Daniel Moyano, una poética en la ficción¹

Marcelo Casarin

Contar una historia supone enredarse enteramente con el lenguaje...

(Daniel Moyano)

El epígrafe de este texto pertenece a la novela de Daniel Moyano Libro de navíos y borrascas (1986), y puede considerarse una de las posibles claves de lectura de su obra. Este trabajo, aunque recorre buena parte de la obra, se detiene especialmente en la novela mencionada y en Tres golpes de timbal (1989), la última novela publicada en vida por el autor.

La crítica ha señalado con insistencia que Moyano -fundamentalmente en sus primeros libros- retoma anécdotas que vuelve a contar. Vistos en su conjunto, esos textos configuran un gran territorio de autotextualidad en la que las historias re-citadas pueden pensarse como ejercicios de estilo: volver a contar lo mismo, ensayar variantes que en esta narrativa dibujan un espacio que se convierte en lo narrable. Ese asunto, esas historias recurrentes, son en aquel primer momento de la producción de Moyano lo digno de ser contado o, quizá, lo posible de ser contado, pues, como afirma Nicolás Rosa (1992: 32): «El escritor no posee opciones: escribe lo poco que puede y puede poco frente a la varia riqueza del mundo...».

Es evidente también que desde El trino del diablo (1974) se produce una inflexión en la escritura moyaniana, en la que las marcas de la transtextualidad se vuelven más evidentes, y es precisamente a partir de allí cuando la autorreflexión ocupa un lugar central en los textos.

En Libro de navíos y borrascas la reflexión sobre la construcción misma del relato adquiere una importancia decisiva. Esta novela es, por lo menos, dos libros: uno que cuenta la historia del exilio de Rolando; y otro que habla acerca de ese libro. Me interesa este último, en el que se muestra la construcción del relato como un proceso expuesto en donde, a partir de la voz del narrador-protagonista, se develan las vacilaciones de su factura.

Libro de navíos y borrascas comienza así: «Hagamos de cuenta que estamos en un caserón de piedra, antiguo refugio de pescadores rodeado por los jardines sombríos, en una noche de invierno europeo. [...] Nos hemos reunido aquí para oír la historia de un viaje» (p. 9). A través de la fórmula narrativa hagamos de cuenta que, queda establecido ya el desdoblamiento del texto: por una parte, la historia de un viaje que será contado; y por otra, las condiciones de esa narración. Además, en estas primeras líneas, el empleo de la primera persona del plural funciona como una construcción inclusiva: el narrador invita a los lectores (oyentes) virtuales a participar del relato como de una ceremonia.

Inmediatamente, apenas en los primeros párrafos, queda develado un dispositivo narrativo, dejando planteados algunos interrogantes sobre los que el texto volverá reiteradamente: «Y tomando el clima de los viejos relatos sobre fantasmas mi burda historia real puede ganar en fantasía y entrar decentemente en el mundo de la comprensión, contándola como al descuido y un poco para olvidarme de ella. [...] hasta que lleguen las palabras justas, los tonos que se esconden» (p. 10).

Una pregunta sobre lo narrable (¿Qué contar?) -«mi burda historia real»- y sobre la manera de hacerlo (¿cómo contar?) -«contándola como al descuido» / «hasta que lleguen las palabras justas»-: la organización del relato y su dicción. Estas preguntas aparecen en varios segmentos del texto, y funcionan como vacilaciones del relato, paréntesis de reflexión sobre su propia naturaleza.

Es a través de la figura del pentimento que se puede dar cuenta de esta novedosa dimensión en la escritura de Moyano. Como se sabe, el pentimento (literalmente, del italiano, «arrepentimiento») nació en torno a la pintura (los pentimenti de Caravaggio), para dar cuenta de la aparición de trazos de bosquejos en la versión final de un cuadro: en su sentido original, alude a esta develación accidental del proceso de composición. Su empleo ha sido transpuesto para hablar de las correcciones en literatura (los pentimenti de Tasso).

