Visor de obras.

  -[287]-  

A las personas citadas en el tomo anterior, que contribuyeron con sus aportes a la formación de este Cancionero, debo agregar las siguientes, en prenda de la análoga gratitud que ya rendí a las anteriores.

• Naciancena de Benavídez.
• Santiago Cordero.
• Ramón García.
• Manuel Heredia.
• Mercedes A. de Indarte.
• José D. Juárez.
• Raúl Loza.
• Luis Luján.
• Manuel Martínez.

  -[343]-  

La más antigua referencia que sobre los bailes y los cantos gauchescos se recoge es la anotación, por veces superficial, que los viajeros nos consignan en sus libros, a partir de mediados del siglo XVIII. Tales extranjeros, ingleses la mayoría, recorrían nuestro país con afanes de comercio, salvo la honrosa serie de estudiosos que también nos visitaron, y, fruto de una primera impresión incidental, escribieron sus páginas sobre aquel gaucho, cuya pintoresca fisonomía, independiente, varonil y desidiosa, debió erguir ante su extrañada vista, a un tipo curioso en la libertad inmensa de las pampas.

De esta bibliografía -única en cierta época- hemos de entresacar lo que refieren a nuestro tema, cita incompleta, pero donante del criterio con el cual se guiaron casi todos; y aunque tal documentación, muy interesante y útil para delinear la formación física y espiritual del personaje, no tiene mucho interés; estrechándola, a este punto de vista fragmentario.

Las notas de Concolorcorvo sobre los gauderios del Tucumán, nos traen, entre gracejos y comentarios, la descripción de una fiesta campesina en esos años, fiesta cuyo carácter después de una centuria y   -344-   media se ve perpetuado en las análogas reuniones de nuestro tiempo. Oigamos cómo, entre chanzas recíprocas, el cronista colonial nos pinta el cuadro, en el cual, no falta ni la guitarra en la música, ni las relaciones en el baile: «...Allí tienen sus bacanales, dándose cuenta unos gauderios a otros, como a sus campestres cortejos, que al son de la mal encordada y destemplada guitarrilla cantan y se echan unos a otros sus coplas, que más parecen pullas. Si lo permitiera la honestidad, copiaría algunas muy extravagantes sobre amores, todas de su propio numen, y después de calentarse con la aloja y recalentarse con la post aloja, aunque este postre no es común entre la gente moza».

Los principios de sus cantos son regularmente concertados, respecto de su modo bárbaro y grosero, porque llevan sus coplas estudiadas y fabricadas en la cabeza de algún tunante chusco. Cierta tarde que el visitador quiso pasearse a caballo, nos guió con su baqueano a uno de estos montes espesos, adonde estaba una numerosa cuadrilla de gauderios de ambos sexos, y nos advirtió que nos riyéramos con ellos sin tomar partido, por las resultas de algunos bolazos. El visitador, como más baqueano, se acercó el primero a la asamblea, que saludó a su modo, y pidió licencia para descansar un rato a la sombra de aquellos coposos árboles, juntamente con sus compañeros, que venían fatigados del sol. A todos nos recibieron con agrado y con el mate de aloja en la mano. Bebió el visitador de aquella zupia y todos hicimos lo mismo, bajo de su buena fe y crédito. Desocuparon cuatro jayanes un tronco en que estaban sentados, y nos lo cedieron con bizarría. Dos mozas rollizas se estaban columpiando sobre dos lazos fuertemente amarrados a dos gruesos árboles. Otras, hasta completar como doce, se entretenían en exprimir la aloja y proveer los mates y rebanar sandías. Dos o tres hombres se aplicaron a calentar en las brasas unos trozos de carne entre fresca y seca, con algunos caracúes, y finalmente otros procuraban aderezar sus guitarrillas, empalmando las rosadas cuerdas. Un viejo, que parecía de sesenta años y gozaba de vida 104, estaba recostado al pie de una coposa haya, desde donde daba sus órdenes, y pareciéndole que ya era tiempo de la merienda se sentó y dijo a las mujeres que para cuándo esperaban darla a   -345-   sus huéspedes; y las mozas respondieron que estaban esperando de sus casas algunos quesillos y miel para postres. El viejo dijo que le parecía muy bien.

El visitador, que no se acomoda a calentar mucho su asiento, dijo al viejo con prontitud que aquella expresión le parecía muy mal, "y así, señor Gorgonio, sírvase usted mandar a las muchachas y mancebos que canten algunas coplas de gusto, al son de sus acordados instrumentos". "Sea, enhorabuena, dijo el honrado viejo, y salga en primer lugar a cantar Cenobia y Saturnina, con Esperidión y Horno de Babilonia". Se presentaron muy gallardos y preguntaron al buen viejo si repetirían las coplas que habían cantado en el día o cantarían otras de su cabeza. Aquí el visitador dijo: "Estas últimas son las que me gustan, que desde luego serán muy saladas". Cantaron hasta veinte horrorosas coplas, como las llamaba el buen viejo, y habiendo entrado en el instante la madre Nazaria con sus hijas Capracia y Clotilde, recibieron mucho gusto Pantaleón y Torcuato, que corrían con la chamuscada carne. Ya el visitador había sacado su reloj dos veces, por lo que conocimos todos que se quería ausentar, pero el viejo, que lo conoció, mandó a Rudesinda y a Nemesio que cantasen tres o cuatro coplitas, de las que había hecho el fraile que había pasado por allí la otra semana. El visitador nos previno que estuviésemos con atención y que cada uno tomásemos de memoria una copla que fuese más de nuestro agrado. Las primeras que cantaron, en la realidad, no contenían cosa que de contar fuese. Las cuatro últimas me parecen que son dignas de imprimirse, por ser extravagantes, y así las voy a copiar, para perpetua memoria.

DAMA.- Ya conozco tu ruin trato y tus muchas trafacías, comes las buenas sandías y nos das liebre por gato.

GALÁN.- Déjate de pataratas, con ellas nadie me obliga, porque tengo la barriga pelada de andar a gatas.

-346-

DAMA.- Eres una grande porra, sólo la aloja te mueve, y al trago sesenta y nueve da principio la camorra.

GALÁN.- Salga a plaza esa tropilla, salga también ese bravo, y salgan los que quisieren para que me limpie el r...

"Ya escampa, dijo el visitador, y antes que lluevan bolazos, ya que no hay guijarros, vámonos a la tropa", con que nos despedimos con bastante dolor, porque los muchachos deseábamos la conclusión de la fiesta, aunque velásemos toda la noche; pero el visitador no lo tuvo por conveniente, por las resultas del trago sesenta y nueve. El chiste de liebre por gato nos pareció invención del fraile, pero el visitador nos dijo que, aunque no era muy usado en el Tucumán, era frase corriente en el Paraguay y pampas de Buenos Aires, y que los versos de su propio numen eran tan buenos como los que cantaron los antiguos pastores de la Arcadia, a pesar de las ponderaciones de Garcilaso y Lope de Vega64.

