«Arácnido confuso»: Purismo y Neogongorismo en el primer Miguel Hernández

Guillermo Carnero

«No hila la palma, arácnido confuso:

¡se embebeció en la luz, en alto el huso!».

La dificultad de definir la llamada poesía pura procede, a mi modo de ver, de dos cuestiones:

• Primera. El purismo carece de la entidad doctrinal de los grandes movimientos de vanguardia, y su poética es un sistema de negaciones frente a la tradición decimonónica, aspiración a la desnudez que formuló Juan Ramón Jiménez en un conocido poema de Eternidades. La poética del purismo resulta tan nebulosa porque es sustractiva o residual: así dirá Jorge Guillén en su carta a Fernando Vela de 1926 que «poesía pura es lo que permanece en el poema después de haber eliminado todo lo que no es poesía». Incluso, dada su limitada causticidad, el purismo puede verse como una de las vías del retorno al orden y del enlace con una tradición remota, que se vuelve así antídoto de la inmediata.
• Segunda. Las nociones de poesía pura que manejamos, y se manejaron en los años veinte, vienen de dos fuentes distintas, no miscibles sin enturbiarse mutuamente: Henri Brémond y Paul Valéry. Así, lo mejor que podemos hacer con el frasco de la poesía pura es no agitarlo antes de usarlo.

Henri Brémond, un historiador de las ideas religiosas, llegó a la filosofía de la creación literaria gracias a su amistad con el poeta Paul Valéry¹. El 24 de octubre de 1925, disertó ante las Academias del Instituto de Francia sobre La poesía pura², una exposición de unos veinte minutos cuyas ideas dieron lugar a un cierto debate en la prensa y en los círculos literarios de la época. Lo que le ha concedido un lugar insoslayable en la historia de las ideas estéticas es su sibilina definición de poesía pura como la resultante de la eliminación de lo impuro, siendo impuro:

«[...] todo lo que interesa inmediatamente a nuestras facultades superficiales, razón, imaginación, sensibilidad; todo lo que el poeta parece haber querido expresar y ha expresado en efecto o sugerido; todo lo que el análisis estilístico o filosófico descubre y todo lo que una traducción conserva. Es evidentemente impuro el asunto o el argumento del poema, el significado de cada frase, la ilación lógica de las ideas [...]. Para aislar una preparación de poesía en estado de pureza, es preciso eliminar los ingredientes que corresponden también a la prosa: relato, patetismo, didactismo, elocuencia, imágenes, razonamiento, etc.; la esencia de la poesía, la poesía pura, será el remanente tras esa operación»³.

Tras esta operación descrita en términos de destilación química, Brémond continúa preguntándose qué convierte en poesía las palabras. Descarta la musicalidad del lenguaje, pues toda poesía tiene musicalidad, pero no a la inversa, recurre a términos inasibles como talismán, sortilegio y encantamiento mágico, e identifica pureza con mística y silencio⁴; en el prefacio⁵ había escrito que su terreno de elección era la experiencia mística, y que el capítulo final de su libro Prière et poésie [Oración y poesía] debía considerarse su última palabra acerca de la poesía pura. Allí se dice que la poesía no es más que una aproximación confusa, torpe e incompleta, a la mística, y el poeta un místico frustrado. La diferencia, sigue Brémond, es en esencia que el poeta tiende a comunicar su experiencia, mientras el místico tiende a renunciar a una comunicación inalcanzable.

Las ideas de Brémond -y ello es sin duda la causa de los equívocos que desde un primer momento han fomentado- tienen la limitación de referirse a un cierto estado psíquico de difícil definición, más que a la naturaleza o las características, lingüística y literariamente identificables, de determinada poesía.

