Autobiografía y psicoanálisis gratuito

Conferencia presentada en el Congreso de Autobiografía en España, Córdoba, Barcelona, Universidad, 25-27 de octubre de 2002.

Albert Boadella

Yo soy un simple cómico titiritero y hoy me encuentro aquí entre universitarios, escritores y gente estudiosa de la literatura, cuando precisamente en mi trabajo teatral he tratado de utilizar la literatura de forma estrictamente funcional, siempre polemizando sobre si el teatro es o no es literatura... media vida así, hasta llegar al via crucis literario de estas memorias. Empezaré pues contándoles que cuando, hace unos diez años, la editorial Planeta me sugirió la posibilidad de escribir unas memorias, me lo tomé muy mal. Tenía en aquel momento cuarenta y siete años y me parecía que semejante proposición sólo podía hacerse a una persona que está ya en una cierta decrepitud, que se halla en pleno proceso senil.

Pensaba entonces que quien escribe unas memorias es alguien que en principio ya ha perdido la memoria. Por tanto, rechacé instantáneamente el ofrecimiento aunque entonces para tratar de compensarlo me dijeron: «Por lo menos haz una biografía de Pujol». Yo les tuve que recordar aquella historia de un compatriota que respondió a unos protestantes que intentaban convencerle de su religión: «Si yo no creo en la católica, que es la auténtica y verdadera, cómo voy a creer en la protestante».

Un tiempo después leí La vida secreta de Salvador Dalí, escrita a sus cuarenta años, un libro excepcional, uno de los grandes libros del siglo XX, y ya me pareció que, visto lo que hizo Dalí a los cuarenta, tampoco era tan insultante que a uno le pidieran las memorias a los cuarenta y siete. No obstante hay que aceptar que a esa edad yo me hallaba todavía en esos procesos menopáusicos que tan duraderos se hacen en los hombres, de ahí mi hipersensibilidad. Posteriormente, y casi sin apercibirme de ello, me encontré metido en este asunto, y debo decir que una vez finalizadas las memorias, cuando vi a la gente con el libro bajo el brazo me dio un corte enorme, una sensación de vergüenza irresistible. Si hubiera tenido dinero suficiente, habría hecho lo de aquel gran bandido que se llamaba Juan March, al cual alguien le dedicó un libro titulado El pirata del Mediterráneo, y el susodicho pirata compró al acto todas las ediciones. Pues bien, si yo hubiera tenido recursos, también habría comprado todas las ediciones, o por lo menos la primera edición para no pasar el bochorno. Ustedes pensarán: «pero, señor Boadella, no se haga el taimado, si usted es un sinvergüenza que en el teatro se ha desmadrado hasta la saciedad y ha transgredido sobre lo humano y lo divino...». Evidentemente, pero esto es absolutamente distinto. No tiene nada que ver. En el teatro me escondo detrás de un personaje y detrás de unos actores. Tampoco soy yo completamente autor de todas aquellas cosas. Soy en cierta medida solo un coautor. Por lo tanto mi intimidad está en parte protegida, como está protegida la intimidad de un pintor. Pero en el momento en que uno escribe la propia vida en literatura mediante algo tan concreto como la palabra, me pareció quedar al descubierto, completamente desnudo, y la sensación de desprotección y vergüenza fue realmente notable. Ahora lo voy superando lentamente y a medida que se van vendiendo más libros, me siento algo más tranquilo porque por lo menos se compensa con la rentabilidad. Mi reacción pudorosa se justifica porque, en general, salvo alguna excepción que después les contaré, he sido notablemente sincero. La memoria que he utilizado es absolutamente primaria, totalmente espontánea; si no fuera así, el título de esta conferencia no tendría sentido porque no se habría producido el psicoanálisis gratuito que es algo que yo también buscaba en este asunto.

