Bécquer en sus narraciones fantásticas
Russell P. Sebold
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Yo también creo en todo: En todo... lo que deseo creer. [...] desnúdate del temor como de una vestidura grosera, y osa traspasar los umbrales de lo desconocido. |
| Gustavo Adolfo BÉCQUER, «El gnomo» (1863). | ||
| Wilkie COLLINS, The Haunted Hotel (1879), cap. XXII. | ||
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His houses are haunted houses, his woods enchanted woods; and he makes them so real that reality itself cannot sustain the comparison. |
| George BERNARD SHAW, «Edgar Allan Poe», The Nation, 16 enero 1909. | ||
| Juan PERUCHO, Las historias naturales (1960), Segunda parte, cap. V. | ||
Gustavo Adolfo Bécquer es un artista tan consumado en el relato fantástico, que su afán de buscar efectos nuevos en la esfera de lo sobrenatural se extiende más allá de la creacional análisis del proceso creativo; y no conozco a ningún escritor del género fantástico (Cazotte, Hoffmann, Nodier, Poe, Balzac, Nerval, Gautier, Mérimée, Alarcón, Zorrilla, etc.) que se preocupe más que el sevillano por el deslinde teórico de lo maravilloso, o sea, por lo que hoy suele llamarse su poética. Por lo tanto, para la comprensión del arte de las Leyendas, lo primero que habría que hacer es establecer en términos claros el concepto becqueriano de la poética de lo fantástico, basándonos en las más importantes reflexiones autocríticas de Gustavo sobre sus cuentos sobrenaturales.
Mas, antes de proceder a esto, hace falta aclarar el sentido del término poética, porque se utiliza en forma muy incorrecta en cierta área de la actual investigación sobre la literatura fantástica. Si pensamos en el sentido etimológico de poética, así como en el que tiene en la larga tradición crítica occidental, las observaciones del propio Bécquer sobre el devenir de sus cuentos individuales tienen mayor derecho a designarse así, que lo que, por ejemplo, hace ahora sobre la literatura fantástica el llamado poéticien Tzvetan Todorov; pues, por declaración propia, éste no se interesa sino por inventariar, en grandes bloques de relatos fantásticos, pertenecientes a todas las literaturas, series de rasgos exteriores que sean comunes a todos los cuentos que representen unas subclasificaciones, variantes o tipos determinados del género: quiere decirse que él se dedica a la tipología. Penetrar la superficie de la narración individual, según Todorov, revelará miríadas de inesperados fenómenos únicos que no parezcan responder a ninguna fórmula, y cualquier intento de interpretar éstos llevará a un resultado mucho menos «científico» que el que se consigue con la catalogación de los paralelos exteriores entre numerosos relatos1.
Ahora bien: no solamente no tiene tal planteamiento nada que ver con la poética o hechura de los cuentos, puesto que los escritores «hacen», crean, las obras individuales, no los tipos -y poética ha significado siempre descripción o análisis de la poiesis, «hechura, proceso creativo»-; sino que al limitarnos a la consideración de las características genéricas o exteriores de la prosa fantástica -su silueta-, tenemos que satisfacernos con una forma muy pobre, muy primitiva, neocartesiana, de «ciencia» literaria; porque se trata, en efecto, de una visión «científica» semejante a la de Descartes, en cuyo mundo espectral no existían con certeza más que el pensamiento, la medida y la luz.
¿Y para qué, hoy día, hemos de sacrificar dos o tres centurias de evolución intelectual durante las cuales, merced al influjo de Bacon, Locke, Newton, el empirismo, el sensacionismo, la óptica, etc., tanto la literatura como la ciencia han venido acercándose cada vez más a la aprehensión exacta de la unicidad del individuo? Es más: pregúntese a cualquier lector vulgar en qué consiste para él el exquisito terror del cuento de terror, y responderá que en sus inesperados fenómenos únicos, siempre diferentes y por ende fuente perenne por la constancia en la multiplicidad de nuevos goces terroríficos. En la literatura fantástica decimonónica intervienen por todos lados los espectros, eso sí, pero éstos no tienen nada de espectral en el sentido cartesiano, porque su manifestación, lo mismo que todo su entorno físico-humano, suelen acompañarse por la más rica variedad de detalles sensoriales -participan del abigarramiento típico del realismo del siglo XIX-, y es absurdo, a estas alturas, acercarse a tal plétora de idiosincrasias visuales, auditivas, olfativas, gustativas, táctiles, fantasmagóricas, armado a lo Descartes tan sólo de ideas preconcebidas.
Lo cierto es que
semejante táctica no sirve en absoluto para estudiar a un
escritor como Bécquer, en quien la creación arranca
siempre de la inagotable potencia fecundante de la loca
sensación en contacto con el mundo material, y en quien el
proceso creativo se realiza por la más libre
asociación de las percepciones sensoriales a lo Locke,
escribiéndose un fuerte acento sobre la viveza de lo
individual. Dice Jacques Barzun que el oficio del crítico de
la literatura fantástica «no es
sustituir la experiencia por las fórmulas, sino
sencillamente señalar aspectos de las obras de calidad que,
si se medita sobre ellos, tal vez expliquen y encarezcan el placer
del lector»
2.
Y como la experiencia no aprehende sino lo individual, volvemos con
la opinión de este apreciable ensayista a la importancia
para el relato fantástico de esos fenómenos
únicos que percibimos con los cinco sentidos. La unicidad de
la obra maestra y la combinación original de técnicas
de donde procede esa unicidad son para la crítica mucho
más difíciles de captar de lo que son el tipo y esas
técnicas que son la propiedad común de todos los
cultivadores de un género determinado, mas no por la
dificultad hemos de renunciar al intento, sobre todo teniendo a
nuestro lado un guía tan generoso, imaginativo y sesudo como
el propio Gustavo.
Resulta iluminativo notar que para Bécquer la vivencia de lo individual, a la par que era la pauta de lo fantástico en la composición de sus narraciones, lo era también en su vida cotidiana, pues en la casa que compartían el poeta, su hermano -el pintor Valeriano- y los hijos de ambos, se vivía a diario la ficción fantástica, y esa experiencia se ajustaba de modo siempre diferente a lo individual y lo único: tácticas de narradores individuales, reacciones de oyentes individuales, episodios únicos que suscitaban indefectiblemente la curiosidad. La sobrina de Gustavo, Julia, recuerda con nostalgia cuántas largas horas se llenaban contando cuentos fantásticos en casa durante su niñez.
Apunta Julia que
era un convidado constante «a nuestra mesa» el poeta y
arqueólogo Juan de la Puerta Vizcaíno, quien «se engolfaba en contarles [a los hermanos
Bécquer] cuentos fantásticos de descubrimientos
hechos por él en sepulcros antiguos, cuentos que mi padre no
creía, y así se lo decía luego a
Gustavo»
3.
De donde se desprende que este último se inclinaba algo
más que Valeriano a prestar cierta fe a las asombrosas
palabras del arqueólogo, y esto era natural, porque el
más férvido relator de cuentos espantosos que
había en esa casa era el mismísimo tío de
Julia.
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En las noches de invierno, hasta la hora de la cena, Gustavo para entretenernos al calor de la chimenea, nos contaba cuentos fantásticos de brujas y encantadores que no tenían fin, pues cada noche nos relataba una parte4. |
También quería citar estas modestas reminiscencias de una niña envejecida porque en ellas, no obstante lo poco académico de su tono o tal vez merced a ello, se encuentra reflejada otra verdad esencial de la creación literaria, quiero decir, el hecho de que la forma de la obra -lo que es más original en ella, aquello de que es responsable el singular talento del genio y por lo que solamente puede ser medido tal talento- estriba en lo individual, lo único. Aquel fantástico cuento de nunca acabar que Gustavo refería a sus chiquillos y los de Valeriano dependía para su emocionante expectación de ese sorprendente serpenteo episódico producido por la aparición cada noche de personajes nuevos y por la combinación diferente cada noche de los hilos de la acción, a cual más inesperados, a cual más únicos.
