Visor de obras.

Al año siguiente de escribir su gran poema filosófico y normativo El sendero innumerable (1915), ve la luz un libro en el que se contienen los primeros frutos logrados del más genuino y original arte narrativo ayaliano: Prometeo, Luz de domingo, La caída de los Limones, Novelas poemáticas de la vida española. Su novedad más notoria: unir poesía con prosa narrativa; su intención: dar trascendencia, universalizar los casos particulares que se cuentan, en los que se hace hincapié sobre algunos rasgos -defectos- que Ayala cree representativos del carácter español. Son, pues, la consecuencia de un proceso y el tipo de novela al que nuestro escritor tendía movido por la necesidad de dar expresión adecuada a un pensamiento y una visión del mundo, como ya apuntamos. Así lo han observado algunos críticos: Eugenio G. de Nora afirma que «cabe [...] considerar toda la obra precedente de Ayala como mera tentativa (aunque esté jalonada de valiosos aciertos) frente a la plenitud sazonada, rica en concisión y armonía sencillamente clásicas que encontramos en estos prodigiosos relatos, acaso las obras maestras de la novelística   —229→   ayaliana»⁴²⁴. Asimismo, las considera Andrés Amorós («En cierto modo, Pérez de Ayala no superará nunca su rotundidad y brillantez»⁴²⁵); y Julio Matas también las ve como el resultado de la «aplicación de las ideas que sobre la obra literaria ha ido desarrollando durante los tres o cuatro años que preceden a su publicación»; vienen a ser, pues, «un experimento cuyo éxito animó al escritor a continuar el camino emprendido con ellas»⁴²⁶.

Recordemos ahora que Pérez de Ayala, en el tantas veces citado prólogo a Troteras, nos decía que estas novelas contienen «rastros y vestigios todavía del signo de 'Tinieblas sobre las cumbres', y de 'A la poesía por la verdad'». Si glosamos esta frase explicando los términos que contiene, según el peculiar sentido que su autor les ha ido dando en este escrito, tendríamos que «A la poesía por la verdad» vale tanto como el acceso al reconocimiento de las normas eternas y los valores vitales a través de la «dura realidad y amargas verdades cotidianas»; en el terreno de la narrativa ese acceso se produciría a través de un relato que contara sucesos de la realidad cotidiana. Y «Tinieblas sobre las cumbres» alude a la postura egocéntrica, ensimismada, plasmación del subjetivismo radical «fin de siglo» que Ayala sintetiza en la frase «el universo soy yo»⁴²⁷. Podríamos, pues, caracterizar estas novelas como obras en las que pervive todavía una concepción realista del relato, que intenta ser superada mediante lo poemático para llegar a conclusiones de validez universal. De ahí que hayan sido consideradas como obras de transición: señalarían el paso del realismo de Troteras al «simbolismo integral», poético (pura creación), de Belarmino   —230→   y Apolonio. Pero si las observamos con cierto detenimiento, lo que se viene considerando como «realismo» queda reducido a la presencia del elemento caciquil o de ciertos rasgos de la vida provinciana, y nada más. No creo que se pueda calificar de relato realista a Prometeo. Lo cierto es que el realismo fue abandonado por Ayala al dejar inconclusa Pilares (1915), novela construida a base de costumbrismo anecdótico, aunque intente apuntar desde aquí a un hilo superior: sería ésta la última obra de transición⁴²⁸. Las Novelas poemáticas son, como apunta José-Carlos Mainer, parábolas⁴²⁹; o sea: historias imaginarias dispuestas y organizadas de tal manera que de ellas se pueda extraer una lección moral. Al igual, pues, que en las novelas de la «segunda época», estas tres se encuentran estructuradas «según un esquema intelectual preconcebido y con una finalidad literaria docente»⁴³⁰.

Aunque diferentes en apariencia, las tres novelas están íntimamente relacionadas; mantienen una profunda unidad. Volviendo a la caracterización que de ellas hizo su autor, podremos comprobar cómo en las tres aparece una dura y amarga realidad⁴³¹, de la que tendremos que   —231→   extraer unas consecuencias (la poesía = verdad = creación), y unos personajes egocéntricos, cerrados, expresión y encarnación de la idea «el universo soy yo». Son tres trágicos fracasos vitales que se producen como consecuencia de una actuación errónea. Si pensamos en la ejemplaridad de estas obras, daremos por supuesto que en ellas se nos va a mostrar un tipo de conducta de la que debemos alejarnos.

Las tres novelas tienen muchas cosas en común. Por lo pronto, podemos señalar que participan de cuatro rasgos constitutivos: los protagonistas viven de quimeras e imaginaciones, alejados de la realidad, a la que no saben hacer frente; son seres frustrados⁴³², y así se sienten precisamente en ese momento decisivo de sus trayectorias vitales en que la juventud va dejando paso a una madurez en cierne que debe ser pujante y fecunda: tienen alrededor de treinta años, la edad a la que corresponde la visión del mundo y la actitud que se expresa en El sendero innumerable⁴³³, el poema del mar: la aventura vital, el entusiasmo, la amplitud de miras, la solidez del pensamiento, el equilibrio, la generosidad...; también es común en las tres novelas la atonía (Prometeo) y la brutalidad en el   —232→   ambiente, y la presencia de la muerte como único desenlace.

Otras profundas relaciones las unen; por ejemplo: la sucesión histórica de sus referencias literarias. Prometeo nos remite a la Antigüedad, a la Odisea y a la mitología; Luz de domingo, a la Edad Media: al Cantar de Mio Cid («Afrenta de Corpes»), pero sobre todo al Romancero; La caída de los Limones, al mundo contemporáneo, y su referente literario es el modernismo -en algunos poemas-, la visión crítica de la provincia propia de la generación del 98 y las crónicas periodísticas de crímenes, puesto que la novela está basada en un suceso real y bien conocido: el crimen de Don Benito, que ocurrió en la citada población extremeña el 19 de junio de 1902; de ahí que sea éste el único relato en el que aparece el propio autor en las mismas circunstancias en que estaba por las fechas de la ejecución de los dos criminales: en Madrid, estudiando los cursos del doctorado y hospedado en la pensión de doña Trina, lo que constituye el marco de la historia central: la de los Limones de Guadalfranco.

