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Universidad Autónoma de Barcelona
Al espigar escritos literarios de los siglos XVI y XVII, el
crítico se topa a menudo con un verso reiteradamente citado en obras del
más variado género y calibre: «Et
per tal variar natura è bella»
. Como es sabido,
el verso pertenece a un soneto de Serafino de' Ciminelli, llamado el Aquilano,
poeta petrarquista de finales del siglo XV, muy célebre en su tiempo y
en los siglos inmediatamente posteriores. Serafino Aquilano es el autor, por
ejemplo, de la copla que aparece traducida en el capítulo 38 de la
segunda parte del
Quijote:
|
Pero el fragmento del Aquilano que aquí nos interesa pertenece al soneto 48 de sus obras, que dice así:
—110→
|
El verso en cuestión llegó a convertirse en cita
socorrida114 lo que
le permitió a Lope de Vega traducirla en su
Arte nuevo de hacer comedias, con el fin de
justificar la mezcla de lo trágico y lo cómico que propugnaba en
su teatro: «Buen ejemplo nos da naturaleza / que por tal varïar
tiene belleza»
(vv. 179-180). En España, su fama
llegó hasta tal extremo que se citaba a menudo en su idioma original,
como ocurre, por ejemplo, cuando el humanista Juan Lorenzo Palmireno explica en
El latino de repente (6a ed., Valencia, 1582)
la mejor manera de impartir las clases a sus discípulos: «No
desmayes y mira que
per tanto variar natura è
bella. Varía las materias en el autor, descansando sobre
él, y alegrarse han los discípulos, y tú con
ellos»
(p. 270). Cervantes también se cuenta
entre los que citaron textualmente el celebérrimo verso del Aquilano. Es
en el quinto libro de
La Galatea, en el soneto de Damón,
donde puede leerse:
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El motivo de la variedad en la naturaleza presente en el soneto del petrarquista italiano solía traerse a colación -ya de manera literal, ya traducido o glosado- para ilustrar el precepto literario de la variatio, y en especial para justificar la variedad en la obra de arte por el deleite que ésta produce. Ya Erasmo, en el capítulo octavo de su De duplici copia verborum ac rerum commentarii duo (Lugduni, apud Theobaldum Paganum, 1553), recordando a Quintiliano (Institutio oratoria, VIII, iii, 52), presentó la variedad como elemento imprescindible para suscitar el placer del oyente, ayudándolo a superar la monotonía y a mantener la atención en el discurso; las palabras de Erasmo nos recuerdan el verso de Serafino Aquilano, cuando propone la variedad de la naturaleza como paradigma de belleza y ejemplo a imitar: Gaudet ipsa natura vel in primis varietate (p. 12). Cervantes vuelve a subrayar la importancia del deleite procedente de la variedad en un pasaje de la tercera jornada de Pedro de Urdemalas (vv. 2660-2671), en el que la cita de Serafino Aquilano se convierte en glosa:
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La variedad como fuente de goce es presentada como modelo para la obra de arte, con el fin de que pueda alcanzar la hermosura que la naturaleza ofrece en todas sus manifestaciones. Así, en el capítulo 50 de la primera parte del Quijote, Cervantes hace tejer al ingenioso hidalgo el elogio de los libros de caballerías en los siguientes términos:
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Aquí descubre un arroyuelo, cuyas frescas aguas, que líquidos cristales parecen, corren sobre menudas arenas y blancas pedrezuelas, que oro cernido y puras perlas semejan; acullá ve una artificiosa fuente de jaspe variado y de liso mármol compuesta; acá ve otra a lo brutesco ordenada, adonde las menudas conchas de las almejas con las torcidas casas blancas y amarillas del caracol, puestas con orden desordenada, mezclados entre ellas pedazos de cristal luciente y de contrahechas esmeraldas, hacen una —112→ variada labor, de manera, que el arte, imitando a la naturaleza, parece que allí la vence. |
El tópico del locus amoenus se mezcla en este pasaje con el de la variedad presente en la naturaleza que el arte se esfuerza en imitar. El precepto aristotélico de la variatio se convirtió así en uno de los recursos más socorridos en literatura, el que justificaba la intercalación de poemas en obras en prosa y las digresiones de la trama principal. Cervantes también adoptó la técnica de la variatio en el Quijote al introducir episodios secundarios en la historia principal. Intercalar relatos dentro de una historia de mayor envergadura era procedimiento de larga raigambre en literatura, ya desde El asno de oro de Apuleyo. En España encontramos el mismo recurso en el Abencerraje, insertado en la Diana de Montemayor a partir de la edición vallisoletana de 1561. Pero el antecedente más notable lo constituyen sin duda las narraciones interpoladas del Guzmán de Alfarache (1599), un libro que gozó de un éxito editorial sin precedentes y que ha sido considerado por parte de la crítica como una obra sin la cual el Quijote probablemente no hubiera visto la luz115. Sea como fuere, las novelas intercaladas de la primera parte del Quijote no pueden examinarse sin tener en cuenta el modelo de la ambiciosa novela picaresca de Mateo Alemán, un acontecimiento literario de gran resonancia en su época.