Después de esta observación, una de las primeras que recogemos, sigamos, junto a los viajeros, interrogando lo que pensaron sobre ello. La influencia norteña predominante que les era una de las características diferenciales en la música gauchesca: «Ces musiciens ne chantent jamais que des yarabys; ce sont des chansons du Pérou, les plus monotones et les plus tristes du monde, ce qui leur   -347-   a fait donner aussi le nom de tristes»⁶⁵. Nos dice Azara y lo que éste aplicaba al litoral, otro lo refería a Mendoza, indicando los temas literarios: «The most favourite songs were the tristes of Perú, the mournful strains song by the subjects of the last Inca after his death. The airs are, excessivelly wild and irregular»⁶⁶. Opinión coincidente con la que d'Orbigny, unos años más tarde, nos mostrara: «Ces braves se délassaient de leurs fatigues en buvant, avec leur maté, l'eau de vie que le maître leur distribiuait à la ronde, et dont je fus obligé a prendre ma part, sous peine d'être censé de ne savoir pas vivre. Pour qu'il ne manquat rien aux plaisirs de la station, l'un d'eux, saisissant une guitarre, meuble qu'on est toujours sur de trouver dans une pulpería, quelque pauvre qu'elle puisse être, se mit à chanter de ces espèces de romances si tristes et si monotones, que j'ai plus tard entendu chanter par les Péruviens, qui les appellent yaravis»⁶⁷.

Otros señalan semejanzas con los temas españoles, «the usual saracenic minor canzonets»⁶⁸, pero en ninguna de estas líneas   -348-   se encontrará un estudio consciente sobre tal o cual predominio. Sin tener en cuenta, por cierto, una ordenación cronológica de estos libros, que fuera de rigor en un examen especial; para agruparlos según los núcleos de detalles que consigan, vemos, a través de ellos, definirse la originalidad creadora de los gauchos y el carácter, uno casi siempre, de este arte que su espíritu genera.

Al iniciar el siglo pasado alguno escribe: «Like in all countries bordering on a state of nature, poety seems the leading genius of the lower classes in this part of South America, for upon any one being asked to play a tune on the guitar, he will always adapt to it a set of extemporaneous and accordant verses, with much facility»⁶⁹. Y tal improvisación causa extrañeza a los ojos extranjeros, que no dejan de consignarla, desde éste que hace el raro parangón: «The guitarreros of South America, like the Italian Bufos of the lower class, have all a facility greater or less, of acting improvisatore»⁷⁰. Hasta este otro, que al oír cantar en una pulpería o en una parada nocturna de carretas, evoca el recuerdo clásico de los pastores virgilianos: «The men are all fond of dancing, and are never without a guitar; some are good improvisators and they relate the pleasures and adventures of their journeys to each other, as in the Bucolics of Virgil; and theis, they pass away many a moonlight evening merrily dancing and singing»⁷¹. Y por veces el apunte se alza hasta un párrafo brillante   -349-   como éste: «La poésie lyrique est la muse de cette terre ou la beauté du ciel, la mélancholie grandiose du désert, la sonorité facile et scandée de l'idiome national, font naître, même parmi les gens dépourvus de culture, le goût des improvisations rythmées, accompagnées des accords de la guitare. Ces poésies qui naissent de l'occasion et meurent avec elle, sont difficiles à recueillir, elles ressemblent aux fleurs des lianes que le vent du désert emporte au loin, et qui renaissent le lendemain pour disparaître encore...»⁷². Y llegando hasta fines del pasado siglo vemos otras líneas más: «Le soir, autour d'une bouteille de genièvre, pendant qu'un des assistants touche l'eternelle guitare, le payador, sur un ton monotone, débite quelques vers où se reflète l'heure actuelle, et, peu à peu s'echauffant, se hausse à des accents vraiment poètiques, où l'idée et la peinture à traits accentués, à plus de valeur que l'harmonie, généralement un peu monotone et languissante»⁷³.

Fuente de esta destreza verbal o coreográfica era la afición innata que los gauchos prestaban a su arte. Amor que venía con las dos sangres progenitoras y que a menudo pretextaba para el deleite la ocasión, nunca esquiva, de una pulpería o de un rancho concurridos. La afirmación sobre esta preferencia se repite en la mayoría de los viajeros, siempre coincidentes en el punto: «Though they show aversion to manual labor, and are generally proud spirited (particulary the provinces of Buenos-Ayres and Córdoba), they are easely⁷⁴ amused: the guitar and mages of dance possess⁷⁵ strong attractions for them, and they will inter into la zamba cueca with wonderful degree of interest»⁷⁶. Afirmación que encontramos a cada paso y sin variante notable   -350-   sobre la afición de este personaje que según Motussy -por ejemplo- en trances de poca holgura, se contenta de cualquier alimento «pourvu qu'auprès il ait le plaisir d'entendre gratter une guitare et de danser à son tour une danse au cru, cielito, media caña, gato, menuet ou zambacueca»⁷⁷.

Y para terminar esta reseña, oigamos un párrafo de Mantegazza, uno de los viajeros que pusieron más ideas en sus crónicas: «Entre el pericón y el cielito corren copiosas libaciones de vino y aguardiente, mientras los más sobrios chupan mate y el poeta de la reunión improvisa cuentos y chistes amorosos que con voz nasal y melancólica acompaña con la guitarra. Muchas veces he admirado en aquellos improvisadores gran fantasía y espiritualidad, pero mis oídos se han rebelado siempre contra aquella música horrorosa y que es, sin embargo, la única armonía nacional del gaucho. El chisporroteo vivaz y lascivo de las canciones andaluzas se ha perdido completamente en las campañas argentinas y las pampas solitarias, y las costumbres de la vida salvaje o independiente han creado una música triste, monótona, lúgubre en las que, a veces, mal se asocia la lascivia con el estoicismo apático de las razas indias»⁷⁸.

Sobre el carácter de este arte, en el cual debemos refundir bajo una patita única, la consideración de la música, de la coreografía y de las letras, ya que todas se desarrollan con inquebrantable dependencia: nada encontramos tampoco en estos libros, que se aparte de la impresión   -351-   superficial causada por la visión y el oído; ya que, sólo incidentalmente, esta bibliografía, inicial se vincula a nuestro tema.

No escasean las descripciones de los bailes, hechas casi siempre sin determinar su nombre y las completas formas que presenta. Amadeo Jacques nos evoca una de Santiago del Estero⁷⁹, Hutchinson de Córdoba⁸⁰, Strain de San Luis, haciéndonos notar ya en sus años (1840) como las creaciones ciudadanas comenzaban a preferirse y a relegar a ejecución secundaria las zambas y los gatos del terruño⁸¹, Armaignac, de Buenos Aires⁸², y varios otros, siempre reconociendo la gracia y dignidad de las figuras en su armoniosa complicación: «The music was the inevitable guitar, which served to mark⁸³ the time for barefooted women and potrobooted gauchos, who went through complicated figures of their favourite dances with a grace and dignity of deportment that are national characteristics», dícenos Crawford.

Omitiendo la cita minuciosa de otros viajeros, cita aquí innecesaria por la repetición de análogos conceptos, que, desde luego, en nada modifican el criterio con el cual vemos cómo estos libros encaran nuestro estudio; concluimos la visión de esta serie bibliográfica, escrita con impresiones de curiosidad y pocas veces de investigación seria, y que no conserva en este tema fragmentario -como decíamos- la alta importancia documental que en esa se descubre para reconstruir la figura gauchesca de su época, una vez sometidas más páginas a una previa crítica testimonial.

  -352-  

La exposición de los últimos viajeros sobre poesía popular se entronca con el estudio de los primeros libros que ya tratan más directamente el asunto. No extrañará en esta serie, bibliográfica el número reducido de las piezas, ya que dejamos de lado la mayoría: es decir las que tratan, bajo el título de poesía gauchesca, la creación pseudo popular de los poemas mayores o de las composiciones imitativas. El documento en sí, es decir, el acervo de las coplas anónimas inspira pocas páginas; por orden cronológico hemos de ir citando en el parágrafo tercero los juicios o monografías que han llegado a nuestras manos.