Por otra parte, Paul Valéry se ocupó repetidamente del concepto de poesía pura, desde el extenso prólogo a Connaissance de la déesse (1920) de Lucien Fabre, recogido en 1924 en la primera entrega de Variété. Sin embargo, en Valéry, el texto fundacional es el diálogo titulado Eupalinos (1923), por cuanto desplaza la perspectiva hacia la realidad textual misma. La práctica literaria que a través de su personaje propone puede ser entendida como un modelo al que aproximarse abandonando como lastre la retórica romántica, realista, simbolista y modernista, ya que imagina a un arquitecto minucioso en la perfección y el detalle, construyendo, en contraste con el lastre sentimental propio del tema, un templete de diseño geométrico, «imagen matemática de una muchacha de Corinto a la que amé». En el mismo orden de cosas, en uno de los párrafos aforísticos de Littérature (1929) escribe:

«La poesía no es más que la esencialización de la literatura, una vez purgada de toda clase de ídolos y de ilusiones realistas [...]. Esa misión casi creadora, ficticia, del lenguaje (cuya finalidad es originariamente práctica y verídica) se evidencia al máximo en la fragilidad o la arbitrariedad del asunto».

En la misma línea se sitúan los aforismos recogidos bajo el título de Le beau est négatif (1937): la belleza es inefabilidad y silencio. En un capítulo de sus conversaciones con Frédéric Lefèvre había dicho, recordando el uso de la expresión poésie pure en el prólogo de 1920:

«Sólo pretendía aludir a la poesía que resultaría, tras una especie de agotamiento, de la supresión progresiva de los elementos prosaicos del poema. Entendamos por elementos prosaicos todo lo que puede, sin detrimento, ser dicho en prosa; todo aquello que, ya sea historia, leyenda, anécdota, doctrina, incluso filosofía, existe autónomamente sin la concurrencia necesaria del canto [...] La poesía pura, así entendida, debe ser considerada un límite al que dirigirse, pero imposible de alcanzar en un poema de más de un verso [...]. Empleé la expresión poesía pura en el simple sentido en que los químicos hablan de un elemento puro»⁶.

Valéry asignaba a Mallarmé el sistema de negaciones consustancial a la poesía pura. Para él, el mérito magistral de Mallarmé reside en contravenir las expectativas del lector llevándolo hacia una idea de poesía absoluta mediante un sistema de rasgos negativos. Siendo cierta su renuncia a los tópicos sentimentales y realistas y a los procedimientos de dépaysement que frente a ellos introdujo el Parnaso, en la descendencia de Mallarmé hay que situar la poesía con envergadura de discurso metafísico; por otra, el Mallarmé final anticipa el discurso que va a adoptar y extremar la vanguardia. Conviene recordar que Mallarmé, además de serlo de Un coup de dés..., es autor de Les mots anglais, un tratado en el que se apuntan las bases teóricas de la poesía fonética de Klebnikov, de dada y del futurismo. Porque, al fin y al cabo, el último estadio de la pureza puede consistir en elaborar un instrumento de comunicación exclusivamente fonosemántico, como última alternativa al silencio de que hablaba Brémond. Pero todo esto rebasa nuestros límites de hoy.

Valéry habla así, en última instancia, de una estética de la sustracción y la negatividad, una simple «tendencia hacia la obra pura» que habría de consistir en contener las expansiones sentimentales, las confesiones y la presencia del yo en el poema -la «dictadura personal», decía Mallarmé-; eliminar lo realista, lo descriptivo, lo narrativo y lo anecdótico; reducir al mínimo el desarrollo discursivo, y potenciar en cambio la síntesis, la sugerencia, el fragmentarismo y la brevedad. En este orden de cosas, se privilegia naturalmente el verso corto, el poema corto y la estrofa. Un poema puro genérico consta de una imagen o metáfora, o un reducido número de ellas, expresadas con la mayor concisión, y con los mínimos elementos referenciales para producir una percepción de tipo instantáneo. A ello se debe que el poema puro nos deje siempre una sensación visual de estampa, de cromo o de bodegón, y afecte a nuestra sensibilidad como un destello⁷.

