De «Cruz y raya» al «Rayo» vallecano

Agustín Sánchez Vidal

Nunca se insistirá bastante en la importancia de la etapa que media entre Perito en lunas (escrito hacia mediados de 1932) y El rayo que no cesa (culminado a finales de 1935), ya que en esos tres años Miguel Hernández pasa de ser un perfecto desconocido a un poeta plenamente consagrado. La trascendencia de tal transmutación se ha visto reforzada por las novedades que nos han sido accesibles en época muy reciente, como su novela trunca La tragedia de Calisto, la obra de teatro El torero más valiente, numerosas composiciones que se integran en ese impresionante macizo de versos de los «Poemas Sueltos II» o prosas como «Alberto el vehemente».

Simultáneamente, la renovada edición de sus Obras Completas (Madrid, Espasa Calpe, 1992) pone en evidencia algunas de las tareas que le quedan pendientes al hernandismo de «tercera generación». En esta línea he tratado de avanzar en mi reciente libro Miguel Hernández, desamordazado y regresado (Barcelona, Planeta, 1992) y el objeto de las consideraciones que siguen no es otro que ejemplificarlo a propósito de uno de los cambios más sustanciales que se operaron en Miguel: el que separa el catolicismo de su auto sacramental del comunismo al que se adhiere al sobrevenir la guerra civil.

Un tanto primariamente, hemos solido despachar esta mudanza con una especie de tira y afloja entre la Orihuela levítica y el Madrid republicano, Sijé y Neruda, Quién te ha visto y quién te ve y Los hijos de la piedra... Dicotomías que un día fueron inevitables y quizá sigan siendo necesarias, pero resultan insuficientes a estas alturas. Porque entre Sijé y Neruda se alzan Bergamín y Ramón Gómez de la Serna (o sea: El torero más valiente); y entre Cruz y Raya y El rayo que no cesa, Maruja Mallo, Benjamín Palencia y Alberto Sánchez (esto es: la Escuela de Vallecas).

El proceso de tanteos configurado por este período tiene como epicentro El silbo vulnerado. El problema es que ese mismo título encubre varias versiones, y bajo su formulación invariable la escritura del poeta se modifica continuamente: crece, se expande, recapitula y hace acopio de fuerzas, hasta abandonar esa acuñación sanjuanista como pueda hacerlo la culebra cuando bajo la vieja piel le ha crecido la nueva. Al rematar la mutación, ya en 1935, es sustituida por Imagen de tu huella y El rayo que no cesa.

Aunque conviene aclarar que no se trata de compartimentos estancos, con los datos de que disponemos, cabría distinguir hasta tres redacciones de El silbo vulnerado. Una «primera» que cuaja entre la primavera y el otoño de 1933, que Miguel dice llevar mediada el 30 de junio en una carta a Federico García Lorca, y que caracteriza a finales de agosto en otra a Pedro Pérez Clotet: «Estoy acabando mi segundo libro para enviarlo en octubre al Concurso Nacional. Definitivo original. Poemas de factura clásica. Al revés de Perito en lunas, éste es un libro descendido y descendiente del sol, solar. Claro y concreto, me parece que como no haya comida de negros, será para mi ambición el premio destinado por el Estado al mejor libro lírico». En el otoño de 1934 se anuncia en el número 3-4 de El Gallo Crisis como de próxima aparición. Valiéndome de un índice manuscrito del poeta, intenté reconstruirlo bajo el lema de «Primitivo Silbo Vulnerado» en la edición de las Poesías Completas (Madrid, Aguilar, 1979).

Una «segunda» redacción podría situarse hacia enero de 1935, resultado del giro vital, ideológico y, sobre todo, estético que tiene lugar tras su cuarto viaje a Madrid a finales de 1934. Así se la anuncia a Luis Felipe Vivanco en carta de enero de 1935: «A finales de febrero saldrá desde Murcia mi El silbo vulnerado, casi todo de la poesía que estoy haciendo en estos momentos críticos de mi vida y mi huerto. Casi todo escrito en un ay: casi todo sangre». Pero a la vez que está haciendo esas gestiones en Murcia, escribe a Bergamín distanciándose de Sijé -y de la versión previa de El silbo, que también le habría dado a conocer- tanteándole para la publicación del libro en Cruz y Raya: «Estoy haciendo muchos sonetos, pastores y no... ¿Quiere que le mande cinco, seis, siete, escogidos para su revista mía, y me aliviará un poco la pobreza y el paro? ¿Ha visto algo, verá algo por ahí que me convenga? Toda la poesía que hago ahora es para El silbo vulnerado, del que exceptuaré casi todo lo que conoce. ¿Por qué no me da ese libro ahí a la publicación? Necesito ganármela como sea. Y aquí va a ser muy difícil su publicación».