Aunque ningún libro suyo fue consagrado a este tema por completo, recogemos en el rebelde periodista del Facundo, las primeras observaciones sobre la poética rural. El escritor que abominara la barbarie de los campos argentinos rindió -con absoluta sinceridad- tributo al sentimiento de la patria que vibraba en los cantos de su terruño. La añoranza del proscripto enciende su voz en la prensa chilena, a raíz de una representación, donde una zamacueca cuyana hizo revivir, por un instante, el recuerdo de sus años más juveniles, recuerdo que, como casi todos los de Sarmiento en esa época, se vinculaba siempre con la sombra, para él fatídica, de Rosas y con la tristísima imagen de la patria abandonada. «...Acechad a los emigrados argentinos en los momentos en que, reunidos bajo un techo amigo, i olvidando los rigores de un destino harto severo, para no haberlo sino gloriosamente merecido, ensayan rehabilitar su nacionalidad i vivir de su patria i de sus recuerdos. El minué montonero con sus graciosos   -353-   alegros, despierta sus adormecidas fantasías: parece que al escuchar una alegre i animada música, salen de un letargo i se sienten llamados a la vida por la armoniosa voz de una hada amiga. La corriente de placer que estos aires nacionales levantan, los arrastra irresistiblemente a pedir la media caña, el intrincado i general cielito. Oh, entonces puede estudiarse toda su nacionalidad, sus tendencias, sus bellas artes en germen, pero fecundas va en porvenir i en desarrollo. El que pulsa las cuerdas de la tan popular guitarra se abandona a su imaginación, i mil variaciones caprichosas comentan el tema favorito, perdiéndose en mil inspiraciones felices o en repeticiones armónicas i cadenciosas; repite los versos que le han sugerido sus numerosos poetas, i, mientras las parejas se enredan en el intrincado laberinto de las figuras de estos bailes, el cantor recita por no perder momentos en que la poesía se mezcla a las melodías de la música, versitos de cuatro sílabas llenos de malicia i jovialidad. Los bailarines remedan con el acompasado estallido de los dedos, el resonar de las castañuelas, i revelan en sus movimientos expresivos i en los jiros, de sus brazos su origen andaluz, i las maneras chulitas de sois gauchos i compadritos...»⁸⁴. Y sigue así describiendo el baile: página escrita con todo el entusiasmo que su vehemencia le insinúa.

En un artículo publicado casi ocho años después del anterior (1850), encontramos, al pasar, una alusión que Sarmiento hace, con cierta profundidad, sobre el carácter sensual de la coreografía gauchesca: «Nuestros bailes españoles, la cachucha, el bolero, dejan traslucir su origen meridional, árabe, voluptuoso; nuestros bailes populares, la resbalosa, la zamacueca, son más caracterizados por su tendencia a la sensualidad, i cuando los exagera el pueblo, van hasta la ofensa flagrante del decoro»⁸⁵.

Pero es en Facundo, el más afortunado libro de su pluma, donde   -354-   la visión que él tenía del arte campesino se fija en el papel como una síntesis de lo que -poco en rigor- en otras ocasiones escribiera. Leamos, y después comentaremos la página que consagra al gaucho cantor: «Aquí tenéis la idealización de aquella vida de revueltas, de civilización, de barbarie y de peligros. El gaucho cantor es el mismo bardo, el vate, el trovador de la edad media, que se mueve en la misma escena, entre las luchas de las ciudades i el feudalismo de los campos, entre la vida que se va i la vida que se acerca. El cantor anda de pago en pago, "de tapera en galpón" cantando sus héroes de la pampa perseguidos por la justicia, los llantos de la viuda a quien los indios robaron sus hijos en un malón reciente, la derrota i la Muerte del valiente Rauch, la catástrofe de Facundo Quiroga, i la suerte que cupo a Santos Pérez. El cantor está haciendo candorosamente el mismo trabajo de crónica, costumbres, historia i biografía, que el bardo de la edad media; i sus versos serían recogidos más tarde como los documentos i datos en que habría de apoyarse el historiador futuro, si a su lado no estuviese otra sociedad culta con superior inteligencia de los acontecimientos, que la que el infeliz desplaza en sus rapsodias injenuas. En la República Argentina se ven a un tiempo dos civilizaciones distintas en un mismo vuelo: una naciente, que sin conocimiento de lo que tiene sobre su cabeza está remedando los esfuerzos injenuos i populares de la edad media, otra, que sin cuidarse de lo que tiene a sus pies, intenta realizar los últimos resultados de la civilización europea. El siglo XIX y el siglo XII viven juntos; el uno dentro de las ciudades, el otro en las campañas».

Por lo demás, la poesía original del cantor es pesada, monótona, irregular, cuando se abandona a la inspiración del momento. Más narrativa que sentimental, llena de imájenes tomadas de la vida campestre del caballo, i de las escenas del desierto que la hacen metafórica i pomposa. Cuando refiere sus proezas o las de algún afamado malévolo, parécese al improvisador napolitano, desarreglado, prosaico de ordinario, elevándose a la altura poética por momentos, para caer de nuevo al recitado insípido i casi sin versificación. Fuera de esto, el cantor posee su repertorio de poesías populares, quintillas, décimas i octavas, diversos jéneros de versos octosílabos. Entre éstas hay muchas   -355-   composiciones de mérito, i que descubren inspiración y sentimiento86.

Al través de esta página se define, como dijimos, el ideario de Sarmiento sobre este asunto, cuyo interés estético o simplemente literario, se le oculta: se rinde sólo al valor testimonial e histórico de los textos, aunque su insensibilidad poética no le impida reconocer el valor emocional de los cantares. Cuando hace notar el carácter juglaresco de los payadores gauchos, que compara a los tipos similares de la edad media, nos insinúa el tema corriente en los versos campesinos: «los héroes de la pampa perseguidos por la justicia, los llantos de la viuda a quien los indios robaron sus hijos en un malón reciente, la derrota i la muerte del valiente Rauch...», y las imágenes del gaucho malo, de los malones y de las guerras civiles, acuden a llenar con la presencia esta época que debió ser característica y única en la poesía popular. Coincide con los Robertson al parangonar, con discutible acierto, nuestros anchos a improvisadores napolitanos y después indica sin cuidado los metros de sus versos, composiciones mayores siempre, a menos que en la secundaria cita de «diversos géneros de versos octosílabos» incluya las coplas y relaciones. Aquí se nos ocurre preguntar: ¿tuvo Sarmiento, en estas páginas que escribía, una noción verdadera de diferenciar la producción anónima y simple, de la labor deliberada y culta? Es probable que no, pero aún si así fuera, sus breves párrafos nos dan la impresión de lo que este hombre pudo pensar de una poesía identificada con el tipo de su estudio.

El prurito de lo universal que Sarmiento puso en su labor, abarcando temas diversos de historia, sociología, crítica literaria, o didáctica,   -356-   se continúa en una serie de escritores nuestros, de los cuales el último y el más alto acaba de morir. Pasando por sobre la obra vastísima de Zeballos, nos detendremos en él, en Joaquín González, escritor que logró dar a su obra la unidad nacionalista y la eternidad del arte, dos caracteres excluidos de las obras anteriores, aunque el genio literario dio su rudo toque a la primera y la consagración al estudio nunca abandonó a la segunda.