Tenemos un eco temprano de la recepción española del debate sobre el purismo en el artículo que Fernando Vela publica en Revista de Occidente en 1926⁸, a cuento de la aparición del volumen de Brémond y De Souza⁹. Vela, entre otras cosas, asigna el purismo poético primordialmente a Paúl Valéry y a Mallarmé, y cita «Crise de vers» de este último, con su distinción entre papel moneda y moneda de metal precioso, equivalentes respectivos del lenguaje dedicado a la comunicación mecánica, y del redimido y transustanciado por la literariedad. Acto seguido, reproduce pasajes de la carta de Jorge Guillén de 2 de abril de aquel año de 1926 para rechazar la mezcolanza en Brémond de los conceptos de inspiración, estado de gracia, mística y musicalidad. Vela muestra bien a las claras la falta de homogeneidad entre el pensamiento de Brémond y el de Valéry, y también el hermetismo del primero y la dificultad de convertirlo en una poética practicable. Con lo cual, y como era obvio, la única vía literariamente practicable que ofrece el purismo -excepción hecha de Juan Ramón Jiménez- viene a ser la trazada por Valéry y Guillén. Nos confirma en esa conclusión el galimatías del que no pudo zafarse unos años después Manuel Abril en Cruz y Raya (abril de 1933), al intentar encontrar un hilo conductor en el laberinto bremondiano.

Tratándose del purismo, más que ante una escuela literaria estamos ante un espíritu de época, del que dan asimismo cuenta la greguería, el credo estético del grupo de Nord-Sud y de Vicente Huidobro, el auge del jaikú y el neopopularismo de los años veinte. Desde Poemas puros de Dámaso Alonso y Libro de poemas de Lorca (1921) hasta Jacinta la pelirroja de Moreno Villa (1929), el purismo está presente en la obra primera de los poetas del 27. A ese clima responde la certera intuición de Azorín¹⁰ cuando habla de una estética de «cartabones y tiralíneas» y «una alquitara donde entra, por una parte, el mundo sensible, y sale por otra ya perfectamente depurado de sensibilidad»; la de Ortega con su «álgebra superior de las metáforas». A ese espíritu de época corresponde la condena del sentimentalismo en el pensamiento futurista, en el manifiesto vorticista de 1914, en el «Manifiesto vertical»¹¹ y en «Diagrama mental»¹² de Guillermo de Torre. Cuando Azorín reseñó la primera edición de Cántico de Jorge Guillén¹³, le vino a la mente una habitación de cuatro paredes encaladas, «las cuatro paredes que albergan la santidad o la poesía lírica». «Después de los primores y las maravillas arquitectónicas -dice Azorín, y hay que suponer que se refiere al Modernismo-, a lo largo de toda la serie de monumentos majestuosos, como resultado estas cuatro paredes cubiertas de blanca cal».

El purismo, en tanto que alternativa a las estridencias inmediatas del futurismo y el dadaísmo y de su reflejo español, el ultraísmo, debe relacionarse, en el terreno del arte, con las tendencias llamadas Nueva objetividad, Nuevo clasicismo o Retorno al orden, actitud que desemboca asimismo en la reivindicación de Góngora.

En Crisis de verso hablará Mallarmé de «desaparición elocutoria del poeta», de eliminación de la «dictadura personal en la frase» y de la renuncia al empleo instrumental del lenguaje para la comunicación. En su estela adquieren sentido tanto el purismo como el gongorismo.

Para atisbar el sentido de la reivindicación en 1927 de la obra de Luis de Góngora, nada mejor, de entrada, que un texto breve y sencillo de Rogelio Buendía, «Góngora, autor de la creación pura en la lírica moderna»¹⁴. Buendía, desde la primera línea, deja las cosas claras: el padre de la vanguardia es Mallarmé, y Góngora «el abuelo quintaesenciado»; a Góngora cuadra la definición que del creacionismo da Vicente Huidobro: en él se puede encontrar el modelo de Pierre Reverdy, el antecedente del jaikú, del ultraísmo y del neopopularismo. Termina Buendía con un párrafo de aviónicas reminiscencias futuristas: «Esa música de fervor y júbilo debe crujir en nuestra nueva lírica, y como para aprender agilidad, ejercitarnos muchas veces en lo otro de Góngora, para después lanzar el motor por encima de las nubes».