Los patrones generales que pueden tomar los relatos fantásticos, es decir, los tipos, son como la materia o la potencia en la física aristotélica: no tienen realidad hasta que se unen a la forma o el acto, que en un mismo punto realiza e individualiza esas posibilidades de existencia. Es curioso observar cómo coinciden la experiencia de una niña aficionada a los cuentos de brujas y la doctrina del Estagirita, quien aún después de dos milenios por lo menos a los estudiosos de la literatura puede acaso enseñarnos algo valioso; y así en las páginas que siguen he procurado concentrarme en el acto creativo de Bécquer y en lo que sus narraciones de terror tienen de original, de único -de forma original y única-, en lugar de hacer una nueva catalogación de esos rasgos generales de la literatura fantástica que más o menos fortuitamente se hallan presentes en las Leyendas becquerianas, lo mismo que en los relatos sobrenaturales de algunos otros escritores.
Pues es precisamente la atención desmesurada que la tipología y otras corrientes críticas dedican actualmente a la temática, los grupos temáticos y las lecturas ideológicas, lo que tiende a dejar desamparado el estudio de la forma, que, no solamente para las obras individuales de la literatura fantástica sino para las de todos los géneros literarios, es el elemento que más fielmente refleja el acto creativo del artista literario. No hace muchos años decíamos que no servían los estudios fuentísticos porque reducían lo genial de las obras maestras a unos cuantos paralelos superficiales con obras anteriores, que, por añadidura, eran frecuentemente de calidad inferior. Pues bien, yo no veo la diferencia entre reducir lo genial a paralelos superficiales con obras de épocas pretéritas y reducirlo a paralelos similares con obras contemporáneas tampoco muchas veces de la misma distinción artística, que es lo que hace la tipología. Desde luego, la mente humana funciona de tal modo, que es imposible prescindir en absoluto de conceptos generales, aun al considerar la individualidad, la unicidad y la originalidad; mas en este libro, siempre que era posible, he intentado tomar las ideas generales que hacían falta de los escritos del mismo Bécquer.
El presente volumen tiene dos novedades: es el primer libro dedicado en su totalidad al estudio del elemento fantástico en las Leyendas de Bécquer; y es a la vez el primer estudio de este aspecto de las narraciones becquerianas realizado de acuerdo con el pensamiento crítico del propio autor sobre el género sobrenatural (de ahí uno de varios sentidos del título de este trabajo que se revelarán a lo largo de sus páginas). Me precede Antonio Risco en el estudio de lo fantástico en la prosa narrativa de Gustavo, en un capítulo (pp. 54-149) de su libro Literatura y fantasía, Madrid, Taurus Ediciones, 1982, que es el más valioso estudio global que tenemos sobre el género fantástico en la literatura española (abarca desde los antecesores de Bécquer hasta los escritores de la posguerra de nuestro siglo). Risco sí recurre con frecuencia a los métodos de Todorov y otros críticos de la misma escuela, pero en el libro de este admirado colega, precisamente por ser de enfoque global, no les encuentro a tales métodos las mismas objeciones que tendrían para mí en cualquier libro que como el mío se concentrara en la obra de un escritor individual; las desventajas que pueden tener en un estudio general las supera la notable agudeza filosófica y crítica del ya mencionado profesor español. Existe asimismo una edición selectiva de las Leyendas, preparada por Joan Estruch, bajo el título Relatos de terror y de misterio, colección Rutas, Barcelona, Editorial Fontamara, 1982, 1985 (2.ª ed.), en la que la intención es destacar esas narraciones becquerianas que son de índole fantástica (aunque no todas éstas están incluidas), y en cuyo prólogo de catorce páginas el editor se guía por Todorov así como por Risco5.
Quería mencionar estos libros, porque me parece alentador el hecho de que la crítica empieza por fin a ocuparse de lo fantástico en las Leyendas de Bécquer, pues se trata justamente del sine qua non de estas obras: sin la intervención de lo sobrenatural y terrorífico, en fin, de lo fantástico, las Leyendas de Bécquer jamás habrían sido las Leyendas de Bécquer. Y este hecho fundamental no habría que perderlo de vista, por mucho que nos parezca ahora más importante el modo becqueriano de lo fantástico, que la mera clasificación genérica de las Leyendas como narraciones fantásticas; porque antes de la década de 1980 no habían despertado interés ni una cosa ni otra.
El hecho de que estamos todavía en los comienzos de la investigación de lo fantástico en Bécquer, es a la vez, creo yo, lo que para todos los lectores, pero especialmente para el lector general, da valor al método que seguiremos en el presente libro; porque guiándonos por las ideas del propio Bécquer sobre el género estudiado, nuestra apreciación tendrá mayores probabilidades de ser fiel a la realidad artística de las Leyendas. En cualquier caso, estando nuestras reflexiones doblemente iluminadas por Bécquer, por su credo y por su praxis, estaremos más directamente en contacto con él en ese momento íntimo del acto creativo; y además, podremos así evitar la terminología abstrusa de la actual crítica de los géneros narrativos, la cual es tan ajena al espíritu del sencillo y luminoso estilo de Gustavo.
RUSSELL P. SEBOLD.
Universidad de Pensilvania. Filadelfia.
30 de noviembre de 1987.
Para toda la obra de Bécquer, pero especialmente la fantástica, es de suma importancia esa nueva atención de la literatura a las infinitas facetas de la realidad que se va produciendo a partir del siglo XVIII merced a la influencia de la epistemología sensacionista. A esto aludimos ya en el Prefacio, y ello se ilustra en el pensamiento crítico del mismo Bécquer por dos trozos que nos darán un marco para el desarrollo del tema de este capítulo.
El primer trozo
viene de las Cartas literarias a una mujer (1860-1861):
-«¿Qué es la
poesía?... ¡La poesía... la poesía eres
tú!»
-, y así parece referirse más
directamente al proceso creativo de Gustavo en relación con
las Rimas; pero, cuando lo comparemos con el otro trozo,
tomado de las cartas Desde mi celda (1864), obra
ensayística más estrechamente relacionada con las
Leyendas por su contenido y su forma, se verá que
en ninguno de estos dos pasajes distingue Bécquer entre los
géneros al señalar el importante papel fecundante de
la sensación en la concepción literaria. Siendo,
pues, válidos ambos trozos autocríticos para el
presente propósito, veamos el primero, de 1860-1861:
|
... cuando siento no escribo. Guardo, sí, en mi cerebro escritas, como en un libro misterioso, las impresiones que han dejado en él su huella al pasar; estas ligeras y ardientes hijas de la sensación duermen allí agrupadas en el fondo de mi memoria hasta el instante en que, puro, tranquilo, sereno y revestido, por decirlo así, de un poder sobrenatural, mi espíritu las evoca, y tienden sus alas transparentes, que bullen con un zumbido extraño y cruzan otra vez a mis ojos como en una visión luminosa y magnífica6. |
La segunda reflexión becqueriana sobre la sensación, de 1864, está tan en armonía con la precedente, que a nadie habría sorprendido hallar las dos en una sola obra.
| (OC, 531; las cursivas son mías) | ||
Percibir con los sentidos datos relativos a nuestro mundo físico-humano, guardar estas ideas sencillas en la memoria, y más tarde, en diferentes momentos, asociarlas en combinaciones nuevas para derivar de ellas ideas más complejas, todo esto es puro Locke. Sin embargo, lo más importante de los pasajes generales que hemos mirado es que ya por ellos se nos descubre cómo se empiezan a elaborar los dos elementos fundamentales del cuento fantástico becqueriano: quiero decir, la acción sobrenatural y la ambientación realista. En la medida en que los datos de la experiencia almacenados en la memoria del escritor se reproducen más o menos fielmente al evocarse, tenemos la base para medios realistas y ciertos personajes realistas -«fotografías escritas», al decir del contemporáneo de Bécquer, Juan Cortada7-. En cambio, otras sensaciones, en lugar meramente de proporcionar datos que serán almacenados en su forma primera, fecundan a la inteligencia, produciéndose una «misteriosa concepción», y de esa unión nacen unas ardientes y aladas criaturas que bullen con un zumbido extraño; y de allí arranca el proceso que llevará a la creación de personajes fantásticos y los sucesos sobrenaturales que éstos hacen posibles. El lector recordará también a «los extravagantes hijos de mi fantasía» (OC, 39) que importunan a Bécquer en su «Introducción sinfónica», que citaré más tarde. Si hubiéramos de extender el paralelo con Locke, diríamos, con la terminología de éste, que los ambientes y personajes realistas proceden de «ideas sencillas», y al contrario, los sucesos y personajes sobrenaturales, de «ideas complejas».