En este momento de la producción de Moyano debe considerarse una práctica textual deliberada. El pentimento en Libro de navíos y borrascas es una técnica narrativa, constitutiva de una escritura puesta en abismo (los borradores del relato se dejan ver), tal como se advierte en los primeros trazos del texto: «Tengo que hablar de un barco que zarpó del Cono Sur, pero sucede que los comienzos, como los finales, siempre me parecieron arbitrarios. Actúan como violaciones. Dejan en el olvido acaso las posibilidades más hermosas» (p. 10).

En este segmento se postula la idea de que forma y contenido de un relato se condicionan recíprocamente, pero, al mismo tiempo, el texto permite considerarlos por separado. En primer lugar, podemos ver las vacilaciones que Libro de navíos y borrascas nos presenta acerca de la historia a contar: «Ahora estamos en mejores condiciones para hablar del barco que saca del país a setecientos indeseables» (p. 13).

Aparece aquí el pentimento sobre lo narrable, esto es, las vacilaciones del narrador ante una historia escabrosa: el exilio después de la cárcel ¿Es posible contar una historia de «setecientos indeseables» que deben dejar el país? El texto nos propone un relato al sesgo de esa historia, mientras se distrae contando otras: en este sentido funciona el capítulo V de la novela («Titiriteando»), en el que asistimos a un texto dramático (una puesta de teatro para títeres, en realidad) que cuenta la historia de la muerte de Dorrego. Estas historias paralelas producen un efecto de lectura, un efecto distanciador, que diluye la historia principal.

Hasta aquí, las preguntas que abre el texto en torno a lo narrable. Veamos ahora cómo se plantea el pentimento de la forma: las vacilaciones acerca del cómo narrar. Esta pregunta encierra en Libro de navíos y borrascas dos preguntas: una se refiere a la organización del relato; y la otra a la dicción, entendida como una práctica que vincula el hacer del narrador con la del poeta: el ajuste de la dicción es aquí la reflexión en torno a la palabra poética.

Estos dos aspectos deben verse como complementarios de las preguntas sobre lo narrable que el texto ficcionaliza, aunque puedan mostrarse por separado.

La organización del relato:

Tengo que hablar de un barco que zarpó del Cono Sur, pero sucede que los comienzos, como los finales, siempre me parecieron arbitrarios.

(p. 10)

Para llevar adelante la pequeña historia de la sobrina del cocinero preferiría pasarme a otra voz, como si la contase otro.

(p. 62)

La dicción:

Hubiera preferido seguir tocando con sordina, poetizar la cosa en otro capítulo como el de la bahía, ampliar las visiones de Contardi sobre el Quitasol...

(p. 193)

Se hablará siempre de un barco, hasta que la propia memoria lo desguace. O del vapor, palabra sosa llenándose de lujurias cuando transita la referencia náutica.

(p. 27)

Nunca. Más bien palabra de bicho. Gallinácea gris alechuzada. La nunca, ave de hábitos nocturnos, casi seguro que carnívora. En cuanto quiere caer la noche empiezan a revolotear las nuncas. Rondan los puertos y lechucéan mástiles de barcos. Vaya palabra para empezar un viaje tan largo, revoloteando alrededor del buque listo para zarpar. Las zarpas de las nuncas, rapiñando.

(p. 39)

Por ahí va el sentido de la palabra nunca cuando se alechuza. Desaparecidos con efecto retardado.

(Libro de navíos y borrascas, p. 412)

Lo narrable, la organización del relato y la dicción son tres aspectos que he segmentado para su mejor descripción, bajo la advertencia de que constituyen repliegues del texto sobre sí mismo y, como tales, el relato los muestra indiferenciados, anudados a la narración: historias superpuestas, escritura superpuesta; nuevos trazos que dejan ver los anteriores. Por eso el pentimento es la figura adecuada para describir la escritura de Moyano en su máximo grado de autotextualidad, como lo ilustran las siguientes líneas:

Contaba su historia separando hechos en grandes planos plásticos. Palabras-pinceladas. Espacios con diferentes centros de atención y tensiones encontradas. Al final de cada párrafo era preciso juntar los elementos dispersos para hallar la intención cabal de sus palabras. Pero era una historia a adivinar, de todos modos. Historias iguales en sus estructuras, los detalles de Contardi eran pinceladas sobrantes.

