Visor de obras.

Universidad del País Vasco

No quisiera dejar pasar la oportunidad de reiterar por escrito mi agradecimiento por la invitación a participar en las Segundas Jornadas de Doblaje y Subtitulación organizadas por el Consejo de Alumnos de la Universidad de Alicante y coordinadas por John Sanderson. Desde los primeros contactos dicha invitación me pareció un cumplido, puesto que en ella se apelaba y de algún modo se reconocía la labor investigadora que he realizado durante años en el ámbito de los Estudios de Traducción, particularmente el empeño que he mostrado en «cartografiar» la posición del teatro inglés traducido en la España de la segunda mitad del siglo veinte (Merino 1994). Y esto sinceramente es para mí prácticamente un piropo.

Seguro que lo que más llama la atención de una audiencia de alumnos universitarios hoy en día es la muy apetecible intersección censura/traducción (y el aún más apetecible cruce de caminos en el que suelen coincidir cine y teatro), máxime cuando estamos celebrando múltiples aniversarios este mes de noviembre del año 2000. Cumpleaños que nos traen a la memoria un pasado en el que el control político-burocrático estaba a la orden del día, un pasado en el que las nueces de Branagh (espero que John Sanderson me permita aludir a su intervención en las jornadas), y algo más que sus nueces habrían pasado por un filtro universal: la censura franquista. Sólo el hecho cotidiano de contar con ese filtro ineludible habría hecho del doblaje de esa versión cinematográfica (Mucho ruido y pocas nueces) un acto muy diferente de re-escritura y auto-control.

Nueces y manzanas, teatro y cine, varietés, todo estaba absolutamente controlado, o se pretendía que así fuera. Y precisamente esa época de control que comienza de forma estricta y férrea a filtrar cada espectáculo que el público español podía ver, evoluciona, se adapta al cambio de los tiempos lentamente y por fin comienza a desembocar en la apertura protagonizada por Fraga como ministro y García Escudero como director general de cinematografía y teatro, derivando en la década más prodigiosa que la escena (y quizá la pantalla) española haya nunca disfrutado: los años sesenta.

Mirando hacia atrás con curiosidad más que con ira a esta década prodigiosa para el drama, los teatros de Cámara y Ensayo (y su equivalente en cine, las salas de Arte y Ensayo), los cine clubes universitarios, los grupos no-profesionales de teatro y los cine-forum como testigos de ese pasado reciente dan fe de una actividad incesante en una época de pre-transición política.

Pero vayamos al principio de la historia, retrocedamos unos pocos años²⁰ y pensemos qué interés puede tener para nosotros ahora, en los albores del siglo XXI, conocer nuestra historia reciente y más en concreto qué ocurrió con la cultura traducida, cómo se gestaron los doblajes y traducciones teatrales que aún hoy consumimos inalterados, del mismo modo que compramos y leemos la literatura popular que se cambiaba en los quioscos allá por los cincuenta y sesenta y que comienza a ser re-editada y re-leída a finales de los noventa²¹.

Si pensamos que muchos de los productos culturales que manejamos hoy son versiones autocensuradas (adaptadas por los propios escritores o traductores para acomodarlas a los cánones impuestos por la censura gubernativa, o para transgredir dichos límites) o propiamente censuradas, esto es, filtradas por los funcionarios censores encargados de velar por la moral del público al que protegían de influencias perniciosas, quizá debamos plantearnos que hoy seguimos estando parcialmente protegidos de tales males, porque en pocas ocasiones se ha vuelto a traducir el teatro o el cine²², o la narrativa que surgió y se publicó, representó y exhibió entonces. Tan integrados están estos productos en nuestra cultura, tan español llegó a ser el teatro extranjero que se disolvió y mezcló con el nacional quedando las traducciones marcadas por unas normas vigentes entonces que hoy, si hemos de ser sinceros, nos hacen reír. El país ha cambiado pero los textos adaptados a aquellas circunstancias siguen en su mayoría funcionando en un contexto socio-político radicalmente distinto.

Empecemos pues por el título deliberado de mi intervención y el por qué de esta insistencia en combinar bajo una misma etiqueta de género (drama) tanto textos teatrales como cinematográficos. Coincido plenamente con el concepto de «campo dramático» propuesto y defendido por Martin Esslin²³, aunque llegué a él no tanto desde los postulados de Esslin (a los que tuve acceso ya muy avanzado el estudio), sino por medio de las investigaciones y formulaciones teóricas que habrían de dar lugar a mi tesis doctoral en la que estudié las traducciones al español de teatro originalmente escrito en inglés en la segunda mitad del siglo veinte, y que luego, reelaborada, apareció en forma de monografía (Merino 1994)²⁴. En este estudio centrado en el teatro traducido hube de enfrentarme a cuestiones teóricas y metodológicas íntimamente relacionadas con el objeto de estudio: el teatro traducido. En concreto, había que establecer la especificidad del teatro como hecho dramático, como espectáculo en potencia codificado en un texto escrito para ser representado.

Tanto en su forma original (en inglés), como en traducción (al español) cada texto del corpus de traducciones teatrales compilado para dicha investigación parecía tener características específicas que le alejaban del modelo de texto literario y le acercaban al moderno formato del guión cinematográfico (escrito para ser representado en pantalla, y cuya representación final es susceptible de ser reproducida múltiples veces). La principal característica inherentemente dramática que comparten ambos tipos de textos, y que sin duda define la esencia dramática en ambos medios, es la doble articulación del texto en diálogo (que ha de ser verbalizado en el escenario o ha sido verbalizado en pantalla) frente a todo aquello que no es propiamente diálogo (indicaciones respecto al nombre de los personajes, indicaciones de rodaje e interpretación, acotaciones escénicas). Quizá la terminología más transparente de las utilizadas en la bibliografía específica referida a teatro sería texto primario y texto secundario (diálogo y marco según House 1981)²⁵. Esta doble articulación del texto dramático es en mi opinión consustancial al mismo. Todo texto teatral (y cinematográfico) se presenta y escribe, y por tanto puede descomponerse, en unidades mínimas no argumentales que en su momento denominé «réplicas»; unidad que postulé como aportación y eje central del armazón teórico-metodológico que sustentaba mi estudio y que surgió de la necesidad de analizar y comparar un corpus nutrido de textos teatrales al tiempo que necesitaba definir la especificidad y naturaleza de los mismos.

La utilización de esta unidad mínima estructural del campo dramático (Merino 1994)²⁶ hizo posible un estudio comparativo de más de un centenar de parejas de textos originales y traducidos a nivel macrotextual, y de un número menor de textos a nivel microtextual. De forma paralela pude comprobar la utilidad de la réplica como unidad consustancialmente dramática en el análisis y comparación de textos cinematográficos (Merino 1991)²⁷. La diferencia de medio (que no de género) hace que el tipo de análisis de textos fílmicos no coincida exactamente con el de textos teatrales, pero sí es lo suficientemente cercano en esencia como para resultar más que aconsejable adoptar este punto de vista.