Volveré sobre el tema de la sensación en el presente capítulo, así como en otros, por ejemplo, el IV, y veremos otros testimonios que confirman lo desprendido de los ya examinados; pero por de pronto es indispensable identificar los restantes escritos autocríticos de Bécquer que nos servirán para completar el análisis de su poética de lo fantástico, y a la vez habrá que delimitar el corpus de las narraciones fantásticas propiamente dichas dentro del conjunto de esos cuentos becquerianos que suelen designarse como Leyendas, porque algunos de éstos tendrán forzosamente que excluirse de cualquier estudio riguroso de lo fantástico en la prosa de Gustavo.
Además de
Desde mi celda, otras tres obras en las que Bécquer
diserta sobre la poética de sus Leyendas son la
narración o boceto «Tres fechas» (1862) y las
supuestas leyendas «El rayo de luna» (1862) y «La
voz del silencio» (escrita en 1862, publicada
póstumamente). Digo supuestas, porque a diferencia de la
mayoría de las Leyendas, éstas no tienen en
realidad nada de narración fantástica: en la primera,
no interviene ninguna fuerza sobrenatural, sino que todo cuanto
sucede se explica por una causa natural, la locura de Manrique; y
en la segunda, mero apunte para una posible leyenda, el narrador no
hace más que medio asociar una voz como suspiro que tiene la
impresión de haber oído por una calle de Toledo con
la creencia popular toledana de que «todas las noches un fantasma blanco con formas
de mujer vaga por el ruinoso caserón»
sito en la
misma calle en que posiblemente se oyó esa tenue voz
(OC, 215). Al mismo tiempo, en
todas las narraciones fantásticas propiamente dichas se
hallan interpoladas reflexiones sobre la técnica, y a
éstas recurriré con frecuencia en los
capítulos posteriores. En la Historia de los templos de
España existen algunos antecedentes de las
Leyendas8;
pero son, con alguna excepción que sí citaré,
antecedentes de tema más bien que de técnica, y por
lo demás, representan una época en la que
Bécquer todavía no había emprendido la
composición de las Leyendas. Así son menos
iluminativos para el arte de este género que las
páginas autocríticas mencionadas anteriormente.
(La Historia de los templos de España se publica en
1857, y la primera de las leyendas fantásticas en el sentido
estricto, «La cruz del diablo», se estampa en una obra
periódica en 1860.)
De los diecisiete (Rubén Benítez) o dieciocho (Aguilar) relatos becquerianos clasificados como leyendas en las más respetadas ediciones modernas9, ya hemos dado razones para excluir dos de nuestro estudio de lo fantástico en la prosa narrativa de Gustavo: «El rayo de luna» y «La voz del silencio». Por razones algo diferentes también excluiré de nuestro campo de consideración «El caudillo de las manos rojas», que Rubén Benítez y la Editorial Aguilar clasifican como leyenda; y de la lista de Aguilar eliminaré «La Creación», que Benítez tiene mucha razón en caracterizar como apólogo. Según la definición usual de lo fantástico, se trata de un elemento sobrenatural que irrumpe con tanta fuerza en nuestro mundo de experiencia cotidiana, que casi somos llevados a aceptarlo como posible10; pero en el mundo oriental de «El caudillo de las manos rojas» (1858) y «La Creación» (1861) no sólo es sobrenatural todo cuanto sucede, sino que también lo es todo el marco de la acción, por lo cual en estos cuentos lo sobrenatural viene a ser lo normal, y así es casi como si no hubiera nada fuera de lo común. Además, la primera de estas narraciones tiene en el fondo tanto de apólogo o alegoría como la segunda.
En fin, las catorce leyendas -relatos fantásticos en el sentido indicado en el párrafo anterior- cuya poiesis vamos a estudiar, son: «La cruz del diablo» (1860), «La ajorca de oro» (1861), «El monte de las Ánimas» (1861), «Los ojos verdes» (1861), «Maese Pérez el organista» (1861), «Creed en Dios» (1862), «El miserere» (1862), «El Cristo de la Calavera» (1862), «El gnomo» (1863), «La cueva de la Mora» (1863), «La promesa» (1863), «La corza blanca» (1863), «El beso» (1863) y «La rosa de Pasión» (1864), publicadas la primera en La Crónica de Ambos Mundos, la mayoría en El Contemporáneo, y cuatro de las de 1863 en La América. Para el mejor entendimiento de lo que sigue, el lector deberá tener siempre presente que los textos autocríticos mencionados más arriba son todos rigurosamente contemporáneos de estas catorce narraciones, y así para su autor los unos y las otras tienen un común marco de referencia y responden a una actitud artística que es en conjunto la misma. Nótese, en este sentido, su concentración cronológica: ni antes de 1860 ni después de 1864 hay leyendas fantásticas del tipo estudiado aquí; y la primera de las obras autocríticas que hemos citado empieza a estamparse en 1860, y la última es de 1864.
Los aspectos específicos de su poética de lo fantástico sobre los cuales Bécquer medita en «Tres fechas», «El rayo de luna», «La voz del silencio» y Desde mi celda, son: 1) el «casi creer», o sea, la contradictoria reacción personal del lector, del personaje, del autor ante el prodigio; 2) la invención o fabulación fantástica; 3) la ambientación realista; 4) la dialéctica entre la realidad natural y la sobrenatural; la postura de folklorista del narrador; 6) la situación narrativa, y 7) la receptividad del narrador, de los personajes y del lector para el material fantástico. Quisiera insistir en el hecho de que estos siete artículos de la poética fantástica becqueriana tienen todos, en el fondo, la misma finalidad la verosimilitud, la consecución de que el lector acepte la sobrenatural como efectivo, y he aquí el hilo principal que seguiremos a lo largo de esta investigación.
Ahora, guiándome por los textos de Bécquer, explicaré los siete puntos que quedan enumerados, indicando el primero de los párrafos dedicados a cada uno con el correspondiente número arábigo y epígrafe:
1. El
«casi creer»: Uno de los principales componentes
del relato fantástico en la mayoría de sus
manifestaciones modernas es el asombro u horror de los personajes y
lectores escépticos al sentirse llevados a prestar fe a
sucesos cuya maravillosa índole está en
contradicción con cualquier concepto convencional de la
posibilidad física natural. Tal inclinación a creer
en lo increíble, tambaleo al borde del abismo de la
aceptación, es el modo más eficaz de simular para el
lector sofisticado la profundidad del miedo del ingenuo ante lo
sobrenatural. Todos los estudiosos del género subrayan la
importancia de esta táctica: H. P. Lovecraft (1927, 1945) la
llama la «media persuasión»; Castex (1951), en
el pasaje citado en la nota 5 de este capítulo, se refiere a
la «conciencia enloquecida» del personaje; como
fórmula para representar esta tentación de creer en
lo imposible; Todorov (19 70) toma unas palabras del novelista Jan
Potocki, en Un manuscrito encontrado en Zaragoza:
«Casi vine a creerlo», e insiste en la importancia, en
este aspecto, de la vacilación ante lo desconocido;
Irène Bessière (1974) utiliza los términos
polivalencia y ambigüedad y habla de
«la constante tentación de unirse
al orden superior»
, esto es, al orden fantástico;
Louis Vax (1979), al definir lo fantástico, dedica diez
páginas a «la ambigüedad
fantástica»
; y Jacques Firmé (1980) ve en
el género fantástico una ininterrumpida «lucha entre la tentación de lo
sobrenatural y la voluntad de lo cotidiano»
11.