Creo que las memorias deberían escribirse en tres etapas distintas: la primera, justo a los veinte años, desaparecida la adolescencia, para contar lo maravillosa que ha sido esa etapa que llamamos infancia, repleta de las grandes ilusiones, los grandes anhelos para el futuro, los sueños placenteros... la segunda, quizás en la madurez, para contar el fracaso total de esas ilusiones; y la tercera, la que normalmente se acostumbra a realizar para dar una visión absolutamente delirante y fantasiosa de lo que ha ocurrido en la vida de cara a quedar bien ante la posteridad, que también es un derecho que todo el mundo tiene. Yo me sitúo en la posición intermedia, en un momento en el que todavía puedo andar dos o tres kilómetros sin cansarme mucho (deporte no hago nunca porque es algo muy peligroso) y la próstata por ahora no me molesta: comprobarán cómo puedo dar una conferencia de tres cuartos de hora sin tener que levantarme. Y desde el punto de vista profesional, las cosas más o menos me funcionan. Tengo una cierta audiencia, unos buenos compañeros de trabajo, por lo tanto no me he sentido en la necesidad de ajustar cuentas con nadie. Quizás lo haga algún día, pero de momento he sido preso de lo que llamaríamos un cierto ánimo perdonavidas. Y así lo he hecho o he tratado de hacerlo.

Mientras iba escribiendo estas memorias, se me ocurrió llevar un diario de algunos pasajes en los que me surgían dudas. Me ha parecido interesante referirme a ellos para establecer un cierto orden.

En principio este libro tenía que llamarse El camino de Giverny. Muchos de ustedes se preguntarán dónde está Giverny. Se trata simplemente de aquella maravillosa casa que tenía Claude Monet, gran pintor impresionista, a medio camino entre París y la Normandía. Aquella casa donde él construyó un universo absoluto, donde pintó sus maravillosos Nenúfares, y de donde a partir de los cincuenta años ya no salió jamás, porque tenía como bodegón su propio jardín. De esta forma podía disponer de los instantes de luz más adecuados para sus cuadros y al mismo tiempo este lugar paradisíaco le permitía convivir cálidamente con los amigos que iban a visitarle. En definitiva: una forma de vida civilizada. Escribió incluso un libro de cocina extraordinario. Allí pues materializó su utopía, que consistía en un pequeño universo ideal resumido en vivir una felicidad barata.

Mi amigo Arcadi Espada en un artículo del periódico El País dijo que yo era la persona más feliz que él había conocido -habría que ponerlo en tela de juicio, pero estoy contentísimo de esta apreciación-, lo afirmaba porque había conseguido montar «mi» Giverny particular con la cúpula de los ensayos al lado de mi casa en el campo, ganándome la vida con un trabajo que me apetece, con un grupo de gente a la que le gusta lo que hace, y con cierta incidencia social de nuestro trabajo. En resumen, fue Arcadi Espada quien me animó a que contase esta supuesta felicidad en un libro. Y así lo hice... en las dos últimas páginas. Pero para contar esas dos páginas tuve que escribir cuatrocientas y pico. Todo un largo proceso. Sin darme cuenta me vi metido en lo que he llamado este via crucis de la memoria, via crucis en algunos momentos, y en otros, una simple experiencia de psicoanálisis gratuito extraordinaria, porque, eso sí, a medida que escribía, sentía que estaba haciendo una confesión pública. Tenía la misma sensación de aquellas veces -pocas veces- en que me había confesado sin esconder pecados, una sensación de enorme placidez. Había vaciado totalmente mi intimidad a un extraño. Por tanto, yo aconsejo a todos los ciudadanos que si no tienen la costumbre de ir a confesarse, escriban sus memorias. Si no las publican es igual, pero que las escriban, por lo menos de cara a su terapia personal.