En el grupo de Obras literarias, como el mismo autor llamó a ese núcleo, tenemos los libros que González consagró en aras de la poesía y de la historia. No es este el momento de señalar la orientación estética del maestro, orientación que acaso, como en la obra de Ángel de Estrada, por ejemplo, no se traduzca en la servidumbre hacia tal o cual escuela, sino en la admiración continuada hacia toda fuente de belleza; pero digamos dos palabras de un credo nacionalista, impreso en la mayoría de sus libros, ya que hemos de transcribir lo que este artista y estudioso pensó de nuestro tema.

Él mismo nos ha dado, antes de los párrafos admirables que escribiera en el prólogo de sus traducciones de Kabir, la explicación causal de esa labor de hermosura que se inicia con la Tradición nacional y Mis Montañas. Hablando alguna vez sobre música y bailes nativos, diose a justificar sus palabras, y decía entonces en una profesión de fe literaria: «Pero tengo que reclamar en mi favor una cualidad más que acaso de la clave de mi situación: y es aquella que Leonardo de Vinci y Ruskin señalan como fundamento y razón de toda conciencia artística, la de amar y comprender la naturaleza bajo todas sus manifestaciones, y de poder distinguir en ella los detalles, los conjuntos y las intimidades, de entender y ponerse en comunicación con su alma. Y tampoco tengo esta aptitud por estudio ni por excelencia mía: la tengo porque yo me considero un fragmento de piedra de la montaña, a cuya sombra se alza todavía la casucha donde he nacido, y dormita el valle indolente donde pasó mi infancia, y viven aún en los olivos centenarios, bajo cuyas ramas, como en los de la Biblia, se sucedieron las vicisitudes y las calmas de una vida que dejó impresas en todo mi ser sus huellas, sus conmociones, sus alegrías, sus lágrimas, sus ternuras, sus lágrimas, sus anhelos, sus dolores. Y   -357-   luego debajo de una tupida corteza, formada de política, derecho, didáctica, como las brasas dejadas bajo la espesa ceniza del fogón casero, he salvado vivo, para poder encender el fuego en caso necesario, el culto más acendrado por las bellas letras...»⁸⁸.

Ya conocemos, pues, por propia confesión, su posición en el asunto, confesión que completa algo que mucho antes -pues no hay cambios en la evolución cronológica de su obra- insinuara: «La Naturaleza patria, como fuente directa de observación y de recursos de arte, así para el filósofo y poeta, como para el pintor y músico, es un tesoro todavía oculto, reservado a los tiempos venideros, cuando el pensamiento en su labor creadora, busque en sus senos fecundos la savia que agotaran los vicios, las aberraciones y las vanas y hueras sabidurías»⁸⁹. Estas palabras de una introducción, que escribiera para los Recuerdos de la tierra, de Leguizamón, en su edición de 1896, integran, con otros de esa misma pieza, una franca exposición de su pensamiento nacionalista. Abrigaba ya la esperanza de una literatura argentina, aunque -decía- «la formación de la literatura nacional folklórica es obra lenta, de término incierto»⁹⁰; y enseguida su inclinación de estudioso lamenta el abandono del acervo local, al mismo tiempo que su amor a los cetros familiares le hace observar que podrían formarse grupos con caracteres diferenciales dentro de la patria común. «Nada en nuestro país se halla más disperso e incongruente que los materiales de la historia literaria y geográfica: la tarea de reunirlos, combinarlos y utilizarlos en la investigación de alguna ley histórica nacional, sería quizá de toda una vida y de sacrificios incalculables, sabemos, no obstante, por pacientes lecturas y propias experiencias, que puede construirse un sistema o mapa de las cualidades y costumbres, creencias, supersticiones,   -358-   modismos o variantes de lenguaje, y que las diferencias constitutivas de cada zona se hallan determinadas por los caracteres del suelo correspondiente y de su historia, comprendidas en ésta la de las razas primitivas y la del establecimiento y desarrollo de la nación conquistadora. En tal variedad de elementos físicos históricos como existe desde un cabo al otro de la tierra argentina, la formación de esta literatura deberá ser, pues, regional, si ella ha de ser la expresión exacta del espíritu y cualidades de la nación que la habita»⁹¹.

Pero cuando su amor de artista se detiene ya para tratar su recuerdo de los cantos y bailes gauchescos, veamos el cuadro de juventud que nos ofrece: «Y no habrá país en la tierra que pueda exhibir al arte variedad más abundante de bailes nacionales, de canciones y estilos poéticos, los cuales adquieren formas, tonalidades y modismos como los caracteres de las regiones principales del territorio, y según las influencias hereditarias o de otras sociedades vecinas. En no pocas especies de bailes se mezclan en estrecho consorcio los ejercicios del ingenio nativo, ya en la poesía con que se anima el aire musical, ya en las tiernas o picantes relaciones que en instante propicio han de dirigirse las parejas, en versos improvisados o aprendidos, que tienen toda la gracia, el color y el aroma de las flores y fiestas campestres. Algunos de ellos son comunes a todas las provincias, porque logran salvar, en fuerza de su hermosura y donaire, las fronteras interiores e imponerse a la admiración de los más cultos: el pericón y el cielito reinantes en la campaña bonaerense y en todo el litoral de nuestros grandes ríos, con sus cuadros de conjunto, actitudes estatuarias, zarandeos y giros multiformes, y con los prodigios de picaresca y ágil versificación que las convierte en torneos donde se lucha con la estrofa y la melodía, como en una batalla de flores y de luces; el gato, el triunfo, la huella, el malambo, los aires y las mariquitas de Córdoba y demás provincias del centro y norte, que se caracterizan por la rapidez, la viveza y continuación de los movimientos y dibujos, por la música y las palabras, de estilo e índole especiales, y en los que tanto hace la apostura del galán, como cautivan   -359-   los ojos y arrancan delirantes palmoteos de aplauso el cuerpo cimbrador y ondulante, las curvas y arabescos que en el suelo trazan los pies ligeros de las muchachas campesinas, desbordantes de rosas en las mejillas y de pasión nativa en las almas; la zamacueca, el escondido, la chacarera de las tierras en los que domina un estilo más severo, sin ceder nada en encanto a sus congéneres, antes bien, elevándose por su pensamiento musical la primera, por su marcada forma escénica el segundo y la tercera por la delicada, exquisita y adorable gracia de los juegos y huidas a que se entregan, al compás de música resplandeciente de alegría los gentiles y jóvenes cazadores de amor»⁹².

Y al evocar estos cuadros, aquel primer deseo de estudioso se armoniza con el arte y se completa en un hondo pensamiento de profecía, al aludir al libro de Leguizamón: «Aquí he sentido, después de tanto tiempo de ausencia de mi tierra provinciana, llegar los ecos arrobadores de los cantares del pueblo, no recopilados aún ni en el pentagrama, ni en el libro, destinados a unirse para perpetuar y llegar a tiempos mejores, del porvenir, antes que desaparezcan por siempre las armonías sencillas, casi primitivas, de nuestros campos, fuente virgen aún de la futura música nacional, apenas vislumbrada hoy por algunos espíritus sinceros y desconocidos por los demás, que no ven en ella lo que Beethoven percibiera, en los ruidos de la noche, o en los ingenuos cantos de los pastores...»⁹³.