Esta disposición a medio creer la analiza Bécquer en forma muy moderna y completa en Desde mi celda, empezando con esa «sensación de penoso malestar, que vulgarmente podría llamarse preludio de miedo» (OC, 561), según dice al describir su propia subida por una azarosa senda hacia un precipicio desde el que había caído una famosa bruja de Trasmoz llamada «tía Casca». Diez páginas más abajo, refiriéndose todavía a la espantosa historia de esa pobre vieja, la cual le fue contada por un pastor entre Litago y Trasmoz, Bécquer escribe unas líneas en las que no sólo se anticipa a las ideas de los críticos de nuestro siglo sobre el encuentro del escéptico con lo fantástico, sino que utiliza ya los mismísimos términos que hemos visto hace un momento en el libro de Todorov:
| (OC, 570-571; las cursivas son mías) | ||
Pero me parece útil reiterar que la fórmula de Todorov con la que Bécquer coincide no fue forjada por este crítico estructuralista, sino que él la tomó de una obra de creación publicada en la centuria que nos concierne aquí.
De la
reminiscencia autobiográfica becqueriana que acabamos de
repasar, se deduce al mismo tiempo que no se asegura la
verosimilitud de lo sobrenatural en las narraciones
fantásticas, sin que el autor posea tanta aptitud para el
«casi creer» como los personajes y los lectores.
Tampoco deja Gustavo de señalar, en este singular trozo, la
importancia para la «media persuasión» de las
circunstancias ambientales en las que sucede, se cuenta, se escucha
o se lee lo fantástico, y seguiré insistiendo en
esto. Por ejemplo, sobre el escenario en el que se le ha contado
otra conseja de brujerías de Trasmoz, Bécquer
escribe: «hay aquí, en cuanto a
uno le rodea, un no sé qué agreste, misterioso y
grande que impresiona profundamente el ánimo y lo predispone
a creer en lo sobrenatural»
(OC, 600). Mas la importancia del ambiente
como condición para la creencia en lo sobrenatural tiene
acaso su ilustración más elocuente en el siguiente
relato de un contemporáneo norteamericano de Bécquer,
también periodista como éste: «The
Suitable Surroundings» («Las
circunstancias adecuadas»), de Ambrose Bierce (1842-1913), el
cual viene a ser una alegoría de este punto de la
poética fantástica. En dicho cuento de Bierce,
Colston le dice a su amigo Marsh que tiene una obra manuscrita que
éste sería bastante valiente para leer en el
tranvía, pero demasiado cobarde para hacerlo a solas de
noche en una casa abandonada en medio del bosque, porque de hacerlo
así, se moriría de miedo. Marsh acepta el
desafío, y la lectura en las circunstancias adecuadas le
mata.
Volvamos a las
páginas de Gustavo, pues quedan otras referencias muy
iluminativas sobre la atormentadora ambigüedad de lo
fantástico para escritores, lectores y oyentes, y alguna de
ellas se acompañará todavía por curiosos
pormenores sobre el marco narrativo. La criada de Bécquer en
el monasterio de Veruela, donde vive durante una convalecencia,
ofrece contarle la historia de las brujas de Trasmoz, y
entusiasmándose el autor de Desde mi celda,
él la anima a ello: «-Pues, vaya,
deja ese candil en el suelo, acerca una silla y refiéreme
esa historia, que yo me parezco a los niños en mi
afición a oírlas»
(OC, 573). Tampoco hay que olvidar que las
investigaciones folklóricas que Gustavo describe en
Desde mi celda se han realizado en una tierra
donde todavía se cree en las brujas, y de ahí el
siguiente apunte en el que se puede apreciar de nuevo la fuerte
tendencia becqueriana a la creencia estética, por buscarle
todavía otro nombre al fenómeno que estamos
caracterizando: «De mí puedo
asegurarles -dice hablando con los destinatarios de sus cartas- en
Madrid que no he podido ver a la actual bruja sin sentir un
estremecimiento involuntario»
(OC, 600).
La primera vez que
Bécquer expresa su curiosidad por saber la historia de la
tía Casca, la reacción de su sirvienta revela
cómo ella misma fue afectada cuando se la contaron. «No pueden ustedes figurarse la cara que ha
puesto al oír el nombre de la bruja -escribe Gustavo-, ni la
expresión de medrosa inquietud con que ha vuelto la vista a
su alrededor, procurando iluminar con el candil los rincones
oscuros de la celda antes de responderme»
(OC, 571). Precisamente éste es el
efecto que todo autor de relatos fantásticos quiere
estimular en sus lectores, y Bécquer sabe exactamente
qué recursos literarios hay que reunir para lograrlo porque
él mismo ha sentido esa medrosa fascinación,
seguramente en incontables ocasiones. Voy a adelantarme a nuestro
análisis de las Leyendas para ilustrar esto. Sobre
la leyenda «El monte de las Ánimas», Gustavo
confiesa en sus líneas preliminares: «... la he escrito volviendo algunas veces la
cabeza con miedo cuando sentía crujir los cristales de mi
balcón, estremecidos por el aire frío de la
noche»
(OC,
123).
Evidentemente, el
relator de cuentos acerca de lo sobrenatural se inspira en parte en
su propia experiencia de horrorizado oyente o lector de narraciones
fantásticas. La marcada semejanza de postura entre narrador
y lector (u oyente) en el proceso literario fantástico se
verá claramente al hacer otra vez de narradora la sirvienta
de Bécquer. Por un lado, la actitud de esta relatora parece
de artista consumada; pero, por otro lado, queda claro que tal
talento tuvo sus orígenes en infinitas horas pasadas como
ingenua y aterrada pero deliciosamente estremecida oyente de
cuentos horrorosos. La buena moza «prosiguió su relato -recuerda
Bécquer-, no sin haber hecho antes un momento de pausa, como
para calcular el efecto que la primera parte de la historia me
había producido y la cantidad de fe con que podía
contar en su oyente para la segunda»
(OC, 588).
El hecho de que
aparezca en una sencilla campesina una reflexión sobre la
técnica y la recepción literarias que,
tratándose de cualquier otro género,
tendríamos que considerar de persona culta, parece responder
a la teoría de Lovecraft de que el goce en asustarse ante lo
maravilloso y el talento para engendrar tal susto en los
demás representan la más antigua experiencia
psicológica y estética de nuestra raza.
Trátase de un primitivo temor cósmico, nacido en
aquella primera época del hombre en la que, debido a la
ignorancia, todos los peligros naturales parecían tener
misteriosas causas sobrenaturales; y es, según el mismo
teórico y practicante de lo fantástico, un temor tan
hondamente arraigado en nuestra raza, que seguimos teniendo una
capacidad congénita para él tanto los más
escépticos como los más inocentes12.
Los autores que cultivan el género fantástico, parece
que en sus almas se ha impreso este secular miedo con especial
fuerza -el ya citado Bierce habla de «aquel elemento de superstición
hereditaria de la que ninguno de nosotros está del todo
libre»
13-;
y será por esto por lo que están singularmente
dotados tales escritores para ver las más extrañas
apariciones.
Así el Zorrilla niño, futuro autor de Leyendas fantásticas en verso, vio avanzar por su calle de la Ceniza, en Valladolid, al diablo del altar de su parroquia, a lomos del corcel blanco de San Martín; y al pasar bajo sus balcones, la imagen del demonio le saludó con la mano, una mirada luminosa y una sonrisa fascinadora. En otra ocasión, en una habitación de la casa que los Zorrilla sólo usaban para guardar muebles viejos, se le apareció al chiquillo como en forma de espectro su abuela materna, quien no estaba muerta sino que vivía entonces en Burgos. A esta abuela nunca la había visto Zorrilla ni en persona ni retratada, ni llegaría nunca a verla; y sin embargo, años después por el aparecido que vio en la niñez identificó como su abuela a la señora retratada en un cuadro que tampoco había visto antes. El mismo Zorrilla fue un día a visitar a un amigo a quien imaginaba sano y alegre, mas le encontró recorriendo su casa muerto y amortajado14.