Los itinerarios de los protagonistas son también un elemento unificador, al establecerse una relación entre ellos. Setiñano emprende un viaje de búsqueda, una «odisea» particular que será infructuosa; Cástor y Balbina también viajan, pero huyendo siempre, hasta que en la muerte tienen la última y definitiva huida. Arias Limón, por el contrario, sólo viaja con la imaginación; cuando quiere emprender una aventura (aunque de base imaginativa, movido por un impulso infantil) lo hace en una barca que no sabe gobernar, y es llevado por la corriente del río hasta que la presa de un molino los detiene, y aquí termina todo. El mar, con el mismo sentido que en El sendero innumerable, está presente tanto en los poemas como en la parte narrada. En el libro de 1915 leemos:

EL MAR ES SENDERO INNUMERABLE
	Antes bien se dijera sendero innumerable;
	infinitos senderos de peregrinación.
—233→
	Y para la jornada, el áncora y el cable
	son esperanza y fuerza, calabaza y bordón.

EL MAR OFRECE UN CAMINO PARA CADA DESTINO
	Abre una ruta virgen a cada peregrino,
	por una pauta de astros que dicta el firmamento.
	Y para los gentiles carros de alas de lino,
	en relevos constantes hay corceles de viento434.

Ninguno traza su propia ruta en el mar, entre todas las «rutas vírgenes» posibles. El protagonista de Prometeo, en su navegación, deja la balsa a merced de la corriente, las olas y el viento; va a la deriva hasta que un temporal lo lanza a la arena: búsqueda que no conduce a ninguna parte, si no es a un lugar estéril. Cástor y su esposa huyen en barco, y encuentran en el mar una muerte muy bien recibida. El joven e imaginativo Arias no llega al mar, se queda estancado; en realidad, no sale de los gruesos muros de su casa, ni de los muros de sí mismo.

Pasemos a considerar cada relato por separado. Prometeo, situada en primer lugar, es la novela que tiene un alcance más generalizador, la que presenta un más acusado carácter de parábola; sin duda es por esto por lo que ha sobrepujado a las otras dos en la atención de la crítica: es la que más bibliografía reúne.

«La aventura aconteció, sobre poco más o menos, como la refiere el aeda Homero, de los ojos sin luz.» Esta es la primera frase y de aquí parte el narrador para ir degradando el mundo épico de la Odisea: quiere cantar las empresas del moderno Odysseus, pero «el aeda ha degenerado en novelador» y la musa a la que apela es una «diosa cominera de estos días plebeyos», una «diosa chismorrera y correveidile»⁴³⁵. Nos topamos con el héroe en el episodio de la ninfa Kalypso, aunque se nos confiesa en   —234→   seguida que, en esta continuada mixtificación de la realidad, la tal ninfa es una viuda llamada Federica Gómez, y sus relaciones no son más que un vulgar y ya tedioso amancebamiento, del que Odysseus escapa por el mar, confiando su suerte a unos leños.

La explicación de todo ello, y la base de la novela, se encuentra en el segundo capítulo. El falso Odysseus es profesor de lengua y literatura griegas en la Universidad literaria de Pilares. Cuando bebía más de la cuenta -«raptos de entusiasmo báquico» los llama el narrador-, cosa que en él era frecuente, decía ser el héroe homérico. Figuraba en el escalafón como Marco de Setiñano, pero en realidad se llamaba Juan Pérez de Setignano: un nuevo descenso hacia la vulgaridad cotidiana.

Nacido en Florencia, de padre español (un hombre guapo y perezoso) y madre florentina (Beatriz de Setignano, «de sangre ilustre y no mal apañada fortuna»), quedó huérfano de madre «a los siete u ocho años», y de padre a los dieciséis, cuando éste se suicidó una vez que había gastado todo el dinero que le dejara su mujer. Lo acogieron en casa unos tíos maternos hasta que terminó la carrera. Desde niño era muy dado a imaginar: «Su cabeza estaba atormentada por sueños y quimeras disformes». Hombre ambicioso, todo le parecía poco, pero no sabía con claridad lo que quería:

Quería ser él mismo, pero en forma que no acertaba todavía a definir; quería su propia exaltación hasta un grado máximo, a modo de grande dique levantado en mitad del caudal de las edades, que detiene y recoge todas las aguas del pasado en un ancho y profundo remanso, y luego las va vertiendo al futuro en eminente e impetuosa cascada. En suma, que sus anhelos eran tan vagos, que optó por esperar a que se fuesen concretando y esclareciendo436.

  —235→  

Lee y estudia incansablemente; pero también cuida el cuerpo. Setiñano era un hermoso ejemplar humano: fuerte, armonioso y varonil. Su tío -que nos trae un recuerdo del Iturrioz barojiano- le pone en cuestión el valor de la sabiduría alcanzada por los libros, y le señala como más eficaz el cultivo de la inteligencia -y aun del instinto- unida con la voluntad; e incluso considera superior la sabiduría que se obtiene «del estudio directo de la Naturaleza y de los hombres, no por el estudio de la letra muerta». A la afirmación, tan noventayochista, de que «el pensamiento es rémora de la acción» responde el joven con una negativa: «es más bien estímulo y fuerza motriz».

Al continuo e incansable trato con los libros se une, desde muy joven, la afición que sentía por la bebida: «Leía como bebía: paladeando y de manera que sus pulsos se agitaban, la mente se le aguzaba y se le infundía como una nueva vida»⁴³⁷. Está claro, pues, que tanto los libros como el alcohol le producían un estado de exaltación, un deseo confuso que no se concretaba en algo real y hacedero; una pasión sin meta.