Una vez ofrecida mi definición de lo que es un texto dramático y explicado brevemente el origen, evolución y utilidad de dicho concepto, pasemos al segundo elemento importante que nos ocupa: la traducción. Qué hace que digamos que un texto teatral o cinematográfico es o está traducido. En el caso del teatro, y puesto que el proceso de traducción se da antes de que se produzca la transferencia al escenario, el texto teatral traducido se nos presenta necesariamente en forma escrita. El texto escrito, publicado o en forma de libreto definitivo o provisional, es la forma tangible en la que accedemos a la traducción teatral. Las sucesivas representaciones en el escenario, basadas en textos escritos, no son tan definitivas e indudablemente son menos tangibles como objeto de estudio. Por contra el texto cinematográfico, que también parte de un guión escrito que puede variar y varía en su formulación antes de llegar a ser definitivamente fijado como texto audiovisual reproducible en pantalla, se traduce cuando ya ha sido «representado» o trasvasado al celuloide, y de él se traduce el diálogo, esto es, la parte verbalizable y verbalizada en un idioma origen que se puede consumir en su versión primera u original, y que generalmente, cuando existe una necesidad de cambio de idioma, suele ofrecerse en la lengua meta que corresponda, bien en forma de subtítulos o por medio de una sustitución del diálogo o doblaje²⁸. En situaciones como la española, el doblaje del diálogo a las lenguas de nuestro país supone la sustitución, y por tanto alteración, de uno de los niveles del texto fílmico (de diálogo frente al marco).

El volumen de traducciones cinematográficas, y en otro contexto el número considerable de traducciones teatrales de los últimos 50 años en nuestro país, justifican por sí solos el estudio del cine y el teatro traducidos. En ambos medios la combinación inglés>español ha sido históricamente la más relevante. Aunque espero que a estas alturas, y sobre todo con esta audiencia, no haga ya falta justificar el estudio histórico de las traducciones, no está de más hacer referencia a las cifras y la importancia cuantitativa y cualitativa que la traducción de productos dramáticos ha tenido en este siglo en nuestro país. Con todo, cualquier historia del teatro o del cine en España que consultemos da por supuesto que la ingente cantidad de películas u obras de teatro originalmente escritas en inglés aterrizaron por arte de birlibirloque ya traducidas al español. Y de hecho, tanto los estudiosos como los críticos actúan como si realmente pensaran que la traducción es un proceso fácil, indoloro e insípido, que deja el original como estaba pero comprensible para una nueva audiencia. Este espejismo sigue vigente y si no, consultemos cualquier monografía que no ponga el acento en el estudio de la traducción. Hoy aún seguimos clamando en el desierto y se sigue tendiendo a ignorar u obviar que existe un proceso indispensable que hace posible que estos espectáculos dramáticos lleguen al público.

Volviendo una vez más al título, permitidme que pase a comentar el tercer concepto que quise resaltar en él: censura. Hablar de la segunda mitad del siglo veinte, o mejor de casi dos tercios del siglo que acabamos de dejar atrás, es prácticamente hablar de un contexto político y social muy determinado por la dictadura de Franco. De todo el siglo XX, el primero en que por antonomasia se ha traducido masiva y directamente del inglés²⁹, el periodo mejor circunscrito y delimitado es la época franquista. La censura gubernamental que se estableció para todo tipo de producción y producto cultural actuó desde el principio como filtro (que se iría haciendo progresivamente más flexible) y sobre todo como testigo, en tanto que fue dejando rastros o trazas del acontecer cultural. Todo se filtraba y controlaba, pero también todo se archivaba y guardaba.

A un grupo de investigadores que trabajamos en el estudio de las traducciones (inglés>español) en el siglo XX en las universidades del País Vasco y León, el acceso a la ingente cantidad de información que se custodia en los archivos sobre censura nos ha permitido profundizar en esta época ya de por sí muy extensa, adoptando la perspectiva de la censura como punto de partida y de encuentro³⁰. Hasta ahora los resultados TRACE (TRAducciones CEnsuradas), término «paraguas» que engloba las investigaciones individuales pero coordinadas y contrastadas de los integrantes de dos grupos de investigadores (UPV/EHU y ULE), se han reflejado en una publicación colectiva³¹ y en la compilación de sendas bases de datos que están siendo unificadas en la BD TRACE alojada en el servidor del Campus de Vitoria³².

Estamos estudiando las traducciones censuradas de teatro y cine por un lado y narrativa por otro, tanto por medio de análisis a cargo de investigadores experimentados como en el contexto de tesis doctorales integradas en la temática y metodología adoptada para este proyecto. De la compilación de inventarios, analizados y presentados en forma de base de datos informática, pasamos a la selección de corpus, mediante criterios deliberadamente no-arbitrarios, derivados del análisis de cada inventario y de la documentación extratextual que ofrecen tanto los archivos sobre censura como otras fuentes de información externas. El estudio y análisis del teatro traducido (inglés>español) y censurado en siglo XX está ya muy avanzado (Pérez L. de Heredia y Merino en Rabadán, ed. 2000), así como del cine traducido y censurado en la década de los sesenta (Gutiérrez Lanza en Rabadán, ed. 2000) y se está abordando el estudio del cine traducido y censurado en la primera época franquista (Miguel González en Rabadán, ed. 2000).

La interrelación cine-teatro, aparte de consideraciones teóricas de coincidencia y pertenencia de los dos medios a un mismo género dramático y de tratamiento burocrático-censor afín (dentro de la misma Dirección General de Cinematografía y Teatro), es constante y resulta ineludible tratar cada medio de forma totalmente interdependiente, incluso desde la perspectiva de la censura como filtro. Esta es una de las principales regularidades que se han detectado en el análisis de una sexta parte de la información que los archivos de censura teatral custodian para el periodo de apertura que comienza en la década de los sesenta.

Si una obra de teatro había sido llevada al cine, y dicha adaptación había sido vista por la censura cinematográfica, la constante interrelación e intercomunicación entre las secciones de cine y teatro hacía que en el trámite de la solicitud para representar dicha obra de teatro se tuvieran en cuenta consideraciones y argumentos ya empleados en la tramitación de la adaptación al cine de la misma. Y, por supuesto, esto funcionaba en la dirección contraria cuando se estudiaban propuestas de exhibición de películas basadas en obras teatrales.

Para este estudio no se partió del corpus manejado en Merino 1994, sino que empezamos de nuevo a realizar calas en el AGA (Archivo General de la Administración³³, evitando así imponer criterios de selección a priori (por autores u obras) que hubieran podido influir en el tipo de resultados obtenidos. Al compilar la información encontrada en la BD TRACEti (traducciones censuradas de teatro inglés) pude observar cómo surgían comportamientos recurrentes que, siguiendo la terminología y concepto de Toury (1995)³⁴, denominé regularidades.

Una de estas regularidades, con visos de convertirse en normas y quizá leyes, es el tratamiento temático o argumental de los textos teatrales sometidos a dictamen (como también lo era en las primeras fases de censura de cine). Se estudiaba y analizaba el tema de la obra, y se trataba de excluir todo aquello que tuviera que ver con la moral sexual, principalmente con cuestiones de homosexualidad³⁵ o adulterio. Así también, la cuestión religiosa (todo aquello que no fuera el catolicismo entendido como extensión de la ideología oficial imperante) tenía un tratamiento e influencia mayor en las decisiones censoras que la política (los planteamientos afines al régimen tenían un tratamiento privilegiado). Cuando una pieza teatral venía avalada por el éxito de público en escenarios extranjeros (Broadway, Londres, París), este criterio solía servir de contrapeso que equilibraba la balanza a la hora de autorizar la representación en España con las adaptaciones que se consideraran necesarias. El factor «éxito de público contrastado» es también una importante regularidad como también lo es el interés especial que las autoridades tenían en este periodo por promocionar la imagen de España en el exterior como un país moderno, abierto y tolerante, en el que lo que podía verse en el exterior también tenía cabida³⁶.