(Libro de navíos y borrascas, p. 49)

En algunos textos de Moyano, la escritura aparece con insistencia como un instrumento de salvación para los actores, como el medio por el cual sortean, con mayor o menor suerte, las dificultades que el lenguaje les plantea.

Es en Tres golpes de timbal, sin duda, donde la escritura es objeto de un verdadero asedio ficcional: se puede decir que la historia relatada es la historia de un manuscrito en torno a cuya ejecución se ordenan los acontecimientos, tal como lo señala la puesta en abismo de las primeras líneas: «También las palabras, en el refugio cordillerano donde escribo esta historia, suenan como latidos...» (p. 9).

Más allá de las historias narradas (las historias de Minas Altas, del Mirador y de Lumbreras) y de los múltiples acontecimientos que se despliegan, el texto nos ofrece dos niveles principales de lectura: uno, el de los episodios narrados en el manuscrito; y otro, el de las condiciones de escritura de ese manuscrito. Este segundo nivel es el que privilegiaré en mi análisis. En este caso no me interesan los procedimientos narrativos, cuya exposición apenas ocupa lugar en el relato; en cambio, el acto mismo de escritura es objeto de un amplio desarrollo textual. El texto comienza con un relato autodiegético que nos presenta al narrador-protagonista innominado, quien manifiesta que ha llegado al Mirador -lugar de imprecisa ubicación, en lo alto de la cordillera- en donde llevará adelante la escritura de un manuscrito. En ese refugio lo acompañan unos pocos elementos necesarios para su cometido: plumas, tinta, papel, el Diccionario y la Gramática de Nebrija. En las primeras líneas explicita su intención: «He venido aquí a poner en sonidos escritos y ordenados las historias recogidas por Fábulo Vega, astrónomo y titiritero, que son la memoria de Minas Altas, su pueblo y el mío» (Tres golpes de timbal, p. 11).

Como anticipé, la narración alternará entre las historias que cuenta el manuscrito y las condiciones de escritura del propio manuscrito. Estas condiciones de escritura las abordaré desde tres perspectivas que el texto propone: la lengua como límite, el autor sin biografía y el autor como personaje.

La lengua, en la consideración de Barthes (1973), se ofrece como un límite de la escritura, como un horizonte lejano y familiar. Esa presencia de la lengua para el escritor aparece -metonímicamente- con toda transparencia en el Diccionario y la Gramática, que simbolizan para el escribiente de Minas Altas todo el saber lingüístico, las posibilidades y limitaciones del hacer con palabras:

Hermosa, le dije entreabriendo al azar sus hojas ciegas, y vi asomarse como respuesta, entre unos caracteres muy antiguos, las palabras debaxo, lexos, açafrán y atramuzes, como sonando en mis oídos vírgenes. Ella se dejaba leer ofreciéndome gozosa la totalidad de sus palabras.

(Tres golpes de timbal, p. 256)

La lengua como límite, corporeizada en la omnipresencia de la Gramática y del Diccionario, es una condición de la escritura. Sin embargo, en Tres golpes de timbal no representa para el escritor una barrera inexpugnable, monolítica. La escritura, el acto de vérselas con la lengua, le permite también volverse transgresora, romper con lo establecido, con lo normativizado, renovando la propia lengua a través del gesto de escribir aunque más no sea como llamada al pie de página (de la lengua), como una sobrescritura:

Al Diccionario, que dejé para el entretenimiento de cualquier fugitivo que llegase al Mirador, por supuesto no iba a regalarle palabras. De tan viejo que era las sabía todas, otras las olvidaba o no le gustaban simplemente. Vi que en la letra efe no figuraba fídula. De la triste fideo pasaba directamente a la horrible fiduciario, que más bien parece el nombre de un lugar que despide fetideces. Después venía fiebre. Hice una llamada y al pie de página se la estampé, con letra de imprenta. Nada menos que un instrumento musical separaba ahora a los fideos de los malos olores. Lo guardé en el baúl, parecía feliz con su imprevista fídula.