Movido por las palabras de su tío («sólo la acción conduce al éxito»), se decide a ser hombre de acción para aspirar así a «la realización cabal del propio destino». Pensando que habría más campo para la acción en España (él se siente español, y cree que ése es el país de las posibilidades), una noche «que había bebido más que de costumbre» (no hay que perder de vista esto) decide embarcarse con rumbo a la patria de su padre. En su «odisea» por estas tierras va perdiendo el tiempo, no consigue nada, va siendo invadido por la pereza... Hasta que llega a una centenaria ciudad del centro, y allí el sabio Teiresias, de cara de búho (¿Salamanca?, ¿Unamuno?), le hace saber que ha perdido la humanidad: «Ya no eres hombre, ni podrás recobrar tu estado de hombre. Serás,   —236→   de aquí en adelante, un recuerdo de hombre»⁴³⁸. Después de algún tiempo en Madrid, donde no hizo cosa que valga, decidió preparar oposiciones a cátedra de Universidad, que ganó, yendo a ocupar la de Pilares. Cuando llegó a esta ciudad «diose cuenta al momento de lo que era Pilares y sus moradores, y del destino que el porvenir le guardaba allí». Escribe a su tío y se declara un hombre frustrado. El narrador nos dice: «tenía treinta y tres años; estaba en la plenitud de su edad»⁴³⁹.

He querido resumir esta parte de la historia porque aquí se apuntan los datos esenciales para entenderla: las imaginaciones del protagonista; sus anhelos indefinidos; su deseo de emplearse en «acciones nobles e inauditas»; y el encuentro con un país que no le facilita el hallazgo y la concreción de sus aspiraciones: «Él aspiraba al tipo semidivino, al Prometeo»⁴⁴⁰. Una vez que se declara frustrado, decide engendrarlo: su hijo será el Prometeo que él no ha podido ser. En comunicación epistolar, su tío le critica esta peregrina idea: «la Humanidad [no] es ornamento adosado al cielo por la naturaleza semidivina de algunos hombres de excepción»⁴⁴¹ -le dice-; si esos hombres están en la cima es porque se sustentan sobre una base firme (tal la punta de una pirámide). El resto de la historia se resume con mucha facilidad: Setiñano-Odysseus encuentra la mujer adecuada para engendrar su Prometeo, Nausicaa-Perpetua Meana, pero el hijo que de ellos nace es un monstruo: un ser deforme y precozmente protervo que acaba suicidándose.

Acudamos ahora al complemento «en profundidad» de esta narración, a los cinco poemas. En el primero se hace referencia a la vida humana en el sentido de aventura vital, oponiendo la tierra «malaventurada» a las rutas   —237→   marinas -como en El sendero innumerable-; termina con una exhortación:

Sé tú mismo tu dueño, sé isleño. Haz de tu vida prodigioso sueño renovándose sin cesar. Abrázate al flotante leño. Échate a navegar por la mar442.

En el segundo se nos recuerda la historia de Odysseus y su arco; pero en esta ocasión el rey apunta hacia el cielo, y allí se pierde la flecha. En los últimos versos, el poeta se dirige también al lector: todos tenemos nuestro propio arco («para los demás imposible,/ para uno mismo ágil y blando»⁴⁴³) y con él apuntamos al cielo. ¡Pobre del que no lo haga! Precede esta composición a la historia que hemos resumido -capítulo II-; pero Setiñano se ha frustrado, no ha encontrado su propio blanco y apunta al hito de la paternidad, para que el hijo le redima de su fracaso.

Los poemas III, IV y primera parte del V forman, como ha estudiado María Dolores Rajoy Feijoo, «una unidad de sentido en torno al tema del Hombre, el cuerpo humano y su capacidad genesíaca»⁴⁴⁴. Del canto a la fecundidad y a la belleza del cuerpo (III, IV) se pasa al lamento sombrío por su decadencia: a la hermosura de la juventud sigue la ruina de la vejez. Parece ser que la razón de los lamentos en esa inexorable decadencia corporal está resumida en dos versos varias veces comentados:

La lámpara del espíritu

estaba sin óleo y sin vida445.

Como sabemos, este poema -el V- antecede al capítulo en que va a nacer y morir Prometeo. En sus últimos   —238→   versos vuelve al tema del II: el arco de Odysseus; el hito al que apunta. A la subida de la flecha (III y IV) sigue la caída (V); y una «voz incógnita» cierra la composición con un consejo:

	si otra vez repites la hazaña,
	cuida de poner bien prendida
	en la punta de la flecha tu alma,
	tu propia alma dolorida,
	y, con tu voluntad robusta,
	luego, volando, al cielo envíala446.

Los poemas tienen, pues, una ordenación estudiada: un prólogo (I), titulado así precisamente, «Rapsodia a la manera de prólogo»: la vida como empresa o aventura siempre renovada. El tema de la flecha de Odysseus (el cometido particular que cada hombre debe realizar en la vida), que asciende en el II y desciende en el V, encuadra las composiciones centrales: la plenitud de la vida corporal (III y IV). Los últimos versos del V nos dan la enseñanza moral.

Partiendo de este resumen de relato y poemas podemos intentar una interpretación del sentido de la obra. El fracaso de Juan Pérez de Setignano se produce, ante todo, por no saber en qué acciones emplearse: no llega a conocerse a sí mismo, y las cuantiosas lecturas, al igual que las no menos abundantes libaciones, le alimentan sueños y delirios, pero no le aclaran nada. Pretendía «su propia exaltación» y aspiraba al tipo semidivino, al Prometeo; pero, por aspirar tan alto, no alcanzó la altura normal de hombre: en la plenitud de su edad se declara frustrado. Este tema se encuentra ya en Troteras; recordemos que Teófilo Pajares, poeta grotesco, alcanza su grandeza cuando desea llegar a ser «un hombre» -de ahí arranca, decíamos, uno de los temas básicos que se repiten en esta segunda época-. En un pasaje, Alberto interpreta el drama del poeta con estas palabras, en las que se   —239→   adelanta aquello que iba a constituir la razón del fracaso de Setignano:

Recuerdo que un día me dijiste que las dos inspiraciones matrices de tu drama te vinieron de aquel marinero ciego y de aquel desdichado suicida. La primera, y permite que te traduzca en una frase tus sentimientos, a ver si doy en el quid, la primera se pudiera llamar aspiración a lo infinito; la segunda, conciencia del fracaso y su amargura consiguiente. La primera es nada menos que el deseo de subir hasta Dios y codearse con él; la segunda, descubrimiento tardío de que por pretender lo demasiado hemos descuidado lo preciso, y que sin haber llegado a dioses ni siquiera nos hemos hecho hombres. Dijérase que toda la literatura española, y aun el carácter español, están cuajados en estas dos normas sentimentales. Y hay que ver, por lo que atañe a la primera, o aspiración desapoderada de lo infinito, que si es muy intensa lo es precisamente por la vaguedad del concepto de lo infinito, como a ti te ocurre con el del mar, que lo has recibido a través de un ciego que ya no tiene de él sino el recuerdo. Cuando veas el mar por primera vez vas a sufrir una gran desilusión447.