En diciembre de 1999, que es cuando empieza esta historia, tengo una notable contradicción en mis principios: me compro un ordenador. Les parecerá una nimiedad pero es una auténtica contradicción para un ex progre como yo que sólo creía en la manualidad y estaba en contra de todos los principios técnicos en lo referente a las artes. Lo utilizo simplemente porque trato de vender cara mi vejez y que las jóvenes generaciones no me ganen aún la partida. Las memorias me proporcionan la excusa idónea para entrar en el mundo de la técnica informática, y supongo que esto tiene que ver con la forma en que las he escrito. No creo que con un lápiz las hubiese escrito exactamente igual. El ordenador me permitió una serie de posibilidades, de parentescos, de juegos distintos. Todo un esquema espacial por el que yo me movía, de un lado a otro, para ordenar los recuerdos lejanos. Quizá por eso se llama ordenador; en este caso, sustituía las incapacidades de mi propio cerebro.

En el 2000 empiezo las primeras páginas y soy preso de un ataque de terror. Jamás había escrito sobre mí mismo. Los escritores no tienen ningún problema con ello, pero para los que nos escudamos detrás de unos personajes o detrás de unos actores resulta muy angustioso. Siento además que lo que estoy escribiendo no me representa. Y por lo tanto me doy cuenta de que tengo que construir un protocolo especial, encontrar alguna fórmula en la cual me sienta representado. Es decir, que esta primera idea de ir relatando lo que a uno le sale tranquilamente de la mente compruebo que no funciona literariamente, quizá hubiera funcionado para un lector, pero yo no me veía reflejado para nada.

En marzo, unos versos de Lope de Vega utilizados casualmente en mi actividad pedagógica me sugieren una posible solución. Son los versos que aparecen al principio de las memorias: «Voy por la senda del morir más clara / y de toda esperanza me retiro / que sólo atiendo y miro a donde todo para / pues nunca he visto que después viviese / quien no murió primero que muriese». No lo entiendo demasiado bien porque soy muy zoquete para estas sutilidades pero más o menos trato de ver por dónde va. Lo interpreto en el sentido de que si uno no se coloca en esa situación post mortem, no es posible establecer una distancia sobre su propia vida. Dicho y hecho.

Mi capítulo empieza en el cementerio de Jafre, que es el pueblo donde vivo, delante del nicho en el que supuestamente yo reposo. El nicho no posee ninguna característica singular que lo distinga de los de sus vecinos payeses o comerciantes; como en todos los demás, figuran aquí matemáticamente el nombre y la fecha. Sólo la inscripción «Bufón general del reino», un galardón concedido por su majestad a título póstumo -eso ya veremos-, desentona entre la funcionalidad literaria del resto de las losas. Éstas son las explicaciones que doy para colocarme en este cementerio singular, adosado a una granja de cerdos. Cuando entras, hueles a purines de cerdo. Es un cementerio con olor, cosa extraordinaria y especial ya que siempre acostumbran a ser inodoros. Así pues, inserto una glosa sobre las maravillas de ser enterrado en un cementerio semejante, y también sobre la metáfora que ello puede representar. Y a partir de aquí hablo en tercera persona y me considero desaparecido. Bueno, esto a mi mujer no le hace ninguna gracia, le parece de un mal rollo increíble. Tenemos algunos problemas domésticos por esta cuestión y la verdad es que hay un cierto malaje: mira que si al acabar el libro me sobreviniera un infarto... (porque muchas veces me ha ocurrido que cosas que he representado en teatro, después han sucedido). No las tenía todas conmigo, he de confesarlo.