El testimonio no tiene desperdicio. Coinciden con él, mejorándolo en reflexión y erudición, pero no en entusiasmo, nombres de mayor peso a la hora de definir el significado que tuvo Góngora para la vanguardia. El primero, obviamente, Dámaso Alonso, resumido en dos textos que Miguel Hernández hubo de leer: «Claridad y belleza de las Soledades»¹⁵ y «Góngora y la literatura contemporánea»¹⁶.

Según Dámaso, las Soledades son el más avanzado, difícil, suntuoso y recargado de los experimentos gongorinos, por la levedad de su argumento -«pretexto lírico»- y la extremosidad con la que Góngora se propuso crear una «criatura de arte, eterna y absoluta» y «puramente poética». El asunto es tenue pero existe, y el lenguaje artificioso pero descifrable: un tejido de metáforas nunca subordinadas a la representación directa de la realidad o de las emociones. Se trata de dos características queridas por Góngora, y que lo convierten en antepasado del arte de vanguardia, en un paladín anticipado de la eliminación mallarmeana del realismo, el subjetivismo, el yo lírico y la comunicación.

Si hemos de aportar otros testimonios, conviene traer aquí las opiniones de García Lorca, Jorge Guillén y Pedro Salinas.

Del primero, la conferencia titulada «La imagen poética de don Luis de Góngora», un texto que nos interesa especialmente porque, publicado en dos fragmentos, en mayo de 1926 en el Suplemento literario de La Verdad de Murcia, y en junio de 1927 en el número 6 de Verso y Prosa, Miguel Hernández hubo de leerlo con provecho. Góngora -escribe Federico- «amaba la belleza objetiva, la belleza pura e inútil, exenta de congojas comunicables», y por eso Mallarmé fue «su mejor discípulo» y «abrió el camino ventilado y violento de las nuevas escuelas poéticas».

Un capítulo del volumen Lenguaje y poesía de Jorge Guillén está dedicado a Góngora. En él, don Jorge expresó perfectamente lo que tiene de enigma consciente y bello el lenguaje gongorino¹⁷, y por lo tanto lo que tuvo de atractivo magisterio para Miguel Hernández. «Lo que nos conduce a Góngora -resume Guillén- es su terrible pureza». Pureza conseguida por eliminación; pureza como obra de arte enigmática, y emparentable con Mallarmé. En cuanto a Pedro Salinas, el capítulo de La realidad y el poeta titulado «La exaltación de la realidad: Luis de Góngora» se abre con una definición y defensa de la dificultad gongorina. Salinas llama «exaltación de la realidad» a utilizar «el poder mágico de la palabra, de la metáfora» para «transformar la realidad, transmutarla a otro tipo de realidad poética, material, sonora, plástica».

Miguel Hernández tenía la obra de Góngora a su alcance en el tomo 32 de la Biblioteca de Autores Españoles y el Polifemo en la edición de Alfonso Reyes (1923). No creo que dejara de interesarse, en el período de gestación de Perito en lunas, por dos de los volúmenes a que dio lugar el centenario de Góngora: los Romances y las Soledades, en edición respectivamente de José María de Cossío y Dámaso Alonso -ambas de 1927-; y cinco años más tarde (1932), las Obras completas en edición de Juan e Isabel Millé Giménez. Añádanse a todo ello los números monográficos de Verso y Prosa¹⁸, Litoral¹⁹, La Gaceta Literaria²⁰ y Lola²¹.