Sobre esto se añade un segundo fracaso, el que atañe a los sueños depositados en el hijo; es el más trágico castigo, puesto que de un castigo se trata. La razón de ello: por renunciar, a los treinta y tres años, a cumplir su propio proyecto vital⁴⁴⁸; por abdicar de la «realización cabal   —240→   del propio destino» y delegarla en un hijo. El escritor, en un artículo que también cita Ángeles Prado, señala algo que nos interesa mucho aquí:

El hombre, junto a la función de la paternidad, ejercita otra muchedumbre de funciones permanentes y absorbentes que exaltan su individualidad y centran su orgullo en sí propio y en sus obras antes que en la calidad de la prole; como que la prole es la última y más aleatoria de sus realizaciones449.

Juan Pérez había renunciado a ejercer esas funciones o actividades que «exaltan su individualidad», y el factor aleatorio en la procreación viene a consumar su fracaso.

Pues bien, en los versos se hace hincapié sobre estas ideas: la exhortación a que seamos dueños de nosotros mismos (I), que apuntemos hacia un hito con nuestro propio arco, ese que sólo cada uno de nosotros, y nadie más, sabe manejar (II). Viene luego el goce y disfrute de la plenitud de las facultades humanas, en el momento ascensional de la saeta; pero, como es de ley natural, ésta deberá caer (III-V). Aquí el poeta señala la razón del fracaso de Odysseus: él había lanzado la flecha con su «voluntad robusta» (una voluntad sin objeto), pero no puso en ella su «propia alma», ya que delegó en el hijo. De ahí el sentido de aquellos versos: «La lámpara del espíritu/ estaba   —241→   sin óleo y sin vida». No era su propio espíritu el que ansiaba arder más: el fuego se mantiene en la vejez, cuando decae la fortaleza del cuerpo, acendrando la experiencia vital; véase el sentido de los poemas que componen el inacabado libro El sendero ardiente⁴⁵⁰. A los treinta y tres años decidió su fracaso y renunció a dar un sentido a su propia vida.

Hemos comprobado con frecuencia las cercanías entre El sendero innumerable y las novelas poemáticas. En la conclusión del libro poético se emplea la misma imagen de la saeta para hacer alusión al sentido de una vida bien empleada:

	El agua tornará a su cauce
	tras de haber fecundado la tierra.
	Ya herido el corazón del cielo,
	caerá al suelo la saeta.
	Tornará el agua a su cauce.
	Al suelo caerá la saeta451.

Fecundar la tierra y herir el cielo; aquí está, poéticamente expresada, la misión de cada hombre. Pero hay también en esta novela otra enseñanza, destacada ya por diversos críticos: el perfeccionamiento de la sociedad no es tarea que deba cumplir un solo «Prometeo»; es una labor de todos (idea en la que abundan los miembros de la generación del 14 y que, con toda facilidad, podemos encontrar formulada en los escritos de Ortega y Gasset⁴⁵²). Es lo que viene a decir al protagonista su tío,   —242→   volviendo del revés la errónea visión que Setiñano tenía de la Humanidad⁴⁵³.

Resulta fácil identificar tras Juan Pérez de Setignano a don Rafael de Zamora y Pérez de Urría, y es ésta la última vez que Pérez de Ayala utiliza la figura del marqués de Valero de Urría (que había muerto en 1908) para construir un personaje. Al comienzo del capítulo II el narrador confiesa: «Este falso Odysseus fue gran amigo nuestro», y proporciona datos de interés. Sabemos que Valero de Urría realizó una traducción de la Odisea y que hacía una transcripción directa de los nombres griegos, de ahí que en la novela se siga este criterio: Odysseus, Kalypso, Hermeias, Poseidaón, Nausikaa, Ouranos. El físico corresponde al personaje: no hay más que confrontarlo con el retrato que de don Rafael nos hace Antón Rubín. Llegó a Oviedo procedente del extranjero (de París, no de Florencia), después de pasar por Salamanca. Era hombre de vasta cultura y poseía una gran biblioteca, pero su especialidad era la lengua, literatura y cultura griegas clásicas: solía emplear en su lenguaje locuciones homéricas; a esto se une su gran afición por la bebida, de la que trasegaba diariamente ingentes cantidades sin llegar al estado de embriaguez. En la novela inconclusa Pilares, con el nombre de Matel Setiñano y también como catedrático de griego de la Universidad (cosa que, en realidad, no era), aparece en el momento de su rendición, cuando se ha integrado en la estancada vida del lugar, aunque en ese ambiente   —243→   es un ser superior. Este personaje aconseja al protagonista, un muchacho llamado Juan, que abandone el lugar y salga al mundo en busca de una vida plena, ya que él, junto con los que allí habitan, se considera fracasado; en un momento en el que, como casi siempre, se encontraba en estado de «entusiasmo báquico», le dice lúcidamente:

Mitos somos nosotros, usted y yo, todos los presentes, excepto ese Xuanón, que conserva aún la traza y pergeño de los héroes antiguos. Primero hubo dioses, luego semidioses, más tarde héroes, luego hombres; continuó degenerando la especie, y hubo ex hombres nada más. Tú, Xuanón, tienes talla heroica, y sería lástima que dejases pasar tu primavera sin intentar empresas y aventuras454.

Proceso de degradación de lo heroico a lo frustrado, como aparece realizado en Prometeo.