La influencia del medio -diría Taine- señala, como hemos visto, una senda harto localista en el pensamiento de González, senda en la cual su obra, sin apartarse de ella, se alzó con el sentido colectivo del arte por el talento que en sus páginas discurre; pero esa tendencia le inspira deducciones de hondo acierto cuanto él se refiere a los orígenes de la poesía gauchesca. Esto no se reduce, por supuesto, verbigracia, a las observaciones de Mis Montañas, cuando habla sobre el tono de tristeza que ostenta esa poesía, sino cuando rastrea su íntima raíz indígena. «La vidalita de los Andes es el yaraví primitivo,   -360-   es el triste de la pampa de Santos Vega, es la trova doliente de todos los pueblos que aún conservan la savia, de la tierra»⁹⁴; pero veamos cómo insiste y aclara, en otra parte, esto que aquí podría tomarse como una simple analogía sentimental. «Tres siglos de convivencia de la raza blanca, con la indígena en América, han honrado las formas genuinas de la música y de la danza primitiva, con excepción del "yaraví" que en mi opinión ha logrado, por su belleza e incomparable dulzura y potencia emotiva, pasar íntegramente al corazón del vencedor blanco, para que se cumpla aquí también la ley histórica de la conquista, del vencedor por el alma del vencido» (página 57). Y añade que arrieros, gauchos y montañeses «ya en la lengua culta, pero llena de incrustaciones indígenas, que la enriquecen en todo sentido siguieron entonando el clásico "yaraví", transformado en la no menos clásica "vidalita" que, en suma, sólo se diferencia de él por la palabra amorosa que acompaña como un eco a cada verso de la estrofa, y que corresponde a la expresión castiza de "vida mía", "vidita", con que se acarician los enamorados en sus transportes íntimos, y acentúan su sentido efectivo los trovadores y payadores populares» (pág. 57). Y así sigue una bellísima página sobre las vidalitas populares.

Como vernos, y aunque sea o no acertada la genealogía de este cantar gauchesco, la ideología de González sobre nuestro folklore poético, muy anterior a no pocas obras que hoy tratan el mismo tema, establece ya el verdadero criterio hispano indígena, con el cual debe estudiarse. En esta posición teórica -pues no llegaron al estudio metódico y a la divulgación documental- es cierto que la última palabra con ello ya está dicha. En los libros siguientes encontramos el afán, más o menos acertado, de recopilar documentos o acumular investigaciones; es, pues, de un punto de vista menos teórico que hemos de recorrer los trabajos que han logrado llegar a nuestras manos.

  -361-  

Un folleto cuyo título no insinúa para nada el carácter de su tema, es el primero y uno de los más útiles trabajos que se consagran al arte gauchesco⁹⁵. Pero en una portada interior otro título: Costumbres del indio y gaucho, nos descubre el asunto especial del libro, escrito por Ventura R. Lynch. Se inicia con cuatro brevísimos capítulos -como todos los de esta monografía- de índole histórica sobre el gaucho, en los cuales la sucesiva aparición de los bailes, que en distintas épocas indica, puede sugerir, si ella es verdadera, una interesante cronología. En el capítulo Los primeros gauchos (1806-1832) nos dice: «La música era la música de nuestros días, corrupción entonces de aires andaluces, que hoy está sumamente adulterada. Cantaban la cifra, el cielo, el fandanguillo, composiciones todas más parecidas a la jota, el bolero, y otras muy vulgarizadas entonces y hoy en Andalucía. Ya el malambo comenzaba a   -362-   servir de torneo o palenque, en donde el paisano iba a disputar su gloria como danzante» (página 6). Enseguida, al tratar de El gaucho federal (1832-1852), añade: «La música había sido aumentada con hueyas, gatos, pericones, triunfos, mediascañas, tristes, estilos, cuecas, etc., imperando en su letra los gritos de muerte que lanzaban los seides del tirano...» (página 7). Y con el Gaucho unitario afirma: «Ya en su tiempo se oye el Marote, el Palito, el Prado y otros bailecitos».

Acaso no sea necesario hacer notar la reserva con que estas afirmaciones deben tomarse, cuando no se fundan en un serio testimonio, pero podemos no detenernos en ello, pues el valor de este trabajo estriba en los documentos de poesía y música popular que nos transcribe, y sobre todo en la honradez de los textos literarios, únicos que no creo del todo desconocer. No es posible detenerse en citar la descripción minuciosa que hace de muchas danzas, por ello he dado en la nota anterior el índice en el cual constan las divisiones, correspondientes cada una a una especie coreográfica o vocal. Dejando de lado las décimas, estilos y milongas que, como hemos dicho ya, en rigor no deben agruparse bajo la denominación de arte anónimo gauchesco, da Lynch piezas interesantes, con indicación de fecha y procedencia, como el gato (páginas 19-31), el Triunfo (21), la Huella (22), el Prado (26-27) y otros más. En resumen, esta pequeña obra nos da una clarísima sensación de ambiente y de verdad documental en nuestro folklore literario. Es una reseña que, a pesar de su brevedad, quizá en esta bibliografía menor no haya sido superada, entre los escritores argentinos, por la conciencia y anhelo documentario de su autor. Sirvió este libro como base para otra publicación no lejana: Ensayos dramáticos por Abdón Arosteguy (1896). En unos últimos capítulos de esta obra se hace una reseña sobre músicas gauchescas (páginas 369-390) «tomando algunos datos de un folleto editado en esta ciudad el año 1883». Nada original tiene el trabajo, pues el uso de los datos se aumenta hasta la copia del texto íntegro, y al apartarse de su fuente nos parece el escritor tan desacertado hasta llegar a afirmarnos (página 388) que la chacarera es parecida a la firmeza... Fuera de los datos de Lynch, lo único nuevo es un suplemento de   -363-   músicas, escritas por don Antonio Podestá, divulgadas por segunda vez en un folleto publicado cuatro años más tarde bajo el nombre de este último.

Cerca de veinte años después de este ensayo de Lynch, recogemos en la Revista de archivos, bibliotecas y museos el nombre de Ciro Bayo, uno de los extranjeros que se dedicaron con más empeño a estudiar estos cantos gauchescos, oídos por él en ranchos donde -por propia confesión- «más de una vez se me han humedecido los ojos al oír recuerdos y tiernas reminiscencias de la madre patria»⁹⁶. Y nada fuera una simpatía por su tierra, si no tuviéramos en esas líneas definido el criterio absolutamente españolista que en todas sus páginas lo guía. Da en ese trabajo algunas piezas populares, ínfima colección que, algo aumentada, publica más tarde en la Revue hispanique⁹⁷. Formada casi toda por romances, no esta contribución, sin embargo, el trabajo definitivo -o al menos el más empeñoso- de Ciro Bayo; posteriormente publica el libro que lo vincula a la bibliografía gauchesca⁹⁸. Lo llamó Romancerillo del Plata y se divide en diez y seis capítulos, seis de los cuales tocan directamente el asunto de los cantos en verdad populares (capítulos VIII a XIII). Los siete primeros se dedican a romances, juegos, coplas de cuna, adivinanzas, milongas   -364-   y cantares: los dos últimos a versos históricos y mezclados con latín. Adviértenos que la colección es tomada en Buenos Aires, sin deslinde de lo culto y lo anónimo que en ella hubiera (página 123) y después de pintarnos con acierto la figura gauchesca, entra a exponer las trescientas coplas de su colección, agrupadas, siguiendo la acertada pauta de temas que Rodríguez Marín empleó en su Cancionero español.