Decíamos que el autor de narraciones fantásticas se aprovecha de su propia experiencia de oyente, lector o incluso víctima de lo sobrenatural. En esa experiencia se le brinda la inspiración y en ella encuentra la mejor escuela para aprender a estimular en sus futuros lectores (víctimas) ese esencial titubeo entre no creer y creer. Consideremos el pintoresco caso del gran novelista por entregas don Manuel Fernández y González, a quien se le apareció una noche, entre las sombras, por la ronda de Atocha, cerca del cementerio de San Nicolás, nada menos que el demonio. Éste, bajo la forma de caballero alto, delgado que se abrigaba con un carrik gris, sorprendió al novelista ofreciéndole el plan de una novela con la que podría ganar millones. En efecto: Fernández y González acató la sugerencia y produjo la muy exitosa novela Luis o el ángel de redención, cuyo personaje principal es el Barón del Destierro, título también del demonio durante sus estancias en el mundo de los hombres, según éste le había confiado al novelista cuando su conversación entre las sombras del Madrid nocturno15. Al hablar de las leyendas individuales de Bécquer veremos que la indispensable ambigüedad ante lo sobrenatural se refuerza por la introducción de personajes medio escépticos, que con su atormentadora vacilación entre fe y duda contagian a los lectores escépticos.
2 y 3. La
invención fantástica y la ambientación
realista: De estos aspectos de la poética
fantástica de Gustavo podemos tratar al mismo tiempo, pues
para la composición representan diferentes grados de una
misma actitud elaborativa, según queda insinuado al comienzo
de este capítulo. En ese momento comenté un pasaje de
Desde mi celda en el que Bécquer describe la fuerza
fecundante que encuentra en la sensación. Ruego al lector
repase ese pasaje así como lo que digo allí sobre el
origen sensorial de las ideas de Bécquer para sus relatos y
sobre el almacenamiento de esas ideas en la memoria hasta la hora
de la composición. En la «Introducción
sinfónica» becqueriana (que titulándose
así en el Libro de los gorriones, debe llevar el adjetivo en
su epígrafe en todas las ediciones), donde se trata tanto de
la obra prosaica como de la poética, se encuentran varias
referencias humorísticas al almacenamiento de antiguas
percepciones sensoriales convertidas ya en ideas
fantásticas, embriones de futuros personajes
fantásticos, por ejemplo: «...
necesito descansar [...], desahogar el cerebro, in suficiente a
contener tantos absurdos. [...] No quiero que en mis noches sin
sueño volváis a pasar por delante de mis ojos en
extravagante procesión, pidiéndome con gestos y
contorsiones que os saque a la vida de la realidad del limbo en que
vivís, semejantes a fantasmas sin consistencia»
(OC, 40-41).
Ahora bien: para que estos fantasmas puramente mentales -nacidos en un principio de la asociación de diferentes percepciones sensoriales- se revistan de suficiente consistencia para su presentación en un cuento fantástico, ellos y todo su entorno tienen que ser pasados por una criba formada a un mismo tiempo por lo vago del medio recuerdo y lo concreto de la memoria obsesiva. En «Tres fechas», que contiene tres gérmenes de leyenda, Bécquer describe el largo proceso mental -evolución de lo real observado en la dirección de lo ficticio-, iniciado por una mano blanquísima que un día en Toledo había visto sacarse por un alto mirador y agitarse varias veces como saludándole.
| (OC, 361; las cursivas son mías) | ||
He aquí que en la misma filtración cerebral del material sensorial, después ficcionalizado (en el caso de «Tres fechas» medio ficcionalizado) se anticipa la oscilación entre la creencia y el escepticismo que será característica del relato fantástico ya perfeccionado. Lo más importante de las líneas que comentamos, empero, es que aluden a la particular índole de la «verdad» de la ficción fantástica, que siempre se sitúa a mitad de camino entre la realidad de nuestro mundo y el sueño, con la salvedad de que la representación del suceso sobrenatural se acerca más al polo surrealista del «sueño», y la del medio ambiente y la mayoría de los personajes se acerca más a la esfera de nuestra experiencia cotidiana, «con todos sus detalles» -decía Gustavo-, con la intención de establecer en torno a lo fantástico un marco en el que todo parezca merecer nuestra fe. (Lo normal y aun prosaico del entorno es un anzuelo que nos lleva a ceder más pronto a nuestra tentación de creer en el suceso extraordinario.)
Para el medio y los personajes realistas, se recurre igualmente al rico material que la sensación ha dejado en el almacén de la memoria, pero esta vez en lugar de mirarlo por el calidoscopio fantástico de los recuerdos vagos, se hace una descripción fotográfica de tipos y locales, ya se trate de un realismo de enfoque contemporáneo, ya de un realismo de tiempo pretérito, según acostumbro llamar al que caracteriza a las descripciones detallistas contenidas en la novela histórica de la época romántica. De estas últimas descripciones se encuentran ejemplos maravillosos en las Leyendas, por ejemplo, las muy detalladas del desfile y el campamento medievales en «La promesa», tan llenas de las vivas sensaciones de un atento observador de la realidad.
También en
las dos ficciones que hemos identificado como escritos parcialmente
autocríticos, «El rayo de luna» y «La voz
del silencio» -leyendas a medio elaborar-, existen
interesantes trozos relativos a la invención o
fabulación fantástica. En la segunda no hay sino la
más escueta alusión: «...
tendido en el duro lecho, ha creado mi fantasía una novela
que, desgraciadamente..., nunca podrá ser
realidad»
(OC, 215);
pero evidentemente la actividad mental de este Bécquer
tumbado es idéntica a la del Bécquer «sentado
al pie de la cruz», en la II de las cartas Desde mi
celda, quien, «exaltada la imaginación»,
contempla «¡qué sé
yo!, escenas sueltas de no sé qué historia que yo he
oído o que inventaré algún día;
personajes fantásticos que, unos tras otros, van pasando
ante mi vista, y de los cuales cada uno me dice una palabra o me
sugiere una idea: idea y palabra que más tarde
germinarán en mi cerebro y acaso den fruto en el
porvenir»
(OC, 519).
No se emplea la voz sensación en este trozo, mas por todo lo
dicho anteriormente queda claro cuál es el primer origen de
las figuras fantásticas que se revelan a la vista mental del
escritor que medita al pie de la cruz.
El pasaje de
«El rayo de luna» relativo a la fabulación
fantástica es mucho más interesante que el de
«La voz del silencio». Se describe al personaje
principal, Manrique, quien, hallándose en la soledad que
tanto amaba y «dando rienda suelta a la
imaginación, forjaba un mundo fantástico, habitado
por extrañas creaciones, hijas de sus delirios y sus
ensueños de poeta, porque Manrique era poeta; ¡tanto,
que nunca le habían satisfecho las formas en que pudiera
encerrar sus pensamientos y nunca los había encerrado al
escribirlos!»
(OC,
161)16.
En Desde mi celda es Bécquer quien escribe; en
«Tres Fechas» y «La voz del silencio»
también es Bécquer quien escribe, porque en estos
relatos el escritor no se toma el trabajo de ficcionalizarse; pero
aun en «El rayo de luna», donde hay un personaje poeta,
éste es en realidad un alter ego del autor, y así sigue hablando
el propio Gustavo sobre su proceso creativo. Por esto, la
máscara ficticia lleva el nombre de otro poeta de los
sueños (Manrique), pero lo más curioso es que
aquí también se da un nombre a ese fantasear sobre
sensaciones almacenadas que lleva a la creación de
«mundos fantásticos» en las Leyendas:
es un «delirio» creador.