(p. 258)

Además de esta confrontación con la lengua por parte del que escribe la historia de Minas Altas a la que asistimos en Tres golpes de timbal, éste es un autor sin nombre, sin biografía, sin historia, cuya existencia pareciera comenzar en el acto mismo de la escritura:

Pasada la franja, sentí que no tenía orígenes conocidos. El tiempo estaba en mí sin punto de partida. Esto y el no saber quién era sucedió simultáneamente. Yo no tenía nombre, y dentro de mí se abría un gran espacio virgen que invitaba a ponerle sonidos. [...] Nunca había sido niño, ni adolescente, ni nada relacionado con la edad. [...] yo era alguien sin conexión con nadie, como si me hubiera inventado a mí mismo en el camino. Sin parientes ni infancia, ni lugar de origen...

(pp. 12-13)

En esta autodefinición del escritor de Minas Altas puede leerse la idea foucaultiana de autor, cuando afirma que en la escritura se produce «la abertura de un espacio en el que el sujeto que escribe no cesa de desaparecer»; esta desaparición, para Foucault (1984: 90), deja lugar a la función autor que «es característica del modo de existencia, de circulación y de funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad». El narrador innominado del Mirador debe cumplir esta condición, en tanto responsable de poner en palabras escritas la historia de Minas Altas. Éste es su sacrificio³. Señalamos también que en el fragmento citado aparece lo que Deleuze (1996: 19) apunta acerca de la condición de quien escribe: «Uno no escribe con sus recuerdos, a menos de hacer de ellos el origen o el destino colectivos de un pueblo por venir...». Estas líneas, a su vez, tienen una réplica, un eco en Tres golpes de timbal:

No sé quien soy. Ignoro mi nombre. Fábulo, antes de enviarme aquí me desmemorió. Seguramente valiéndose de artes hipnóticas. Lo único de mi vida anterior que puedo recordar es su mirada oscura. Él borró todo lo que había en mi memoria, abriéndole espacios para poner en ella la de su pueblo. Y me entregó a las palabras, que son mi única realidad, al menos aquí en este refugio.

(p. 12)

Entregado a las palabras (confrontado a la lengua como horizonte), sin nombre y sin biografía, el escritor del Mirador de Minas Altas asume en toda su dimensión la condición moderna de la escritura.

En una nueva torsión de esta pregunta sobre la naturaleza de la escritura que Moyano ficcionaliza en Tres golpes de timbal, está presente también la idea de autor como actor en la propia escritura. El escritor innominado y sin memoria de Minas Altas vacila ante el resultado de su propio hacer: «Yo soy como una historia de Fábulo, un personaje que se cuenta» (p. 34).

Más adelante, hacia el final del texto, el escritor relata un sueño:

En él bajaba a Minas Altas con el manuscrito terminado y preguntaba por Fábulo. ¿Fábulo? Aquí no lo conocemos decía un fantástico desconocido. Y nadie podía darme ninguna referencia de la Céfira, porque tampoco existía Minas Altas. Bajaba por un sendero que no conducía a ninguna parte, con un manuscrito que nadie me había pedido, que no correspondía a ninguna realidad: todo se debía a un encantamiento de palabras... Yo era uno de esos habitantes sometidos de las grandes ciudades, un hombrecito, un preso que soñando con la libertad inventó todo esto escribiendo solitariamente, y ahora se encontraba con la tristeza de tener que poner fin a sus historias y a sus sueños.

(pp. 260-261)

Esta inclusión del autor como personaje de la escritura que ficcionaliza Moyano en Tres golpes de timbal, promueve otra vez una elisión de los límites entre ficción y realidad, a partir del desdibujamiento de lo que en otros momentos del texto se postula como referente. Esta elisión aparece en El trino del diablo, a partir de la incorporación del discurso histórico en el primer capítulo del texto. En Libro de navíos y borrascas ocurre otro tanto mediante la inclusión de segmentos intertextuales diversos (letras de canciones, tangos, etc.). Sin embargo, en ambos antecedentes mencionados, estas prácticas interdiscursivas e intertextuales de El trino del diablo y Libro de navíos y borrascas, estos trazos referenciales funcionan como interferencias, como fisuras dentro del universo ficcional que cada texto propone. El procedimiento que Moyano nos ofrece en Tres golpes de timbal es distinto, en tanto que aquí, cuando hablamos de un desdibujamiento del referente, aludimos a un referente interno: lo que desde el comienzo del texto aparece como la realidad, es decir, el escritor innominado escribiendo un manuscrito por encargo en el refugio de Mirador.