Al narrar en tercera persona me alejo excesivamente del supuesto lector y me doy cuenta de que tengo que introducir la primera. Se me ocurre un juego doble: en catalán para la primera persona y en castellano para la tercera. Es decir, escribo un libro bilingüe, en parte por lo que significa en Cataluña este asunto del bilingüismo pero también para subrayar de paso la referencia política que viene a representar dicha situación. Mi vida infantil esta marcada por un bilingüismo total cuando me relacionaba con mis abuelos maternos. Mi abuelo nació muy cerca de Huesca y mi abuela en la franja aragonesa junto a Lérida, en la que todavía hablan catalán. Los dos convivieron, se amaron, discutieron durante cincuenta años, el uno en castellano y la otra en catalán. Algo absolutamente extraordinario. Y sólo se intercambiaban las respectivas lenguas cuando tenían que decirse inconveniencias porque les parecía que en la lengua del otro el insulto sonaba más fuerte. Mediante este proceder tan próximo y natural en mi vida encontré la solución para construir un juego de dos personajes y, sobre todo, para que estas memorias no se me convirtieran en un «autobombo», que es uno de los problemas más graves del género. Ciertamente, en primera persona yo lo justifico todo y en tercera persona me coloco -como teatralmente- dentro de un personaje para conseguir mirarme con una cierta distancia, por lo tanto puedo ser en algunos momentos crítico, incluso ácido conmigo mismo, y, en otros, simplemente tratarme con indiferencia. No encontré una fórmula mejor para intentar que las memorias no se convirtieran en la justificación de todos mis hechos, o sea, por lo menos intenté no escribir para la posteridad. Al principio, en la dedicatoria, declaro que escribí el libro para que mis hijos se enterasen de quién ha sido su padre. Todo lo que no les he contado se halla en estas páginas. Esta es una razón auténtica y sincera pero hay otras. Quiero intentar rebatir muchos de los tópicos que se deducen de mi obra. La gente me toma por un personaje con el que yo muchas veces nada tengo que ver; si se me juzga a través de mis obras seguramente la correspondencia nunca será exacta con mi propia personalidad. A veces incluso todo lo contrario. Porque yo doy vida a mis personajes, les doy sus razones, pero no tengo por qué identificarme totalmente con ellos, por tanto esta autobiografía también tenía su sentido en este aspecto práctico a fin de no ser constantemente confundido con otro.

A finales de marzo me surge otro problema: necesito al espectador. Llevo un mes escribiendo y no hay cliente. Esta situación es algo desconcertante para los que estamos acostumbrados al público. Me angustia no saber para quién escribo. Evidentemente, lo hago para mis hijos, pero en realidad sé que no es sólo para ellos y por tanto me preocupa cómo construir el relato de modo que mis propios sentimientos, mi propia memoria, sea comprendida por el lector. Y aquí entramos en un terreno muy complejo, porque los que nos dedicamos al oficio teatral sabemos que la realidad verdadera o auténtica casi nunca parece real en la escena. En este sentido les contaré una anécdota que surgió en la obra Alias Serrallonga, donde uno de los actores que hacía de bandolero era ejecutado por sus colegas de la banda con unas pistolas del siglo XVII. Estos pedernales estaban cargados con pólvora y polvo de amianto cuando disparaban los unos contra los otros -para no herirnos- y sólo los que utilizábamos para disparar al aire iban cargados con pólvora y con papel de periódico prensado para que la explosión fuera más fuerte y contundente. Un día hubo un fallo en el reparto de las armas y en la escena de la ejecución mi colega Víctor recibió dentro de los pulmones una página comprimida del ABC -del ABC de 1974, que era muy venenoso en aquella época-. La verdad es que estuvo a punto de morir. Yo me hallaba actuando sobre una torre metálica entre el público. Desde allí siempre lo veía morir de una manera espectacular, pues simulaba una muerte muy tensa, muy dramática. Aquella vez lo vi desplomarse sin más, ¡paf!, casi como un tropezón, y pensé: «Qué mal lo ha interpretado Víctor, ¿qué le pasa hoy?».

Rápidamente vinieron mis compañeros y me dijeron: «Víctor tiene un agujero en el cuerpo y está derramando sangre». Entonces me fui hacia el público, paré la representación y pregunté por un médico. Risotada general de la gente. Todo el mundo se lo tomó a guasa. Aquella reacción me reveló algo muy importante: la muerte auténtica no daba la sensación de realidad. La muerte simulada era muchísimo más convincente. Y si yo también hubiera simulado la historia del médico, les aseguro que en la sala no hubiera sonado una sola risa, la gente me habría creído al instante. Pienso que hay aquí un punto de conexión con el trabajo de escritura de unas memorias, y es que el relato de lo que a uno le ha sucedido realmente, en principio espontáneo y sincero, casi nunca provoca sensación de autenticidad.