Y para acabar es ineludible hacer referencia a la recurrente práctica de la auto-censura, consistente en acomodar o adaptar el texto que se había de presentar a examen, tanto el texto originalmente escrito en español como el texto traducido de otro idioma. Este proceso de censura interna se utilizaba no sólo para salvar la barrera que suponían las leyes no-escritas de la censura vigente, sino también para tratar de transgredirla por medio de diferentes subterfugios. No es ningún secreto que se escribía entre líneas y se leía entre líneas (muchas veces incluso más de lo que se había escrito y más allá de la intención con la que se había escrito) en un juego de codificación y descodificación que, si para algo sirvió, fue para enriquecer el panorama cultural en general y el teatral en particular que, en cualquier caso, eran parcialmente excluyentes al no poder manifestarse dentro del país toda la producción que se habría dado en un ambiente de más libertad.

Todo lo dicho anteriormente pretende ser un resumen de la situación del teatro (y hasta cierto punto del cine) traducido y censurado desde principios de la (prodigiosa) década de los sesenta, momento en que la evolución político-social del país desemboca en una apertura que permite que se consolide la intensa vida teatral que progresivamente había tomado los escenarios españoles³⁷. Ya en 1960 era habitual contar con el teatro norteamericano de autores como Arthur Miller y Tennessee Williams y era una tradición importar éxitos de taquilla británicos y americanos. El teatro comercial de origen americano, británico o francés seguía siendo el rey de las programaciones y ocupaba buena parte de las producciones de cada temporada. Los clásicos españoles convivían con clásicos extranjeros ya muy naturalizados, como es el caso de Shakespeare, y la actividad dramática en general florecía bajo la alargada sombra de una censura cada vez más profesionalizada y estructurada, pero aún dependiente del poder político y sobre todo, muy influida por posturas extremas encontradas, tanto dentro como fuera del Estado³⁸.

Cuanto más nos acercamos y nos adentramos en la década de los setenta e incluso de los ochenta, mejor vemos la transición de la censura político-gubernamental a la censura económico-gubernamental traducida en un sistema de subvención y protección del cine y el teatro que llega hasta nuestros días. El mercado en sí y el sistema de subsidios estatales rodean a los productos dramáticos influyendo el modo en que surgen y se llevan a escena (y pantalla)³⁹. Concretamente en el teatro, cada vez son más las voces que expresan su añoranza respecto a los sesenta, una época en la que se consolidó el teatro surgido de las cenizas de la Guerra Civil y se asentó un nuevo teatro⁴⁰ que, tras una corta evolución se encontró con una época de transición y libertad que, en la escena española, supuso sobre todo la eclosión de espectáculos de destape físico y verbal que frenaron de algún modo el desarrollo del tipo de teatro que ya había cuajado para 1969.

Por eso es tan natural que incluso reconociendo las limitaciones que existían en el mundo teatral (y cinematográfico) de entonces, miremos hacia atrás con curiosidad no exenta de añoranza a esa época en la que el control censor provocó una revitalización no planificada de los espectáculos, que incluía indefectiblemente la importación masiva de productos extranjeros por medio de la traducción. Textos dramáticos traducidos (y censurados) que hoy seguimos consumiendo y analizando en su calidad de productos que se han integrado en nuestra cultura pero que en raras ocasiones han sido actualizados.

1962 (julio) JOSÉ MARÍA GARCÍA ESCUDERO se hace cargo de la Dirección General de Cinematografía y Teatro. Permanece en el cargo hasta noviembre de 1967. Ya en 1951, cuando se creó el Ministerio de Información y Turismo, fue Director General durante 6 meses, con Arias Salgado como Ministro.

1963 Orden del 16 de febrero de 1963 por la que se constituye una Junta de Censura de Obras Teatrales. (En AGA)

1964 Orden de 6 de febrero de 1964 por la que se aprueba el reglamento de régimen interior de la Junta de Censura de Obras Teatrales y las Normas de Censura. (En AGA)

1967 (noviembre) García Escudero cesa en su puesto de Director General debido a la reorganización del Ministerio.

1969 (octubre) Manuel Fraga cesa al frente del MIT.

1970 Orden circular num. 22/70 R.G. 47 296 referida a la aplicación del la Orden del MIT de 16 de febrero de 1963, creación de la Junta de Censura de Obras Teatrales. (Ministro del MIT: Sánchez Bella). (En AGA)

1972 Orden Ministerial de 29 de noviembre de 1972 por la que se adjudican los premios nacionales de teatro correspondientes a la temporada 1971/72

1974 III Plan de Desarrollo. Teatro. (En AGA)

1978 (3 marzo) Carta de Rafael Pérez Sierra, Director General de Teatro y Espectáculos, del Ministerio de Cultura, dirigida a los miembros de la Junta de Ordenación de Obras Teatrales («Como consecuencia de lo dispuesto en el Real Decreto sobre libertad de espectáculos teatrales, aparecido con esta fecha en el BOE, ha quedado suprimida, al desaparecer sus funciones, la Junta de Ordenación de Obras Teatrales de la que usted ha venido formando parte...»). (En AGA)

1978 (13 marzo) Nueva Junta de Ordenación. Texto del Real Decreto por el que se constituye la Junta. (En AGA)

1978 Recorte de prensa (ABC, 19 noviembre 1978) «El Centro Dramático Nacional dirigido por Marsillach comienza su andadura en 1978». Entrevista con el Director General de Teatro, Rafael Pérez Sierra. Ministro de Cultura, Pío Cabanillas. (En AGA)

1982 Javier Solana, Ministro de Cultura del primer gobierno socialista. César Oliva es nombrado director del Festival de Almagro.

1983 Se crea el Centro de Documentación Teatral, que el futuro pasará a depender del INAEM.

1984 (26-12-84)Comisión de Calificación de Teatro y Espectáculos. Dirección General de Música y Teatro. Ministerio de Cultura. La Subdirectora general de Ordenación envía al Jefe de los Servicios Periféricos del Ministerio de Cultura información de la calificación para todos los públicos y mayores de 14 de varias obras teatrales. (En AGA)

1985 (mayo) se crea el INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música) dependiente del Ministerio de Cultura.

1986 (enero) Se crea la Compañía Nacional de Teatro Clásico y se nombra a su primer director: Adolfo Marsillach.

MODELO DE INSTANCIA (POSTERIOR A 1963)

Nº Expediente (nº orden-año). Sello. Póliza.

Fecha (día, mes, año)

Ilmo. Señor:

Como Empresario de la Compañía teatral _____ solicito la autorización que exige la Orden del Ministerio de Información y Turismo de 16 de febrero de 1963 para representar la obra titulada _____, cuya sinopsis argumental, autor, cuadro artístico que ha de interpretarla, teatro y ciudad de estreno o reposición, y datos complementarios de carácter técnico y artístico se expresan al dorso de esta instancia.

