con las necesidades, gustos, apetencias de la sociedad lectora. Estas necesidades, gustos y apetencias fijan las expectativas de los editores y en ciertos casos incluso de algunos autores.
Si el editor ha de intentar acertar en su prospectiva, nosotros, a partir del estudio y análisis de las ediciones y obras hemos de intentar llegar a conocer e interpretar estas necesidades, gustos y apetencias, fijando su cronología, interrelaciones, evoluciones, tanto si se refieren a obras y autores como a géneros y líneas estilísticas.
He hablado de editor, término de uso moderno, pero que podemos identificar con el librero o mercader de libros que, además de ejercer su comercio, financia la edición de obras. También publican instituciones públicas y privadas, pero por lo general sus intenciones no son comerciales. En cierto sentido podemos incluir al autor que financia la edición de sus propias obras. Sin embargo, es muy habitual que tenga que recurrir al librero para su distribución.
Nos interesa fundamentalmente, al tratar de sociología de la edición, el editor que publica en plan de inversión, para recuperar acrecentado el dinero invertido, si bien, puede en casos concretos hacerlo por otros motivos. Nos movemos en un entramado básico formado por inversión, mercado, explotación del éxito, y frente al mismo, un público comprador, con una idea de lo que espera del libro. Pues el libro es portador de un contenido, sin el que no tendría razón de ser. Su aceptación o no por parte del público comprador es el elemento fundamental para todo estudio de sociología de la edición, que ha de llegar a unos resultados: conocer la aceptación o el rechazo social de unos autores, géneros, formas del objeto libro, aceptación momentánea, sin continuidad, en ciclos cronológicos más o menos largos, con finalidades diferenciadas. Ello nos permitirá acercarnos a la realidad social del libro impreso. Porque el manuscrito sigue su camino, pero su difusión es mucho más limitada a determinados núcleos y tipos de obras. Quiero aquí evocar el fundamental trabajo de Rodríguez Moñino, por todos conocido2. Aunque creo que es necesario introducir un nuevo vector, el de la voluntad de publicación del autor. Lo que es conocido y difundido a través del manuscrito en círculos afines y limitados nunca podrá competir con la amplitud y despersonalización de la difusión impresa.
Muchas posibilidades se me ofrecían. He preferido, en lo que he llamado aproximaciones, ir señalando aspectos, problemas, puntos de enfoque, posibilidades, que nos ofrece el estudio de la producción editorial. Me ha parecido más interesante en este momento adoptar esta postura que limitarme a presentar exhaustivamente un estudio concreto. Pretendo sólo que las sugerencias que voy a hacer, los elementos de estudio que señalaré, las facetas de análisis que indicaré, se consideren al emprender investigaciones literarias futuras. La sociología de la edición literaria puede ayudar a la comprensión de la captación del fenómeno literario, de las variables y variadas aceptaciones de un tan cambiante fenómeno.
¿Qué posibilidades se le ofrecen al editor cuando decide intervenir en una nueva edición? Aceptar la obra de un autor ya consagrado y de más que probable éxito a afrontar la publicación de un autor novel, desconocido. Editar una obra que esté dentro de una línea aceptada por el público o aventurarse a algo nuevo y, por lo tanto, de éxito problemático. Estamos, como se deduce claramente, dentro del lanzamiento de una primera edición. Pero el editor tiene siempre la posibilidad de las reediciones: por supuesto, de las reediciones de sus propios éxitos, aunque más beneficios le reportará el aprovechamiento de lo que podríamos llamar éxito vivo de una primera edición que ha hecho otro editor. Insistiré enseguida sobre ello. Y también puede el editor reeditar una obra de despacho ya consolidado, quizás lento pero seguro, de una obra que tiende o ya forma parte de un surtido editorial. Tenemos, pues, las tres posibilidades que se le ofrecen al editor: obra nueva -en sus distintas modalidades-, éxito vivo y obra de despacho consolidado.
Problema editorial básico es el de la primera edición. El editor debe tomar una decisión ante un manuscrito, llegar a un acuerdo con un autor, comprándole este antecedente -en muchos sentidos incompleto- de los derechos de autor: el privilegio real de exclusividad de edición durante un cierto tiempo y dentro de las fronteras de un reino. No existe todavía ningún acuerdo internacional sobre derechos de autor. Habrá que esperar a la, desde el año pasado, centenaria convención de Berna. Este hecho influye en gran manera en el mercado editorial, en todos los países, y nos permite reunir nuevos datos sobre la aceptación de las obras. Ante un texto con una única edición, la falta de una universal protección de la propiedad intelectual nos confirma la ausencia de éxito, pues aunque el propietario del privilegio se hubiese desinteresado de su reedición, de ser obra de amplia aceptación, cualquier editor de otro reino hubiese lanzado una o más reediciones.