De esos datos se deduce que se ha ido imponiendo el molde del soneto y un cierto aire más desgarrado y existencial, superando el vulnerado ay del pájaro solitario sanjuanista y sijeniano a favor de una pena mucho más terrestre. Sobre esta versión se edificaría -si no es la misma- la «tercera», que en 1949 editó en la colección «Austral» José María de Cossío; es decir, la serie de sonetos que junto con otros (los de Imagen de tu huella, fundamentalmente) desembocaría en El rayo que no cesa, libro aparecido, como se sabe, en enero de 1936.

La redacción más importante de cara a la evolución hernandiana es la segunda, ya que en ella ceden muchos de los lastres iniciales y comienza a aflorar un Miguel más auténtico. El primer quiebro tiene lugar en marzo de 1934, cuando entra en contacto con la tertulia de Cruz y Raya (entre cuyos componentes se contaba Cossío) y allí percibe un ambiente bien distinto del que rodeará poco después el nacimiento en Orihuela de El Gallo Crisis. De hecho, esa es la principal diferencia entre el auto sacramental y El torero más valiente: la que mediaba entre Sijé, por un lado, y Bergamín, Cossío y Gómez de la Serna, por otro.

Pero tan importante o más que ese tránsito es el que se produce desde El torero más valiente a Los hijos de la piedra, que viene a ser el mismo que separa la primera de la segunda versión de El silbo vulnerado. Tal paso se debe a la Escuela de Vallecas, a cuya estética cabría adscribir no solo los dos últimos libros citados, sino también -en buena medida- El rayo que no cesa y El labrador de más aire, aunque para entonces ya gravitan sobre sus versos las decisivas influencias de Pablo Neruda y Vicente Aleixandre.

La Escuela de Vallecas ha sido caracterizada como una amalgama de elementos fauves, cubistas y surrealistas erigida a partir de una plataforma neocasticista. Su alcance e intenciones fueron definidos en un texto muy conocido del escultor Alberto Sánchez, en el que abogaba por «la sobriedad y a la sencillez que transmitían las tierras de Castilla». A tales estímulos accedería Hernández cuando, en su estancia madrileña a finales de 1934, se hospede en la misma pensión que Francisco Diez, el pintor que le había ilustrado con un canelón la «Elegía media del toro» y pergeñado las viñetas de El Gallo Crisis. En una carta a Josefina Manresa datada en Madrid el 6 de diciembre, Miguel le explica las nuevas caras que ha conocido: «Me he hecho en los días que llevo aquí muchas amistades. Un escultor que quiere hacerme un busto; un pintor que quiere hacerme un retrato; y unos escritores que me han invitado a ir el domingo en automóvil a Toledo, Alcalá de Henares, Aranjuez, Segovia y algún pueblo más de Castilla».

El poeta oriolano quería que Benjamín Palencia ilustrara la segunda versión de El silbo vulnerado, y así se lo hace saber en una carta escrita en las navidades de 1934-35: «Estoy acabando de terminar un libro lírico, El silbo vulnerado... un libro como tú me pedías, de pájaros, corderos, piedras, cardos, aires y almendros. Necesito de pura necesidad tu colaboración. Y de puro orgullo también. ¿Quieres decirme inmediatamente si cuento contigo? Como tú, estoy lleno de emoción y la vida inmensa de todas esas cosas de Dios: pájaro, cardo, piedra... por mi trato diario con ellas de toda mi vida... Te mandaré, si me lo dijeras, copias de los poemas. No sé si Bergamín el maestro querrá dar este libro ahí. Estoy esperando ¡con qué gana! palabras tuyas, aunque sean pocas. Dame la alegría de escribirme diciéndome que sí».

En cuanto a Maruja Mallo, llegó a intimar con Miguel, planteándose entre ambos una estrecha colaboración en la escenografía de Los hijos de la piedra. El proyecto no llegó a cuajar, pero algo podemos deducir de cómo podría haber sido a la vista de las fotografías conservadas de Clavileño, el espectáculo plástico-musical que la pintora gallega estrenó en 1936 en la Residencia de Estudiantes, en colaboración con Halffter. Resueltos a base de arcillas, retamas, espartos y otras texturas, los figurines y decorados de Clavileño conectaban plenamente con la poética pastoril, montesa y matérica que puede sorprenderse en el drama hernandiano, solo muy vaga y remotamente ligado a la revolución de Asturias.

