Dimensión ficcional y dimensión metaficcional del texto secundario (sobre el último teatro de Alfonso Sastre)

José Antonio Pérez Bowie

Universidad de Salamanca

En un trabajo mío de hace algunos años (Pérez Bowie: 1993) me acerqué al problema de la especial complejidad que, a causa de la indefinición de su estatuto comunicativo, presentan los enunciados del texto secundario en el teatro de Alfonso Sastre. Partía allí de la necesidad de reconocer tras el texto dramático una instancia emisora equivalente al yo implícito del texto narrativo, responsable de un discurso unitario superador del conjunto heterogéneo de discursos que constituyen las diversas réplicas de los .personajes. Dicha instancia ha recibido denominaciones como «sujeto central del drama» (Veltrusky: 1976)¹ o «hablante dramático básico» (Villegas: 1982) y ha sido utilizada con posterioridad como noción operativa por los diversos estudiosos que se han acercado al texto dramático desde una perspectiva semiótica (Giordano: 1982, Mora: 1988), los cuales señalan como su función primordial la de unificar la multiplicidad de discursos (a los que determina, selecciona y ordena) y, en última instancia, la de organizar la entrega del mundo. Mi objetivo en el citado trabajo se concretaba en el análisis del texto secundario (nivel donde el «sujeto central del drama» o «hablante dramático básico» se manifiesta de manera explícita), el cual, en las obras sastrianas revisadas, adquiría un especial relieve; comprobaba como esa presencia «atípica» provocaba un debilitamiento de la función estrictamente informativa que cumple dicho nivel textual y que redundaba en la pérdida de la neutralidad característica del sujeto enunciador, el cual adquiría un estatuto ficcional que lo aproximaba al enunciador de los textos narrativos. El enunciador de dicho discurso dejaba de formar parte de una situación comunicativa factual y con finalidad exclusivamente informativa para transmutarse en un personaje de ficción generado por el mismo discurso que, a la vez, elaboraba un universo asimismo ficticio destinado a tener una existencia exclusivamente virtual en la imaginación de lectores solitarios. (Pérez Bowie:1993: 736). Con ello, se debilitaba, la función informativa de dichos enunciados, que pasaban a convertirse en lo que Gabriela Mora denomina «una comunicación ficcional con valor poético conectado al tono general de la obra», asimilándose, así, a la comunicación narrativa. (Mora: 1988: 225).

La producción posterior de Alfonso Sastre permite comprobar la persistencia de ese debilitamiento de la función informativa del texto secundario; pero en él intervienen ahora una serie de nuevos factores configuradores de un estatuto comunicativo aun más complejo, cuya descripción no se satisface exclusivamente con la noción de «ficcionalidad» allí manejada. En estas últimas obras nos hallamos ante una situación comunicativa de especial complejidad en la que el emisor se presenta como un sujeto caracterizado por la necesidad de establecer una comunicación a todo trance con el destinatario del texto; un destinatario cuyo perfil es, por otra parte, mucho más amplio que el del tradicional lector privilegiado presunto responsable de una futura puesta en escena, pues adquiere más los rasgos de un confidente y cómplice con quien satisfacer las ansias de comunicación. El desbordamiento de la función informativa va más allá del proceso de ficcionalización analizado en el citado trabajo para dejar paso a un trasunto del autor real que utiliza este nivel textual como vehículo de un mensaje caracterizado por su considerable grado de complejidad en donde se incluyen reflexiones generales sobre la escritura teatral, datos concretos sobre la marcha de ésta y alusiones al lugar y tiempo reales de la misma, comentarios irónicos sobre la puesta en escena (que se considera a menudo problemática), confidencias sobre el propio estado anímico y un largo etcétera.

A semejante necesidad de comunicación responden, asimismo, los abundantes paratextos que, cada vez con mayor extensión y riqueza de informaciones, acompañan a las obras teatrales de Alfonso Sastre: prólogos, epílogos, dedicatorias, notas diversas, sugerencias de lecturas complementarias, etc. Entre ellos es habitual encontrarse con un diario del proceso de escritura, con la explicación de los motivaciones que desencadenaron su puesta en marcha, con la referencia a las fuentes bibliográficas manejadas y a los modelos de los que ha partido, así como con la expresión frecuente de la escasa confianza que el autor tiene de ver materializado el texto sobre los escenarios y que le lleva en ocasiones a manifestar su decisión de renunciar a su tarea de dramaturgo². Todos estos paratextos son indicativos de la conciencia que tiene el autor de su posición clave en el teatro español contemporáneo y de la necesidad que experimenta de proporcionar datos que permitan esclarecer a futuros estudiosos el proceso de producción de sus textos (aunque en algún momento llegue a expresar sus dudas ante la validez de los mismos)³ y merecerían ser objeto de un estudio pormenorizado que no voy a llevar a cabo en este momento.

El objeto de mi atención va a ser exclusivamente, como he adelantado, los enunciados del texto secundario. No obstante, como los límites de éste son algo sobre lo que no existe un completo acuerdo entre los estudiosos del texto dramático, convendrá comenzar deslindando su territorio. Podemos, para ello, apoyarnos en Thomasseau quien lo define como «el texto impreso (en cursiva, o en otro tipo de caracteres, que lo diferencien, siempre visualmente, de la otra parte de la obra) que envuelve el texto dialogado en el discurso de la obra teatral» (Thomasseau: 1984:84). Sólo que Thomasseau se refiere a ese conjunto de enunciados como «para-texto»,⁴ denominación que, al menos en los análisis del teatro de Sastre, convendrá evitar para no propiciar la confusión entre el texto secundario y los numerosos textos adicionales que, según acabamos de señalar, acompañan a sus últimas obras y sobre cuya ubicación en un territorio «extramuros» del texto dramático no creo que quepa la menor duda. Sí, en cambio, comparto plenamente el contenido que Thomasseau asigna al término que propone y que englobaría los títulos (tanto el principal como los que figuran al frente de cada una de las partes), la nómina de personajes con todas las precisiones que la acompañen, las primeras indicaciones temporales y espaciales, las descripciones del decorado inicial de cada acto (que pueden concernir tanto a la apariencia de los personajes como a los elementos fijos y móviles de la decoración), las didascalias y los entreactos o texto eludido⁵.