Primera edición que puede hacerse incluso al margen del autor, si este no tiene voluntad de edición. Un sólo caso: El Buscón, aparecido en Zaragoza en 1626, editado por Roberto Duport, y que Quevedo no autorizó - por lo menos creo que no hay suficientes indicios para afirmar lo contrario-. Y muchas más obras se encuentran en este caso, por lo general obras de determinadas características y que alcanzarán buen éxito editorial. El autor no quiere publicarlas, pero de una circulación manuscrita restringida, un editor, que capta su aceptación social, lanza la primera edición al margen del autor e inicia una nueva línea de éxito.
Dada esa situación de los privilegios limitados a un reino -puede el autor, que los traspasará al editor, ir acumulando privilegios para cubrir al máximo los países con posibilidades de interés por su obra, aunque esto no es lo normal- nos encontramos ante una situación paradójica: si la obra no tiene éxito -y a la larga pasan sus pliegos a otros usos distintos del de su lectura- el editor sale perjudicado. Si el éxito solo es discreto, también lo será el beneficio obtenido. Pero si la obra logra un gran éxito, sus naturales beneficios los ha de compartir -sin desearlo- con otros editores, los que hayan lanzado ediciones legales en otros reinos donde la obra no estaba privilegiada, o con los editores de ediciones contrahechas y falsificadas impresas en el propio reino donde un privilegio protege la obra. Aunque es preciso matizar lo que acabo de decir, o al menos apuntar la necesidad de estudiar la posibilidad de hacerlo. La reedición en otros reinos puede comportar una ampliación de mercados para la obra, que no se habrían atendido debidamente, o por el contrario, la invasión del mercado original y competencia con la edición privilegiada, debido a ventajosas condiciones económicas de producción. Se deben estudiar estos aspectos, pues el aumento de lectores por la aceptación de una obra, puede añadirse la multiplicación de aquéllos, al acceder dicha obra a mercados antes cerrados a la misma.
Podemos analizar la relación entre el producto literario editado y la aceptación social a través del número, tipo y distribución de las distintas ediciones de la misma. Hay muchas posibilidades de análisis: veamos algunas.
Ante una obra hay que estudiar la calidad del autor -novel o consagrado-, el carácter estilístico de la misma -su novedad o su inclusión en un tipo ya aceptado- y ver el reflejo de su aceptación en el número, ámbito espacial y cadencia de las reediciones, o sea, tratar de fijar el mantenimiento del éxito, pues no es raro el caso de lo que podríamos llamar existencia de una gran expectativa de éxito editorial, que es sólo expectativa, pues la realidad no lo confirma3.
Ya a fines del siglo XVI, pero principalmente en el siglo XVII, es frecuente en cierto tipo de obras una presentación material prefijada, tanto en lo referente al formato como a su aspecto tipográfico. En cuanto al formato, son muchos los casos en que la aparición de sucesivas ediciones conlleva una reducción del mismo, con la correspondiente reducción del cuerpo tipográfico usado y por tanto el empleo de menos pliegos de papel por ejemplar, lo que se traduce en un abaratamiento del mismo. Es el mismo proceso que el actual paso de edición normal a libro de bolsillo. Y su finalidad es la misma: ampliar el mercado, mercado que potencialmente existe, aunque no para todas las obras.
Otro sistema usa también el editor para intentar ampliar el mercado previsible: la reducción de una obra por selección de parte de su contenido. Pensemos en los numerosos cancionerillos que derivan del Cancionero general de Hernando del Castillo, tan agudamente estudiados por Rodríguez Moñino4. En 1633, publica Alonso Pérez Todas las obras de Góngora. Gran éxito editorial, que le compensa las pérdidas que quizá tuvo con el Homero Español de 1627. Dos ediciones en 1633 y otras dos en 1634, aunque una de ellas es contrahecha, impresa en Sevilla, o sea, que escapa al beneficio de Alonso Pérez. En 1634, el impresor de Barcelona, Pedro Lacavallería, y el librero de Zaragoza, Pedro Esquer, publican en coedición las Delicias del Parnaso. Su título, su formato en 12° prolongado y su contenido -romances, letrillas, décimas- lo emparejan a los romancerillos y cancionerillos que están en el mercado. Un público más amplio puede llegar a Góngora en un tipo de libro que, anónimamente, ya podía incluir alguna de sus obras. Las reediciones de las Delicias del Parnaso demuestran su acogida. En 1643, Pedro Esquer publica en el mismo formato el resto de poesías de Góngora no incluidas en su antología anterior. Todas las obras de Góngora en dos librillos de faltriquera, formato que será preciso estudiar y analizar el tipo de obras -literarias o no- publicadas en el mismo desde su primera edición, distinguiéndolas de los casos en que es el formato terminal5.