Pues bien, son
«delirios» también las meditaciones de
Bécquer sentado y tumbado en las otras citas anteriores. Mas
no se pasa de estas delirantes inspiraciones al texto pulido de la
leyenda, sin que opere sobre esa materia caótica la
razón estructurante, cuya función Gustavo describe
-nuevo indicio de la unidad de la prosa y la poesía
becquerianas- de la mismísima manera en «Tres
fechas» que en la rima III. En la segunda parte de
ésta, dedicada al papel de la «razón» en
la composición poética, Bécquer exalta el
«hilo de luz que en haces / los
pensamientos ata»
(OC, 404); y hacia el final de «Tres
fechas» escribe: «Un hilo de luz,
ese hilo de luz que se extiende rápido como la idea y brilla
en la oscuridad y la confusión de la mente, y reúne
los puntos más distantes y los relaciona entre sí de
un modo maravilloso, ató mis vagos recuerdos, y todo lo
comprendí»
(OC, 369).
4. La
dialéctica entre realidades: La cuarta constante de la
poética fantástica, según la concibe
Bécquer, es la dialéctica entre la realidad
extranatural y la cotidiana; atributo del género que es a un
mismo tiempo condición y consecuencia de las
características anteriormente reseñadas. En
«Tres fechas» Gustavo describe un relato
fantástico en el devenir, como ya sabemos, y en la primera
parte de la narración, correspondiente a «la fecha de
la ventana», cuenta cómo cada tarde que pasaba frente
a un caserón antiquísimo y oscuro de Toledo, se
levantaba la cortinilla de cierta curiosa ventana. «La verdad es -explica- que, realmente,
detrás de ella no vi nada; pero, con la imaginación,
me pareció descubrir un bulto: el bulto de una mujer, en
efecto»
(OC, 353).
Para aclarar completamente esta fase de la poiesis
fantástica será útil recordar también
varios ejemplos tomados de las leyendas propiamente dichas. En
«El beso», el capitán francés rememora el
primer momento en que se dio cuenta de estar en la presencia de la
estatua sepulcral de la hermosa dama medieval de la que se enamora
con tan funesto resultado, por no haber sabido distinguir
claramente entre la estatua como perfil de una mujer antes viva y
la estatua como monumento a una mujer ahora espíritu:
«... vino a herir mi imaginación y
a ofrecerme ante mis ojos una cosa extraordinaria»
(OC, 281). He aquí que
en el mismo momento un solo fenómeno se presenta al sentido
interior («imaginación») y al sentido exterior
(«ojos») señalándose así la
habitual oscilación en el cuento fantástico entre las
dos realidades ya indicadas; pero, no obstante tal
oscilación, se ve también en este ejemplo la unidad
de efecto lograda por un acuerdo entre los sentidos respectivamente
dedicados a los planos natural y sobrenatural (me refiero a la
simultaneidad con que los dos sentidos son heridos por lo
extraordinario). Merced precisamente a esta concurrencia se produce
la impresión de que lo maravilloso se ha confirmado con los
datos objetivos de la percepción sensorial.
Según los
requisitos de la leyenda individual, la fusión del sentido
interior y el exterior es ya más rápida, ya
más pausada. En «La corza blanca», el montero
Garcés ha oído cantar en la distancia con voz humana
a las corzas (bellas mujeres que toman la forma de estos airosos
animales para triscar en el bosque); se pone en acecho, y lo que ve
le lleva a vacilar de nuevo entre las dos posibles realidades:
«Aunque el joven se sentía
dispuesto a ver en cuanto lo rodeaba algo sobrenatural y
maravilloso, la verdad del caso era que [...] ni en la forma de las
corzas, ni en sus movimientos, ni en los cortos bramidos con que
parecían llamarse había nada con que no debiese estar
ya muy familiarizado un cazador práctico en esta clase de
expediciones»
(OC,
269). Pericia frente a portento; pero cuando por fin falla la
primera, la segunda se confirmará con los mismos datos de la
experiencia que habían llevado a Garcés a insistir en
aquélla. Garcés se desespera «deseando romper de una vez el encanto que
fascinaba sus sentidos»
(OC, 273), para volver a la que él
esperaba fuese la realidad. Mas resulta que los sentidos en
realidad no los tenía fascinados, pues sus mismos ojos
servirán para confirmar la intervención de lo
sobrenatural en la existencia diaria: la corza blanca, fatalmente
herida por la saeta de la ballesta de Garcés, se convierte
al expirar a la vista de éste en Constanza, la bella hija
del amo del joven y enamorado montero. ¿Cuál es ya la
más objetiva de las dos realidades? ¿En cuál
hay mayor motivo de creer?
Se dan
también otras borraduras graduales de la raya entre realidad
natural y realidad preternatural, entre el mundo objetivo y esa
extensión suya que antes parecía inconcebible para
los cinco testigos corpóreos. Por ejemplo, en «La cruz
del diablo», sobre una nueva intervención de
Satanás en los aterradores sucesos de la población de
Bellver, tiranizada primero por el malvado señor de su
castillo y luego al parecer por el espíritu de éste
que se creía que sobrevivía en su armadura, el
narrador reflexiona así: «Desde
este momento las fábulas, que hasta aquella época no
pasaron de rumor vago y sin viso alguno de verosimilitud,
comenzaron a tomar consistencia y a hacerse de día en
día más probables»
(OC, 103). Se hicieron más probables
por el sorprendente número de datos concretos que se
observaron con los sentidos, como sabe el que ha leído esta
leyenda.
5. El narrador como folklorista: De todos los pilares que sostienen la fábrica fantástica el más exótico es el que sirve para confirmar ese primitivo temor cósmico de la raza humana del que habla Lovecraft, pues aquí entra en juego la influencia de toda suerte de disciplinas y seudodisciplinas intelectuales, filosóficas y científicas, cuyos orígenes, contenido o prácticas nos enlazan con el pasado remoto. Aparecen con mucha frecuencia, en las narraciones fantásticas, personajes que son alquimistas, anticuarios, arqueólogos, numismáticos, bibliófilos, ocultistas, paleógrafos, orientalistas, heraldistas, folkloristas, etc., y con no menos frecuencia el narrador de tales relatos tiene una de estas profesiones. En las Leyendas Bécquer y varios de sus narradores imaginarios se presentan como folkloristas y utilizan en forma relativamente rigurosa los métodos de esta ciencia, la cual en forma moderna tuvo sus orígenes en el siglo XVIII y su primer gran período de desarrollo y florecimiento en el XIX o el presente, estudiaremos la actividad del hombre histórico Bécquer como folklorista -tema poco conocido, aunque los resultados de sus investigaciones folklóricas han sido muy bien estudiados por Benítez-, y en páginas posteriores iremos viendo cómo esta actividad se traduce en una de las más importantes técnicas miméticas de las Leyendas.
La obra más
importante para la iluminación de la actividad de Gustavo
como folklorista y las técnicas correspondientes de las
Leyendas es Desde mi celda, donde él hace
una declaración importante sobre su actitud ante lo
pretérito: «... consagro, como una
especie de culto, una veneración profunda por todo lo que
pertenece al pasado, y a las poéticas tradiciones»
(OC, 541). El Bécquer
folklorista incluye en la misma obra un admirable y muy moderno
manifiesto sobre los métodos de estudio que deberán
utilizarse para la recuperación de la cultura popular del
pasado, y propone a la vez un extenso programa gubernamental para
subvencionar tales estudios.
| (OC, 246-248) | ||
Por un lado, Bécquer prevé en este brillante pasaje las actividades de fundaciones públicas y privadas en nuestro siglo; por otro, en Desde mi celda y otros escritos suyos, él mismo aplica los procedimientos folkloristas que describe a sus propias investigaciones sobre las pintorescas costumbres de las diversas regiones de España. Ahora bien: es precisamente en este contexto en el que hay que caracterizar una técnica muy importante de las Leyendas, en las cuales se aplica la metodología folklorista a historias, ya medio folklóricas, ya enteramente ficticias pero concebidas a imitación de las tradicionales17. El propósito, desde luego, es dotar al suceso sobrenatural de la leyenda de mayor aire de autenticidad o verosimilitud, haciendo que parezca estar confirmado por la ciencia. De esto hablaremos con extensión en el próximo capítulo sobre el folklorista en las Leyendas, mas por el momento sigamos reuniendo los principios folkloristas básicos de Bécquer que harán falta luego.