A tal fin acompaño tres ejemplares mecanografiados del texto literario de la obra, comprometiéndome a que todas las alteraciones que con respecto al libreto de la misma y demás datos expuestos me vea obligado a realizar serán sometidos a la aprobación de ese Centro directivo. En consecuencia,

SOLICITO de V.I. se sirva ordenar que me sea expedida la oportuna guía de representación.

Dios guarde a V.I. muchos años.

Madrid, __ de ____de ____. Firmado.

Ilmo. Sr. Director General de Cinematografía y Teatro. Madrid.

[Reverso de instancia.]

Título de la obra	Género
Autor	Nacionalidad
Domicilio del autor o su representante en España
Nombre del traductor
Nacionalidad	Domicilio
Adaptador	Nacionalidad
Domicilio
Nombre y domicilio del peticionario
Cuadro artístico de la Compañía
Fecha o temporada de estreno o reposición
Teatro y localidad en que ha de efectuarse
Director
Decorador
Figurinista
Músico

[Pág. 2 instancia]

Sinopsis Argumental.

INFORME DEL CENSOR (POSTERIOR A 1963)

Ministerio de Información y Turismo

Dirección General de Cinematografía y Teatro

Servicio de Teatro

Junta de Censura Teatral

Sesión del día __de ___ 196__

Título de la obra. Género. Autor. Versión española de ___.

Dictamen propuesto: 1.- Autorizada para todos los públicos. 2.- Autorizada para mayores de ___ años. 3.- Autorizada únicamente para sesiones de cámara. 4.- Prohibida. Supresiones: __. Radiable: sí, no. A reserva de visado de ensayo general: sí, no.

Vocal. Nombre y firma.

[Pág. 2] Argumento. Informe. Supresiones.

Vocal. Nombre y firma.

Valor puramente literario

ACTA DE LA SESIÓN DE LA JUNTA

Reunida en el día de hoy la Junta de Censura Teatral, con asistencia de su Presidente, Ilm. Sr. Director General de Cinematografía y Teatro; Vicepresidente 1º, Ilmo. Sr. Subdirector General de Cinematografía y Teatro; Vicepresidente 2º, Ilmo. Sr. Secretario General de Cinematografía y Teatro, y de los Vocales: (relación de nombres de miembros de la Junta, tres de ellos subrayados: los encargados de emitir los informes ordinarios) en la que actúa como Secretario D. ___ se procede a dictaminar la obra teatral titulada ____ original de ____, versión española de ____.

Por ____, y atendiendo a los informes que se acompañan, se acuerda el dictamen cuyas características se expresan a continuación:

DICTAMEN ACORDADO: 1.- Autorizada para todos los públicos. 2.- Autorizada para mayores de ___ años. 3.- Autorizada únicamente para sesiones de cámara. 4.- Prohibida. Supresiones: __. Radiable: sí, no. A reserva de visado de ensayo general: sí, no.

Se suele indicar el número (1, 2, 3, 4).

[Reverso]

Informe de la Sección de Licencias e Inspección.

La Junta de Censura Teatral, en su sesión del día 5 del mes de diciembre según acta que se acompaña, ha dictaminado la obra original de ___ versión española de ___, titulada ___ aprobando su representación bajo las siguientes normas complementarias: Clasificación ___ Supresiones ___ Radiable ___ A reserva del visado de ensayo general.

Firma y fecha.

Propuesta del Servicio de Teatro y resolución de la Dirección General de Cinematografía y Teatro (coincidentes con el Informe de la Sección). Firmado el Director General.

DOCUMENTACIÓN ADICIONAL: Guía(s) de Censura (cartón azul) o Certificado autorizando la representación, donde se refleja el dictamen final. Instancias o solicitudes adicionales (p.e. para realizar giras por provincias). Oficios resolutivos, de remisión de documentación y notas de uso interno. Correspondencia y telegramas. Libretos.

Universidad de Alicante

William Shakespeare es indiscutiblemente el centro del canon literario del mundo occidental, utilizando el término que dio título al célebre y polémico libro de Harold Bloom (1994). Pero su presencia en lo que podríamos llamar el canon cinematográfico nunca había sido tan boyante como en la década recién terminada. Es cierto que entre 1945-1955 coincidieron la trilogía de adaptaciones cinematográficas dirigidas y protagonizadas por Laurence Olivier [Enrique V (1945), Hamlet (1948) y Ricardo III (1955)] y las dos obras maestras de Orson Welles [Macbeth (1947) y Otelo (1952)], pero en los noventa se han realizado más de diez producciones que, a pesar de no alcanzar en la mayoría de los casos la calidad de los títulos recién citados, sí han demostrado ser productos de una mayor rentabilidad comercial. Se puede considerar, por tanto, que este medio característico del siglo XX le ha devuelto a Shakespeare el masivo fervor popular del que gozaba en los escenarios de la Inglaterra isabelina.

El origen de esta corriente contemporánea se puede encontrar en un título concreto, Much Ado About Nothing (1993), y un nombre propio, Kenneth Branagh, quien quiso trasladar a la pantalla su filosofía particular sobre lo que debía ser una puesta en escena actual de una obra de Shakespeare:

We were touring around the United Kingdom and Ireland to places and audiences that were relatively unfamiliar with these plays. Our great joy was to set and tell the story with the utmost clarity and simplicity and let the particular directorial inflexion, or interpretation, be seen through the characterisations. [...] We made the same attempt in film. The goal was utter reality of characterisation.

(Branagh, 1993: ix)

Su película fue fundamental para romper la barrera de elitismo cultural que separaba la obra shakespeariana del público contemporáneo y, consiguientemente, de los productores cinematográficos. El hecho de que conocidos actores estadounidenses aceptaran rebajar sus cachés habituales por el prestigio que les suponía intervenir en esta adaptación de Much Ado About Nothing que, además, acabaría siendo un éxito en taquilla, fue un acicate para la inversión en proyectos similares sobre otras obras de Shakespeare.

En España se produjo un fenómeno parecido. Desde su estreno en salas comerciales el 11 de febrero de 1994, Mucho ruido y pocas nueces (traducción prefijada del título desde que Luis Astrana Marín lo acuñó en sus Obras completas de William Shakespeare) tuvo 878.219 espectadores⁴², lo cual, comparado a los 294.494 que había tenido el Hamlet de Mel Gibson y Glenn Close apenas dos años antes, significó un notable aumento de audiencia. Habrá que recalcar que un requisito indispensable para este éxito, siguiendo la tendencia histórica de la recepción audiovisual en el contexto meta, fue que se proyectara doblada al español, algo que ha sucedido con la totalidad de las adaptaciones cinematográficas de obras de Shakespeare que se han estrenado con posterioridad, aunque también estuvieran disponibles algunas copias, mucho menos solicitadas, en versión original subtitulada.