Partiendo de esa amplia concepción del texto secundario me centraré en la revisión de un conjunto de nueve obras que constituyen la hasta ahora última producción sastriana: El viaje infinito de Sancho Panza⁶, Revelaciones inesperadas sobre Moisés, Demasiado tarde para Filoctetes, ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás?, Lluvia de ángeles sobre París, Los dioses y los cuernos, Han matado a Prokopius, Crimen al otro lado del espejo y El asesinato de la luna llena. Varias de ellas tienen en común el haber sido concebidas reescritura de un texto precedente y estar, por consiguiente, planteadas, como un diálogo intertextual, lo que conlleva una considerable complejidad de niveles. La relación con el hipotexto es muy distinta en cada caso e incluye diversos grados de proximidad que pueden ir desde la paráfrasis (Anfitrión de Plauto-Molière en Los dioses y los cuernos) hasta el desarrollo de una idea germinal tomada de aquél (La revolte des Anges, de Anatole France en Lluvia de ángeles sobre París) pasando por la selección (episodios del Pentateuco en Revelaciones inesperadas sobre Moisés o de El Quijote en El viaje infinito de Sancho Panza) o la actualización con valor simbólico de un mito (Filoctetes de Sófocles en Demasiado tarde para Filoctetes. Algunas de ellas comparten, además, un una intención rupturista respecto de la verosimilitud del universo ficcional, puesto que desarrollan una serie de estrategias metateatrales destinadas a poner en evidencia el carácter de representación que tiene la acción desarrollada (Los dioses y los cuernos, Lluvia de ángeles sobre París, El viaje infinito de Sancho Panza, Han matado a Prokopius, Crimen al otro lado del espejo, El asesinato de la luna llena)⁷. La presencia de ambos factores tiene una especial repercusión, como habremos de ver, en la potenciación que experimenta el texto secundario, pues su discurso resulta decisivo tanto para el desarrollo del diálogo intertextual como para el funcionamiento de las estrategias cuestionadoras de la verosimilitud⁸.

Dividiré mi análisis en dos apartados: el primero de ellos complementa mi anterior trabajo y se centra en la dimensión ficcional, derivada de su consideración narrativa, que adquiere el texto secundario; el segundo aborda las estrategias rupturistas desarrolladas por el mismo y que lo dotan de una dimensión metaficcional.

La potenciación del texto secundario es un fenómeno observable en la mayor parte de las obras teatrales contemporáneas, en las que ese estrato textual suele adquirir un grado de importancia superior al del texto principal, dado que su función es definir la situación comunicativa, y ésta es, a menudo, más importante que el discurso en sí; como señala Ubersfeld, «lo que expresa la representación teatral, su mensaje propio, no está tanto en el discurso de los personajes cuanto en las condiciones de ejercicio de su discurso» por lo que éstas «se inscriben en el discurso total mantenido por el objeto-teatro, dirigido hacia el espectador» (Ubersfeld:1989:178). Puede comprobarse cómo en estas últimas piezas de Sastre se confirma la teoría de Veltrusky sobre la relación inversa existente entre el debilitamiento de la unidad de los signos lingüísticos (con el subsiguiente deterioro de las relaciones semánticas entre los personajes), y el número y la importancia de las acotaciones del drama. Para el teórico checo, la eliminación del texto secundario en la escenificación produce una serie de «huecos» que exigen ser rellenados por los componente no lingüísticos; la insignificancia de éstos se corresponde con la relevancia de los signos lingüísticos y la tendencia de los mismos hacia la unidad: el personaje resulta entonces un componente de la expresión verbal y no a la inversa, que es lo que sucede cuando el tamaño de los «huecos» determinan la primacía de los componentes no lingüísticos. En el primer caso, las relaciones entre los personajes son relaciones puramente semánticas, las propias de la expresión verbal, mientras que en el segundo supuesto, los huecos, al privar de continuidad a la expresión verbal, proporcionan espacio a las relaciones de carácter material, o sea, a la acción en sentido estricto. (Veltrusky:1976: 39-41)

En todas estas últimas piezas es patente ese debilitamiento de las relaciones semánticas entre los personajes que no son configurados tanto desde el discurso que pronuncian y desde los nexos que este va creando con los otros discursos, como desde el conjunto de determinaciones propuestas desde el texto secundario; ello se traduce, por una parte en una considerable presencia de escenas no verbales y, por otra, en la composición de la obra como una sucesión de escenas articuladas en torno al eje de un personaje que se desplaza espacial y temporalmente. Ello entronca con la tendencia general del drama moderno a la «desestructuración» (Szondi:1994: 80-81) y con la frecuente disposición del relato teatral como algo contado por un narrador o mediador (Abuín: 1997: 79). Dejaré, no obstante de lado, la consideración del personaje-narrador, frecuente en anteriores obras de Sastre, para atender exclusivamente al discurso atribuible al enunciador del texto secundario.

En él se observa un considerable desarrollo los segmentos exclusivamente narrativos (fenómeno ya perceptible en algunas de obras precedentes analizadas en mi citado trabajo como El camarada oscuro o Los últimos días de Emmanuel Kant) y nos encontramos, así, con largas escenas en las que la acción transcurre sin necesidad alguna de diálogo. Pueden citarse entre otras la del frustrado intento de suicidio del protagonista al comienzo de Sancho (pp. 13-16), la agresión de don Quijote al comisario en el cuadro VI de la misma obra (pp. 60-61); los ensayos del protagonista ante el espejo, en el cuadro VII de Moisés (p. 64) o la irrupción del comando armado en la tienda de Josué en el cuadro IX de la misma (pp. 98-99); la primera aparición del protagonista en el cuadro III de Filoctetes (pp. 41-42) o su despertar al comienzo del cuadro V (p. 65), las escenas iniciales de los actos IV, VII y XII de Ulalume (pp. 39, 49 y 69), el encuentro de Ángel y Alicia en el cuadro II Ángeles (pp. 56), o el comienzo del cuadro V (p. 97), varias escenas del cuadro inicial de Crimen (pp. 48, 49 y 51) o la escena final del cuadro IX de (p. 183), etc.

Pero la dimensión ficcional del texto secundario se incrementa especialmente con la presencia de una serie de marcas que le confieren una especial densidad narrativa y mitigan la función informativa que tradicionalmente se le asignaba; con ello dicho estrato textual se convierte en el discurso de un narrador superinformado que ejerce un control pleno sobre el universo de la ficción y va introduciendo a sus lectores en un territorio cuya existencia es producto exclusivo de su imaginación.

Entre esas marcas que contribuyen a difuminar la condición referencial de este mensaje, se encuentra, en primer lugar, insistencia por parte de su enunciador en atribuirse la absoluta autoría del universo presentado, cuyos personajes, acontecimientos y espacios obedecen plenamente a su voluntad:

El nombre de Rajab es, en la Biblia, el de aquella puta de Jericó que colabora en la invasión de su tierra: un caso claro de colaboracionismo con el enemigo. Nuestra Rajab esta hija que hemos inventado a Aarón y María es un personaje muy diferente y lo del nombre es pura coincidencia.

(Moisés, p. 40)

Es una terraza del bar del Hotel «Las Sirenas», que, efectivamente, no existe en Alicante, ni creo que en aquellas alturas del cerro se den las condiciones para construir una especie de alcázar de ensueño como el que yo he imaginado allí. Me acojo, pues a los fueros de la libertad poética para cometer esta transgresión de la realidad.

(Luna, p. 63)

La preeminencia de la función narrativa sobre la descriptiva se manifiesta, por otra parte, en una serie de marcas lingüísticas tradicionalmente vinculadas al ejercicio de aquélla, las cuales contribuyen a crear las condiciones pragmáticas de una comunicación cuya función percibe inmediatamente el lector como muy alejada de la puramente referencial característica de este tipo de enunciados. El responsable de la enunciación interpela expresamente al lector, creando una especie de complicidad con él y predisponiéndole a embarcarse en el viaje que le propone hacia un mundo imaginario:

Así, bajo el rumor de la lluvia y el viento, empieza la acción de este drama con una conversación cotidiana que para nada hace prever que está empezando algo interesante que un día ha de llegar a las tablas bajo el título, todavía misterioso, de Demasiado tarde para Filoctetes. ¿De qué va nuestra historia? Es lo que vamos a ver si acertamos a contarla de la manera más conveniente.