Éste es uno de los graves problemas que me encontré muy al principio, en la primera descripción de la infancia. Es como si les dijera que la Gran Vía que pintó el señor Antonio López tiene algo que ver con la Gran Vía de Madrid. Es exacta, está hecha con gran meticulosidad, pero nada de nada. Una Gran Vía pintada por un impresionista, por Claude Monet o Pisarro por ejemplo, produciría con muchos menos detalles, mayor sensación de realidad porque recogería el clima, el ambiente, esas sensaciones que no están en la fotografía hiperrealista de Antonio López. Pues a mí me ocurría exactamente igual. Y así me di cuenta de que para contar ciertas experiencias tenía que buscar recursos que provocasen en el espectador una sensación de vida y de verdad. Tenía que introducir incluso la metáfora para hacerlo más real. Un ejemplo de este trabajo de manipulación puede comprobarse en el relato de un episodio de mi infancia, cuando estaba en París y mi cuñada me obligaba a ir a confesarme. De cuando en cuando, para complacerla, pasaba por la iglesia de Saint Jacques a que me escuchara en confesión el Abbé Denis. Ahora bien, con la poca confianza que me merecía el secreto de aquel sacramento, jamás le explicaba ninguna intimidad, pues no estaba dispuesto a que después llegara la información a oídos de mi cuñada y de mi hermano, en alguna de sus cenas con el cura. Invariablemente la confesión siempre acaba derivando hacia el mismo tema; la cosa iba más o menos así:

Las cosas no ocurrieron exactamente así. Evidentemente el asunto del beso, sí, pero en una sola escena yo he concentrado situaciones fragmentarias, hechos que tuvieron lugar en diferentes momentos a lo largo de tres o cuatro meses en el despacho parroquial o en la iglesia. La recomposición de todo aquello fue posible a partir de la sensación de asco que yo percibí entonces y que se quedó grabada en mi memoria. Es curioso cómo esta memoria de las sensaciones es también fundamental en el mundo del teatro tal como lo describe el famoso método Stanislavski. Desde luego en esta escena el recuerdo de la sensación resultó determinante para la descripción del episodio aunque los detalles están manipulados. Los insultos ocurrieron exactamente igual, pero me ahorré un montón de precisiones porque pensé que si alargaba la descripción varias páginas más, la impresión que yo buscaba producir en el espectador, y que era la que todavía sentía, podría perderse entre las fintas de lo minucioso o de la pura especulación literaria. Es decir, el relato es auténtico porque estoy convencido de que quien lo lea experimentará la misma sensación que yo experimenté en aquel momento, y en grandes líneas percibirá el recorrido exacto de lo que allí sucedió. Este efecto es lo que me interesaba, y no detenerme en el detalle hiperrealista que llevaría sin duda a la distracción del lector. En fin, que en la forma de contar algunas cosas vividas utilicé mi oficio dramatúrgico, o mi deformación profesional si prefieren.

Unos meses más tarde, muy avanzados los capítulos de la niñez, empiezo a notar ciertos beneficios terapéuticos, en el sentido de que me doy cuenta -cosa que no me había ocurrido nunca- de que toda la sustancia de mi vida artística está ahí, en mi niñez. Empiezo a ver cómo cuadran cantidad de detalles, de escenas, de situaciones, que he ido utilizando en mis espectáculos. Es un autodescubrimiento constante. Y tomo conciencia de ello en tres cosas esenciales: la primera, el impulso vengativo -yo lo llamo justiciero para que no quede tan mal- inherente al mundo del teatro, un mundo hecho por una serie de moralistas que constantemente ponen en escena venganzas sociales. Tratan de ser una especie de reflejo de lo que ocurre en la sociedad para que la sociedad aprenda y no vuelva a las andadas, pero en esta dinámica siempre quedan unos restos de resentimiento personal. Desde el momento en que yo recreo la vida del bandolero Serrallonga, cruelmente torturado y asesinado por la justicia en el siglo XVII, estoy cumpliendo una venganza. Y lo mismo ocurre cuando relato la vida de Heinz Chez, el polaco asesinado a garrote vil en el año setenta y cuatro junto con Puig Antich, sobre la que compongo una obra que se llama La torna, que es la que nos cuesta el consejo de guerra, cárcel y exilio. Advertí este espíritu justiciero vengativo en diversos episodios de mi propia vida, en cantidad de tropelías de la infancia, algunas de ellas notables, rayando la delincuencia.