J. J. Macklin, en un importante artículo⁴⁵⁵, nos previene contra las pretensiones de reducir Luz de domingo a una interpretación simple. Observa cómo los críticos -y los mejores críticos- ayalianos han interpretado la obra de manera muy diferente, y aun opuesta; y cree que las causas de la tragedia son varias: «La tragedia -nos dice- surge de una combinación de circunstancias que conspiran para frustrar la felicidad humana», y en esto se asemejaría a Prometeo.

Algo más facilita la diversidad de interpretaciones que reúne esta obra: la imparcialidad y objetividad con que está narrada, características éstas que pertenecen al género literario en que se apoya: el romance. Macklin afirma que «en Luz de domingo Ayala se propone crear en versión moderna el tono y ambiente de los tradicionales romances castellanos»; y enumera los rasgos y procedimientos que de este género tradicional se manifiestan en   —244→   la novela: el romance es narrativo, «aunque suele tener trozos largos de oración directa y episodios sumamente dramáticos»; la narración es objetiva, sencilla y directa; la emoción es sugerida discretamente; no se nos ofrece una valoración moral expresa; presenta los hechos y circunstancias sin analizar los motivos; predomina la acción sobre la descripción; abundan los temas del «sentimiento trágico de la vida» y de la justicia y la venganza; ...y comienza «ex abrupto». Todo esto puede ser observado en la novela. Por otro lado, los poemas que anteceden a los capítulos son romances de tono tradicional, con los temas propios del género; da la sensación de que con ellos quiere abarcar casi todo el repertorio del romancero castellano, pues constituyen una especie de antología de temas y motivos: la violencia de los caballeros -saqueos y violaciones- (III); los sueños premonitorios, como el de los siete halcones que despedazan a la paloma (IV); la unión de la realeza con el pueblo en la lucha contra los nobles levantiscos para implantar la justicia -como en Fuenteovejuna- (V); un romance cazurro sobre la doncella deshonrada (VI); la oposición corte-aldea (I); el romance lírico «Mañanas de abril y mayo...» (II); el tema de la huida (VII) y el destierro (VIII), con el que se cierra la obra; en resumen: violencia, amor, honra, justicia y destierro; más el tema lírico de la «luz de domingo». Los romances iniciales llevan al terreno poético los sucesos de la novela. No se produce aquí un contraste entre los versos y el relato en prosa, como sucedía con frecuencia en Prometeo, donde a las cualidades líricas de las poesías se contraponía el tono expresionista -degradación de la epopeya clásica- de buena parte de la novela; en Luz de domingo los romances mantienen el mismo tono lírico-dramático de la narración; y al contrario: la parte novelesca acrece su tono lírico-dramático por la sugestión que van creando los romances, que anticipan de esa manera poemática, generalizadora, lo que va a suceder.

Según la línea que he venido siguiendo, debo abordar la interpretación de esta obra en el contexto de las novelas poemáticas, y ello me lleva a identificarme con las   —245→   opiniones de Ángeles Prado y a acercarme a Julio Matas. Al igual que Juan Pérez de Setignano, Cástor Cagigal, el protagonista, es un hombre que vive de sueños; pero los suyos son muy sencillos, como su propia vida: ha obtenido la plaza de secretario del ayuntamiento de Cenciella -pueblecillo habitual de los cuentos de la primera época- y se considera feliz (con más, Setiñano se consideraba fracasado); el narrador nos lo resume:

Antes no había hecho otra cosa que estudiar, trabajar, habitar viviendas miserables, comer con escasez y soñar siempre. Soñaba con un paisaje muy verde, melancólico y caricioso, como el de Cenciella. No había tenido amigos ni amores, como no fuera también en sueños, ni conocido juegos, solaces o diversiones. En Cenciella apenas tenía qué hacer456.

Hombre aislado y contemplativo (a ello hace referencia el título: ocio y contemplación), se encuentra a punto de casarse con su novia, Balbina, una huérfana que vive con su abuelo, muchacha de su misma condición: ambos nos aparecen «cruzando la región sutil de los sueños»⁴⁵⁷, o «extasiados en mutua contemplación»⁴⁵⁸ sin percatarse del peligro que les acechaba.

También se hace alusión reiteradamente al carácter inmaduro de Cástor. Es desvalido como «un niño de pecho abandonado», lo que conmueve profundamente a su patrona, doña Predestinación. Pero el narrador nos dice, no sin ironía: «Lo cierto es que a la sazón Cástor tenía veintiocho años»⁴⁵⁹. El significado de su apellido apunta en este mismo sentido: Cagigal, o cajigal, de cajigo: roble que todavía no ha alcanzado su desarrollo regular. Pues bien, el origen y causa de su tragedia, la violación de su   —246→   novia en su misma presencia, cometida por los siete Becerriles (miembros de una vasta familia que componen el bando de los caciques), está precisamente en su debilidad, en no haber sabido hacerse respetar y en no dejar clara su postura. El muchacho confiesa a los Chorizos, el bando «democrático» que pretendía acabar con el poderío de los caciques, que su simpatía está con ellos, pero que no puede tomar partido de una manera ostensible; la razón, según apreciamos nosotros, no es una pretendida imparcialidad, sino miedo. A la afirmación del señor Nicolás, portavoz de los Chorizos, de que «se ha acabado el reinado de los Becerriles», el muchacho responde: «Todavía no, señor Nicolás»⁴⁶⁰; y juzga su posición muy delicada, pues teme que los caciques sospechen de sus inclinaciones. El mismo personaje le aconseja: «Decídase usted, y no sea niño».

Después de la violación, es el alcalde (de la familia de los Becerriles) quien aleja al deshonrado matrimonio de Cenciella, ofreciendo a Cástor un puesto en la Diputación Provincial de Pilares. Y comienza la huida de la pareja. Igual que el joven no supo enfrentarse con la situación antes del ultraje, no sabrá hacerlo después: no puede resolver su propio problema y se dedica a huir de todos los lugares, pues a todos ellos, tarde o temprano, llegan noticias de su deshonra. Esta escapada sólo puede terminar con la muerte; y así los dos «se dejaron morir» en el naufragio con que termina la novela. Nótese cómo ellos nunca han podido gobernar su propia vida: se dejan llevar por las circunstancias, sin tomar partido; van huyendo, sin buscar remedio; y, al final, se dejan morir, ya que las circunstancias les depararon aquella fácil ocasión de dimitir de la vida.