Sea como sea, es una historia que comienza así.

(Filoctetes, p. 16)

Ah, por fin está llegando ¿quién va a ser? Seforá, y lo hace por el cielo, volando, según su mágica costumbre. El tiempo que ha pasado se ha de ver, a partir de ahora, en que los personajes han envejecido: han pasado ya años desde el comienzo de nuestra historia

(Moisés, p. 87)

La narrativización del texto secundario puede extenderse también al tratamiento del decorado, que es presentado como un paisaje real:

Es una especie de verde prado muy florido. Un lugar encantador con un arbolito que nos dice, sin más, que nos encontramos en primavera y quizás no muy cerca de Valdepeñas. Esto no parece la Mancha, como tampoco lo parecía en la primera parte, pero entonces era por mor de la lluvia

(Sancho, p. 91)

Al mismo tratamiento narrativizador, corresponde la rotulación de los cuadros o escenas en que aparece dividido el texto, ya observable en varias de las obras analizadas en el trabajo precedente, y que en estas últimas se lleva a cabo de modo sistemático. En todas ellas cada división escénica va encabezada por un epígrafe que funciona como introducción o resumen del contenido de la misma, al modo del enunciado que tradicionalmente precedía a los capítulos novelescos como guía para el lector. La existencia de los mismos implica una situación comunicativa que tiene como destinatario obvio a un lector, pero cuya consideración varía considerablemente de un caso a otro dadas las diversas funciones que el título-mensaje desarrolla.

La más frecuente es la función informativa en la que el título resume o anticipa el contenido del fragmento textual al que precede; esa información, no obstante, puede referirse de manera prioritaria a la acción («Despedida en el puerto», «Desembarco en Baltimore», actos I y II de Ulalume; «Interrogan a Moisés», «El paso del Mar Rojo», cuadros I y VI de Moisés; «Conspiración en las alturas», «Una expropiación forzosa», cuadros IV y V de Ángeles; «Entrevista con un Ministro de Cultura», «Regreso a lo real», cuadros VI y VII de Filoctetes; «Entrevista con bronca en Donibane», cuadro V de Prokopius; «La salida», «El regreso», cuadros II y X de Crimen), al actante («El revisor», acto XIV de Ulalume; «Josué y Seforá», cuadro III de Moisés; «La viuda blanca», «El asesino», cuadros III y X de Prokopius), o a ambos conjuntamente («Sosia se encuentra a sí mismo» «Júpiter trata de arreglar la situación», escenas IV y VIII de Dioses; «Isidro Rodes sube a la habitación de Maritza Rosales», «Isidro descubre al asesino, pero el pasado vuelve», cuadros III y VI de Luna); puede, asimismo, hacer referencia a la ubicación espacio-temporal de la acción («La taberna del ciprés rojo», «En la verbena», «La Morgue», actos V, X y XX de Ulalume; «Nhule», cuadros I y VIII de Filoctetes; «El cuartel». «El manicomio», «El café», cuadros III, IV y V de Crimen; «Una mañana de noviembre», cuadro II de Prokopius⁹

Pero el enunciado que figura al frente de cada división escénica puede desempeñar también una función conativa, como sucedía a menudo en la novela popular, actuando como desencadenante de la curiosidad del destinatario del mensaje e incitándolo a proseguir la lectura. El recurso más usual para llevar a cabo esa función es la estructura interrogativa de la frase («¿Su verdadero amor?», cuadro VII de Prokopius; «¿Llegar a alguna parte?», cuadro IX de Moisés), aunque también puede utilizar una frase que por su anomalía respecto de la formulación tradicional del enunciado titular rompa las expectativas del lector, introduciendo, un factor de extrañamiento («No es por aquí», acto VIII de Ulalume; «No se sabe si adiós o si hasta luego», cuadro XI de Prokopius; «Es una historia imposible», «Un increíble desacato», escenas V y IX de Dioses; «Aeropuerto y flechazo», cuadro II de Ángeles; «¡Todo esto es mentira!», cuadro II de Sancho).

Cabe, por último, hablar de función poética, manifiesta en aquellos títulos en los que el enunciado parece volverse autorreferencial atrayendo la atención hacia sí y supeditando la función informativa a la puesta en marcha de los mecanismos de connotación; para ello, en algún caso se llegan a utilizar recursos exclusivamente tipográficos («Amooor a la sombra», cuadro VII de Ángeles), aunque lo habitual es actuar sobre el nivel léxico semántico («De zarza y de sangre», cuadro V de Moisés; «Naufragio en la noche» y «Dentro del Terror», actos VI y XI de Ulalume; «Panorama desde una colina», cuadro II de Filoctetes). Dentro de la función poética estarían asimismo las estrategias intertextuales que se establecen entre los enunciados que figuran al frente de la mayoría de los cuadros de Sancho y los títulos de los capítulos de El Quijote (I: «En el que fallece cierto caballero con gran desesperación de su criado, el cual es recluido en un Manicomio de Ciudad Real», III: «De cómo Sancho Panza convenció a Don Quijote de que era, efectivamente, Don Quijote, y lo que de ello se siguió») o las referencias implícitas a determinados textos literarios en algunos de los cuadros de Ángeles (I: «O locura o santidad», III: «Alicia en el País de las Maravillas»¹⁰.)

El control absoluto que este narrador ejerce sobre el universo ficcional, le permite completar la descripción externa de los personajes con informaciones sobre sus pensamientos o estados de ánimo, una de las prerrogativas de la focalización omnisciente; continuamente su discurso pone al descubierto el mundo interior de los sujetos que presenta, antes de dar tiempo a que ellos lo manifiesten con sus palabras; véanse tan sólo algunos de los numerosos ejemplos que podrían citarse:

El Ministro no lo recuerda pero trata de hacer un gesto afirmativo. No le gusta como se presentan las cosas. Algo no está funcionando bien.

(Filoctetes, p. 107)

D. Quijote. (Cada vez más convencido del papel que Sancho le ha asignado cuando lo visitó en su casa y que parece estar haciéndole reflexionar hasta extrañas profundidades a las que Sancho no puede seguirle.)

(Sancho, p. 54)

El pensamiento suyo es que se trata de un borracho, evidentemente, y no lo reconoce.

(Ulalume, 79)

Otra manifestación del «pacto ficcional» es la renuncia del narrador a la focalización omnisciente para adoptar el punto de vista del lector desinformado; este «ver con» el lector responde a una convención narrativa mediante la que el narrador se reserva parte de la información que posee para, de ese modo, aumentar la curiosidad hacia la historia. La recurrencia a semejante estrategia, cuyo uso detectábamos también en obras precedentes, no está en contradicción con la omnisciencia, sino que se trata de una limitación voluntaria de la misma en aras de conseguir la colaboración del lector y dotar, así de una mayor eficacia al discurso. Véanse algunos ejemplos:

Dos bellas damas, a quienes nuestros amigos, el cura y el barbero verán como si fueran una ventera y su criada, gritan porque un extraño huésped está haciendo, a lo que parece, algunos disparates. Nos acercamos hacia el extraño fenómeno con nuestros amigos.