Es así como la novela del Capitán cautivo (I, 39-41) tiene un paralelismo con la de Ozmín y Daraja de Alemán, con la que comparte el mismo género morisco; al mismo tiempo, la novela del Curioso impertinente (I, 33-35) tiene en común con la de Bonifacio y Dorotea del Guzmán la particularidad de ser una novela leída ante el auditorio. De esta manera, al utilizar el recurso de las novelas intercaladas siguiendo el procedimiento requerido por la estética de la variatio, Cervantes no sólo se insertaba en una larga tradición literaria, sino que pudo en parte inspirarse en el inmediato antecedente del Guzmán.
Las digresiones del
Guzmán aspiran principalmente a servir
de entretenimiento para los lectores. Para Mateo Alemán se trata de
«charlas de sobremesa»,
alivios de caminantes desligados de la trama
e incluso con enseñanzas morales ajenas o contrarias a las de la novela
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que las contiene, como por ejemplo la novela insertada en II, i,
4 («Un caso que sucedió al condestable de Castilla, don
Álvaro de Luna»
). El autor del
Guzmán aplicó el precepto
clásico de la
variatio en su forma más
intrascendente; sus novelas se introducen en la narración de manera
repentina y sin otra justificación que la propia diversión de los
oyentes y sin más comentarios sobre lo narrado: «Ahora bien,
para olvidar algo de lo pasado y entretener el camino con algún alivio,
en acabando la horas con mi compañero, les contaré una
historia...»
. (I, i, 8). En el
Guzmán estas pocas palabras son
suficientes para justificar la narración de Ozmín y Daraja. La
intencionalidad artística que algunos críticos han adivinado en
las novelas intercaladas del
Quijote, como la del
Curioso impertinente (I, 33-35) y la del
Capitán cautivo (I, 39-41)116, está ausente del
Guzmán, cuyas digresiones narrativas
parecen tener como única finalidad la del entretenimiento
tout court. Por el contrario, aun
siendo la diversión de los lectores uno de los principales motivos que
impulsaron a Cervantes a insertar las mencionadas novelas en el
Quijote, éstas han merecido por parte
de la crítica más atención en cuanto a su pertinencia
dentro de la novela. En esa diferencia entre la técnica de Cervantes y
la del autor del
Guzmán reside probablemente un intento
cervantino de distanciarse de su antecesor, un esfuerzo por superarlo en su
mismo terreno.