Aparece otra vez la puesta en abismo en otra forma de pentimento, que muestra, en el juego deliberado de la ficción, los trazos superpuestos de la escritura: en este caso como una vacilación entre la ficción y la realidad desde la perspectiva del que escribe, ofrecida al lector como una práctica textual que deja ver sus mecanismos -como en Libro de navíos y borrascas- o los secretos de su naturaleza más íntima: el proceso de escritura.

Moyano no ha dejado un cuerpo de doctrina poética, pues no ha escrito en términos teóricos sobre su propio hacer; sin embargo, desde la escritura ficcional, entre la voz narrativa y las de los actores, ha dibujado una poética con todo su espesor. El espesor que adquieren los enunciados delegados en las voces ficcionales, en ese procedimiento metafórico-simbólico que se dice a sí mismo en las narraciones de Moyano. Aunque parte de sus ideas están dispersas en un gran número textos «paraliterarios» (entrevistas que concedió; algunos artículos publicados en periódicos españoles y argentinos), estas producciones discursivas sólo pueden considerarse articuladas a la escritura de ficción, lugar en el que verdaderamente se pone en juego su propuesta estética y ética.

Mi planteo es que se trata de una manera de hacer implícita en este corpus narrativo: no aparece como un manifiesto, sino expuesta de manera evidente o velada a lo largo de los textos. No es, por tanto, un sistema unívoco ni estático sino, por el contrario, es una construcción dinámica que acompaña o impulsa la escritura, que se soporta estética, ideológica y políticamente a la vez. Se funda sobre una idea del mundo que se despliega a través de la narración y de la elección de figuras y modos del relato, y que comporta una toma de posición con respecto al lenguaje: su valor, sus funciones, sus alcances y sus limitaciones. Por otra parte, implica una confrontación con la lengua, con relación a la cual se ubica y sobre la que teje una red de relaciones de adecuación/inadecuación que trascienden el uso individual que de ella se hace y se inscribe en el terreno de la prácticas sociales, ocupando un lugar en los repertorios posible de esas prácticas.

El concepto de ficción que se anuda a las narraciones de Daniel Moyano puede inferirse de las torsiones que develan las ficciones mismas. Para ello, es necesario expandir la mirada sobre este corpus: una mirada que deslía esa taxonomía que plantea la marca cronológica de las ediciones y permite observar la lógica de las explosiones que la rige, para utilizar una metáfora de Juri Lotman (1999). Estas explosiones señalan momentos de ruptura profunda en la concepción poética, que no borran del todo las marcas de la escritura precedente, sino que abren en ella misma un nuevo horizonte. En la escritura de Moyano son evidentes, por lo menos, dos momentos de irrupción de lo imprevisible que permiten hablar de tres modos de concebir la ficción que se suceden: la fixión, la ficción (propiamente dicha) y la fricción⁴.

Bajo el nombre de fixión describo un primer estado de este corpus, fijado a un repertorio diegético limitado y recurrente -las historias familiares- sobre el que va y viene la escritura desplegando algunas variantes, volviendo sobre lo mismo pero, sobre todo, ejecutando un repertorio narrativo también relativamente limitado desde el punto de vista de las formas que adopta, en consonancia con las historias que se cuentan. A este momento le corresponde cabalmente la denominación realismo profundo propuesta por Roa Bastos (1964), porque la escritura procede «por excavación y no por acumulación», pero excava en el mismo sitio y reencuentra esa historia que debe volver a contar. Algunos textos de este momento son releídos y la escritura vuelve sobre ellos como una corrección, un ajuste estilístico, una rectificación en la expresión que responde quizá a un mandato editorial: corregir para reeditar. Alrededor de la fixión se despliega el pentimento en su versión ingenua, como marca de arrepentimiento de una escritura que se reinicia en una torsión crítica sobre sí misma, y señala que los textos dados a imprimir no son intocables, y vuelve sobre ellos en un gesto que es una reivindicación posible sobre lo indeleble de lo dado a leer.