(Sancho, p. 78)

Lleva un bastón, todavía no sabemos si por coquetería o porque está realmente un poco cojo o débil de las piernas. Lleva gafas negras, quizá para ocultar los ojos irritados por algún reciente exceso.

(Prokopius, p. 63)

[...] Isidro Rodes, sencillamente, se está muriendo como resultado de las heridas que ha recibido en el atentado, aunque los médicos no deben de haberse dado cuenta de la gravedad, ya que suponemos que, en otro caso, lo habrían instalado en la UVI. O ya no tiene remedio y lo han subido a la planta para que se muera tranquilamente con la posibilidad de recibir alguna visita de adiós.

(Luna, p. 159)

La posición de narrador versátil adoptada por el enunciador del texto secundario, le permite, asimismo, asumir la focalización interna, haciendo que el lector comparta el punto de vista particular de uno de los personajes, como sucede en algunas escenas de Ulalume, para dar cuenta del estado alucinatorio que padece

Eddy está paseando por las calles de Baltimore y a medida que la noche es más profunda se van produciendo unas extrañas metamorfosis: las farolas de gas están convirtiéndose en cipreses, de manera que la calle se transforma en una avenida de aspecto fúnebre: la avenida de un gran cementerio.

(Ulalume, p. 39)

Se queda Eddy dormitando, pero no está tranquilo. Trata, con horror, de separar unas serpientes que se arrastran por el suelo en su dirección. Grita.

Nadie viene; pero la serpiente no insiste de nuevo en su acoso.

(Ulalume, p. 75)

En algún caso, la focalización interna lleva incluso a esbozar dentro de la acotación un presunto monólogo emitido por el personaje, que se transcribe recurriendo al estilo indirecto libre. Así sucede al final de la escena IV de Dioses donde se presenta a Sosia aturdido tras el diálogo con Mercurio, que ha tomado su figura:

Mercurio tiene ahora en alto la linterna que fue de Sosia y éste no se atreve a reclamársela. Quizás no sea suya, quizás nunca tuvo una linterna. Se aleja en la oscuridad mientras Mercurio, linterna en mano se ríe suavemente y suena una musiquilla.

(Dioses, 72; cursiva mía)

Podríamos referirnos también, como un síntoma más, de la progresiva narrativización que experimenta el texto secundario, a los segmentos de éste en que se proponen acciones de problemática realización escénica o se describen sensaciones difícilmente traductibles a los sistemas de signos que operan en el escenario. Bien es verdad que los medios técnicos de los que puede disponer hoy en día un director teatral restringen notablemente el contenido del adjetivo «irrealizable», pero resulta evidente que una acotación como la siguiente responde en mayor medida al ejercicio libre de la imaginación de un narrador que a una exigencia del autor de un texto dramático para la puesta en escena del mismo:

Un pájaro negro se aproxima en el cielo y desciende hasta posarse ante la carpa. Ya en el suelo, el gran pájaro se metamorfosea. Es Seforá.

(Moisés, p. 22)

Otro tanto, puede decirse del olor repulsivo que acompaña al personaje protagonista de Filoctetes en su primera aparición (p. 40) o de la bombilla destellante que se enciende sobre la cabeza de la diosa Juno (Dioses, p. 39), aunque en este .último caso no por las dificultades de materialización del efecto sino porque resulta evidente su procedencia de la imaginación del autor estimulada por el recuerdo de un gag muy frecuente en los tebeos, como en el propio texto se reconoce¹¹.

Cabría llamar, por último, la atención sobre la ausencia de narrador escénico en todos los textos de esta última etapa frente a textos anteriores donde con cierta frecuencia se introducía un personaje al que se atribuía la construcción de la historia que se narraba sobre el escenario, en la cual podía ser un personaje más (narración homodiegética: Orkin en Asalto nocturno, Casteillón en La sangre y la ceniza) o alguien situado al margen de la misma narración heterodiegética: el «Autor» en Ana Kleiber y en La taberna fantástica, Hoffmann en Los últimos días de Emmanuel Kant). La única excepción la constituye El viaje infinito de Sancho Panza en donde las escenas primera y última del protagonista en el manicomio funcionan como historia marco dentro de la cual se ubica la historia principal en la que Sancho deja de ser narrador para asumir la condición de personaje. Esta renuncia al narrador escénico repercute en el acrecentamiento del texto secundario, en el que la función informativa se va debilitando a la vez que experimenta el señalado proceso de narrativización que le lleva a asumir funciones que desbordan el marco de lo factual para situarse de lleno en el ámbito de lo ficcional. En el texto que figura al frente del cuadro I de Filoctetes hay una alusión a este incremento de la narratividad originado por la supresión del narrador:

Todo esto y otras notas más han de percibirse por los espectadores durante los primeros segundos de la acción, lo cual ya se sabe que supone un gran desafío, pero las cosas son así cuando uno trata de dedicarse al drama en un sentido, digamos, estricto. A eso juega el autor ahora, y para ello ha debido renunciar al fácil expediente de un narrador que contara al principio esta geografía en un discurso a los espectadores, a la manera narrativa de los «prólogos» de la tragedia griega. Así pues, encuéntrense los espectadores así, sin más ni más, en esta isla de Nhule, que tendrá algo que ver con la legendaria Nhule.

(Filoctetes, pp. 15-16)

Los dos apartados anteriores no dejan de ser sino la constatación de una serie de marcas textuales que ya estaban presentes en la mayor parte de las obras analizadas en mi anterior trabajo, aunque se presenten ahora con una mayor intensidad y profusión. En un caso y en otro nos sitúan ante una comunicación que desborda ampliamente los límites del circuito autor>responsable del montaje para dibujar la figura de un enunciador personalizado que, a su vez, se dirige a un destinatario más amplio que el lector privilegiado encargado de materializar el texto sobre la escena. Pero en estas últimas obras la comunicación establecida a través del texto secundario ofrece una mayor dosis de complejidad derivada del carácter problemático de dicho enunciado en el que la escritura teatral se cuestiona a sí misma, se interroga sobre sus posibilidades o desarrolla una serie de estrategias metatextuales a través de las cuales el texto entabla diálogo con otro texto precedente.

El responsable de la enunciación no es ya el autor ficcionalizado en narrador que se dirige a un público al que concibe más como lector solitario que como espectador, sino el constructor del universo ficcional quien pone al descubierto el proceso de producción del mismo, muestra los elementos con los que está operando o especula sobre la viabilidad del resultado. Este cuestionamiento de la propia escritura afecta también, como se ha señalado, al texto principal, en el que son frecuentes las intervenciones de carácter metateatral mediante las que los personajes ponen al descubierto los mecanismos productores de la ilusión, entablan debate sobre la verosimilitud de la historia o se interrogan sobre su propia función, ya sea a través del diálogo entre ellos mismos, ya por medio de apelaciones dirigidas al público e incluso al propio autor¹². Y es la que determina, asimismo, la extensión cada vez mayor de los paratextos que incluyen, como hemos dicho, no sólo un diario de la escritura sino una amplia reflexión del autor sobre la misma, amén de todo tipo de notas y documentos.