Los intereses de Miguel en Los hijos de la piedra superan ampliamente su mera toma ideológica de partido, confusa todavía. Mucho más clara es su opción estética, claramente expuesta en la acotación con que se inicia la escena III de la fase interior del segundo acto: «Los relámpagos se hacen perdurables, los truenos destrozan sus mundos, los rayos avanzan crispados y repentinos, las nubes se desangran haciendo una música bárbara en el monte, que amenaza cataclismos. Se arrojan horrorizadas las culebras por las bocas de las cuevas, huyendo de la electricidad que se apodera de su piel, imperiosamente. Ruedan en el agua sapos que se estrellan destilando sangre. La langosta, el alacrán, el cuervo y el largarto, van por la lluvia graznando, silbando y crujiendo. Los barrancos se vuelcan con un clamor de espuma, tiemblan los cimientos del monte, se quiebran violentamente las estalactitas, se desploman grandes bloques de pórfido y mármol. Las águilas se aprietan agrupadas, los gavilanes abandonan su robo, los ecos repiten con su fidelidad de espejo todos los accidentes sonoros de la tempestad, acrecentándola, en medio de un viento colérico, que se queja con el esparto y el romero, aúlla en el pino, arde en la higuera, se rasga en el cardo y la zarza, solloza en la retama y pierde la dirección y el ímpetu en los tajos y quebradas».

Esa briosa descripción está presidida por una puesta en escena de apocalipsis terruñero muy cercana a la de Benjamín Palencia, quien el 29 de abril de 1931 había publicado en La Tierra un manifiesto en sintonía con pinturas suyas como Pájaros, o el Paisaje con toros del pintor Climent, tan expresivas del tránsito de El silbo vulnerado de Miguel al registro taurino de El rayo que no cesa. Palencia quiere transformar la materia en «piedras de cometa, atravesando el espacio como cuervos», dibujar «una nueva fisonomía de los alacranes» y «agujeros con olor a pólvora, llenos de piedras estáticas» y «páramos de retamas».

En la misma onda vibran las muy conocidas «Palabras de un escultor», publicadas por Alberto Sánchez en la revista Arte en junio de 1933 como avance de un libro en preparación, y que alcanzarían gran eco, resultando esenciales para entender la forma en que se manifiesta Miguel en esta etapa. En la citada acotación hernandiana, el calderoniano «aparato de truenos» de su auto sacramental ha cedido ya su voz a esos «relámpagos perdurables» que todavía no son «rayos que no cesan», pero van ya de camino hacia esa afortunada acuñación visionaria. En Los hijos de la piedra abundan, además, las alusiones al rayo, que es una de las más pugnaces manifestaciones de la piedra cuando es totalmente activa, cimiento vivo y no indicio de penoso lastre y arrastrada condición. Otra acotación reza: «Un rayo destruye una higuera, que cae retorcida de dolor por una cuesta»; y ante ella es imposible no pensar en estas palabras de Alberto: «Que todo tenga olor de tormentas y de rayos partiendo higueras».

Alberto Sánchez empleará, además, en sus «Palabras de un escultor», expresiones que pasan directamente a El rayo que no cesa, a la «Oda» a Neruda y a «El ahogado del Tajo (Gustavo Adolfo Bécquer)» de Hernández. El conocido poema «Me llamo barro» (que sirve de bisagra a todo El rayo) rezuma la influencia del escultor, quien había escrito: «Y cuando, salpicado de barro, voy pisando los negros abismos y un ala misteriosa roza los oídos, ver y sentir la noche cerrada en durísima y trepidante tormenta, guiado por las líneas blancas de los rayos, seguido de lechuzas, mochuelos y cornejas cantando, y el viento cortando mis pasos. Que mi aturdimiento me haga caer por los barrancos; que de levantar y caer, el cuerpo se convierta en barro; presentir que voy a ahogarme en las profundidades del cieno, y en su fondo a encontrarme los reptiles de los sueños...».

Alberto se entusiasma ante «unas piedras labradas por el tiempo y cortadas por los rayos como por afilados cuchillos», tan cercanas a esa «obstinada piedra» o «terca estalactita» que en El rayo que no cesa acecha el corazón del poeta. Ningún texto hernandiano expresa mejor esa sintonía con el escultor que «Alberto el vehemente», escrito hacia marzo de 1935 y transido de la misma aspiración transmutatoria que anima la escultura del toledano Monumento a los pájaros (1930-32). Sánchez -afirma Miguel- «es el único escultor del rayo, el único que graba el color de la madrugada, el único que ha hecho un monumento a los pájaros, y una estatuía al bramido... No te acerques a Alberto si tienes un alma corta de sentidos y no te canta un pájaro apasionado en el alma».

En cuanto síntoma de una metamorfosis poética y vital, tal homenaje solo es comparable al que dedica a Neruda, dejando testimonio de la vinculación hernandiana con la Escuela de Vallecas y aportando algunos eslabones que explican con mayor nitidez la evolución de Miguel desde Quién te ha visto y quién te ve hasta Viento del pueblo.