A partir de El trino del diablo se advierte que la ficción (propiamente dicha) desanuda ese repertorio monocorde e instala una nueva dimensión de lectura e interpretación al incorporar visiblemente, ostensiblemente, otros discursos -el histórico, por caso-, creando un nuevo universo de representaciones, de ficciones regidas por una intencionalidad diferente.

Aparece aquí un nuevo estatuto ficcional: comienza a escribir sobre otras escrituras, amplía el universo diegético y se separa o encuentra una variante discursiva al realismo profundo y se instala decididamente en lo que podemos llamar un hiperrealismo que inaugura El trino del diablo, provocando una especie de distanciamiento de los referentes de la realidad, paradójicamente tomando como punto de partida la Historia, y proponiendo un proceso de inverosimilización deliberada que afecta a actores, historias y dimensiones espaciotemporales.

Hay también en este momento historias de desamparo, de niños o de jóvenes que pierden sus padres y abandonan sus hogares, pero comienza a atenuarse la sordidez de aquellas historias fixionales gracias a un giro, a un cambio de registro: la parodia aparece en la escritura y describe las historias patéticas de tal modo que la tragedia de la existencia se vuelve comedia.

En esta primera explosión, se produce también un cambio de mirada que tiene consecuencias en el modo de narrar: a partir de El trino del diablo la historia relatada se disloca, se fragmenta y el tiempo del relato se deshace instalando una inconsistencia temporal que está también en El vuelo del tigre (1982), Libro de navíos y borrascas y Tres golpes de timbal, donde los acontecimientos se suceden como en un sueño o una alucinación. Como una característica inocultable de lo imprevisible que se instala en la producción moyaniana, aquí la escritura se despliega sobre otras escrituras: con distintos procedimientos, se acerca a la escritura de la Historia en El trino del diablo y Libro de navíos y borrascas («Titiriteando»); mediante el procedimiento de la cita recorre canciones, letras de tangos, poemas de Pessoa, en Libro de navíos y borrascas; sobrescribe los libros de la lengua (la gramática y el diccionario) en Tres golpes de timbal.

Libro de navíos y borrascas marca el comienzo de una nueva dimensión en la producción moyaniana. Es la explosión que señala la irrupción de un segundo momento de imprevisibilidad: exacerbación de la ficción, la metaficción que denomino fricción expone los mecanismos de la construcción del relato, deja oír el chirrido de los engranajes forzados por la puesta en abismo. La fricción que inaugura Libro de navíos y borrascas se profundiza, se ahonda en Tres golpes de timbal a partir de otra puesta en escena de la escritura, de un develamiento del lugar del autor y la confrontación con la lengua. Asimilamos esta nueva torsión ficcional a la figura del pentimento, entendida en este momento como una construcción estética deliberada que desoculta las vacilaciones de la escritura y las convierte en la sustancia del relato.

A partir de la presentación de esta lógica de las explosiones que signa la escritura de Moyano, es posible reconstruir una POÉTICA que no es monolítica ni doctrinal, sino que se deja leer a través de los trazos del corpus, entre los rechazos y las búsquedas.

Rechazo de las historias terminadas, de los asuntos terminados; y, por consiguiente, de los textos acabados y las cerrazones en general. Las historias se anudan y se desanudan para volverse a anudar, para volverse a desanudar: es una escritura desatada que desborda el continente de los textos y trasciende el límite de los libros.

En esta búsqueda incesante se produce el asedio al lenguaje, que en las ficciones de Moyano es objeto de una pregunta permanente en ese resquicio que se abre entre la voz del narrador y las voces de los actores: la comunicación y sus virtualidades son puestas en cuestión. Pero también está la dicción, cuando la escritura se vuelve hacia la palabra: no se trata sólo de contar historias, sino también de develar los misterios de la lengua, de hacerle decir lo inefable.

La utopía de la ficción de la escritura moyaniana es una búsqueda de la verdad: poner en palabras escritas, fabular, es cercar los acontecimientos para hacerles decir otra cosa y es poner en el centro de los escenarios una interpelación a la lengua. Aquí se vuelve especialmente evidente la afirmación de Lotman (1999) cuando señala que todo acontece en el espacio de la lengua, del que no podemos desvincularnos porque nos envuelve: somos parte de él y es parte nosotros, en una relación alejada de lo idílico.