La presencia de esas «anomalías» en el texto secundario obligan a interrogarse sobre el estatuto comunicativo del mismo, que no sólo desborda la tradicional función informativa que lo justifica, sino que también sobrepasa el carácter de discurso productor de ficcionalidad que se arroga en muchas obras contemporáneas. El enunciador de este texto es ahora algo distinto del sujeto impersonal, apenas visible tras un discurso objetivo y carente de marcas estilísticas que se limitaba a señalar las condiciones requeridas para la puesta en escena del texto principal; como es distinto, a la vez, del enunciador que asume las funciones de narrador y se atribuye la autoría absoluta del universo que presenta mientras no deja de manifestar su subjetividad a través de los comentarios y observaciones que vierte sobre la historia que está narrando. Se trata, por el contrario, de un enunciador de una mayor dosis de complejidad, que entabla una relación problemática con su escritura, la cual, es a la vez cuestionada y utilizada como vehículo de reflexión sobre sus objetivos y sobre su mismo desarrollo.

La complejidad de semejante emisor nos lleva necesariamente a interesarnos por el polo de la recepción y a interrogarnos sobre la figura del destinatario inscrita en un discurso tan «atípico». Nos obliga a imaginar un destinatario distinto a la vez del presunto responsable del montaje escénico del texto y del lector solitario que escenifica en su imaginación el universo que un narrador le propone; y a pensar, por el contrario, en un lector con un cierto grado de complicidad, que comparte la pasión del enunciador por la escritura, pero que, a la vez, participa del escepticismo y de la conciencia lúcida de aquél, lo que le lleva a abordar la lectura del texto no sólo con el propósito de sumergirse en un mundo de ficción sino de asistir (y asentir) a la problematización del mismo y a la subsiguiente reflexión a la que el enunciador lo arrastra.

La materialización sobre la escena del universo que el discurso construye no deja de estar en el horizonte, pero sus posibilidades quedan mitigadas por la problematización a que, paradójicamente, el propio discurso la somete: asistimos, así, a un juego irónico sustentado sobre un discurso que, a la vez sirve de soporte a la edificación de un universo ficcional, está presentándose continuamente como artefacto lingüístico y socavando con ello los cimientos de ese universo. El enunciador oscila, así, continuamente entre un estatuto ficcional, derivado de su condición de narrador, y otro no ficcional, derivado no del papel de mero anotador objetivo y neutral que poseía en los textos teatrales tradicionales, sino de su función de conciencia crítica ante la propia obra a cuyo proceso de escritura nos permite asistir. Por ello, quizá no resulte desacertado calificar el estatuto de la comunicación a la que estamos aludiendo como metaficcional, para marcar con nitidez las fronteras que la separan tanto de la comunicación ficcional, en la que el enunciador del texto secundario asume el papel de narrador, como de la no ficcional en la que la función de dicho enunciador quedaría reducida al ámbito estrictamente informativo. Ello permitiría, a su vez trazar límites entre este problemático discurso y el de los cada vez más abundantes paratextos que, como se ha señalado, acompañan a las recientes obras de Sastre y con los que a menudo enlaza sin solución de continuidad: siendo unos y otros una reflexión sobre el texto teatral, los paratextos están claramente situados en el exterior del mismo, mientras que el texto secundario, al constituir parte no desgajable de aquél, lleva a cabo la reflexión desde su propio interior.

Pasemos ya a la descripción de esas «anomalías» que otorgan al texto secundario el peculiar estatuto comunicativo al que me acabo de referir. Para ello procederé a clasificar todos aquellos enunciados en los que se pone de manifiesto el mencionado propósito de ruptura atribuibles a un emisor que ha de ser diferenciado del que lleva a cabo las funciones informativa o narrativa. En todos ellos se pone de manifiesto la omnipresencia de un sujeto que sin dejar de atender a esas otras dos funciones, utiliza su discurso para llevar a cabo un socavamiento de las convenciones que rigen la escritura escénica, que resulta, así, cuestionada, y para emprender una reflexión metateórica sobre la misma. Propongo para la clasificación de tales intervenciones la siguiente tipología:

El enunciador del texto secundario, además de completar el discurso de los personajes con una serie de informaciones que demuestran un conocimiento superior al de estos, puede intervenir para hacer referencia a la historia como un proceso en desarrollo y sometido a su absoluto control. El calado de tales observaciones es variable con lo que sus efectos socavadores de la ficción son de diverso grado. Puede tratarse de un simple comentario irónico con el que se ridiculiza el ámbito en que se desarrolla la acción o a los personajes que intervienen en ella:

En un principio [Edurne Barasategi] nos parece que es un personaje de otra obra, de una tragedia griega, pero no, porque entra fumándose un largo cigarrillo de esos que antes llamaban egipcios, y además usa unas gafas de gruesos cristales. Por lo demás tiene un tipo excelente y, para quienes se fijen en esas cosas, sugerimos que esté en posesión de unas notables glándulas mamarias, pero sin exagerar, que tampoco es eso.

(Prokopius, p. 87)

Este es el lugar del crimen, la piscina del hotel. Tenía razón Isidoro cuando decía que era un verdadero «lugar del crimen». El decorador debió tener una vena de locura y se le ocurrió hacer una decoración «egipcia», y ahí se alzan, por ejemplo, sendas estatuas de Tutankamon y Nefertiti, y una imagen gigante de Anubis, el negro chacal guardián de las tumbas. Es este lugar sólo se pueden hacer razonablemente dos cosas: salirse corriendo o beberse en el bar una botella de whisky con cacahuetes, que es lo que, al parecer, hizo el interfecto antes de que lo «interfectaran» [...]

(Luna, p. 105)

Pero tales observaciones pueden estar también motivadas por las dudas del narrador respecto del desarrollo más conveniente a seguir o por su convencimiento de que éste se está desviando de sus propósitos iniciales:

El autor quería hacer una comedia, pero la muerte del cajero es un serio percance para conseguir sus propósitos. Ha sido, evidentemente, un accidente lamentable, que pone en peligro un proyecto largamente acariciado, el de hacer una comedia divertida y comercial.

(Ángeles, p. 103)

Un caso límite lo constituye la nota que sigue al «Epílogo» de la misma obra titulada «¡Alto! Esta obra puede terminar de otra manera», y en la que propone un nuevo final, para agradar a los lectores (sic), que hayan quedado insatisfechos con el desenlace naturalista. (Ángeles, pp. 131-132). Dicho final exige la inclusión de un nuevo cuadro el VII en el que se ofrece una solución de tipo fantástico.