El propósito de este artículo es precisamente analizar el doblaje al español de la adaptación cinematográfica contemporánea más representativa de las obras de Shakespeare, ya que la traducción para el mismo será un elemento fundamental en la percepción global de la película en el contexto meta. En líneas generales, para que un doblaje alcance un nivel mínimo de aceptabilidad, suelen ser requisitos indispensables una sincronización adecuada entre los movimientos bucales reflejados en la imagen y el texto meta percibido auditivamente y unos diálogos verosímiles según el hábito lingüístico del código de recepción. Pero yo quisiera incidir, en el caso concreto de las obras de Shakespeare llevadas al cine, en la importancia que tiene también la traslación de los recursos estilísticos verbales del texto origen al código meta. Si tenemos en cuenta que todo los diálogos utilizados originalmente en la producción cinematográfica han sido extraídos de la obra teatral sin introducir modificaciones léxicas ni sintácticas, considero necesario que se intente mantener estas cualidades en el proceso de traducción para el doblaje.

Es interesante volver de nuevo a Bloom (1994: 64), quien corrobora de manera muy precisa las palabras de Branagh citadas anteriormente:

Shakespeare hints frequently that words are more like persons than they are as things. Shakespearean representation of character has a preternatural richness about it because no other writer, before or since, gives us a stronger illusion that each character speaks with a different voice from the others.

La composición del diálogo será, por tanto, determinante en la caracterización de los personajes. Hay que reconocer que, a diferencia de lo efímero de la representación teatral sobre el escenario, la cual sólo permite retener en la memoria un número limitado de detalles, los semas visuales de una película quedan permanentemente fijados en el soporte cinematográfico y, debido a su proxémica en relación con el espectador, cobran un mayor peso específico. Pero la representación del actor cinematográfico se basará en la interpretación de la obra que haya realizado el director, quien traslada a otro medio un texto teatral original que, con las lógicas omisiones consecuencia de la síntesis visual, se mantiene prácticamente intacto. De ahí su importancia en la configuración estilística y semántica de la adaptación cinematográfica.

En el caso de Much Ado About Nothing, Branagh, como director, realiza una lectura del texto y procura trasladarla lo más fielmente posible a la pantalla. La edición o montaje del material rodado permite perfilar la actuación de los personajes y la filmación de las situaciones. Sobre el resultado final de esta adaptación Cox (1997: 83) opina lo siguiente:

Much Ado is one of the most self-consciously verbal of all Shakespeare's plays, but in Branagh's version nearly five hundred lines of witty dialogue were deleted, including more than a hundred and eighty involving Beatrice and/or Benedick. The verbal abundance of Shakespearean drama is not entirely compatible with the predominantly visual mode of the cinema, and most successful Shakespearean films have pruned the text rather heavily, with extensive substitution of visual signifiers for verbal ones. Branagh cut over 40 per cent of Much Ado,

La síntesis que permite el componente visual de la producción cinematográfica justificaría esta decisión de Branagh. Y, al mismo tiempo, se puede deducir que el 60% de texto utilizado habrá sido considerado suficiente, y también determinante, para desarrollar completamente su interpretación de la obra que, por el alcance de su distribución internacional, será asimilada como canónica por una cantidad de público inimaginablemente mayor que la que haya presenciado cualquier montaje teatral de la misma.

En cuanto a la relación entre el diálogo y la caracterización de los personajes, es tal la magnitud de la bibliografía existente (Shakespeare es, probablemente, el autor más estudiado en el mundo académico) que un traductor de doblaje tendrá a su disposición todo tipo de recursos que le permitan analizar las peculiaridades del texto origen para facilitar su labor profesional. Por ejemplo, en la adaptación cinematográfica que nos ocupa, la lectura realizada por Branagh de Don John es quizás la más maniquea de todas, y en esto comparte la perspectiva de buena parte del mundo académico. La actitud del personaje queda establecida desde la primera escena en la que aparece y no variará a lo largo de toda la obra (el impávido registro interpretativo del actor Keanu Reeves también contribuye a establecer estas pautas). El diálogo original de este malvado arquetípico se caracteriza por un léxico antónimo hecho explícito con estructuras sintácticas similares, y ya se puede percibir en la primera intervención extensa que tiene (I.iii)⁴³ cuando, en la película, se incorpora súbitamente e interrumpe el masaje que Conrado le estaba dando:

D. JOHN   I cannot hide what I am. I must be sad when I have a cause, and smile at no man's jests; eat when I have stomach, and wait for no man's leisure; sleep when I am drowsy, and tend on no man's business; laugh when I am merry, and claw no man in his humour.

D. JOHN  Debo estar triste si tengo motivos y ninguna broma me hace sonreír; debo comer si tengo hambre sin tener que esperar a nadie; dormir cuando me viene el sueño, sin atender asuntos de nadie y reír cuando estoy alegre, ignorando el humor de todos los demás.

Cuatro estructuras sintácticas idénticas en el original⁴⁴ formadas por dos oraciones antitéticas cada una son trasladadas al texto meta en términos similares con el personaje siempre en boca. La percepción en el código meta será, por tanto, equiparable a la original, pese a que la variación sintáctica y semántica introducida por la lexía ignorando desequilibre ligeramente su intervención. En todo caso, la tendencia traductora con respecto a este personaje se mantendrá en el resto del texto.

Al otro extremo del arco caracterizador están Benedicto y Beatriz. Considerados inicialmente componentes de un argumento paralelo a la historia de amor entre los adolescentes Hero y Claudio, y con el paso del tiempo convertidos en protagonistas principales de la obra, estos dos personajes experimentan una divertida evolución personal y sentimental el uno con respecto al otro. La maestría de composición de Shakespeare les dota de una invectiva verbal que ambos dirigen inicialmente contra el romanticismo que se respira en Messina, del que ambos reniegan. Sin embargo, las argucias de los demás personajes de la obra logran despojarles de su despecho al hacerles oír sucesivamente, desde los matorrales, la falsedad de que cada uno de ellos está secretamente enamorado de su antagonista. Entonces asistiremos a la transformación de sus agudezas ingeniosas en una melosidad que no tiene nada que envidiar a la de los jóvenes de quienes se burlaban.

Sintetizaré mi análisis en el personaje de Beatriz, ya que la adaptación contemporánea de Branagh aporta, sin modificar una sola línea del texto conservado, una perspectiva feminista inexistente en el período en el que fue escrita la obra, pero perfectamente aceptable en una lectura actual. La kinésica de la actriz Emma Thompson contribuye a esta percepción y hace que su personaje sea más atractivo que el de Benedicto. Beatriz se caracteriza verbalmente por un diálogo original repleto de retruécanos⁴⁵ que desconcierta a sus interlocutores masculinos situándolos en una posición de inferioridad. Este comportamiento femenino aportaría hipotéticamente un sema negativo al personaje en la Inglaterra isabelina, al contrario de lo que sucede con los parámetros actuales. En todo caso, es un elemento estilístico verbal esencial en la percepción del personaje, que ya aparece en su primera intervención (I.i), cuando interpela al mensajero que, anunciando la llegada de Don Pedro, se acaba de referir a Benedicto:

MESSENGER  He hath done good service. And a good soldier too, lady.

BEATRICE  And a good soldier to a lady. But what is he to a lord?

MESSENGER  A lord to a lord, a man to a man; stuffed with all honourable virtues.

BEATRICE  It is so, indeed: he is no less than a stuffed man.