Frente a la candidez infantil de Cástor se levanta la brutalidad del mundo que lo rodea. La vida no es fácil; el mundo está lleno de peligros, y el hombre debe enfrentarse   —247→   a ellos y vencerlos, o, por lo menos, intentarlo. Cástor ha incumplido esta elemental norma y es un hombre frustrado; de ahí que Julio Matas opine que ha pecado por defecto, «no ha vivido entre los hombres a la altura de la norma y, por tanto, no puede hallar la felicidad (o plenitud) sino en un mundo hipotético donde está abolida la esencial condición humana»⁴⁶¹.

La mencionada brutalidad se manifiesta en todos los ámbitos y personas: los Becerriles; el pueblo que festeja con una cencerrada la deshonra de la pareja en lugar de procurarles justicia y consuelo; las burlas de que van siendo objeto; e incluso la alusión al triunfo político de los Chorizos al final de la novela: cuando éstos ocupan el poder son peores que los Becerriles. El mismo señor Joaco, abuelo de Balbina, demanda una justicia violenta -más bien una venganza- cuando afirma: «Acá abajo ya es sabido que no hay más justicia que la que uno se toma por su mano...»⁴⁶², con lo que se apunta el tema de la última novela escrita por Pérez de Ayala. Luz de domingo, pues, cuenta también la historia de un crimen sin justicia, y el deseo que se expresa en los versos del Cantar de Mio Cid («¡Qual ventura serie esta, si ploguiese al Creador,/ que assomasse essora el Cid Campeador!»), que figuran al frente de la obra, delata abiertamente su imposibilidad.

La tercera novela poemática, La caída de los Limones, es, como sabemos, la recreación poemática de un suceso que llenó las páginas de los periódicos en 1902: el crimen de Don Benito (Badajoz). Incide de nuevo en la temática caciquil, y esto la enlaza con Luz de domingo; pero si en esta novela los caciques están vistos desde fuera, desde la pareja que sufre sus desafueros (que quedan impunes), en La caída observamos este fenómeno del poderío local desde su mismo seno, desde dentro de la familia Limón-Uceda, protagonista del relato. Más aún, el   —248→   autor muestra con precisión la base sociológica que lo sustenta, así como la historia de la familia, desde que al noble linaje de los Uceda, muy venido a menos, se une por matrimonio don Enrique Limón, hombre ambicioso y emprendedor que había llegado a la muerta ciudad de Guadalfranco, en la segunda mitad del siglo XIX, con el objeto de sacar rendimiento a los «muchos alcornoques que vegetan por aquellos contornos». Asistimos, pues, al nacimiento, desarrollo, esplendor, decadencia y muerte de una familia representativa de ese fenómeno sociopolítico que define un período de la historia contemporánea de España. Pero el objeto y finalidad de la novela es narrar la caída, el ocaso de la época caciquil: al igual que en Luz... el poderío de los Becerriles mengua y desaparece finalmente, siendo sustituidos por los Chorizos, lo que no supone un cambio sustancial, en esta novela quienes van a suceder en el uso del poder a la extinguida dinastía tampoco los aventajan moralmente: son aquellas fuerzas sediciosas de Guadalfranco que lanzaban la hoja clandestina (La Tía Cacica), los mismos que se complacen en escupir a los ajusticiados; o aquel republicano que en la pensión de doña Trina celebra la muerte de los asesinos y siente que no hayan sido ejecutadas también las dos hermanas: «¡En este país no hay justicia!», exclama al final.

Si esta novela queda relacionada con Luz de domingo por el tema caciquil, se relaciona asimismo con Prometeo por el carácter del protagonista central. Arias Limón vive también de quimeras e imaginaciones desmesuradas, alimentado por una literatura heroica (en este caso, le influye decisivamente la lectura de la Conquista de la Nueva España) que lo empuja a soñar con grandes acciones. Al igual que sucedió a Juan Pérez de Setignano -y como quedaba prefigurado en Troteras- el joven Arias aspira a realizar hechos grandiosos, sobrehumanos, y no llega a la altura de hombre; tampoco sabe hacer frente a la realidad; cuando se enamora no puede actuar normalmente, y acaba violando y asesinando. En la confesión que del crimen hace a su hermana, le dice:

  —249→  

Yo nunca he deseado mal a nadie. Mis ambiciones eran generosas, nobles. ¡Cuántas veces me he sentido enfermo porque el corazón no me cabía en el pecho! ¡Me ahogaba este corazón tan grande y violento! He sido perezoso porque sabía que jamas llegaría a ejecutar acciones tan altas como yo anhelaba463.

Una cosa lo diferencia del protagonista de Prometeo: si aquel era un hermoso ejemplar humano, robusto, fuerte, inteligente, varonil y no carente de voluntad, Arias es un ser débil, enfermizo, vanidoso. Los sueños heroicos nacen de un cuerpo exiguo.

El crimen sobre el que se basa esta novela dio lugar a multitud de escritos, la mayor parte artículos en la prensa de la época, pero llegó también a mover la pluma de notables escritores. Andrés Amorós nos señaló la versión, más cercana a la realidad, que narra Pío Baroja en Los visionarios (libro publicado por Espasa-Calpe en 1932)⁴⁶⁴; pero lo que nunca se ha mencionado es que J. Martínez Ruiz -gran amigo de Pérez de Ayala, como sabemos escribió en 1903, en las páginas de Alma Española, revista en la que colaboraba el escritor asturiano, una crónica sobre ese suceso titulada «Crímenes españoles.-El de Don Benito.-Ambientes y personajes»⁴⁶⁵. El comienzo es interesante:

Cuando nuestros ojos han pasado y repasado por las largas columnas en que la Prensa cuenta este crimen, hemos sentido, en este breve minuto en que la pluma corre sobre el papel, en esta estancia en que las máquinas trepidan, toda la intensidad, todo el hervor, todo el ambiente de estos sombríos pueblos españoles. Y cuando hemos considerado que el   —250→   pueblo en que esta tragedia se ha desenvuelto es un pueblo extremeño, hemos visto, bien clara, la trayectoria fatal de esta pasión enorme. Fijaos bien: Extremadura es la recia tierra española de las grandes energías...466.