Predomina en sus ejemplos el elemento hispánico en proporción más sensiblemente acentuada que en otras provincias argentinas: hecho que quizá se debiera al cercano aporte de la inmigración, pues las coplas son realmente recogidas en el lugar que indica; si no nos bastara la afirmación responsable del compilador, estaría nuestro testimonio de haber hallado ahí no pocas que él también transcribe. Al mérito de ser la primera obra de estricta recolección literaria, se añade el haber traído este aporte de coplas, cuando este material de estudio no había aún preocupado muchas atenciones. Sin embargo, y lo decimos a pesar de la simpatía que prodiga su esfuerzo, sus páginas dan una impresión de superficialidad que, a veces, se delata claramente en yerros imperdonables en quien debió conocer el medio en el que estudiaba. Asigna en alguna parte a Obligado, una estrofa de Domínguez (páginas 103-104) clasifica, como baile de una sola pareja, al Cuando, añadiendo otra danza desconocida: el Como, quizá por la vecindad gramatical con el primer nombre (página 125)... A lo largo de las notas explicativas de los cantares, deslízanse errores de definición, como en aquella sobre la Tipa, que otra vez señalamos; el llamar «tuétano o meollo de los huesos» a los «caracuces»; «boleadoras de enlazar» a las Tres Marías; sin contar los deslices de transcripción. Verdad es que tales detalles son insignificantes en sí, pero dan aquella de que quien los escribiera, estuviese hablando tan sólo de oídas. Sin decir que profundizó como debiera, no es este, sin embargo, el caso de Ciro Bayo, que anduvo por nuestra tierra y nos dejó este libro bien intencionado.

  -365-  

Siguiendo el orden cronológico, recogemos el nombre de Ricardo Rojas después del de Ciro Bayo. En 1907 nos dio El país de la selva, en cuya segunda parte, cuatro capítulos (V a VIII) describen escenas santiagueñas, a cuyo amparo cita algunas piezas, quechuas y castellanas, de poesía: pero el trabajo más importante de su serie bibliográfica es el volumen de Los gauchescos, publicado diez años después de aquél, como primer tomo de su Historia de la literatura argentina.

Es, ciertamente, ingrato el deber de señalar ciertos libros desde un punto de vista fragmentario, sobre todo cuando su mérito estriba, no en la detallada conclusión sino en la arquitectura ideológica que los sostiene; y casi siempre la visión profunda y reducida de algún detalle oculta la impresión del conjunto. Esto pensé al llegar a esta altura de mi labor y también pensé, en un principio, callar estas apuntaciones marginales: no podía olvidarme que había vinculado a su tendencia un sentido de mi orientación intelectual, recogiendo la primera sugestión de su cátedra y sus libros; pero, sin embargo, no pude olvidar tampoco que la sinceridad no me inhibía para escribir en estas notas un nombre que significa, en nuestras letras, el anhelo teorizador más alto hacia una conciencia argentina y más cuando en estas reseñas bibliográficas me limito a dejar que digan de su valor los mismos libros. Así me resolví a hablar de sus páginas con la misma independiente sinceridad que pongo al hablar de otras, en estas notas documentales donde he aspirado a reunir todo lo que me ha sido dado conocer sobre poesía anónima gauchesca.

Aunque parezca extraño en su fecunda obra, siempre nacionalista, no damos con muchas páginas dedicadas al estudio serio de los motivos populares, al comentario detenido de algún problema referente a tal asunto, a pesar de tener en su mano los materiales de la colección particular que cita.

Él mismo fundamenta esta afirmación al escribir en el Prólogo de una colección de Documentos para el estudio del folklore argentino   -366-   (Instituto de literatura argentina, tomo I, página 7, Buenos Aires, 1923), anunciando una serie de fascículos sobre poesía y sobre danzas nativas: «En ellos se hará la documentación gráfica, la descripción técnica y la crítica histórica de nuestros bailes populares, ambiente social de aquella música y de esta poesía...». Aludía, con razón, a algo nunca hecho hasta el momento en que escribía esas líneas.

Tres capítulos de sus Gauchescos tratan nuestro tema: El V se intitula: «El Folklore de los gauchescos» y en él transcribe material de lenguas indígenas, a veces enlazadas con el castellano, transcripciones que no tienen otro objeto que el de «mostrar documentos típicos de hibridación filológica» (página 132).

Establece el verdadero criterio con el cual se deben estudiar estas influencias que forman el sentido regional del arte nativo y define su teoría de las tres impregnaciones espirituales que ha tenido el gaucho, la filológica, la psicológica y la sociológica. En otro capítulo, el VIII, «Poesía lírica de nuestros campos», ya estamos en medio del asunto. Después de señalar los instrumentos particulares en la música nativa, ya que ésta se une tan estrechamente con la poesía, llega a un tema que lleva los caracteres del doble origen indio e hispánico: la vidalita (página 200) dando su forma clásica y las variantes de esa forma que, según parece, después ha ido adoptando; así transcribe enseguida una serie de vidalitas y al final, dos transcripciones musicales, anotadas por Chazarreta, de la chacarera y del gato, con una veintena de coplas que se adaptan a cada baile. El último capítulo es el IX, «Poesía dramática de nuestros campos», y en él se recoge una orientación más asimilable porque ya es más claramente definida. Al comenzar el parágrafo segundo varias cuestiones realmente interesantes se proponen: los problemas de la clasificación coreográfica, de la razón nominal de los bailes y de descripción. En el primero he aquí su agrupación (página 228), ya que otra que da más adelante (página 254) es, según él mismo, incompleta y provisoria: «Atendiendo a su procedencia los dividiría en indígenas y españoles; atendiendo a su cronología, en precolombianos y coloniales; atendiendo a su carácter, en litúrgicos y profanos. Luego podríamos añadir las formas híbridas o mixtas, las   -367-   rondas infantiles, las danzas de cuenta, las pantomimas dramáticas, las representaciones cantadas». En otro lugar he dar un ensayo de una clasificación, acaso más lógica y sencilla. No establece, en cuanto al origen de los nombres en las danzas, una teoría seria, ya que escribe que «estas piezas han tomado a veces su nombre del estribillo con que el cantor acompañaba las coplas o bien se ha hecho entrar en éste el nombre de la pieza»; por supuesto que tal cosa es indudable, el mérito está en designar qué nombres han seguido una u otra formación...

Las descripciones de bailes gauchescos -bellas y armoniosas descripciones de artista- incluyen a la zamba (230), la firmeza (232), el gato con relaciones (235), el pericón (237) y, en parágrafo aparte, la Ronda, de Amaicha, descubierta o, mejor dicho, interpretada por Adán Quiroga. Tal es la síntesis de lo que Ricardo Rojas expone en sus libros, como contribución al estadio particular y en detalle del arte gauchesco primitivo.