La misma dimensión metaficcional tendrían otros enunciados en los que su enunciador se expresa la preocupación por los «huecos» que el destinatario del texto puede encontrar en el desarrollo de la trama tal como está siendo planteado. He aquí una muestra:

El autor toma la palabra en esta acotación para decir lo siguiente: La anterior pregunta de Isidro tiende a cubrir uno de esos «huecos» de la escritura dramática que, en realidad, no hay por qué cubrir. ¿Qué más da por qué llaman «Trintxerpe» a este personaje? En este caso, si se quiere, suprímase la pregunta de Isidro y la respuesta de Ander. Aprovecho esta ocasión para referirme a otro hueco que tampoco pienso cubrir: ¿Cómo fue que Ander puso este bar en Donibane Lohizun? Otro hueco de estos: ¿Cuándo y cómo llama Isidro para establecer las citas de sus entrevistas? Y el último hueco que ahora se me ocurre: ¿Quién y cuándo le dio en el Ministerio puesto que el Ministro no fue el dossier informativo en que Isidro se basa para sus interrogatorios?

(Prokopius, pp. 115-116)

Cabría citar, por último, los comentarios entre paréntesis que, en algún caso acompañan a los enunciados titulares de cada cuadro. Esa titulación es, como se ha señalado, uno de los factores que confieren densidad narrativa al texto secundario, pero el comentario irónico de la misma permite hablar de otro enunciador situado ya en un nivel metaficcional. Así sucede en Ángeles, donde la «Tabla de los cuadros» que figura al final del texto va acompañada de anotaciones del siguiente tenor: Cuadro I: O locura o santidad (el señor Echegaray nos perdone la expropiación de este título); Cuadro II: Aeropuerto y flechado (Este título, que no vale gran cosa, si es nuestro), Cuadro III: Alicia en el País de las Maravillas (Otra expropiación, pero el señor Lewis Carroll debe estar muy acostumbrado), Cuadro IV: Conspiración en las alturas (Buen título para un cuadro que quizás no esté a las alturas del título)... Cuadro VII: Amooor a la sombra (Título que nos ha parecido mejor que «Amor entre rejas» o «Separados por el Destino», y con este cuadro termina, ya recuperada pero melancólica, nuestra comedia), etc.

En otros casos, la referencia de las intervenciones del enunciador del texto secundario no la constituye el plano del contenido (la historia) sino el soporte lingüístico que la hace posible, el discurso o, para ser más exactos, el propio proceso de la escritura del que resulta la construcción del universo ficcional. Tales observaciones ponen de manifiesto un deseo permanente de comunicación con los destinatarios del texto a quienes convierte en cómplices y confidentes. A través de ellas vemos al enunciador puede manifestar su satisfacción o insatisfacción por la marcha de la escritura teatral:

La bombillita lanza alegres destellos y suena vivazmente una música mientras se hace el oscuro y termina este prólogo que, en nuestra opinión, nos ha salido bastante bien.

(Dioses, p. 39)

Va cayendo definitivamente el telón, y así termina por fin esta obra que, para mi gusto resulta un poco demasiado larga.

(Crimen, p. 194)

Puede, incluso, distanciarse de ella para, adoptando la perspectiva del lector, llamar la atención sobre descuidos o incoherencias en los que ha incurrido:

Ahora nos enteramos los que leemos esta obra de que Ángel lleva boina. El autor podía habérnoslo dicho antes, al entrar el personaje, por ejemplo.

(Ángeles, p. 45)

O, por el contrario, dar rienda suelta a su emoción y hacer partícipe a los lectores de los sentimientos que lo embargan en el momento de la escritura:

[Sancho] No puede seguir, solloza; Don Quijote le ha tomado la mano, se la ha estrechado con mucha fuerza y muere. No sé como se puede montar ese fin de cuadro, pero uno ha llorado escribiéndolo13.

(Sancho, p. 150)

Y caben, asimismo, referencias al tiempo real de la escritura, concretadas en noticias que se produjeron cuando estaba en marcha su proceso y que guardan relación con los hechos de los que aquella está dando cuenta. Así, en Dioses, tras el parlamento en que Júpiter (disfrazado de Anfitrión) narra a Almena la destrucción masiva a que ha sometido a la capital de los teleboas, se anota:

En el momento en que escribo esto, el ejército ruso está reduciendo a polvo Grozni y hay gran matanza de chechenos como justo castigo a la perversidad de pretender la independencia de su país; pero esto es pura coincidencia.

(Dioses, p. 46)

El texto secundario se convierte en otros casos en vehículo para desarrollar toda clase de anotaciones de carácter irónico sobre una puesta en escena que el enunciador intuye poco probable. Es esa improbabilidad el desencadenante de la relación lúdica que el enunciador mantiene con su discurso y que propicia el carácter metatextual de la comunicación que estamos describiendo. Por ello, las observaciones a que se refiere este apartado no son aquellas que tienen un carácter auténticamente informativo y que hemos desatendido por pertenecer al circuito «normal» de la comunicación en que se inscribe el texto teatral. Se trata, por el contrario, de lo que podrían calificarse como «desahogos» del autor, que convierte una escritura con escasas perspectivas de materializarse sobre la escena en expresión de su actitud desencantada. De hecho, y al igual que hemos anotado más atrás a propósito de los paratextos, el mismo texto secundario, hace referencias a la lejanía o improbabilidad de la puesta en escena:

[...] entran Don Quijote y Sancho, lujosamente acompañados. Escena a montar por el director del espectáculo. Nosotros indicaremos casi tan sólo un diálogo posible para esta escena. Ponga, por el momento, la imaginación del lector todo lo demás.

(Sancho, p. 112)

Entonces suena una música para enlazar con la iluminación paulatina de lo que ha de ser el escenario del cuadro siguiente, que será el octavo en esta opción de lectura y/o puesta en escena,

(Ángeles, p. 142)

Estas observaciones pueden incluir una autocrítica, como la que hace en Moisés a su tendencia a la utilización de recursos efectistas:

Al decirla, suena otro trueno. El autor ya sabe que ha puesto truenos en otras obras en circunstancias semejantes, pero le parece un buen recurso que remite, en ciertos niveles arcaicos de nuestra personalidad, a ecos incontestables de terror ante lo desconocido.

(Moisés, p. 92)

O referencias a la disponibilidad de actores para la representación e ironías sobre las posibilidades de estos dentro de las pautas que les marca el texto:

Sobre esta aparición de los guardias, el autor confiesa que no ha podido evitar estos dos sueldos, a los que se resistía porque sabe como están las cosas; pero ya, metidos en gastos, estos dos actores pueden emplearse en muchos momentos de la acción, para su ambiente.

(Prokopius, p. 181)

La actriz que haga este papel [de camarera] no debe desesperarse por su situación. Muchas actrices importantes empezaron su carrera «sacando una bandeja», como suele decirse en el argot teatral. [...] El autor se alegra de dar esta nueva oportunidad a una actriz principiante. Siempre será mejor sacar dos veces una bandeja que sacarla una sola vez.

(Luna, pp. 68 y 71)

Estoy seguro de que a la actriz no se le ocurrirá alguna morcilla que haga participar en su reflexión a los repartidores de butano, aunque comprendo que puede ser una tentación.