Siguen a continuación unas consideraciones de tipo sociológico sobre Extremadura y la realidad rural española: la influencia del medio (Taine); las raíces de la tristeza y la violencia en los pueblos; y concluye:

Y toda esta pobreza, toda esta angustia, toda esta inquietud perdurable a lo largo de los siglos, determinan en estos pueblos españoles un ambiente de excitación, de agresividad, de violencia, de misantropía, en que el temperamento se desequilibra bárbaramente y da en las hazañas portentosas de un Cortés, en la inquietud filosófica de Moreno Nieto, o en el hórrido atentado del autor de este crimen467.

Esta crónica consta de dos partes: la primera, de raíz sociológica -a la que pertenecen los fragmentos transcritos-, y una segunda, puramente literaria, en la que el futuro Azorín reconstruye imaginativamente los momentos que siguen a la violación y al crimen con tintes pre-tremendistas: la noche, la luz de la luna, el perro que ladra, el lejano ruido del tren, y los asesinos, atónitos, palpando los cuajarones de sangre, aún caliente, mientras buscan un pozo para lavar esas manchas. Todo esto no tiene nada que ver con la novela de 1916; pero sí existe cierta cercanía con ideas expresadas en la parte anterior: la distancia entre el pasado glorioso y el presente mezquino (Extremadura: conquistadores de ayer - criminales de hoy); lo sombrío del lugar; las energías que no encuentran cauce adecuado... y pueden dar lugar a diferentes efectos...   —251→   Aunque son ideas con las que se tropieza uno con facilidad en la literatura de la época. En realidad, hay mucha distancia entre las dos versiones: por lo pronto, Martínez Ruiz no toca el tema del caciquismo (sólo habla de los «señoritos»). No quiero afirmar que nos encontremos ante una «fuente» del relato poemático, aunque es seguro que Ayala leería este artículo; pretendo solamente señalar su existencia, y el interés que presenta por venir de quien viene.

La historia de Arias Limón y de la familia Limón-Uceda es una narración enmarcada, y el marco lo constituyen los dos primeros capítulos y el último, de los once en que está dividida la obra. En estos tres capítulos nos aparece el autor-narrador por la época en que estudiaba el doctorado de Derecho y habitaba en la pensión de dona Trina, «excelente señora alcarreña, de muchas libras, corazón meloso y no mal abastecida despensa». Si el narrador fija los hechos de esta narración-marco en «la primera quincena del mes de mayo», debemos suponer que corresponderá al de 1903, puesto que iban a ser ejecutados los autores de un asesinato cometido, en la realidad, el 19 de junio del año anterior. Por aquella pensión, en la que patrona y sirvientas se encontraban ocupadas en los preparativos de ropa blanca para la canastilla, por el inminente nacimiento del nieto de doña Trina, aparecen dos misteriosas mujeres, marchitas ya por la edad, que dicen necesitar vestidos de luto «para el sábado, a las doce en punto»; se establece un contraste: blanco-negro, nacimiento-muerte. La razón de ese luto a fecha fija se la explica al curioso narrador la patrona: «son las dos señoritas de Limón, de los Limones de Guadalfranco»⁴⁶⁸. A   —252→   partir de aquí, saltamos a la historia central y al escenario de ella.

Como en el caso de Prometeo (más que en Luz...), los poemas son un elemento estructurador de la obra; y, al igual que siempre, anticipan, generalizan, universalizan y dan una dimensión trascendente a los sucesos del relato. María Dolores Rajoy Feijoo aprecia una «mayor diversidad en los poemas, tanto de forma como de fondo», que en las dos obras anteriores, y es muy cierto. Pero también hay que decir que esa diversidad queda neutralizada por una especial organización, que da un sentido al conjunto.

El primer poema, que antecede al capítulo en que aparecen las dos hermanas Limón, es una nueva versión del tópico clásico de la brevedad de la rosa («Ayer eran dos rosas frescas...»), y se refiere directamente a estas dos mujeres cuya juventud se ha marchitado; pero en un alcance más general, que es como ha de ser interpretado, esta composición abre la novela poemática introduciendo la idea de la caducidad de todo lo que existe. Tiene, pues, un valor prologal, puesto que lo que vamos a leer es la historia de una caída.

El poema II se relaciona con el XI (el del último capítulo) y ambos encuadran a los ocho restantes. Corresponden a la narración marco y expresan un mismo tema reiterando los mismos elementos (son dos poemas en perfecta simetría): el ciclo de la vida, con el sucesivo alternarse de nacimiento-muerte simbolizado en dos caballeros, el blanco y el negro (el día y la noche; la vida y la muerte) que se persiguen y nunca se encuentran; las mismas campanas, en los dos poemas, anuncian uno u otro acontecimiento.

En el centro podemos establecer dos grupos de tres poemas cada uno, que forman dos unidades; vienen precedidos, ambos, por un poema generalizador. El primer grupo estaría precedido por el poema III, que habla de la vieja ciudad de piedra cincelada y barro deleznable, otrora fuerte y hoy postrada. Como en el caso del día-vida y   —253→   noche-muerte, la ciudad está personificada en un caballero yacente, desengañado de sus empresas pasadas («...todo fue un fútil empeño»), que sólo añora «dormir, morir». A esta visión poemática inicial sigue, en la prosa, un resumen histórico-sociológico del lugar: ambos géneros cumplen aquí, separadamente pero de forma complementaria, su cometido. Los tres últimos versos son de esencial importancia para lo que va a venir:

	Están posados en su cabeza
	la mariposa del ensueño
	y el escorpión de la pereza469.