Pero las interpolaciones narrativas de la primera parte del
Quijote no se limitan a las que el propio
Cervantes definió como novelas (Quijote, II, 44),
sino que incluyen otras narraciones enlazadas con la trama principal
según técnicas de diferente naturaleza. Algunas resultan unidas a
la historia de don Quijote de manera inextricable, como en el caso del episodio
de Dorotea (I, 28), que termina aceptando el papel de Micomicona para
reconducir a don Quijote hasta su aldea. Otras veces, se trata de una historia
contada en la que el propio don Quijote termina interviniendo, como en el caso
del episodio pastoril de Marcela y Grisóstomo (I, 12-14) y la
consiguiente defensa de la pastora por parte del hidalgo. Los diversos
géneros que Cervantes ensaya en sus narraciones intercaladas -que van de
la novela sentimental a la pastoril, pasando por la novela de tema
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morisco-, y los diferentes procedimientos de engarce que utiliza para
insertarlas en las historia principal pueden sin duda considerarse como un
ulterior intento de
variatio (Segre 681); el autor
experimenta distintas opciones dentro de la técnica de la
variación, consiguiendo de esa manera -para utilizar una imagen
cervantina- «una tela de varios y hermosos lizos tejida»
(I, 47). Pero bien sabido es que Cervantes en la segunda parte del
Quijote, modificó su procedimiento y
renunció a intercalar novelas como la del
Curioso impertinente, e incluso, por boca del
bachiller Sansón Carrasco y de don Quijote, criticó la
inclusión de estas narraciones, no por el estilo en el que fueron
compuestas, sino por ser ajenas a la fábula del hidalgo manchego:
|
-Una de las tachas que ponen a la tal historia -dijo el bachiller- es que su autor puso en ella una novela intitulada El curioso impertinente: no por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced del señor don Quijote. -Yo apostaré -replicó Sancho- que ha mezclado el hi de perro berzas con capachos. -Ahora digo -dijo don Quijote -que no ha sido sabio el autor de mi historia, sino algún ignorante hablador, que a tiento y sin algún discurso se puso a escribirla, salga lo que saliere... |
| (II, 3) | ||
Resulta evidente la intención irónica de esta última afirmación. La interpolación consciente de la novela del Curioso impertinente por parte de Cervantes no puede ponerse en duda, habida cuenta que el autor, ya en la primera parte, justificaba la inserción de relatos secundarios en el Quijote siguiendo las exigencias de la preceptiva clásica, según la cual la variedad en la obra de arte provocaba deleite en el lector al romper la monotonía de la obra:
|
Felicísimos y venturosos fueron los tiempos donde se echó al mundo el audacísimo caballero don Quijote de la Mancha, pues por haber tenido tan honrosa determinación como fue el querer resucitar y volver al mundo la ya perdida y casi muerta orden de la andante caballería, gozamos ahora, en nuestra edad, necesitada de alegres entretenimientos, no sólo de la dulzura de su verdadera historia, sino de los cuentos y episodios della, que, en parte, no son menos agradables y artificiosos y verdaderos que la misma historia... |
| (I, 28) | ||
En este pasaje, Cervantes parece seguir el consejo de Alonso
López Pinciano,
Philosophía antigua poética,
cuando afirma la necesidad de introducir episodios en las narraciones largas
para que la
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fábula resulte placentera (II, p. 17).
Según el Pinciano, «la fábula debe ser una y
varia»
(II, p. 39), y utilizando la metáfora del
animal cuyo cuerpo está compuesto de varias partes armoniosas
-metáfora procedente de Aristóteles- (Poética, 1450b34-1451a6), justifica la técnica
de la
variatio glosando una vez más
al Aquilano: «la naturaleza se goza con la variedad de las cosas... y
este animal... será tanto más deleitoso cuanta más
variedad de pinturas y colores en él se vieren»
(II, p.
53).
En la época de Cervantes, las novelas intercaladas fueron
un recurso común y aceptado, no sólo antes de la
publicación de la primera parte del
Quijote, sino también después.
El
Quijote de Avellaneda, cuya estructura casi
matemática hizo las delicias de algún neoclásico que lo
prefirió al
Quijote auténtico, como Lesage o
Nasarre (Aguilar Piñal 113), no deja de insertar novelas en la
acción principal, lo que hace más difícil pensar que
alguien hubiera criticado a Cervantes por obrar de la misma manera. La
costumbre de insertar novelas en la acción principal siguió
varios años después de que Cervantes se hiciera eco en la segunda
parte del
Quijote de las críticas que
había recibido por haberlo hecho. Todavía en 1629, Alonso de
Castillo Solórzano intercala novelas cortas en la narración
principal de su
Lisardo enamorado, y novelas con piezas de
teatro en sus colecciones de relatos cortos. La justificación que
Castillo Solórzano suele dar al recurrir a esa variación vuelve a
ser la glosa de Serafino Aquilano: «Como
por ser varia se llama hermosa la
naturaleza, he querido que esta fiesta lo sea...»