Podemos observar como las dos intervenciones de Beatriz incluyen un juego de palabras: primero sustituyendo el adverbio too por la preposición to, y en la segunda dándole la vuelta al significado de stuffed (lo cual, desde un punto de vista retórico, se podría definir con el término antanaclasis⁴⁶). En ambos casos la admiración del mensajero hacia Benedicto es transformada despectivamente por Beatriz. Veamos lo que sucedió con el doblaje:

MENSAJERO  Ha prestado buen servicio y es un buen soldado ante una dama.

BEATRIZ  ¿Con que un buen soldado ante una dama? ¿Y qué es ante un caballero?

MENSAJERO  Un señor ante un señor, un hombre ante un hombre, lleno de honrosas virtudes.

BEATRIZ  Sí, eso es bien cierto. Desde luego es un hombre bien adornado.

En el primer caso desaparece el retruécano, pues en la intervención del mensajero ya se ha producido la modificación que introduce Beatriz en el texto origen. Esto podría considerarse medianamente disculpable por una carencia de percepción o por la dificultad de sincronización en el proceso de doblaje, aunque «... un buen soldado, señorita» habría permitido apreciar a continuación la voluntad de distorsión de Beatriz con «un buen soldado para una señorita». Más difícil resulta entender la eliminación de la clamorosa repetición de la palabra stuffed, ya que difumina la agudeza verbal del personaje y buena parte del efecto ilocutivo de comicidad. Considero que la formación de una figura etimológica con «hombre de relleno» habría sido, pese a la modificación semántica, más fiel al espíritu de Beatriz, además de viable desde el punto de vista de la sincronización.

En la siguiente escena de la obra en la que aparece Beatriz (II.i), su carácter incisivo sigue siendo repetidamente apreciable en sus intervenciones, como en esta situación, cuando se entromete en el diálogo entre Don Pedro y Claudio aportando los dos términos necesarios para formar el retruécano:

D. PEDRO  Why how now, count. Wherefore are you sad?

CLAUDIO  Not sad, my lord.

D. PEDRO  How then? Sick?

CLAUDIO  Neither, my lord.

BEATRICE  The count is neither sad, nor sick, nor merry, nor well, but civil count, civil as an orange, and something of that jealous complexion.

D. PEDRO  ¿Qué es eso, conde? ¿Por qué estáis triste?

CLAUDIO  No estoy triste, señor.

D. PEDRO  ¿Enfermo, entonces?

CLAUDIO  Tampoco, señor.

BEATRIZ  El conde no está enfermo, ni triste, ni alegre, ni sano, sino encendido, encendido como las naranjas y celoso de ese mismo color.

El juego de palabras sería de fácil descodificación en el contexto isabelino pero más difícil para el espectador inglés contemporáneo, aunque Emma Thompson intenta facilitar el proceso mediante un cambio fonético y prosódico al pronunciar la lexía civil, respectivamente, como /'siv∂l/ y /s∂'vil/, para que, en la segunda ocasión, la producción fónica remita a una lexía distinta, Seville, y constituya un cliché lingüístico. La explicación sería la siguiente: en el contexto de la época, esta ciudad española era considerada como el lugar de procedencia de unas naranjas cuyo color amarillento se debía a que eran arrancadas mucho antes de que maduraran. Además, según Madelaine (1982: 491-2), el público isabelino asociaba generalmente las naranjas con el sabor agridulce del mal de amores. Por otra parte, una de las acepciones más comunes de civil, según el Oxford English Dictionary (1994) era: «up to the ordinary or minimum standard of courtesy, or the merely negative sense of not actually rude», que se referiría a la actitud de Claudio al haber visto como Don Pedro cortejaba a Hero, y permitiría relacionarla, por la similitud fónica con Seville, a la situación sentimental por la que atraviesa.

Si este juego de palabras resulta complejo para el espectador inglés contemporáneo, una traducción fidedigna para doblaje en español sería virtualmente imposible. Pero la alternativa que se tomara debería tener en cuenta la advertencia que hace Whitman-Linsen en su libro Through the Dubbing Glass (1992: 118): «Artificiality is one of the main faults pillored in denouncements of dubbed versions: the audience can hear that it is not an original». Y esta percepción se tiene en el doblaje de la réplica de Beatriz, que no contribuye a la solución del problema traductor. Encendido tiene las acepciones de «ruborizado» y «agudizamiento de un estado pasional» (Moliner 1966: 1102), pero no se asocia comúnmente a la naranja, como tampoco los celos, por lo que el espectador percibirá una inverosimilitud en el doblaje que podría producir un cierto rechazo al no ajustarse al hábito lingüístico del contexto meta. Quizás se podría haber optado, dentro del campo semántico de la fruta y ya que se hace alusión a un tono amarillento, por el limón, para que, coincidiendo con el gesto contrariado de Claudio, sincronizar en la intervención de Beatriz «... agrio como un limón, y por momentos cogiendo su mismo color». Al menos mantendría una cierta proximidad semántica y, por encima de todo, constituiría un modismo aceptable para el espectador.

Como último ejemplo de la desnaturalización de la maestría verbal del personaje de Beatriz en la versión doblada encontramos un ejemplo inverso a los dos anteriores; es decir, una composición iterativa, en este caso léxica, en un segmento que no incluía ninguna figura retórica en el texto origen. Se entiende por compensación la utilización de un recurso estilístico en el proceso traductor de un segmento específico que carece del mismo para contrarrestar su pérdida en otros segmentos en los que sí lo incluyen. Pero el elemento aportado en el siguiente segmento, además de poco afortunado, da la impresión de producirse más por un descuido en el proceso de doblaje, salvo que se trate de preservar un malentendido sentido del pudor. El diálogo se produce en la misma escena que el anterior, cuando Leonato le advierte a su sobrina sobre el supuesto peligro que corre de quedarse soltera:

LEONATO  Well then, go you into hell!

BEATRICE  No, but to the gate, and there will the devil meet me like an old cuckold with horns on his head, and say, get you to heaven, Beatrice, get you to heaven, here's no place for you maids.

LEONATO  Entonces iréis al infierno.

BEATRIZ  No, sólo hasta la puerta. Y allí saldrá a verme el Diablo, ese viejo cornudo con cuernos en la cabeza, y me dirá: «¡Vete al cielo, Beatriz, vete al cielo! ¡Aquí no queremos doncellas!».

A la figura etimológica formada por la proximidad de cornudo y cuernos es difícil encontrarle una motivación traductora, ya que no aparece ningún recurso retórico en el segmento del texto origen. Podría ser más bien consecuencia de una cierta despreocupación en este sentido y, a mi parecer, perjudica la conceptualización de la destreza verbal de Beatriz. La utilización en su lugar de la lexía cabrón estaría plenamente justificada, salvo que se pretenda evitar el lenguaje considerado soez. Si este fuera el motivo, se incurriría en el error de creer inaceptable que un texto de Shakespeare incluya estos términos (el teatro isabelino es considerado uno de los más lujuriosos de la Historia de Inglaterra), creándole una aureola elitista de la que Branagh precisamente quería escapar. Y desde un punto de vista exclusivamente fonético, incluso se podría mantener el eco aliterativo (si era eso lo que se buscaba) con el fonema /k/ (cabrón, cuernos y cabeza) equivalente al que se produce en inglés con el fonema /h/ (horns, head y heaven). Poca justicia verbal se ha hecho, en todo caso, con el personaje de Beatriz en este proceso traductor.