Creo también que pudo estimular a Miguel la voluntad gongorina de convertir toda realidad en arquetipo de belleza, en el sentido de ir más allá de Góngora, con lo cual me refiero a la característica más llamativa de la época de Perito en lunas: transustanciar metafóricamente no sólo lo nimio y sencillo, sino también lo sórdido, e incluso extender esa sordidez al ámbito religioso. Hablaremos de todo ello.

Miguel Hernández se propuso, en su primera etapa, recorrer sistemáticamente las etapas por las que había transcurrido desde los años veinte el quehacer literario de los poetas del 27, que constituían el canon contemporáneo, antes de encontrar su propia voz en el ámbito de la impureza de los años treinta.

El purismo abunda en la primera época de Miguel Hernández: en «El limón», la visión del mismo en tres momentos, alzado entre los dedos, dejado caer y mordido; en «Toro», el diagrama de los movimientos del animal en el ruedo. También en las décimas: en «Olores», las tres posiciones de un muchacho sucesivamente tendido, de rodillas y subido a unos zancos; en «Primera piel de almendra», «Chumbo del todo», «Flor de almendro», «Higos-sazón y hojas», «Clavel aún en rehenes» y «Naranja», la estampa de la flor y los frutos citados; en «Ruy-señor y mirlo», dos pájaros cantores; en «Día airoso», una cometa. Aparecen en estos poemas numerosas analogías con el conceptismo barroco de Perito, especialmente en las décimas. Como corresponde al purismo, Hernández prefiere en este tipo de composiciones el poema de no gran número de versos, y el verso corto: lo más frecuente -descontando las estrofas octosilábicas- es el verso entre una y seis sílabas, aunque se dan algunos de siete, ocho, nueve y diez. Junto a combinaciones polimétricas, aparecen cuartetas, redondillas y décimas octosilábicas, y algún romance.

La estética purista flotaba en el aire en los años veinte, y Miguel Hernández tuvo muchas ocasiones de adquirirla. Aromas de leyenda (1907), La pipa de kif (1919) y El pasajero (1920) de Valle, Cántico (1928) de Guillén, Libro de poemas (1921) y Canciones (1927) de Lorca, Presagios (1923) de Salinas, Imagen y Manual de espumas (1924) de Gerardo, Marinero en tierra (1925) de Alberti o Poemas puros (1921) de Dámaso..., pero también en las greguerías -reunidas en libro desde Tapices, 1913- de Ramón y en los aforismos de Bergamín, que tanto tienen a menudo de greguerías, como muchos poemas de Miguel.

El purismo se da también en la prosa de Hernández, en textos como «Ciegos del cuerpo», «Canario mudo», «Robo y dulce», La tragedia de Calisto o «Ciudad de mar ligero y campo rápido»; y muchos de los aforismos de Miguel son auténticas greguerías: «Los montes con nieve, ubres al revés»; «La chumbera pone medias suelas de esmeralda»; «Los barrancos se llevan el aire que se despeña»; «El hisopo es el salero que da punto a los ataúdes para que se los coman los gusanos».

Partiendo de que purismo, greguería y gongorismo son coherentes como trayectoria, esa triple huella es muy visible en Perito en lunas. El título inicialmente previsto, Poliedros²², alude a la estética purista y cubista; y dentro de esta última, muchas de las octavas del libro están concebidas como bodegones. Perito en lunas es un libro difícil por la elección de asuntos insustanciales y mínimos, la laberíntica construcción del lenguaje, el hermetismo de las referencias, la voluntad de crear enigmas y la transustanciación, a ultranza y con dejo humorístico, de lo cotidiano y a veces lo vulgar, incluso lo obsceno y escatológico, a todo lo cual ayuda la estructura cerrada de la octava. El texto en prosa «Mi concepto del poema» -hacia 1933- es una inequívoca poética del enigma:

«¿Qué es el poema? Una bella mentira fingida. Una verdad insinuada. [...] Se necesita ser minero de poemas para ver en sus etiopias de sombras sus indias de luces. [...] Los poemas desnudos son la anatomía de los poemas. ¿Y habrá algo más horrible que un esqueleto? Guardad, poetas, el secreto del poema: esfinge. Que sepan arrancárselo como una corteza. [...] Guardaos, poetas, de dar frutos sin piel, mares sin sal. Con el poema debiera suceder lo que con el Santísimo Sacramento...».