La segunda, es la importancia de mi seducción por la banda. De niño yo era un niño de bandas y además líder de estas bandas. Por lo tanto caigo en la cuenta de que con Els Joglars he reproducido una banda que ha durado cuarenta años, en parte por la nostalgia de revivir aquellos tiempos extraordinarios y fantásticos. Jamás se me había ocurrido. A partir de ahora ya no la llamo «la compañía», la llamo por todas partes «la banda».

Y la tercera, deriva de mi época de monaguillo. Yo era monaguillo profesional, me pagaban la escuela de los Hermanos de la Salle a cambio de hacer todos los entierros, misas, funerales, bautizos, etc., por lo tanto, conocí profundamente el ritual en una época en la que todavía existía. Después, con los progres y el mundo de las guitarritas, con la sustitución del amén por el así sea, se ha destruido todo. El latín era una cosa mágica, creaba el auténtico rito; yo asistía a los ritos religiosos y percibía su trascendencia. Me daba la sensación de que era algo importantísimo porque había una seducción extraordinaria del público. Observaba a la gente comulgar casi traspuesta. Recuerdo que había un momento en los oficios solemnes, cuando se oficiaban con tres sacerdotes, donde después me pasaban el incienso y cuando me giraba hacia el público se levantaba toda la iglesia. Yo agitaba el invento oloroso hacia ellos y mi histrionismo subía al tope. Era para mí algo extraordinario hacer una reverencia y que se levanten ochocientas personas en una iglesia... Creo sinceramente que a partir de entonces mi vida quedó marcada para siempre desde el punto de vista profesional.

En definitiva, escribiendo estas cosas me di cuenta de cómo la infancia es la creadora del artista. Siguiendo esta introspección infantil conseguí revivir las sensaciones de cuando hace casi cincuenta y cuatro años, mi tío Ignacio me llevaba a los toros a la Monumental de Barcelona. Lo que yo veía en la plaza me parecía la vida auténtica; lo demente, lo absurdo, lo incomprensible para mí, era lo que ocurría fuera, de forma que cuando al domingo siguiente mi tío me llevaba otra vez allí, con sólo ver la arena mi corazón empezaba a palpitar de emoción al constatar de nuevo lo que era la vida. Les señalo esto porque creo que en la niñez la cercanía del arte es total. Los niños son los que tienen la comprensión más auténtica del arte, que es precisamente la captación de la realidad profunda de las cosas, no de la realidad aparente y alienada que posteriormente nos venden, y a la cual tenemos que adaptarnos, sino de la esencia de los acontecimientos. Los niños son capaces de notar por solo una fisonomía, por el olor, por un gesto, cuando son refractarios a una persona o cuando aquella persona puede tener malas o buenas intenciones con él, y en el mundo de los delirios, todos recordamos las pequeñas erupciones de la pared pobladas de cantidad de situaciones extraordinarias que nos trasladaban a mundos imaginarios aunque mucho más reales por su enorme emoción. Por lo tanto, todo este intenso universo infantil hace que a los diez años uno ya esté hecho como artista. Después es un problema técnico, es cuestión de acostumbrarme a manipular el tiempo, el espacio, la voz, etc. En definitiva, la plena consciencia de estas cuestiones se ha producido en parte precisamente gracias a escribir las memorias.