Al personaje de la obra al que más se alude bibliográficamente como fuente de regocijo verbal es el alguacil Dogberry, quien se caracteriza por sus deseos de utilizar un lenguaje de registro elevado que dignifique su discurso y su actuación. Al no estar habituado al mismo, cometerá continuos errores de elección de léxico por similitud formal. Curiosamente, este recurso cómico es conocido en inglés con el nombre de malapropism (término que en algunos artículos en español ya ha sido acuñado como malapropismo) y hace alusión a un personaje, la señora Malaprop quien, en la obra The Rivals (1775) del dramaturgo irlandés Richard Brinsley Sheridan, se caracteriza por cometer este tipo de errores léxicos. Una vez más, Shakespeare se había adelantado a los acontecimientos, ya que casi dos siglos antes utilizaba este recurso buscando un efecto ilocutivo de comicidad en las intervenciones de Dogberry.

La eficacia del mismo dependerá de que el receptor no sólo perciba que se ha cometido un error léxico, sino se que además pueda identificar la lexía ausente. En otras palabras, la percepción del lapsus léxico implicará la evocación de la lexía in absentia, vinculada tanto a su relación con la lexía in praesentia como al contexto lingüístico inmediato en el que se encuentra. Para una comedia como Much Ado About Nothing, el efecto humorístico dependerá del grado de desviación fonémica y semántica que tenga lugar en la lexía producida con respecto a la lexía pretendida. O sea, que a menor desviación fonémica y mayor desviación semántica se producirá un mayor efecto humorístico, ya que la lexía debe ser de fácil reconstrucción por las características de recepción inmediata del hecho teatral y, en nuestro caso, del cinematográfico.

En líneas generales, la tendencia traductora parece orientada en este sentido con respecto al personaje de Dogberry. El planteamiento teórico recién expuesto puede quedar clarificado con la presentación de tres segmentos extraídos de escenas distintas de la obra en las que Dogberry comete dicho error léxico. En el primero (III.v), anuncia a Leonato que sus guardias han detenido a Conrado y Borachio, compinches de Don John en el plan para desprestigiar a Hero:

DOGBERRY  One word, sir, our watch, sir, have indeed comprehended two aspitious persons, and we would have them this morning examined before your worship.

DOGBERRY  Una cosa más, señor. nuestra ronda ha detenido a dos personas despechosas, y quisiéramos que comparecieran esta mañana ante vuestra señoría.

Los dos malapropismos del texto origen, comprehended y aspicious (palabra esta última inexistente, pero que remitiría a aspic, una serpiente venenosa), permiten al espectador del código origen evocar fácilmente las dos lexías pretendidas por similitud formal: apprehended y suspicious. En el doblaje al español, se ha conseguido de forma eficaz un efecto ilocutivo idéntico en el segundo caso, con despechosas en lugar de sospechosas, pero en el primero, o bien no se ha identificado el lapsus léxico de Dogberry o no se ha encontrado una lexía que pudiera producir dicho efecto (me permito sugerir contrarrestado como posibilidad de fácil sincronización). En cualquier caso, se revela una intencionalidad de reproducir la figura original.

En el siguiente segmento (IV.ii), Dogberry dirige el interrogatorio a los dos malhechores y se indigna por los insultos que recibe de Conrado:

CONRADE  Away, you are an ass, you are an ass.

DOGBERRY  Dost thou not suspect my place? Dost thou not suspect my years? Oh that he were here to write me down an ass!

CONRADO  ¡Sois un asno! ¡Vos sois un asno!

DOGBERRY  ¿No te infunde aspecto mi cargo? ¿No te infunde aspecto mi edad? ¡Que no esté aquí el otro para escribir lo de asno!

La confusión de suspect por respect se puede considerar aceptablemente trasladada al texto meta con la utilización de aspecto en lugar de respeto (la proximidad de infunde es imprescindible para la evocación) si se tiene en cuenta su sincronización con la kinésica del actor Michael Keaton, que simultáneamente se señala a sí mismo. Al mismo tiempo, habría que destacar la habilidad con que en el proceso técnico de doblaje se sincroniza fonéticamente la intervención de Conrado. La posibilidad de naturalizar ass con burro (insulto más habitual en español) tiene que ser descartada al percibirse claramente en el plano visual la vocal abierta en boca del personaje. Entonces en el proceso de doblaje se sincroniza la producción de la sílaba as- con el plano que incluye a Conrado diciendo ass, para a continuación añadir la sílaba -no en off. Una demostración de pericia técnica.

Como último ejemplo de la caracterización verbal de Dogberry, presentaré a continuación lo que en la práctica es su despedida de la obra (V.i), Leonato le recompensa por haber descubierto la trama contra su hija entregándole una bolsa con dinero antes de marchar:

LEONATO  There's for thy pains.

DOGBERRY  God save the foundation.

LEONATO  Go, I discharge thee of thy prisoner, and I thank thee.

DOGBERRY  I leave an arrant knave with your worship, which I beseech your worship to correct yourself for the example of others. God restore you to health, I humbly give you leave to depart, and if a merry meeting may be wished, God prohibit it.

LEONATO  Esto por las molestias.

DOGBERRY  ¡Dios proteja vuestra casa!

LEONATO  ¡Marchad! Os descargo de vuestro prisionero y os doy las gracias.

DOGBERRY  Dejo a un truhán insigne con vuestra señoría, y suplico a vuestra señoría que se corrija para ejemplo de los otros. ¡Dios os guarde con salud! Os otorgo licencia para partir, y si es de desear un feliz encuentro, ¡que Dios lo prohíba!

Los tres lapsus léxicos de Dogberry (de los que sólo el último podría considerarse propiamente un malapropismo por su relativa similitud fónica) se producen en su intento por emular estructuras formales del lenguaje: yourself en lugar de him, give en lugar de pray, y prohibit en lugar de permit. La traslación del efecto ilocutivo al texto meta castellano ha sido conseguida en los tres casos, constituyendo un buen colofón a la caracterización del personaje. Lo único reprobable es que en la versión española, se pudiera deducir que se ha producido una especie de contagio verbal en su interlocutor, ya que os descargo es un calco léxico inaceptable para el código meta. Su sustitución por me hago cargo habría evitado la sensación de que Leonato, en este segmento, tampoco sabe expresarse adecuadamente.

Otro aspecto que se debe analizar es la traducción de figuras estilísticas características de una tipología situacional. En el caso concreto del teatro isabelino, la utilización del pentámetro yámbico como forma versal suponía como norma la ausencia de rima, y ésta solamente se produciría en situaciones en las que se quisiera dar un cierto énfasis. Much Ado About Nothing es la segunda obra en menor número de líneas en verso, un 27,5% del total (ver Wells 1998: 227), pero existen seis situaciones en las que un personaje acaba su intervención con una rima y ninguna de ellas se ha mantenido en el texto meta, lo que daría la impresión de constituir un criterio traductor.

Una de las situaciones, por ejemplo, es la conversación entre Hero y Úrsula (III.i). Pretenden convencer a Beatriz, quien las escucha escondida, de que Benedicto está enamorado de ella con el fin de hacerle abandonar su actitud despectiva hacia todo lo relacionado con los sentimientos. Esta conversación está compuesta enteramente en verso, lo cual se consideraría apropiado si una mujer hablaba de amor. Cuando ya creen haberla convencido, hacen un comentario entre ellas justo antes de salir de escena, una de las situaciones características para la rima versal:

URSULA  She's limed I warrant you, we have caught her, madam.