En 1911 encontramos la publicación de una labor, sino desconocida al menos olvidada por quienes creen tener todo derecho para dominar esta materia. Trátase, sin embargo, de una obra escrita con una absoluta corrección, respetando fielmente los textos populares y con esas primicias del método y de la provechosa observación que disciplinas europeas han traído más de una vez a los estudios argentinos. Comenzó Albert Friedenthal su colección en 1882, con textos recogidos por él mismo en la América española, textos antiguos casi todos, aunque sólo en 1901 terminase su búsqueda. «He transcrito una gran parte de esos trozos -dícenos él mismo- directamente de oído: he tomado otros sobre apuntes de músicos que conocían bien el arte de su pueblo, y en publicaciones existentes». Pero en todos ellos, y aquí está el mérito del trabajo, se conserva el respeto por la forma primitiva, el matiz particular de las creaciones populares. «Claro   -368-   está -añade- que nunca he corregido las faltas ortográficas desde el punto de vista académico, que deben considerarse como sancionadas por el uso tradicional. Entre esas faltas pueden citarse las series de quintas y octavas, tan encantadoras en las zamacuecas, las relaciones no armónicas y las quintas en las vidalitas y muchas otras». Con estos materiales publicó en 1911, bajo el título de Stimmen der Völker, la primera parte de su obra sobre La música popular de los criollos de América dividida en seis cuadernos, de los cuales el quinto lo consagra al arte rioplatense⁹⁹.

No puede, sin embargo, reducirse el estudioso a recorrer esta parte solamente porque, debido a la misma vinculación que una común influencia española detiene sobre las floraciones populares de nuestra América, los bailes o cantos de las comarcas geográficas distintas se estrechan entre sí bastante. Así tenemos, verbigracia, en el cuaderno IV, dedicado a Chile, un complemento necesario del siguiente. Se inicia la colección argentina -los seis cuadernos traen todos los textos en versiones francesa e inglesa, fuera del original alemán- con la vidalita en dos variantes diferentes y después de dar un gato y algunos estilos pampeanos, describe el pericón, a propósito del cual sugiere la curiosa noticia de que parece ser el músico Gerardo Grasso, de Montevideo, su primer editor en 1880. Pasando por sobre los detalles de anotación en cada pieza, esta obra nos da un interesante cuadro del arte americano en general, pudiendo comprobarse las analogías y coincidencias que aquel fondo común hispánico deja visibles, a pesar de la influencia de las razas indígenas que en cada región ponen su sello dominante.

  -369-  

Dos años después de publicado ese trabajo, que pudo y debió dar él solo a su autor el ser respetado por quienes abordaran el asunto, dio Friedenthal a la imprenta un libro: Musik, tanz und dichtung bei den Kreolen Amerikas, que complementa la tarea anterior. Formado con el mismo plan que aquélla y reproduciendo, en parte, hasta páginas de las Stimmen der Völker, lleva, junto con ejemplos musicales, notas explicativas y comentarios ilustrando esos ejemplos; y aun la parte documental, a veces, la supera dando temas omitidos. Siendo las páginas pertinentes de ambos trabajos dedicadas con preferencia a la música gauchesca, su valor esencial se acrece, pues, si se las considera desde tal punto de vista; pero al mismo tiempo encierran un caudal interesante de coplas y cantares, sobre todo de útiles observaciones sobre las especies coreográficas. No tiene, por lo pronto, su labor, las vacilaciones y los descuidos de otros trabajos: se cimenta en lo deducido por el propio estudio y acaso -sin olvidar que cuanto más ahonda el estudio más se perfecciona el resultado- se le pudiera achacar como único cargo el no haberse extendido a los demás bailes y cantos de la tierra.

A pesar de esta falta de conclusión, que de no existir nos hubiera dado ya un grupo completo, su trabajo quedará sin poder modificarse ni mejorarse en cuanto a los temas existentes, porque respetan la versión oída y los ha escrito alguien que dominaba técnicamente su arte. Porque esa cualidad primera es, sobre todas las demás, la que rinde más valor a tales estudios, aunque exista la pretensión de desdeñar lo hecho para reconstruir con mayores o menores probabilidades de acierto. No habiendo ninguna raíz documental que permita dar la cronología de un texto antiguo, básico para las creaciones o variantes posteriores, tenemos que resignarnos a aceptar todas las versiones con tal que cumplan ese postulado de probidad. Diseminada en nuestra tierra la simiente del arte nativo, su interpretación se sujeta puramente al arbitrio particular, pues los gauchos que aprendieron una vez un texto, le introducen al repetirlo las modificaciones, intencionadas o no, de su habitual independencia. ¡Cuántas veces he oído en su música, y también en su poesía, lecciones distintas de un mismo tema y sin necesidad de un cambio geográfico siquiera!

  -370-  

¿Cuál de estas versiones es la verdadera, si tomamos por tal la que sirvió como tema originario? La definición es imposible en cuanto al material puramente nuestro, pues debemos hacer una excepción con el que acusa un origen hispánico, ya que en este caso tenemos un punto de partida en las músicas españolas transplantadas a las Indias. Pero, aun en tal caso, el eslabón que una la formación europea con la formación americana será difícil de establecer por la existencia correlativa de variantes, entre las cuales unas no pueden anularse en favor de otras, porque es idéntica su expresión documental. He aquí cómo el asunto se resolvería, únicamente en el caso de que llegara a encontrarse una anotación antigua. Mientras tanto, aquel valor de las obras actuales, o casi actuales, es el mismo desde este punto de vista, estableciendo únicamente una graduación la primacía del orden de fechas en los temas publicados.

Este hecho en cuestiones literarias no es tan extremado porque la fecundidad del acervo influye sobre esa construcción de detalle y, aunque en rigor lo mismo existe, no tiene la importancia de referirse sólo a unos cuarenta textos fundamentales. Así podría apoyarme en las palabras de Machado y Álvarez, cuando escribía en el Post scriptum al Cancionero de Rodríguez Marín, que «considerando cada composición poética como una integración de elementos anteriores y coetáneos, la poesía del pueblo es con razón anónima, y las variantes interesantísimas, hasta tal punto que casi estoy por afirmar que no hay coplas realmente típicas de las que las otras puedan considerarse como deformaciones y en las que, substrayendo de cada una de ellas las notas comunes, por ser una adición de elementos diferenciales tan leves, la vista perspicaz no alcanza a distinguirlos, la obra del individuo es casi nula». Esa transformación en el seno del arte popular es continua y explica -no es necesario repetirlo más- la inmensa y justa tolerancia que debe tenerse por todas las versiones. Esto en cuanto a la faz científica de los trabajos. En cuanto a su faz artística, todos tienen -a menos de ser muy malos- esa belleza íntima, variada en un mismo motivo, que las creaciones gauchescas atesoran.

La labor de Friedenthal no puede encasillarse dentro de la bibliografía   -371-   puramente musical, como hemos dicho por tal razón, entre sus precursores vincúlase a su nombre el de Ciro Bayo, verbigracia, que se limitó a trabajar sobre coplas y romances. Friedenthal estudió también los bailes y sus letras; no se redujo a la visión fragmentaria de otros que más adelante se especializaron en la música. Tan íntima es la unión en las especies coreográficas o vocales de esos dos elementos, que por veces es dificultoso resolver la absoluta clasificación de algunos libros que, como éste, recogen impresiones generales.

Lo que sería interesante hacer con estos trabajos, es la agrupación sistemática, y aparte completada, de sus materiales útiles: de tal modo se tendría un corpus documental reuniendo todo lo disperso y las colecciones se complementarían unas con otras. Cada obra trae su aporte de interés, más o menos grande; a veces ese aporte suele ser un simple detalle, pero que no logra repetirse. Cita, por ejemplo, Friedenthal, entre tres variantes de vidalitas, un tema que no he visto repetirse en otra publicación; yo recuerdo haberlo oído en guitarra una vez en nuestra campaña bonaerense y nunca más he logrado que una segunda audición me renovara aquel recuerdo fugaz, del curioso motivo, implorante y tierno como un sollozo, sugeridor como el infinito de la pampa.