En la sexta de las
cartas Desde mi celda, Gustavo nos habla de «mi
expedición» a Trasmoz (OC, 560), con la que por tanto lleva a la
práctica, en plan individual, lo que recomendaba a los
gobiernos en gran escala. Tales expediciones las suele organizar a
esos sitios «donde más puras y
primitivas se conservan las antiguas costumbres»
, siempre
con «la idea de hacer un estudio
más detenido de sus costumbres»
(OC, 553, 554).
Al principio de la
carta IV habla de los resultados de sus expediciones, y una vez
más incluso los términos con que se expresa parecen
de la ciencia folklorista de hoy. (Tengamos siempre presente, al
leer estos pasajes, que los mismos términos y procedimientos
los volveremos a encontrar en el terreno ficticio de las
Leyendas.) «No pueden ustedes
figurarse -escribe dirigiéndose a sus colegas periodistas de
Madrid- el botín de ideas e impresiones que para
enriquecer la imaginación he recogido en esta vuelta
por un país virgen aún [...], aquí para
recoger una tradición oscura de boca de una aldeana,
allá para apuntar los fabulosos datos sobre el origen de un
lugar o la fundación de un castillo, trazar ligeramente con
el lápiz el contorno de una casuca medio árabe, medio
bizantina [...] Sólo así podríamos recoger la
última palabra de una época que se va, de la que
sólo quedan algunos rastros en los más apartados
rincones de nuestras provincias y de la que apenas restará
mañana un recuerdo confuso»
(OC, 540-541; las cursivas son
mías). ¿Qué duda cabe que en otras
expediciones semejantes, igualmente «enriquecedoras de la
imaginación» se habrá inspirado más de
una de las Leyendas que vamos a estudiar
después?
Se conservan y son
muy conocidos algunos de los frutos de la cartera de dibujo que
Gustavo siempre llevaba consigo en sus expediciones
folklóricas, mas resulta curioso notar que ya en los
primeros años sesenta de la centuria pasada estudia la
posibilidad de utilizar un instrumento científico que los
folkloristas posteriores han empleado con gran frecuencia,
reconociendo al mismo tiempo sus limitaciones: ¿Cómo
se podrá captar la vida de los pueblos tradicionales
-pregunta- «con sus múltiples
manifestaciones, imposibles de sorprender con sus infinitos
accidentes ni merced a la cámara
fotográfica?»
(OC, 550). (No obstante las reservas de
Gustavo relativas a la fidelidad de la cámara
fotográfica, muchos de los tipos populares que pueblan las
Leyendas parecen «fotografiados» gracias al
exigente detallismo con que están retratados.)
La singularidad de Bécquer como folklorista para la España de su tiempo se perfila clarísimamente para quien lee el siguiente trozo de «La resignación perfecta», relato que el P. Luis Coloma publicó en 1884, catorce años después de la muerte de Gustavo. Incluso el acento religioso que el P. Coloma da al tema hacia el final del pasaje citado tiene una evidente aplicación a ciertas leyendas becquerianas.
|
En todas las naciones cultas de Europa se estudian y coleccionan hoy las tradiciones y cantos populares como medio de conocer la índole de cada pueblo; este mismo estudio, apenas cultivado en España, ha probado, sin embargo, que era el nuestro un gran poeta religioso, a quien inspiraba su robusta fe bellísimas al par que profundas creaciones18. |
Ya hemos sorprendido a Bécquer en sus conversaciones con su crédula y supersticiosa criada de Veruela, emocionándose casi tanto como ella al escuchar sus espeluznantes tradiciones populares. Pero es igualmente interesante la táctica de Gustavo para sacarle a otro sujeto rústico pintorescos pormenores sobre una tradición local. Se trata de un pastor de la comarca de Trasmoz, a quien Bécquer conoce por casualidad, pero no por lo inesperado del encuentro deja nuestro folklorista de aprovecharlo para ampliar la información que va recogiendo acerca de las brujas. Por las palabras de Gustavo se revela su gran talento para las encuestas folkloristas, pues muy arteramente va adaptando su manera de hablar al nivel del hombre humilde a quien interroga con el deseo de ganar su confianza y así sacarle todavía más datos.
| (OC, 561-563) | ||
(Aquí, entre líneas, vuelve a descubrirse la gran capacidad de Gustavo para la creencia estética o el «casi creer» tan indispensable para la ficción fantástica.)
Bécquer
utilizaba también el análisis crítico
comparativo para el esclarecimiento de tradiciones
folklóricas paralelas: por ejemplo, en La voz del
silencio, donde se lee: «Ya la
misma leyenda cree ver en el blanco fantasma a la bella mujer del
mercader avaro»
(OC,
215); pues sobre esta última existía en Toledo otra
tradición popular. Al estudiar las leyendas individuales,
veremos cómo la comparación crítica y
algún otro método del folklorista se aplican a la
materia ficticia. Mas, por de pronto, para concluir este comentario
sobre el quinto de los siete fundamentos de la poética
becqueriana de lo sobrenatural, quisiera llamar la atención
sobre la frecuencia con que ocurren las voces leyenda y
tradición en los relatos fantásticos de
Gustavo.
Cada vez que aparecen tales términos, sirven para reiterarnos que esas extrañas historias que tanto nos asombran, merecen al menos una fe semejante a la que seguimos dando a los dichos y consejas que hemos oído a nuestros abuelos y que tienen fuerza todavía en nuestros sueños; tanto más cuanto que el presente prodigio -se nos insinúa- lo ha «investigado» a fondo el autor, folklorista perito. Nueve de los catorce relatos que hemos distinguido como propiamente fantásticos llevan la palabra leyenda en su subtítulo: «Leyenda toledana», «Leyenda sevillana», «Leyenda religiosa», etc. En el subtítulo de «Creed en Dios» figura el término cantiga, con el mismo sentido folklórico localista: «Cantiga provenzal». Las dos narraciones que hemos excluido de la categoría de las fantásticas, por no acontecer en ellas nada debido a la intervención de lo sobrenatural, «El rayo de luna» y «La voz del silencio», tienen respectivamente los subtítulos: «Leyenda soriana» y «Tradición de Toledo». Ambos vocablos, leyenda y tradición, se encuentran a menudo en el texto de los cuentos, incluso en el de aquellos en cuyos títulos no aparece ninguno de los dos términos: verbigracia, «Los ojos verdes», que no tiene subtítulo pero en cuyo segundo párrafo encontramos ya un ejemplo de leyenda (OC, 133), con la misma petición implícita de fe que lleva siempre en la ficción de Bécquer.
6 y 7. La situación narrativa y la receptividad: Los elementos restantes de la poética fantástica becqueriana, la situación narrativa y la receptividad de narradores, oyentes y lectores para lo maravilloso, representan conceptos tan estrechamente conectados entre sí, que tanto aquí como en los apartados que dedicamos al examen de las leyendas individuales, habrá que tratar de ellos conjuntamente. Prefiero hablar de situación narrativa más bien que de punto de vista, porque en el género fantástico las circunstancias en que se desarrolla la acción narrada importan mucho más que el que el narrador sea el autor o uno de los personajes, que el que el narrador sea omnisciente o mero observador del mundo en torno suyo, o que el que el relato se redacte en estilo de primera, segunda o tercera persona, o en una combinación de estos estilos. Pues, evidentemente, en el cuento fantástico no se trata de formar personajes redondeados y convincentes en todas sus facetas vitales como en la novela, y para esta última clase de caracterización completa es para lo que sirve el punto de vista.
Según se advierte en las líneas de Lovecraft citadas anteriormente, lo esencial en el cuento de tema sobrenatural es la elaboración de un determinado ambiente y una determinada sensación; y sensación, más bien que al actor o actores principales de la ficción, se refiere al escalofriante efecto que ésta produce a esos personajes secundarios que la oyen contar (esquema frecuente en las Leyendas) o al lector. En fin, cualquiera de los puntos de vista que la crítica moderna distingue puede instalarse en cualquier situación narrativa fantástica, sin que se alteren las circunstancias religiosas, diabólicas, «científicas», mágicas, feéricas, extraterrestres, proféticas, geográficas, cronológicas, etc. que constituyan esa situación, fijen su tonalidad ambiental y contribuyan a la sensación final que se cause al lector.