HERO  If it prove so, then loving goes by haps. Some Cupid kills with arrows, some with traps.

ÚRSULA  ¡Ha caído! Os lo puedo asegurar. La hemos cazado.

HERO  Si eso es cierto, es que se ama por azar. Cupido usa flechas, pero también trampas.

La risa que les produce esta réplica de Hero en el texto origen cinematográfico es menos comprensible en la versión doblada al perderse la rima final. Además, confluye el hecho de que la intervención de Hero remite a la estructura tradicional de los dichos populares, lo cual justificaría más aún su mantenimiento (se podría haber logrado trastocando sintácticamente la traducción de la segunda línea para que finalizara con el infinitivo usar). Pero si, según el criterio del traductor, es preferible evitar toda rima en la versión española con el fin de hacerla más asimilable para un público contemporáneo, es una medida perfectamente respetable.

Esta postura, sin embargo, deja de ser defendible si observamos que en la escena paralela inmediatamente anterior (II.iii), cuando Leonato, Don Pedro y Claudio le tienden la misma trampa a Benedicto, aparece en el texto meta una rima en la réplica de Don Pedro, al dirigirse a Leonato justo antes de que ambos salgan de escena, que es inexistente en el texto origen:

CLAUDIO  If he do not dote on her upon this, I will never trust my expectation.

D. PEDRO   Let there be the same net spread for her, and that must your daughter and her gentlewomen carry: let us send her to call him in to dinner.

CLAUDIO  Si con esto no está perdidamente enamorado, jamás confiaré en mis esperanzas.

D. PEDRO  Tendamos la misma red sobre ella; que se encarguen vuestra hija y su doncella. ¡Enviemos a Beatriz a llamarle para comer!

La percepción de una rima entre ella y doncella no sería justificable bajo ningún concepto, ni siquiera con el recurrido argumento de la compensación. A diferencia de la conversación entre Hero y Margarita, aquí los tres varones no han utilizado el verso en ningún momento, por lo que no sería procedente un final rimado. Y si fuera fruto de la casualidad, un texto origen que se caracteriza por su virtuosismo estilístico necesitaría un cuidado especial en el proceso de traducción de estas convenciones dramáticas, ya que la variación de la carga semántica subyacente e incluso del valor estético de la composición verbal puede ser significativa según se utilicen o no estos recursos.

Con este somero análisis de algunas de las particularidades apreciadas en la traducción para el doblaje de Mucho ruido y pocas nueces se persigue obtener algunas conclusiones que contribuyan tanto al estudio de esta tipología específica de texto cinematográfico doblado al español. Considero que las adaptaciones de obras de teatro distanciadas temporalmente de nuestro presente al medio cinematográfico requieren un tratamiento especial en el proceso traductor. Si en el contexto origen contemporáneo se ha mantenido, como suele ser habitual, la misma composición textual, su traslación al contexto meta debería procurar mantener en la mayor medida posible todos los recursos estilísticos que consiguen que una obra merezca todavía la atención de generaciones contemporáneas de profesionales y espectadores no ya sólo teatrales, sino incluso cinematográficos.

Con las alusiones a las características específicas de personajes y situaciones como los juegos de palabras de Beatriz, los malapropismos de Dogberry o la rima en las salidas de escena no se ha descubierto nada que no haya sido ya exhaustivamente analizado en la voluminosa bibliografía existente sobre la obra de Shakespeare. En todo caso, hay que aprovechar estas líneas para recomendar que el traductor de doblaje se pertreche también de todo este material disponible para afinar al máximo en su traducción de toda la riqueza de composición del dramaturgo más universal de la Historia. Es evidente que cuenta con una dificultad añadida, el requisito de la sincronización visual que hace necesarias diversas modificaciones del texto para que se adapten a los movimientos bucales de los personajes (a veces realizadas por los directores de doblaje, que ajustan sin contar con la anuencia del propio traductor). Pero esta particularidad no debería ser óbice para mantener un nivel elevado de fidelidad estilística al texto origen, y dentro de un hipotético modelo de análisis del texto audiovisual en lo referente a la traducción, esta tipología textual requiere tener en cuenta sus características específicas.

También es cierto que algunos recursos pueden ser considerados inadecuados por el traductor para un contexto meta contemporáneo al entorpecer la recepción del texto. Este posicionamiento perfectamente válido requeriría, en cualquier caso, una uniformidad de criterios que se extendiese por la totalidad del mismo. Por ejemplo, la recurrencia en la utilización de una determinada figura retórica en el texto origen puede ser determinante en la caracterización de un personaje, y el hecho de que su traslación al texto meta sea producto del azar o de la facilidad con la que se pueda acometer en un determinado segmento desequilibraría la percepción global de la producción. Parece, por tanto, imprescindible que, una vez analizado el texto origen, se establezcan unas pautas previas al proceso traductor para que se mantenga u omita en su integridad cada tipología de recurso verbal.

Por último, es necesario hacer una llamada de atención sobre los puntos en común que el estudioso de la todavía incipiente área de investigación de la traducción para el doblaje puede encontrar en la bibliografía sobre los textos dramáticos. El hecho de que, en ambos casos, el hipotético fin último del texto escrito sea su producción oral posibilita que el más desarrollado ámbito académico de la dramaturgia pueda aportar, en sus análisis de texto, claves para el desarrollo de unas pautas de estudio del diálogo cinematográfico. Y en los casos en los que, como en la adaptación cinematográfica de Mucho ruido y pocas nueces, confluyen ambas disciplinas, la utilización de estos parámetros se puede considerar indispensable.

ASTRANA MARÍN, Luis. (1921): Obras completas de William Shakespeare. Madrid: Aguilar. 1932.

AZAUSTRE, Antonio y CASAS, Juan. (1997): Manual de retórica española. Ariel: Barcelona.

BLOOM, Harold. (1994): The Western Canon: The Books and School of the Ages. Londres: Macmillan.

BRANAGH, Kenneth. (1993): Much Ado about Nothing by William Shakespeare. Nueva York: W.W. Norton.

COX, John F. (Ed.) (1997): Much Ado about Nothing. Shakespeare in Production. Cambridge: Cambridge U.P.

MADELAINE, R.E.R. (1982): «Oranges and Lemans: Much Ado about Nothing, IV.i.31.» Shakespeare Quarterly. 33:4, 491-2.

MOLINER, María. (1966). Diccionario de uso del español. Madrid: Gredos. 1990.

OXFORD ENGLISH DICTIONARY. (1994). Oxford: Oxford U.P.

SHAKESPEARE, William. (1598): Much Ado about Nothing. A.R. Humphreys (ed.) The Arden Shakespeare. Londres: Routledge, 1981.

SHERIDAN, Richard B. (1775). The Rivals. Londres: Dover Publications. 1999.

WELLS, Stanley. (1998). A Dictionary of Shakespeare. Oxford: Oxford U.P.

WHITMAN-LINSEN, C. (1992): Through the Dubbing Glass. Frankfurt: Peter Lang.