Resumiendo así esas distintas contribuciones, todo lo mediocre separado, y agregando el aporte nuevo, necesario para integrar una recopilación total, se podría tener la constancia de libros, sumamente raros para y, lo que es más, el testimonio de época o el detalle fugaz que el estudio actual no aporta. De otra manera, también alcanzaría a reemplazarse con la publicación de una serie en orden cronológico, conteniendo la reimpresión de los trabajos sobre el tema hasta una fecha determinada -verbigracia: a Friedenthal inclusive-, y en postrer término el estudio valorizador, después de un tomo con el material que amplíe lo anteriormente expuesto. De ambos modos se respetarían todas las variantes en aquellos textos y se formaría, acrecido por la labor nueva, un conjunto homogéneo y fundamental.

  -372-  

Diez años después de aquella publicación de Ciro Bayo sobre Buenos Aires, se imprime otra, sobre Catamarca: Alma Popular de Carlos B. Quiroga. Ciento setenta y cinco coplas nos da este libro, en el cual la ausencia de una clasificación más o menos seria, explicaría nuestro silencio sobre un trabajo que más se acerca a la bibliografía literaria -llamarémosla así- del tema, que aquí no recogemos; pero diremos dos palabras sobre él, ya que en una de sus partes se habla sobre el hispanismo y el criollismo de la poesía gauchesca, problema científico que aquí también se trata.

Detalla el señor Quiroga, en la sección de su obra titulada La musa popular catamarqueña (páginas 117 a 181), las conclusiones sobre el asunto que glosa en anteriores capítulos sobre el Arte popular catamarqueño. Alentado por gran cariño a esta provincia, que le inspira no pocas hermosas páginas de comentario, él mismo malogra muchas veces su labor crítica. Vamos recorriendo algunas páginas. Dícenos que de ciento cincuenta y siete coplas transcritas por él, setenta y ocho son argentinas, sesenta y ocho españolas y once dudosas (página 136). Sin hacer una minuciosa concordancia, algunas que el autor da como argentinas son españolas, verbigracia, las números: 18, 51 y 105 que corresponden a los 1745, 5991 y 7615 del Cancionero de Rodríguez Marín, en el cual él mismo se apoya sin haber hecho de él una revisión muy minuciosa: la copla que en la página 127 cita como no existente en esa colección lleva el número 7020 (nota 5); esto lo prueba con ser un mínimo detalle. Otras, las números 19, 21 y 24, pueden ser también hispanas, pues su causa de localismo: «el leitmotiv del perro cosa muy argentina» es común en España (Rodríguez Marín, ob. cit., 2910 y Narciso A. Cortés, ob. cit., 4548); en otras coplas, como la número 26, se nos dice que es dudosa (página 131) y enseguida que es argentina (página 134). Una vez señalado así el núcleo hispánico y el local, sostiene el autor que de aquellas «setenta y ocho» piezas, una veintena es de Catamarca esto solamente no sería bastante, en rigor,   -373-   para sostener una primacía local como la que él sostiene y menos todavía si se hacen ciertas consideraciones sobre el punto. La copla 119 bis, con la pequeñísima variante de un nombre geográfico distinto, se recoge en Buenos Aires, Santiago del Estero o Corrientes, lo que permite creer que se trata de una fácil variación de un texto nacido, ¿por qué precisamente en Catamarca? Insiste siempre en que las coplas pueden ser «sospechosas de reminiscencias, pero en su forma actual son sin duda catamarqueñas» (página 142). Pero, ¿en qué consiste tal originalidad? Mientras no sea sensible ese rasgo inconsútil que el señor Quiroga no nos muestra, ha de haber incrédulos sobre ello. Después de todo, a nada lleva esa minucia localista, falsa casi siempre, cuando se sale fuera de un reducidísimo núcleo cuyo origen positivamente se conoce y que no ensambla influencia alguna, para los demás casos sólo pueden considerarse y anexarse con este criterio, aplicable con absoluta comodidad para cualquier provincia: «De éstas han podido ser algunas interprovinciales o hispanas, por su origen, pero el andar en boca en boca en Catamarca las ha vuelto de formación catamarqueña» (página 172). Sólo por esta afirmación podríamos no acompañar al autor de Alma Popular en las localizaciones de su libro. Es arriesgado en estos trabajos hacer afirmaciones o dar textos con absoluta seguridad, sin dejar que cierto tiempo confirme o destruya pareceres. En el primer párrafo del capítulo inicial de su estudio, el autor nos confiesa que su colección se ha reducido -como su publicación- a la región catamarqueña, y ello nos da el porqué de la impresión de superficialidad que ostenta. No ha habido la comparación de varias ni la búsqueda de variantes para tratar de establecer un texto más perfecto; por eso nos encontramos, verbigracia, con esa canción que en rigor debemos creer que no es tal, por la primacía cronológica de otro texto documentalmente explicado (ver nota 285) con un canto Al año 61 (página 82), cuyo texto posiblemente verdadero, por la conclusión y la pureza superiores, se recoge en Jujuy con el nombre de su autor local; o con las Aventuras de un jilguero en una versión bastante incompleta y mutilada, ya que tiene apenas la cuarta parte de la extensión de un texto que, precisamente, en Catamarca se encuentra. Se trata, en   -374-   suma, de una publicación colocada, cuanto más, a idéntico nivel que algunas anteriores, aunque con la diferencia que el lector debe ser mucho más indulgente con las otras, pues su utilidad no despertó a pesar de todo en sus autores, Lynch, Bayo o Friedenthal, verbigracia, excesivas pretensiones.

Dejando de lado las publicaciones con incidental referencia al asunto y las publicaciones musicales que secundariamente traen textos de poesía, he reunido en estos tres grupos todos los libros sobre el tema que he logrado consultar. La lista, con todo, es ciertamente incompleta: a pesar de empeñarme con todo ahínco para incluir ciertas obras más, no he podido ver algunas -verbigracia: el Journal of American Folklore, y no desespero de encontrar más adelante alguna otra labor desconocida que el azar arroje en mis manos. Con todo, estas páginas anteriores encierran la regesta de la mayoría de los títulos aunque ellos parezcan de número harto reducido. No es tanto, sin embargo, por esta pobreza numeral que debe apenarse el estudioso, cuanto por la penuria de conceptos serios y de labor científica que ostenta la mayor parte, excepción hecha con Friedenthal. En unos domina el balbuceo que reduce las monografías a una serie de datos interesantísimos pero sin vínculo metódico de ninguna clase y de utilidad puramente fragmentaria en los detalles, como el caso de Lynch; en otros el talento personal, innato, recubre el estudio ausente y la falta de una investigación individual más fructuosa cuanto más humilde y paciente. No ha tenido nuestra lírica popular un estudioso de la altura del que tuvieron las adivinanzas rioplatenses, que nos diera un trabajo orgánico, ordenado, sin devaneos peregrinos ni deducciones antojadizas. Debo confesar tal cosa al poner fin a estos apuntes para que el investigador vea por qué en unas pocas páginas, y extendiéndome acaso en ciertos nombres, se encierra la bibliografía de poesía gauchesca durante cerca de dos centurias. Por otra parte, ninguno de estos juicios es absolutamente personal y arbitrario; basta recorrer, de buena fe y sin partidismo alguno, los libros apuntados para reafirmar ese parecer.