Mucho más importante que el punto de vista para el concepto del personaje de relato fantástico, es su receptividad, sus «creederas», o sea, su capacidad de prestar fe a lo taumatúrgico, en función de su edad, su nivel de instrucción, su clase social, su salud física y mental, su idea de la poesía, etc. Suele ser igualmente importante la existencia de tal receptividad en el autor, así como en el lector, cuya voluntad de abrazar lo sobrenatural, sea la que sea antes de emprender la lectura, debe ser ensalzada por su contacto con la del autor y la de los personajes, tanto más cuanto que en las Leyendas estos últimos son muchas veces oyentes anhelosos de casos singulares contados por otros personajes, y así su actitud expectante viene a ser un modelo para la nueva sensibilidad a lo fantástico que se le pide al lector.
En la práctica la situación narrativa y la receptividad se completan -apenas se distinguen a veces-, y podrán así definirse con más precisión en la segunda parte de este estudio, donde examinaremos cuentos individuales de Bécquer. Mas, en las cuatro poéticas becquerianas de lo fantástico que venimos citando, no deja de encontrarse, en forma de ejemplo, alguna reflexión aclaratoria sobre la situación narrativa y la receptividad. Las primeras ilustraciones que vamos a mirar vienen respectivamente de «La voz del silencio» y «Tres fechas», que representan, como se ha dicho varias veces, apuntes para posibles leyendas. En cada caso, al esbozo de la situación narrativa siguen, en el mismo párrafo, algunas palabras relativas a la receptividad del narrador o personaje para lo preternatural (en ambos pasajes el narrador y el personaje son una misma figura, puesto que se trata de narraciones autobiográficas):
| (OC, 215-216) | ||
| (OC, 350) | ||
Ciertas palabras
del propio Bécquer, en «Tres fechas», justifican
nuestro uso de esta narración descriptiva para iluminar la
situación narrativa y otros aspectos de las más
elaboradas leyendas fantásticas. Me refiero a este trozo de
«Tres fechas»: «Voy, pues, a
limitarme a narrar brevemente tres sucesos que suelen servir de
epígrafe a los capítulos de mis soñadas
novelas»
(OC, 349).
Es decir, que cada uno de los tres apartados de «Tres
fechas» es como una de las introducciones que Bécquer
coloca a la cabeza de ciertas leyendas y que utiliza para
establecer la situación narrativa y la receptividad del
narrador y los personajes para lo maravilloso.
La receptividad para lo sobrenatural es respecto del personaje, narrador o lector individual, lo mismo que la situación narrativa es respecto del conjunto del cuento: el indispensable terreno abonado para el cultivo de las flores de lo imposible. En las narraciones del género fantástico tal receptividad suele alternar, en una ingeniosa dialéctica, con el escepticismo, produciéndose como resultado ese «casi creer» del que hablamos al principio de este capítulo; una forma de medrosa convicción mucho más inquietante que el convencimiento absoluto, porque se ha sometido a la prueba de la razón y aún se sostiene a su modo. Miremos otro fragmento de diálogo entre Bécquer y el pastor de marras, en Desde mi celda, por el que se ve que en la ya mencionada encuesta ambos han sido alternativamente narrador y oyente (receptor). Por lo tanto, en las líneas que voy a copiar ahora, el pastor puede ser considerado como símbolo, no sólo de la receptividad del personaje ingenuo, sino de la que el autor se propone inspirar en el lector; y el otro dialogante manifiesta una actitud semejante al escepticismo, ya del narrador en ciertas Leyendas, ya de ciertos personajes y lectores. Mas de las palabras del dialogante culto y escéptico (quien se refiere todavía a la historia de la tía Casca) se desprende que también en su corazón alienta una fuerte atracción a creer en la posibilidad de lo imposible.
| (OC, 563) | ||
Significativamente, es a la conclusión de la historia de la
bruja Casca donde Gustavo traza estremecido las ya citadas
líneas: «... la razón,
dominada por la fantasía, a la que todo ayudaba, el sitio,
la hora y el silencio de la noche, vaciló un punto y casi
creí que las absurdas consejas de las brujerías y los
maleficios pudieran ser posibles»
(OC, 570-571). Ya decíamos que ese
encuestador escéptico sentía una secreta voluntad de
compartir las espeluznantes supersticiones de los campesinos de
Trasmoz. Nótese que por este pasaje también quedaba
ya confirmado cuanto hemos dicho sobre la importancia de la
situación narrativa en el género fantástico,
así como sobre la contribución de ésta a la
mayor receptividad de narradores, personajes y lectores.
En fin, merced al
ingenioso uso de las técnicas que Bécquer bosqueja en
sus reflexiones autocríticas, se crea en las
Leyendas un plano de realidad poética y una
visión de esa realidad tales, que llevan a esta calurosa
pero no por eso menos exacta apreciación de los relatos de
Gustavo en la reseña «Las obras de
Bécquer» (1871), de Galdós: «¡Cuánta lógica hallamos en
aquellos mil imposibles físicos, y cuánta verdad en
su inverosimilitud!»
19.
En la próxima página de este brillante
artículo del gran novelista canario, en el que se anticipa a
tantos juicios de la crítica actual sobre la prosa y el
verso de Bécquer, se afirma que es a la vez «en estas leyendas, donde el escritor, sediento
de manifestarse, ha establecido las relaciones más directas
con su público, con los demás»
. Y a la
verdad es raro el lector que no se deje afectar por ese continuo
alternar entre contar y escuchar, entre dudar y asombrarse, en el
que están empleados el narrador y los personajes de las
Leyendas; raro el lector que no contagie ese asombro y
venga a sentirse tan receptivo para lo fantástico como los
más ingenuos habitantes de los cuentos de Gustavo.
Al emprender ahora el estudio de las Leyendas en sí, habría que tener en cuenta que no vamos a repasar, en relación con cada cuento, todos los siete puntos que hemos expuesto en este capítulo sobre la teoría becqueriana de lo fantástico. Tampoco repasaremos esos siete puntos en el mismo orden, uno tras otro, en conexión con el conjunto de las Leyendas; sino que volveremos sobre ellos en diferentes combinaciones, según esto se exija por las características de diferentes grupos de leyendas, por técnicas que se encuentran en algunas leyendas de todos los grupos, y por ciertas cuestiones concretas de que es preciso tratar para explicar el arte de las leyendas individuales. Pues el orden más lógico para la explicación de la teoría literaria no es siempre la más natural para el análisis de la aplicación de la teoría en las mismas obras literarias.
Al abordar ahora el estudio de los textos de las Leyendas, seguiremos para la caracterización de todos ellos un camino semejante al que el lector recorre en la leyenda individual; pues las fórmulas del folklorista y la introducción sirven para enmarcar leyendas y se encuentran a la misma entrada de éstas; el auditorio interior (personajes que escuchan una relación oral de la leyenda o alguna parte de ella) hace su aparición cuando empieza ya la narración escrita de la misma leyenda; aparecen luego los personajes principales; y por fin, comienza la interacción entre personajes y medio que es tan esencial para la revelación y la confirmación del elemento sobrenatural. Este itinerario está indicado en el índice del presente libro; y por otra parte, su licitud se confirmará cuando concluyamos examinando el arte de varias leyendas individuales.
Creo, en fin, que merced al referido orden de los capítulos generales el secreto de la técnica becqueriana para el género fantástico se le irá descubriendo poco a poco al lector, en la misma forma en que quien lee una de las Leyendas se va acercando cada vez más al misterio extranatural, debido precisamente a la sucesión particular de los diferentes componentes del relato en el que se van introduciendo. De haberse conseguido lo propuesto, también el interés de nuestros capítulos generales deberá ir aumentando hasta llegar a los V y VI, del mismo modo en que hasta llegar al desenlace de una leyenda determinada la lectura de cada parte es más emocionante que la de la precedente.