(Dioses, p. 151)

O, por citar un caso más, ser expresión de elucubraciones humorísticas sobre la repercusión que determinados efectos sugeridos pueden causar sobre los espectadores:

[Larrea] De pronto arroja uno de los zapatos al público y en seguida el otro. El problema que puede plantear esta acción es el de las posibles lesiones a inocentes espectadores si no se resuelve la precisión del lanzamiento a puntos ad hoc o a colaboradores capaces de recoger los zapatos al vuelo. Quizás sea mejor que los lance a los laterales, uno a la derecha y otro a la izquierda. Resuelto este problema se queda más tranquilo.

(Filoctetes, pp. 122-123)

Varias de las obras analizadas son, como hemos señalado, producto de la relectura a que Sastre somete a un texto precedente: las referencias a ese hipotexto afloran no sólo en el texto principal, sino también en el secundario, donde el enunciador remite a menudo a su fuente al objeto de apoyar la interpretación que propone o de reforzar el contraste entre ambas. En Moisés, por ejemplo, el texto secundario anota en diversas ocasiones la procedencia de las palabras recién pronunciadas por los personajes, cuando son cita literal de textos bíblicos («Las citas, con algunas variantes añadidas, son el capítulo 3 del Éxodo», p. 38; «Ya sabemos que esto se encuentra en el capítulo 21 del libro de los Números», p. 81). Otras veces remite al responsable del montaje a la lectura de textos concretos que ayudarán a la puesta en escena («Para esta escena, ver el capítulo 6 del Libro de Josué, desde el versículo 20 hasta el final. «También es conveniente que los actores lean el asalto, posterior, a la ciudad de Ay un nombre que resulta de lo más apropiado para su triste destino, el cual se relata en el capítulo 8 del mismo libro», p. 151) o incluso se transcriben fragmentos al objeto de facilitar la consulta («Por si el director siente pereza de ir a consultar el Levítico, vaya aquí el texto de los versículos 1 a 6 del capítulo 7...», p. 119). Ese mismo afán documentalista es el que le lleva en otras ocasiones a transcribir fragmentos textuales, no procedentes del hipotexto, para información de los lectores o de los responsables de una futura puesta en escena, como sucede al comienzo del acto XIX de Ulalume, donde se inserta una larga descripción de la sintomatología del delirium tremens tomada de un Tratado de Medicina Interna, (pp. 90-92)¹⁴

En Filoctetes, el texto secundario se encarga de contrastar las palabras originales del autor con las interpolaciones del texto de Sófocles (por ejemplo, p. 123) y de igual modo, en Dioses, donde las interpolaciones corresponden a los dos hipotextos, de Plauto y de Molière, que han servido como punto de partida (pp. 112-113 y 122, entre otras). En Sancho, el conocimiento que se presupone a los lectores sobre el hipotexto, hace innecesario este tipo de anotaciones, excepto cuando el parlamento del personaje es transcripción de otro texto cervantino menos popular; así, en la escena final, tras las palabras de despedida de Sancho, se anota:

Como se recordará, el subrayado corresponde literalmente a la manera en que don Miguel de Cervantes se despidió, poco antes de su muerte, en el prólogo de su novela Los trabajos de Persiles y Segismunda; uno de los más bellos textos que, en la opinión de quien esto escribe, se han escrito jamás.

(p. 151)

Pero además de estas referencias al hipotexto, el texto secundario de las últimas obras teatrales de Alfonso Sastre están llenas de referencias intertextuales de la más diversa índole que funcionan como guiños al lector a través de los cuales se potencia la dimensión de complicidad a la que antes aludíamos. Todas estas marcas metatextuales que estamos señalando parten de esa fundamental complicidad que convierten a la comunicación entre el emisor del texto secundario y sus receptores en algo sui generis, muy alejado de los patrones normales por los que rige la comunicación tradicional entre el emisor del texto teatral y sus lectores. Basten, como muestra, unos pocos ejemplos:

Se va dando un portazo que a los espectadores más expertos en teatro les recordará quizás al menos, yo así lo deseo el portazo de Nora en Casa de muñecas de Ibsen, aunque en realidad no sé por qué este portazo va a recordar a aquél, ahora que lo pienso mejor.

(Luna, pp. 55-56)

Se quedan mirando el incendio tan tranquilos, como si fuera una obra de arte, que por cierto es una vieja idea de nuestro amigo Thomas de Quincey, según el cual hay incendios bellos y otros menos logrados.

(Crimen, 116)

Otros ejemplos podrían ser la referencia en esta misma obra a Hernández y Fernández, los dos policías gemelos de las aventuras de Tintín (p. 151), o a Los cuernos de don Friolera, de Valle-Inclán en Dioses (p. 105); sin olvidar tampoco las referencias a textos anteriores del propio autor, como este comentario que acompaña al frustrado suicidio de Larrea en Filoctetes:

El autor ya ha propuesto un suicidio muy parecido en otra de sus obrillas Tragedia fantástica de la gitana Celestina pero ello no dice nada en contra de la originalidad que puede alcanzar esta escena, en la que el suicidio es la consecuencia lógica de una existencia humana mientras que en aquella otra ocasión era un momento más en el absurdo, a manera de respuesta jocunda al hecho de haber muerto ya todos los demás personajes.

(Filoctetes, p. 126)

El nivel de ruptura con la escritura teatral convencional que logra el texto secundario en estas obras se pone especialmente de manifiesto cuando el discurso de su enunciador sirve de cauce para exponer reflexiones de carácter teórico suscitadas a lo largo del proceso de escritura. No se trata ya solamente de observaciones sobre la historia narrada o sobre el discurso que le está sirviendo de soporte, ni de comentarios en los que la ironía marca distancias entre ambos, sino de una reflexión metateórica surgida al hilo de la escritura y de los problemas que la construcción del texto plantea.

Léase, por ejemplo, al comienzo de la escena tercera de Dioses, el comentario que le suscita la convención de que un personaje se dirija al público tomándolo por confidente:

Estamos siguiendo de cerca a Sosia que avanza medrosamente en la noche [...] y nos va contando sus impresiones. Esta complicidad con el público, muy plautiana, es una de nuestras herencias más ilustres y ha dado todo tipo de monólogos informativos o psicológicos y apartes en el teatro, amén de su función llanamente narrativa, análoga a la observable en muy distintas y antiguas muestras del teatro oriental. El drama es así un modo de hablar con el público y de contarle cosas, como ha ocurrido desde la antigüedad en la escena, sin necesidad de que llegara Bertolt Brecht a hacerlo y a explicarnos lo que hizo muy bien, por cierto el carácter épico como una nota propia del teatro y no reservada a la novela o a las formas épicas de la poesía.

(Dioses, p. 57)

O la defensa que hace en el mismo texto de los procedimientos elípticos, que, frente a las pretensiones de totalidad de las puestas en escena naturalistas, confía en la capacidad imaginativa de los espectadores:

El oscuro puede hacerse sin más, pero si el actor y la actriz lo prefieren y al director le parece bien pueden realizar sobre el lecho una pequeña escena erótica. De este modo el oscuro sería más emotivo, creo yo, pero no me gusta solicitar de los actores prestaciones innecesarias y además creo mucho en las elipsis como un medio óptimo de expresión artística frente a las servidumbres del naturalismo.