. (Huerta de Valencia 216).
Si Cervantes siguió, enriqueciéndolo, un precepto
literario de lo más aceptado en su época, continuando un uso
literario reconfirmado por el reciente éxito del
Guzmán, extrañan las
críticas que -según el propio autor- se le hicieron. Pero
¿de verdad se le hicieron estas críticas? En realidad, entre los
juicios mayoritariamente despectivos sobre el
Quijote aparecidos en obras de autores
contemporáneos no se han encontrado censuras a la presencia de las
novelas intercaladas (Rius 1-13; Real de la Riva 107-150; Percas de Ponseti
186-187; Cherchi 51-69). El
Quijote fue considerado en su tiempo como una
obra cómica y popular, y por consiguiente de poco prestigio, pero al
parecer nunca se le achacó el «defecto» de presentar
narraciones separadas de la trama principal. Por el contrario, es
verosímil que los contemporáneos de Cervantes consideraran la
diversidad de los episodios como una virtud, y no un defecto, según los
principios de la
variatio expuestos por el Pinciano, y
procedentes de Aristóteles. Fue a partir de los neoclásicos, con
el cambio de gustos estéticos, cuando la crítica cervantina
empezó a rechazar las
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novelas intercaladas, actitud que no
variaría hasta que los románticos alemanes empezaron a
reconsiderar el valor artístico de las narraciones interpoladas y su
pertinencia en la unidad de la obra117. Según palabras de B. W. Wardropper,
«It matters very little whether Cervantes heard
or imagined such criticism. The essential thing is that the objections to his
tales occurred to him as conceivable. A sensitive man might feel, or even
resent, possible criticism as much as actual
criticism»
(p. 589). Pese a todo, el
asunto no es tan baladí, ya que, si las críticas son ficticias,
la estructura más «unitaria» de la segunda parte del Quijote puede leerse como el resultado de una
evolución artística surgida de una reflexión literaria
propia y no como reacción a las críticas de los
«defectos» de la primera parte. Al escribir la primera parte del
Quijote, Cervantes carecía de modelos
literarios a los que asociar el nuevo género que él mismo estaba
creando e incluyó en la novela digresiones propias de obras como el
Guzmán. Pero al escribir la segunda
parte, el modelo ya existía -era la primera parte de su novela-, por lo
que pudo proceder de manera distinta.
Cabe por lo tanto la posibilidad de que las críticas que aparecen en el capítulo tercero de la segunda parte del Quijote, amén de irónicas, sean una estratagema de Cervantes dirigida a justificar su cambio de rumbo. Leamos las palabras de Cide Hamete al comienzo del capítulo 44 de la segunda parte:
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Y así, en esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece, y aun estos, limitadamente y con solas las palabras que bastan a declararlos; y pues se contiene y cierra en los estrechos límites de la narración, teniendo habilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo, pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir. |
Esto es, el autor no quiso «ingerir novelas sueltas»,
sino episodios que, aunque parecen sueltos, mantienen una estrecha
conexión con la trama principal (Riley 210); no renuncia, pues, a la
inserción de narraciones secundarias requeridas por la
variatio, sino que la modifica. En su
nuevo procedimiento, Cervantes parece seguir el consejo del Pinciano:
«los episodios son aquellas acciones las cuales -aunque son tan fuera
de la fábula que se pueden quitar della quedando perfecta- deben ser tan
aplicados a ella que parezcan una
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misma cosa; y como se suele
decir de las guarniciones o fajas bien puestas, que parecen haber nacido con la
ropa guarnecida»
(II, p. 22; véase también
Canavaggio 72-73 y 95-97). El escritor no deja de hacer gala de cierto
orgullo por el ejercicio de contención con que ha sabido lograr su
objetivo literario. Así, hay que alabarle no por lo que ha escrito, sino
por lo que ha dejado de escribir en un esfuerzo de depuración de su
arte118. Su
insistencia en afirmar que tiene capacidad para escribir siguiendo derroteros
más usuales («y pues se contiene y cierra en los estrechos
límites de la narración, teniendo habilidad, suficiencia y
entendimiento para tratar del universo todo»
), nos indica que
Cervantes, más que excusarse por la inclusión de las novelas
intercaladas en la primera parte, parece querer prevenir eventuales
críticas por no haberlas incluido en la segunda, en contra de lo
esperado.