El grupo de tres poemas que le siguen, los IV, V y VI, corresponden a la infancia y adolescencia de Arias, y desarrollan el tema de la unión entre el ensueño y la pereza. El IV alude al encantamiento en que vive el muchacho: es el país de las Hadas, el mundo cerrado, protegido, que habita; y el encerrarse en sí mismo y vivir de sueños. El siguiente, el V, tiene que ver con la pereza: el poeta incita a emprender el camino de la vida: la barca ha de ir por el río a buscar el mar; pero en la realidad de la narración sucede lo que no se le desea en los versos: «¡Quiera Dios que no te remanses/ sobre la presa del molino!»⁴⁷⁰. La barca ingobernada que queda detenida en este lugar es un claro símbolo del estancamiento del protagonista. La fábula que constituye el poema VI -la muñeca destrozada- da cuenta de los impulsos violentos con que reacciona este niño (¿o ya adolescente?) cuando no puede enfrentarse a la realidad, cuando algo lo desborda o contraría; anuncia y explica el crimen: la muchacha será también una muñeca rota por ese niño, ya grande, o por ese grande que sigue siendo niño. Con este poema se cierra la época de infancia y adolescencia de Arias, en la que se ha formado un carácter: ensueño, pereza, violencia latente.

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El segundo grupo viene precedido por el poema en el que se expresa el tema central de la realidad caciquil: el Poder («¡Oh vino de divina/ borrachera...!»); de ahí que ocupe el centro de la trayectoria de la obra. La situación privilegiada, casi omnipotente, de Arias en su mezquino reino determinará también su actuación. Es otra composición de validez general.

Los poemas VIII, IX y X forman otra unidad en torno al tema del amor. Los tres son poemas nocturnos: la oscuridad, símbolo de la desorientación del muchacho, es una constante. En el VIII se recrea un pasaje de Hamlet: la noche en que hace representar a los cómicos, ante el rey y la reina, la escena del asesinato de su padre. En una imagen alegórica, el amor es la antorcha que empuña Hamlet, «de faz tenebrosa». En los últimos cuatro versos se nos dice:

	¡Amor! Alumbras, manso o furibundo,
	antorcha roja o recogido foco,
	la tragicomedia del ¡mundo...
	Pero estás en las manos de un loco471.

El poema IX da una visión terrible de la noche: «Matriz lóbrega de los crímenes todos»; y precede al capítulo en el que se comete el crimen. En el siguiente, el X, se va haciendo la luz sobre la sombra: la luz es el Verbo (en la parte novelesca, Arias se confiesa a su hermana como autor del crimen). La luz-verbo ilumina la sangre, como en un alumbramiento que «deja las entrañas rotas». Estos tres poemas, que corresponden a la juventud -sin madurar- del protagonista, expresan su experiencia del amor como sentimiento confuso. La vida amorosa requiere la participación de la otra persona, y Arias, por ello, tendría que salir de su aislamiento habitual, abandonar su mundo de ensueño, para participar de una realidad natural. Sus «energías» -como decía Martínez Ruiz-   —255→   amorosas, al no seguir un camino normal, dan como resultado un crimen.

Julio Matas, al apuntar el sentido de la obra, concluye: «En el plano de la 'vida española', Arias es la versión individual de Guadalfranco..., y ambos configuran la imagen de la decadencia nacional tal como la ve Ayala...»⁴⁷². Pero, en realidad, Arias no es todo Guadalfranco: la muchacha asesinada y los que le escupen una vez ajusticiado son también parte de la ciudad. Él es el último vástago de una familia noble -los que llevaban la voz cantante en la edad heroica- reforzada con voluntariosa sangre plebeya en la época áurea del cacicato. La novela, como el título expresa, trata de la inexorable caída de una familia representativa de una forma de poder, y ello se asocia con un proceso natural: los limones caen del árbol cuando les llega su momento. Y toda la obra está bañada -desde los poemas- por la omnipresencia de lo natural, del ciclo de la vida y la muerte: así como nacen los limones en el árbol, tienen que caer. Todo es caduco (poema I); todo es efímero, pero la vida permanece, siempre igual (poemas II y XI): el día sucede a la noche y lo que ha nacido morirá. Pero, ¿y en la vida española?: muere una forma de poderío, el caciquismo, y ¿quién la va a sustituir? Las fuerzas progresistas, los «demócratas» que luchaban contra los caciques, y los republicanos que aparecen en la pensión, ¿superan moralmente a los poderosos caídos? La disposición cíclica de la obra nos lleva a una conclusión pesimista: los Chorizos no son mejores que los Becerriles, y los progresistas que aquí aparecen no son menos brutales que los caciques. Pero hay un niño que acaba de nacer: ¿queda aquí apuntada la esperanza? (nos acordamos de aquellos versos de Machado). En esto radica la «ejemplaridad» de la novela poemática⁴⁷³.

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Estas conductas erróneas son también tres manifestaciones del «querer ser»⁴⁷⁴: un hombre inteligente y sano que quiere ser un Prometeo sin castigo; un hombre corriente que quiere ser un contemplativo aislado; y un ser débil y enfermizo que sueña con grandes hazañas, aunque sabe de antemano que son imposibles. Pero estos querer ser no pueden ser impuestos a la realidad y, al contacto con ésta, se volatilizan. No tienen en cuenta sus propias y reales limitaciones. Ofuscados en sus quimeras, han descuidado la vía de acceso a la auténtica realidad: conocerse a sí mismo e intentar acercarse lo más posible a la plenitud de su arquetipo. Ninguno ha pasado de esa etapa de la vida, propia de la adolescencia, que Pérez de Ayala define como el período de «las nubes»⁴⁷⁵. Ninguno ha llegado a ser hombre, puesto que, como hemos leído, por su hombredad «el hombre se afirma hermano de los otros hombres»; «la hombredad estriba en la universal simpatía comprensiva; sentimiento de tolerancia y emoción para la justicia»⁴⁷⁶. Los tres protagonistas son insolidarios y egocéntricos, incapaces de sentir esa simpatía cordial por sus semejantes, de ahí su error y su sanción⁴⁷⁷.