(Dioses, p. 49)

Resultan especialmente interesantes aquellas observaciones en las que el enunciador del texto secundario se refiere a las convenciones genéricas; a veces se trata de un intento clasificatorio, como sucede en la nota titulada «¡Alto! Esta obra puede terminar de otra manera (por lo menos)» inserta tras el epílogo de ángeles, donde teoriza sobre las posibles soluciones explicativas a las que suelen recurrir las obras que introducen elementos sobrenaturales:

Le habrá decepcionado [al lector] [...] el que resultara que los ángeles no pasaban de ser unos loquitos, como muchas veces sucede en las obras fantásticas escritas por gentes escépticas. Las fáciles soluciones para explicar lo pretendidamente sobrenatural suelen tomar una de estas tres formas: o los personajes resulta que están locos y han creado para ellos un mundo de fantasía como en esta Lluvia de Ángeles o son unos delincuentes cuya organización se escuda y protege fingiendo un mundo fantástico como en Los habitantes de la casa deshabitada de Enrique Jardiel Poncela o son personas «normales» que al final se despiertan y ¡todo ha sido un sueño! como en las Alicias de Lewis Carroll, y en otros mil casos.

(Ángeles, pp. 131-132)

En otras ocasiones, la observación sobre las convenciones del género, adquiere un tono totalmente rupturista, pues se convierte en un comentario irónico que tiene por objetivo la transgresión de las mismas. Así sucede, por ejemplo, en Prokopius, en la nota inserta al final de la relación de las «personas del drama» donde, tras la mención del último de los personajes (Adolfito Perea (a) «Cráneo», el asesino de Prokopio Arretxe Bengoetxea) se anota:

No he podido evitar la revelación, desde la misma lista de personajes, del nombre del asesino. Estoy desolado, y mucho me temo que Dios no me haya llamado por el camino del drama policíaco, pues, que yo sepa, el enigma ha de ser descubierto al final o poco antes, quizás inmediatamente después del «clímax». Supongo que lo interesante de este drama no reside en ese elemento, y por eso no corrijo este fallo; también puede confiarse en que la lista de personajes sea pasada por el lector sin leerla.

(Prokopius, p. 61)

Podría mencionarse otras varias intervenciones de este tipo, como la ya citada reflexión que se incluye en Filoctetes a propósito de la incidencia que la renuncia a la figura del narrador tiene sobre el volumen de información contenida en el texto secundario; o las dudas sobre el género exacto donde ubicar la obra (Luna, p. 62). Todas ellas responden a una actitud alerta del autor ante la propia escritura que le lleva a una permanente reflexión la cual no se limita sólo a los paratextos, que, cada vez con mayor abundancia, acompañan a sus últimas obras teatrales, sino que invade el territorio tradicionalmente neutro del texto secundario y llega a repercutir, asimismo, sobre el propio texto principal en donde, como hemos señalado, son cada vez más frecuentes las estrategias rupturistas tendentes a disolver la frontera entre el plano de la ficción y el de la representación.

La observación de este fenómeno en el último teatro de Alfonso Sastre pone de relieve la tendencia transgresora de las convenciones de la escritura teatral ya observables en su producción desde que inicia el ciclo de las denominadas «tragedias complejas» (De Paco: 1991). La problemática relación que el autor ha mantenido con el mundo del teatro comercial e institucional ha determinado que el estreno de sus textos forme cada vez menos parte de su horizonte de expectativas y ello le ha ido conduciendo a una escritura progresivamente más imaginativa y menos respetuosa con las convenciones a la par que cada vez más rica en incorporación de elementos lúdicos e irónicos. Se puede comprobar, a la vista del corpus manejado, cómo existe una casi absoluta primacía de los textos concebidos en clave humorística Ulalume sería la única excepción), lo que, sin duda, posibilita el empleo de las estrategias metaficcionales que acabo de describir y que se presentaban en proporción inapreciable en obras anteriores.

Éstas contribuyen a conferir al texto secundario un estatuto comunicativo de complejidad considerable, pues la función transgresora que llevan a cabo no bloquea su tradicional estatuto de comunicación factual ni tampoco el de comunicación ficcional que muchos textos modernos, entre ellos los de nuestro autor, incorporan. El texto secundario continúa funcionando como un acto de habla directiva, con una clara finalidad perlocutiva y su enunciador sigue ejerciendo, a la vez, como el «autentificador de los hechos narrados» (Giordano: 1982:49) que garantiza el pacto narrativo en que se basa la aceptación del universo ficcional. Pero a ambas funciones se superpone una tercera a la que responden las estrategias descritas, las cuales problematizan la situación comunicativa y obligan a redefinir el estatuto de este tipo de mensajes; lo que conlleva introducir la figura de un emisor en relación problemática con su enunciado y la de un receptor cómplice que comparte esa actitud y al que hay que considerar destinatario de la reflexión subsiguiente que la misma desencadena.

• SANCHO: El viaje infinito de Sancho Panza (Teatro de aventuras) (1984), Hondarribia, Hiru. 1991.
• MOISÉS: Revelaciones inesperadas sobre Moisés (A propósito de algunos aspectos de su vida privada) (1988), Hondarribia, Hiru, 1991.
• FILOCTETES: Demasiado tarde para Filoctetes (Tragedia de aventuras) (1989), Hondarribia, Hiru, 1991.
• ULALUME: ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás? (1990), Hondarribia, Hiru, 1990
• ÁNGELES: Lluvia de ángeles sobre París (Una sinfonía tonta) (1994), Hondarribia, Hiru, 1995.
• DIOSES: Los dioses y los cuernos (Sobre Anfitrión, de Tito Maccio Plauto) (1995), Hondarribia, Hiru, 1995.
• PROKOPIUS: Han matado a Prokopius. Drama policíaco-político (1996), Hondarribia, Hiru, 1997.
• CRIMEN: Crimen al otro lado del espejo. Drama policíaco-fantástico. (1996), Hondarribia, Hiru, 1997.
• LUNA: El asesinato de la luna llena. Drama policíaco-psicológico (1996), Hondarribia, Hiru, 1997.

• Abel, L. (1968): Metateatro. Urna visao nova da forma dramática, Zahar Editores, Río de Janeiro.
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• Bobes Naves, C. (ed.) (1997): Teoría del teatro, Madrid, Arco/Libros.
• Giordano, E. (1982): «La primacía del texto dramático», en La teatralidad de la obra dramática. De Florencio Sánchez a Roberto Alt, México, Premiá Editora.
• Mora, G. (1988): «Un problema de pragmática del texto teatral: el nivel del acotador en Bajo un manto de estrellas», Dispositio XIII, pp. 223-233.
• Paco, M. de (1991): «El último teatro de Alfonso Sastre», Anthropos, 166, pp. 43-46.
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• Schmeling, M. (1982): Métathéatre et intertexte. Aspects du théatre dans le théatre, París, Lettres Modernes.
• Thomasseau, J. M.(1984): «Para un análisis del paratexto teatral» en Bobes:1997, pp. 83-118.
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