Ante todo, debemos preguntarnos qué interpretación dar al título de la colección de 1933. Agustín Sánchez Vidal, siempre inteligente e ingenioso, cree que, con la adopción de los oropeles gongorinos, Miguel quiso dignificar y ennoblecer una existencia mediocre y miserable, y de ahí que, siendo de hecho pastor, o sea perito en lanas, pretendiera serlo en lunas. No voy a insistir en lo que esas lanas debieron de mortificar a Hernández, por mucho que las exhibiera para explotar la supuesta maravilla de ser un ingenio lego; véase la burla que le endilgó Ernesto Giménez Caballero en su entrevista en La Gaceta Literaria de 1932:

«Simpático pastorcito caído en esta Navidad por este nacimiento madrileño. [...] Queridos camaradas literarios: ¿no tenéis unas ovejas que guardar? Gobierno de intelectuales, ¿no tenéis algún intelectual que esté como una cabra para que lo pastoree este muchacho?».

Pero en todo caso, sean o no de procedencia lanar, ¿a qué se refieren esas lunas y ese peritaje? El verso 7.º de la octava XXXV contiene la expresión que da título al libro, y antes el 5.º ha distinguido dos lunas: «una imposible y otra alcanzadiza». La segunda, la «luna de la era» (verso 2.º), es la hogaza cocida en el horno, y simboliza la vida cotidiana y la seguridad de lo vulgar; la primera, la vocación poética.

Muchos lectores y críticos han sentido ante Perito en lunas una mezcla desconcertante: es clásico a ese respecto un artículo de Gerardo Diego de 1960 en el cual, después de observar que a la rusticidad de Miguel le convenía más bien el título de perito agrícola, lo califica de gran poeta, si bien «la carga de arbitrariedad y el prurito de alejar el lenguaje directo son tan extremados que la responsabilidad del fracasado intérprete [el lector] hay que endosársela en parte al poeta», escollo en el que tropezaron asimismo Góngora, Guillén y Mallarmé. «No creo -sigue Gerardo- que haya un solo lector, que lo hubiera en 1933 tampoco, capaz de dar la solución a todos los acertijos poéticos que propone»²³. La palabra «acertijos» forma parte de una constelación de términos exegéticos que la crítica, aun la más respetuosa, ha ido depositando, como coronas de dudosa gloria, junto al plinto de Perito en lunas. Así, Marie Chevallier habla de «puro juego del ingenio, fútil a la larga y, digámoslo también, verdadero rompecabezas sin trascendencia poética. [...] Esta poesía-broma es de interés limitado en su pesadez. [...] ¡Singular empobrecimiento de la lección recibida de Góngora!»²⁴.

Afrontar la descodificación de Perito en lunas nos ayudará a entender dos cosas: el funcionamiento de la máquina creativa del primer Hernández, y el espíritu de la etapa terminal del vanguardismo español. El libro fue el resultado de un laborioso proceso de selección sobre un material mucho más amplio; hubo de constar de sólo 42 octavas porque el contrato editorial imponía a la colección «Sudeste» -de Ediciones La Verdad, de Murcia- un máximo de 46 páginas. El truco de Miguel Hernández consistía en proponer al lector el siguiente juego: aludir, siempre de modo indirecto, desorientador y ocultador, a realidades cotidianas, vulgares o repugnantes, utilizando la artillería pesada del Barroco y forzándola por abuso del ingenio, de tal modo que produjera un resultado enigmático, aumentado por la eliminación de la mínima pista que podrían sugerir los títulos. El comentario de algunas de las octavas del libro lo demostrará.