Frente a la selección antológica, se da también la reunión de obra dispersa, la concentración en un volumen de varias unidades bibliográficas. Siguiendo en la poesía y de nuevo recordando a nuestro gran bibliógrafo antes citado, el Romancero General, libro en 4º, es fruto de la reunión de las Flores de romances nuevos, pequeños libritos en 12° prolongado (la magnífica edición de la Real Academia Española no da idea de la realidad material de estos libros, al usar un papel de mucho cuerpo y un formato distinto)6.
Más frecuente es el caso de las obras completas que se publican de muchos de nuestros autores, que pueden ir ampliando su contenido en reediciones sucesivas. De Flandes nos llegan las ediciones de lujo de muchas de estas obras completas. Es preciso analizar el interés editorial por las obras sueltas de un autor que al mismo tiempo tenga editadas sus obras completas y considerar el ámbito cronológico de sus ediciones.
No pretendo negar valor al análisis del comportamiento editorial de una obra aislada, que es necesario y base inexcusable para todo estudio más amplio. Más interés y posibilidades ofrece el estudio de un conjunto de obras. Acabo de referirme al problema de las obras completas. Pero hay otras muchas posibilidades de enfoque de grupos distintos de obras, de conjuntos diferenciados y homogéneos de ediciones. Ello nos permitirá penetrar más hondamente y matizar mucho más en aspectos de la interrelación del mundo editorial con el comprador y/o lector.
El análisis de los distintos aspectos que ofrecen las ediciones de las diversas obras de un autor, nos permitirá constatar su grado de aceptación, que puede ser muy desigual, tanto en vida del autor como posteriormente. Sólo una insinuación: ¿podemos hablar de Cervantes como autor de éxito, refiriéndonos a todas sus obras?
Obras sueltas y obras completas de un autor. ¿Por qué no considerar el conjunto de obras financiadas por un editor? ¿En qué campos se especializa? ¿Tiene relaciones de exclusiva con determinados autores? ¿En el campo literario se limita a editar obras dentro de una determinada línea estilística o de grupo? ¿Afronta la incertidumbre de obras nuevas o se limita a reediciones, previsiblemente más seguras? ¿Publica en coedición con libreros de su ciudad o de otras ciudades? ¿Mantiene un surtido? ¿Qué autores, tipos de obras, especialidades lo constituyen? ¿Qué relación hay entre su actividad editora -continuada o esporádica- y su actividad como librero? ¿Podemos llegar a fijar las tiradas de las distintas ediciones?
Muchas más preguntas se podrían hacer. Para contestarlas deben aprovecharse todas las posibilidades; fundamental es la ofrecida por la documentación conservada. El editor es un personaje básico en el primer paso de la difusión de una obra. No tenemos estudios sobre editores. Pensemos en el interés que nos ofrecería conocer la lista de los libros editados por Alonso Pérez o por Pedro Coello. El protagonismo real del editor ha sido preterido por los investigadores que han preferido al impresor, importante sin ninguna duda, pero dentro de su papel. A ello se debe que sea difícil establecer listas de obras por editores, imprescindibles en todo estudio de sociología de la edición. Y aunque tratemos de la edición literaria, no podemos limitarnos a su reducido campo. ¿Qué representa dentro de un catálogo editorial, lo literario y lo que no lo es? No podremos valorar lo literario sin contrastarlo con los otros campos que el libro difunde. Falta todavía mucha investigación básica, la creación de mucho repertorio bibliográfico.
Otro ángulo de enfoque es la consideración de un período cronológico: ¿qué obras nuevas se editan? ¿Cuáles se reeditan? Analizar la pervivencia de unas y otras y, como desglose, la cronología de vivencia editorial de un género, de un autor.