Cervantes no era ajeno a estas inversiones de tendencia, que
podríamos sin duda calificar de evolución de su conciencia
artística. Recuérdese al respecto la crítica exacerbada de
las comedias que no respetan la unidad de lugar llevada a cabo por el cura en
el capítulo 48 de la primera parte de
Quijote, y al mismo tiempo lo hecho por
Cervantes en su comedia
El rufián dichoso, donde utiliza el
mismo procedimiento por él criticado, pasando de la Sevilla de la
primera jornada al Méjico en el que se desarrollan el resto de los
acontecimientos. Allí Cervantes justifica su cambio de rumbo
introduciendo al comienzo del segundo acto un alegato en favor de la caducidad
del arte: «Los tiempos mudan las cosas / y perficionan las
artes»
, siguiendo así el método inaugurado por Nebrija
en sus
Introductiones latinae (Rico 37-39).
Así podemos afirmar que la segunda parte del
Quijote constituye una evolución con
respecto a la primera, un arte perfeccionado con el tiempo y la
reflexión, aunque no hay que interpretar esta evolución como una
renuncia a la técnica de la
variatio.
Históricamente, la discusión sobre la validez
artística del relato intercalado se apoyaba en los conceptos
clásicos de unidad y variedad. La dificultad para reconciliar dos
necesidades tan opuestas se convirtió en un gran problema para la
teoría literaria del siglo XVI, que desembocó en la conocida
polémica entre Tasso y Ariosto (Weinberg II, 954ss; Forcione 193-197).
Las digresiones eran aceptadas por la preceptiva clásica
(Aristóteles,
Poética, 1455b 12-16); el problema
—118→
era el de identificar qué distinguía las que eran
pertinentes y admisibles de las que rompían la unidad de la obra. La
falta de unidad era uno de los defectos achacados por el canónigo a los
libros de caballerías: «No he visto ningún libro de
caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus
miembros, de manera, que el medio corresponda al principio, y el fin al
principio y al medio; sino que los componen con tantos miembros, que más
parece que llevan intención a formar una quimera o un monstruo que a
hacer una figura proporcionada. Fuera desto, son... ajenos de todo
discreto artificio»
(Quijote, I, 47). Nótese que el canónigo
no critica la presencia de
artificios ('cosas hechas según el
arte'), sino que afirma que éstos deben ser
discretos. Si se vuelve al mencionado pasaje
del capítulo 44 de la segunda parte, en el que se critican las novelas
intercaladas tachándolas de «sueltas y pegadizas», puede
leerse que Cide Hamete, para hacer más entretenida la historia del
ingenioso hidalgo, también había recurrido a un
artificio:
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... había usado en la primera parte del artificio de algunas novelas, como fueron la del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo, que están como separadas de la historia, puesto que las demás que allí se cuentan son casos sucedidos al mismo don Quijote, que no podían dejar de escribirse... |
Obsérvese que sólo se mencionan las novelas del Curioso impertinente y del Capitán cautivo, las únicas consideradas como separadas de la acción principal (Caplan 379). Las demás, según Cervantes, «no podían dejar de escribirse», puesto que «son casos sucedidos al mismo don Quijote». El autor distingue claramente entre dos tipos de digresiones (artificios); historias como la de Marcela y Grisóstomo no se consideran «pegadizas», sino sólo aquellas en que el hidalgo no interviene directamente. Éstas desaparecen de la segunda parte del Quijote, pero no las primeras (Immerwahr 135). De esta manera, si ya no encontraremos novelas leídas ante el auditorio, sí vemos narraciones intercaladas en las que don Quijote o Sancho intervienen de manera más o menos incidental. Así, si en el episodio de la hija de doña Rodríguez (II, 48, 52, 