La I, «Suicida en ciernes», comienza así: «A lo caña silbada de artificio, / rastro, si no evasión de mi suceso, / bajaré contra el peso de mi peso, / simulación de náutico ejercicio», lo cual quiere decir que un higo maduro caerá como cae un cohete estallado, y como un nadador se tira al agua. La X, «Sexo en instante», y la XII, «Lo abominable», son de las más citadas entre las de Perito en lunas. La primera nos cuenta una masturbación; la segunda, al parecer, que después de orinar de pie, defecamos sentados y ventoseando, de tal modo que el excremento cae sobre el retrete blanco, antes amarilleado por los orines. En semejante registro, los versos 5 a 8 de XXX -«Retrete»-: «¡Pero bajad los ojos con respeto / cuando la descubráis quieta y redonda! / Pareja, para instar serpientes, luna / al fin, tal vez la Virgen tiene una». Sobre ellos, me limito a transcribir la interpretación de Agustín Sánchez Vidal: «La taza del water es la luna eclipsada por las heces que, como serpientes, descenderán sobre ella. La coincidencia de luna y serpiente lleva al poeta a asociarla a la iconografía de la Purísima Concepción, lo que convierte al retrete en algo digno del mayor respeto»²⁵. La vigesimosegunda de las octavas excluidas de Perito en lunas parece tratar de una mujer que orina y defeca al mismo tiempo.

Parece excesivo, disparatado y traído por los pelos llamar a los toreros «émulos imprudentes del lagarto» - III, «Toro»-, porque se arriesgan en el ruedo vestidos con un traje coloreado. O «el camello más alto de canela» a una palmera, porque su tronco termina, por arriba, en los muñones de las palmas cortadas, algo que quizás alguien encuentre remotamente semejante a una Diana de Éfeso jorobada o dromedario -V, «Palmera»-; llamar a un pozo «minera, ¿viva?, luna, ¿muerta?, en ronda», y decir que «dentro de esa interior torre redonda, / subterráneo quinqué, cañón de canto, / el punto, ¿no? del río, sin acento, / reloj parado, pide cuerda, viento», para significar que el pozo es como un reloj, porque para que siga manando hay que echarle el cubo con su cuerda -XVIII, «Pozo»-. En la XXI , «Mar y río», llamar al mar donde los peces nadan «agrios huertos, azules limonares / de frutos, si dorados, corredores»; en XXII, «Panadero», decir que el panadero «doma trigo» cuando amasa, y que «libra de un seguro naufragio negro» al pan porque lo saca del horno antes de que se queme. En XXIII, «La granada», se llama a este fruto «tragedia de aglomerados rojos zares», y se dice que una vez abierta viene a ser «como revoluciones en los huertos», todo -aunque parezca increíble- por una asociación de pésimo gusto con el asesinato de la familia imperial durante la Revolución Rusa. En XXIV, «Veletas», se llama a las veletas «bakeres más viüdas», porque las veletas son negras, como la bailarina Joséphine Baker, y están aisladas en la soledad de su altura. En XXV, «Azahar», se dice: «ártica flor del Sur, es necesario / tu desliz al buen curso del canario», para significar que el limón amarillo debe su existencia al abandono deshonesto en que la flor blanca del limonero pierde la virginidad. En XXVII, «Barril y borracho», se llama «sexo sencillo que se afloja» al grifo de la cuba donde fermenta el vino. Y así sucesivamente.

En el reparto de los temas y épocas a que se refiere este catálogo, me ha tocado indudablemente lo que en Miguel Hernández no fue más que un período de aprendizaje impostado, un auténtico parto de los montes. Mis reflexiones se han referido exclusivamente a ese episodio, en el que de todos modos brilla, como mérito indudablemente propio, una gran maestría técnica, con el lastre de todos los peligros, indudablemente inherentes a la época, de la apropiación apresurada y extremada del purismo y el neogongorismo²⁶. Será a partir de entonces, de la etapa que cuaja en El rayo que no cesa, cuando Miguel Hernández se convierta en uno de los más altos poetas del siglo XX español.

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