Hubo otros momentos realmente difíciles en el via crucis, como cuando tuve que abordar cuestiones de mi intimidad. ¿Cuál es el límite? Muchas veces se trata simplemente de que aquello que cuentas tenga una cierta ejemplaridad, una funcionalidad clara, de otra forma, puede convertirse en un ejercicio morboso de liberación endogámica. Lo que me decidía a poner una cosa y no poner otra era simplemente esta función ejemplar, pero esto es mucho más duro de lo que parece a primera vista. Describir momentos difíciles de mi propia existencia se convierte en algo muy doloroso. Por ejemplo:

¿Por qué hablo de ello? Sinceramente, si mi madre estuviera viva, no le hubiera gustado nada. Lo escribo seguramente porque después, en tercera persona, añado: «envuelto en el sarcasmo que pueden reflejar estas palabras, se percibe sutilmente un cierto sentimiento de autocomplacencia que a veces de manera discreta, y otras no tanto, irá manifestándose a lo largo de su carrera escénica dejando entrever un talante algo petulante no tan sólo referido a su persona sino muchas veces también a su condición de artista». Es decir, utilizo esta intimidad para reflejar aspectos de mi propia personalidad, pero también para tamizarlo con una mirada autocrítica. Para eliminar por lo menos la sensación de impudor.

Hay otro momento doloroso en el que describo la muerte de mi padre con una cierta crudeza porque fue así como ocurrió:

La descripción cruda de este hecho era necesaria porque era real y si había que contarla debía hacerse con pelos y señales. No es con la intención de hacer reír a nadie sino para mostrar la realidad tragicómica de la propia existencia. Es un intento de acto ejemplarizador para mostrar que la realidad es mucho más imaginativa y la comedia mucho más real en la vida que en el teatro.

Queda, en fin, la cuestión de la venganza personal. En determinadas situaciones donde aún no tenía sentimiento de prescripción traté de relatar algunas, muy pocas, para vengarme, concretamente una referida al escritor José María Benet y Jornet. Un día, a través del selector de noticias, leo en un periódico de Granada el siguiente titular: «Boadella ha chupado mucho de la Generalitat». Esta calumnia del escritor me cabreó muchísimo y yo pensé con el automatismo tópico: «me las pagarás». Estaba escribiendo en aquel momento las últimas páginas de las memorias y lo aproveché para contar el episodio con todo género de detalles. Venganza pura y dura. ¿Por qué? Porque aun no tenía ánimo de prescripción. Si hubieran pasado dos o tres años quizá no lo hubiera puesto. Por tanto también en el libro se encuentran esporádicamente estos automatismos casi irrefrenables, seguramente no muy éticos, pero, como ustedes comprenderán, absolutamente humanos por lo que tienen de bajeza.

Hay también detalles que no he querido poner para evitar un perjuicio a terceros. Un ejemplo. Cuando estábamos en el caso La torna, juzgados en consejo de guerra, algunos de mis compañeros se presentaron a juicio y fueron a parar a la cárcel. Durante los fines de semana les daban unos días de libertad. Uno de esos actores, el más guaperas, ligó con una señorita y el domingo a las seis de la mañana le dijo a su amiguita que se tenía que marchar para ingresar en prisión. La chica se quedó perpleja y él le explicó que formaba parte de Els Joglars. «¿De Els Joglars? Pues mi padre es el juez militar». Supongo que no estará aquí la hija del juez. No lo mencioné por pura cortesía pues pensé que a lo mejor esta mujer estaría casada y con hijos o nietos que le podrían reprochar: «Mamá, o abuela, ¿tú te ligaste a un actor de Els Joglars?».