54, 56 y 66) la intervención de don Quijote es muy directa y provoca un desarrollo concreto en la acción -la batalla en el campo y el enamoramiento del lacayo Tosilos-, en el episodio de las bodas de Camacho (II, 19-22), el hidalgo y su escudero se limitan a comentar los sucesos, y la intervención de don Quijote en defensa de Basilio y Quiteria no deja de ser marginal en el desarrollo de la historia. Por lo tanto, la diferencia con la primera parte está marcada por la intervención más o menos sustancial —119→ de los protagonistas en las digresiones, en el engarce mayor que éstas muestran con respecto a la acción principal y en su extensión limitada, pero no en la renuncia de las narraciones secundarias; en definitiva, no se trata de una renuncia a la variatio, sino de una evolución hacia una nueva concepción de la variación, todavía más alejada de la profesada por Mateo Alemán, quizás en un ulterior intento de distanciarse del modelo del Guzmán, un esquema imitado por los demás novelistas que ya no satisfacía a Cervantes119. La segunda parte del Quijote ha sido considerada por parte de la crítica como mejor construida, por haber incorporado de manera más aceptable las narraciones secundarias a la narración principal, por haber fundado la unidad de la obra en discretos artificios, según palabras del canónigo. Más que rechazar la estética de la variatio, en la segunda parte del Quijote Cervantes evoluciona en su aplicación, perfeccionando su arte y adaptándola al nuevo género literario por él inaugurado. Por esto quizás valga la pena, para terminar, recordar los versos laudatorios de Fernando Bermúdez y Carvajal en los preliminares de las Novelas ejemplares, en los que se recurre una vez más al soneto de Serafino Aquilano:
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Aguilar Piñal, Francisco, «Cervantes en el siglo XVIII», Anthropos 98 / 99 (1989): 112-115.
Canavaggio, Jean François, «Alonso López Pinciano y la estética literaria de Cervantes en el Quijote», Anales Cervantinos 7 (1958): 13-107.
Caplan, Alison, «La Sierra Morena y la narrativa medieval», Actas del III Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (Barcelona: Anthropos, 1993), pp. 373-380.
Castillo Solórzano, Alonso de, Huerta de Valencia, ed. E. Juliá Martínez, Madrid: Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1944.
Cherchi, Paolo, Capitoli di critica cervantina (1605-1789), Roma: Bulzoni, 1977.
Forcione, Alban K., Cervantes, Aristotle and the «Persiles», Princeton: Princeton University Press, 1970.
Immerwahr, Raymond L., «Structural Symmetry in the Episodic Narratives of Don Quixote, Part One», Comparative Literature 10 (1958): 121-135.
López Pinciano, Alonso, Philosophía antigua poética, ed. A. Carballo Picazo, Madrid: CSIC, 1953, 3 vols.
Percas de Ponseti, Helena, Cervantes y su concepto de arte, Madrid: Gredos, 1975, 2 vols.
Real de la Riva, César, «Historia de la crítica e interpretación de la obra de Cervantes», Revista de Filología Española 32 (1948): 107-150.
Rico, Francisco, Primera cuarentena, Barcelona: El Festín de Esopo, 1982.
Riley, Edward C., «Episodio, novela y aventura en Don Quijote», Anales Cervantinos 5 (1955-1956): 209-230.
—121→Rius, Leopoldo, Bibliografía crítica de las obras de Miguel de Cervantes, III, Madrid: Librería de M. Murillo, 1904.
Segre, Cesare, «Construcciones rectilíneas y construcciones en espiral en el Quijote», en Las estructuras y el tiempo, Barcelona: Planeta, 1976, pp. 185-218; reproducido en F. Rico, Historia y crítica de la literatura española, Barcelona: Crítica, 1980, II, pp. 679-686.
Wardropper, Bruce W., «The Pertinence of El curioso impertinente», PMLA 72 (1957): 587-600.
Weinberg, Bernard, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, Chicago: The University of Chicago Press, 1963, 2 vols.