Confrontada la lengua desde la ficción, se convierte en la bisagra de la relación de los hombres con el mundo, de las instituciones, del hacer de los hombres: es sobre la lengua, sobre la báscula de la comunicación y la incomunicación, que se juega la suerte de los desamparados de las historias fixionales. Luego, Aballay, Rolando, el escritor innominado de Minas Altas, se erigen en paradigmas de una acción, de una resistencia que se lleva a cabo a partir de la lengua: resistencia frente a los represores que llaman al silencio (El vuelo del tigre), frente al exilio que arroja miles de «indeseables» fuera de su tierra y de su idioma (Libro de navíos y borrascas), frente al riesgo de perder la memoria de un pueblo (Tres golpes de timbal).

Es la voz de estos actores la que le da consistencia a la poética que desborda los textos y se vuelve política, denuncia. Contar enredándose con el lenguaje es el fundamento de esta poética que conlleva una búsqueda incesante, que persigue la utopía inalcanzable de la verdad a través de la ficción, como el narrador de El vuelo del tigre: «El viejo Aballay sí las tenía [a las cosas en la memoria] y las contaba a su manera, fabulando sin alterar los fundamentos, mezclando a los animales con los hombres, en parte para poder llegar a la verdad, en parte para atenuar ciertas imágenes que dañarían la memoria, transfiriéndolas a cosas menos sensibles que la carne» (p. 13).

• Barthes, Roland, El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos críticos, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973.
• Deleuze, Gilles, La literatura y la vida, Córdoba, Alción, 1996, p. 19.
• Foucault, Michel, «¿Qué es un autor?», Dialéctica, Buenos Aires, n.º 16, 1984.
• Lacan, Jacques, «El atolondrado, el atolondradicho o las vueltas dichas», Escansión, Buenos Aires, n.º 1, 1984, pp. 15-69.
• Lotman, Juri, Cultura y explosión, Barcelona, Gedisa, 1999.
• Moyano, Daniel, Artistas de variedades, Córdoba, Assandri, 1960.
• ——, El Rescate, Buenos Aires, Bournichón, 1963.
• ——, La lombriz, Buenos Aires, Nueve 64, 1964.
• ——, Una luz muy lejana, Buenos Aires, Sudamericana, 1966.
• ——, El fuego interrumpido, Buenos Aires, Sudamericana, 1967.
• ——, El monstruo y otros cuentos, Buenos Aires, CEDAL, 1967.
• ——, El oscuro, Buenos Aires, Sudamericana, 1968.
• ——, Mi música es para esta gente, Caracas, Monte Ávila, 1970.
• ——, El monstruo y otros cuentos, Buenos Aires, CEDAL, 1972.
• ——, El trino del diablo, Buenos Aires, Sudamericana, 1974.
• ——, El estuche del cocodrilo, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1974.
• ——, El vuelo del tigre, Madrid, Legasa, 1981.
• ——, La espera y otros cuentos, Buenos Aires, CEDAL, 1992.
• ——, Libro de navíos y borrascas, Buenos Aires, Legasa, 1983.
• ——, El trino del diablo y otras modulaciones, Buenos Aires, Zeta, 1989.
• ——, Tres golpes de timbal, Madrid, Alfaguara, 1989.
• ——, El oscuro, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1994.
• ——, Un silencio de corchea, Oviedo, KRK Ediciones, 1999.
• ——, Libro de navíos y borrascas, Oviedo, KRK Ediciones, 2000.
• ——, El trino del diablo, Rubén Libros, Córdoba, 2004.
• ——, El rescate y otros cuentos, Buenos Aires, Interzona, 2004.
• ——, Dónde estás con tus ojos celestes, Buenos Aires, Gárgola 2005.
• Roa Bastos, Augusto, «El realismo profundo en los cuentos de Daniel Moyano», en Daniel Moyano, La lombriz, Buenos Aires, Nueve 64 Editora, 1964.
• Rosa, Nicolás, Artefacto, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1992.