Hay otros casos que tienen que ver con la idea de prescripción. Seguramente si hubiera tenido ochenta o noventa años lo hubiera escrito, porque uno está ya de vuelta de todo, pero uno de los problemas prácticos que surgen al escribir unas memorias a los cincuenta y siete años es que hay mucha gente en activo y a cada paso tienes la impresión de perjudicar a terceras personas. También he tenido que pensar en los posibles procesos o demandas judiciales. Por ejemplo, cuando instalamos en la carretera Vic-Olot, para protestar por el mal estado del firme, un decorado que representaba un cementerio, escribimos en los nichos los nombres de todo el Consejo Ejecutivo de la Generalitat, entre ellos los del Secretario de la Presidencia con su amante. Aquello desencadenó un jaleo muy grande al emitirse las imágenes en televisión, pero ponerlo en el libro hubiera supuesto reconocer directamente que habíamos sido nosotros, lo que me podía costar una demanda de este señor que tiene muy malas pulgas. Por lo tanto, hay cosas que he tenido que callar para no tener que partir las querellas con la editorial. Éstos son los parásitos, las pequeñas inconveniencias. Hay quienes me preguntan si lo he puesto todo. Hombre, pues todo no. Me he guardado cosas pero, insisto, no son únicamente las cosas de simple protección personal sino también las que pueden significar perjuicios a terceros.

Insistiendo sobre el tema de la necesidad de apariencia real de lo escrito, hay algunos momentos en los que hago descripciones totalmente imaginarias. El caso, por ejemplo, de lo que decían los militares cuando no estaban frente a nosotros en los interrogatorios o, ya directamente, en el Consejo de Guerra de La torna. ¿Qué pinta en eso un género de no-ficción? Pues porque estoy convencido de que las deducciones imaginativas alcanzan a menudo una aproximación a la realidad muy superior a la supuesta descripción objetiva de ésta. Cuando uno se concentra perfectamente en una situación, en un personaje y su contexto, tiene muchas probabilidades -si huele bien al animal humano al cual trata- de acertar en lo desconocido. Esto es una experiencia constante en mi teatro: muchísimas veces hemos imaginado situaciones o aventurado versiones de cosas que posteriormente han ocurrido en la realidad. Así pues, también aquí he puesto a prueba mi capacidad de reproducción de la realidad al imaginar los diálogos privados entre el coronel de ingenieros, el general auditor y el capitán de caballería, miembros todos ellos del Consejo de Guerra que condenó a Heinz Chez:

Bueno, esta escena a la que después le construyo el diálogo tiene una base auténtica. Es cierto que cuando el general auditor se enteró de que nosotros estábamos haciendo una obra sobre Heinz Chez, al cual él había condenado a muerte como miembro del consejo de guerra, le dio un infarto y nos culpaba a nosotros de su percance, fuera casualidad o no. Y también sé que hubo un juramento entre caballeros al lado del enfermo para vengarse de la afrenta que suponía la obra, por ello mi diálogo sigue así:

Les refiero esta situación porque en principio es inventada. Yo no estaba allí. Ahora bien, muchos de estos datos son casi seguros. ¿Que no podían ver a Suárez? Sin duda alguna, y a Gutiérrez Mellado, no digamos. Los militares que nos juzgaban en Consejo de Guerra querían echarle un pulso al gobierno a través de nuestro encarcelamiento. Además hay otro asunto que no cito en el libro para evitar querellas: el General Auditor era uno de los responsables de la bomba que se puso en el semanario satírico El Papus en el año 75, por lo tanto estas referencias son reales y es seguro que tienen algo que ver con el diálogo que allí ocurrió.

¿Es esto memorialismo? ¿Es esto un relato real? Por lo que a mí concierne me atrevo a decirles que me parece más auténtico que si hubiera estado allí con una grabadora. Tengo la impresión de que cuando uno compone minuciosamente un conjunto de datos e intenciones, y los combina poéticamente, me refiero a construir con ello una forma metafórica, tiene más posibilidades de acercarse a la verdad que si alguien le hubiera soplado exactamente lo que allí se dijo.

Literariamente no creo que estas memorias tengan demasiada calidad, porque no soy un hombre de literatura, tampoco ello ha sido mi intención esencial, pero sí les puedo asegurar que desde el punto de vista de la sinceridad, del dolor que me ha supuesto contar algunas cosas y de la terapia resultante, para mí han sido extraordinariamente positivas, si sirven para algo más, pues... ¡Bingo!