El 11 de julio de 1622, firma el rey un privilegio a favor de Francisco Meléndez, natural de la ciudad de Granada, para su obra Los Pastores de Tormes. El 29 del mismo mes y año, otro para la Primera parte de Piroeles y Musidoro en Arcadia, de Hernando Hurtado Martínez. El 20 de febrero de 1626, se concede privilegio a Gregorio de Lobariñas Feijó, clérigo beneficiado de la villa de Crescente, para la obra Pastores de Tormes, en prosa y verso7. Muchos autores solicitan y obtienen privilegio real de impresión y las obras no se editan: no encontraron editor. Pero en este caso, ¿no marca el fin de la vitalidad de un género, que, si bien puede seguir con reediciones de algunas de sus obras, no ve aceptadas nuevas producciones? Lo mismo podríamos señalar relativo a los libros de caballerías. «Desde mediados del siglo XVII apenas hay novela española que merezca este nombre» afirma J. F. Montesinos8. Es verdad y para gran parte del siglo siguiente. Pero hemos de preguntarnos: ¿se reeditan novelas anteriores? ¿Cuáles son las que atraen el interés de los editores y suponemos que de los lectores? Un aspecto parcial es el ofrecido por la creación literaria de cada momento. No debe olvidarse que el consumo literario procede por decantación y acumulación.
¿Por qué Góngora y Villamediana se reeditan en España sólo a lo largo del siglo XVII, mientras que la poesía de Quevedo sigue mereciendo el favor de los editores -y por tanto del público- a lo largo del siglo XVIII? ¿Qué podemos decir de la poesía de Lope?
No debemos olvidar tampoco la consideración que presenta en cada momento la obra analizada: ¿es una obra viva, pasa a ser mantenida como surtido, es reconsiderada -después de un largo silencio- como fruto de un interés cultural, un planteamiento cultivado, o se trata de una reedición científica (pensemos en Garcilaso y Juan de Mena comentados)?
Acabo de citar el nombre de Lope. Precisamente creo que se puede afirmar que es un autor con gran voluntad de publicación. Y con éxito. Antes me he referido a la novela pastoril. Si comparamos el número de ediciones de la Arcadia y el de la Galatea, la diferencia es grande. Pero Lope no considera al teatro representado como publicable: «No las escriví con este ánimo [de imprimirlas] ni para que de los oydos del teatro se trasladaran a la censura de los aposentos»9. Pero en 1604, Angelo Tavanno, editor e impresor zaragozano, lanzó al mercado doce comedias de Lope, rápidamente reeditadas en distintos reinos y que fueron continuadas con otros volúmenes financiados por otros editores, siempre al margen del dramaturgo, hasta la parte novena, de 1617, publicada, como las sucesivas, bajo privilegio solicitado por Lope. No voy a analizar el éxito -como es natural, variable- de estas partes de comedias de Lope. Me interesa sólo resaltar el hecho de la creación de la llamada parte de comedias. Antes de 1604, las comedias representadas, si se publicaban, lo eran formando unidades independientes, por lo general en 4º, o agrupadas en número variable, incluso con obras no dramáticas, sin formato predeterminado. Angelo Tavanno publicó doce comedias representadas en un tomo en 4º. El resultado, un tomo manejable, tuvo una total aceptación. Las partes de Lope que continuaron a esta zaragozana, que se transformó en primera, siguieron el mismo formato y número de comedias. En 1608, la respuesta de los dramaturgos valencianos al teatro de Lope ya acepta esta presentación, aunque se base en doce comedias sueltas con unos preliminares comunes10. En el siglo XVII y aún después, el tipo normal de edición de comedias representadas, sean de un autor o se trate de tomos colectivos, se mantiene fiel a la pauta establecida por Tavanno: es lo que se llamará la parte de comedias. Y como contrapunto, la comedia suelta. Tenemos partes desglosables, en las que las comedias están preparadas para su posible venta como sueltas (no hay que confundir las comedias desglosadas con las desgajadas). Hay partes formadas por la reunión de doce comedias sueltas, no preparadas para su agrupación. La realización -¿no podríamos decir la maqueta?- de un editor logró una plena aceptación y se transformó en pauta seguida durante más de un siglo.
Y un último apunte, como tantos otros, una interrogación. Al hablar de edición literaria ¿nos referimos a las obras objeto de estudios en las actuales historias de la literatura -no creo necesario precisar más- o nos limitamos a lo exclusivamente literario, equiparable a lo que para nuestros días es creación literaria11? Y aún dentro de este campo más limitado no se debe prescindir nunca de la finalidad de la obra. Un ejemplo: ¿representan lo mismo las reediciones de Góngora y las del Romancero Espiritual de Valdivielso?
A este respecto es muy interesante el trabajo de Keith Whinnom, «The problem of the "best-seller" in Spanish Golden-Age literature», Bulletin of Hispanic Studies, LVII (1980), 189-98.