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El amor en el «Tirant lo Blanc»: Hipòlit y la Emperadriu

Juan Manuel Cacho Blecua





El prólogo de la edición castellana (1511) del Tirant incorpora un breve resumen del libro, inexistente en el original catalán, que sirve de carta de presentación ante los lectores:

Y porque entre los cavalleros señalados de gloriosa memoria fue uno aquel valentíssimo e invencible cavallero Tirante el Blanco de Roca Salada, de cuyas hazañas y autos varoniles en el presente libro, con mayor brevedad que ser podrá, serán recontados, para exemplo y dotrina de los que en esta noble letura se querrán exercitar, por que en el presente libro hallarán muchas cosas de orden de cavallería, y muchos razonamientos por gentil manera dichos, muchas batallas y autos de guerra por sotiles artes y maneras tratadas y vencidas, y muchos autos y razonamientos de amores por lindas y onestas maneras dichos y tratados, según que en el proceso del libro por gentil manera y estillo hallarán escrito1.


La complejidad de la novela no puede compendiarse en tan pocas palabras, pero parecen significativos tanto los elementos seleccionados como los silenciados. El desconocido prologuista se ha esforzado en matizar los diferentes componentes de un libro, con el deseo indudable e insertarlo en un género literario de gran éxito por aquellas fechas2. Se indica el nombre del protagonista, Tirante el Blanco, y su procedencia genealógica, de Roca Salada, cuando este dato aparece por vez primera en el capítulo CCXXII de la versión original, sin que llegue a convertirse en denominación habitual del héroe. Con el procedimiento utilizado se siguen las pautas de algunos de los textos más representativos de los libros de caballerías originales españoles y de la tradición artúrica anterior. Por ejemplo, el 12 de febrero de 1501 Juan de Burgos imprimió en Valladolid el Tristán de Leonis, mientras que el 30 de octubre de 1508 salía en Zaragoza, en la imprenta de George Coci, la primera edición conocida en la actualidad, no la primera existente, del Amadís de Gaula. En la portada de esta edición se anunciaban «Los quatro libros del virtuoso cavallero Amadís de Gaula complidos», por lo que no es de extrañar que, siguiendo prácticas similares, Diego Gumiel dividiera el Tirante el Blanco en cinco libros, segmentación ajena al original catalán, pero, de nuevo, acorde con unas prácticas de género triunfante. En 1511, un lector en lengua castellana tenía a su alcance el ya mencionado Amadís de Gaula (1508), de la misma manera que sus continuaciones, Las sergas de Esplandián (Sevilla, 1510) y el Don Florisando de Páez de Ribera (Salamanca, 1510), a la vez que en las prensas salmantinas había surgido el primer libro de la otra serie famosa, el Palmerín de Olivia (Salamanca, 1511), dejando aparte las traducciones de textos artúricos y de libros breves de aventuras caballerescas del tipo de Oliveros de Castilla y Artús de Algarbe (Burgos, 1499). En la fecha de la traducción del Tirant al castellano estaba ya consolidado el género conocido con el nombre de libros de caballerías, relatos en los que el amor y las hazañas caballerescas desempeñan un papel importante.

El didactismo aludido en el prólogo castellano no era una añagaza sin mas que sirviera de justificación para un relato ficticio. Idéntico propósito reflejan las palabras iniciales del preámbulo de Joanot Martorell3, del mismo modo que similares motivos pueden rastrearse en el desarrollo de la obra, sin que debamos poner en duda la autenticidad de tales intenciones. Nos encontramos ante unos sistemas literarios en los que todavía no existe la consideración del arte por el arte, en unas obras que nacen sin el apoyo de una tradición preceptiva anterior, por lo que tienden a hacerse pasar por historia con toda su carga ejemplar. Además, en mayor o menor grado, los textos pueden ser considerados como «regimiento de caballeros» o, si se quiere entroncarlos con los géneros de la época, como «espejos de príncipes». A esto habrá que añadir las descalificaciones de algunos lectores sobre producciones afines4, por lo que no es de extrañar que, desde el principio, los autores insistan en la seriedad de sus motivaciones. En los textos castellanos editados a principios del XVI encontramos similares declaraciones5.

Las palabras preliminares del Tirante el Blanco proyectan el libro desde una tradición genérica, destacando los «autos» y «razonamientos» de su materia amorosa. La matización se ajusta al desarrollo de la novela, en la que encontramos no sólo unos desarrollos narrativos, sino también un gran despliegue retórico de razonamientos, parlamentos, debates, cartas, muchos de los cuales tienen como núcleo central el amor o la mujer. No parece lo más adecuado para interpretar el libro, de acuerdo con el contexto de su época, considerar estos últimos como los menos interesantes, pues tal apreciación no se corresponde con el interés puesto en su desarrollo por su creador o creadores6, acordes con una época y con una estética7. No olvidemos que las palabras preliminares de la traducción castellana están puestas como señuelo que incita a la lectura de la obra, por lo que no se hubieran destacado dichos aspectos de creer que no interesaban a los posibles lectores.

Sin ningún género de dudas, para el prologuista castellano el amor constituye un ingrediente primordial del texto, pues el preámbulo a la tercera parte, inexistente en el original, de nuevo insiste en su importancia:

[...] dexadas las ystorias que están llenas de semejantes exemplos, vimos por experiencia en el tiempo de la soberana reyna sin par, doña Ysabel la tercera, de eterna memoria, que muchos cavalleros por servicio de las damas hizieron grandes hechos en armas, que parecían imposibles, en la conquista de Granada. Por tanto, ninguno se debe maravillar si de aquí adelante leyere mayores hechos que hasta aquí de Tirante, que ya ay quien le doble el esfuerço y abive el entendimiento y le ponga lustre en sus gracias y hablas y le haga nuevo hombre, que es el dulce amor de Carmesina, del qual comiença a tratar este libro.


(Tirante, II, 112)                


La mención de la conquista de Granada, con ese «vimos por experiencia», nos remite al prólogo del Amadís de Gaula8,pero a diferencia de éste se subraya la importancia del amor, no de las armas, en un contexto histórico muy próximo a la traducción, lo que no deja de constituir un tópico literario9, sin que esto no quiera decir nada sobre la veracidad literaturizada de la afirmación10. En el Otoño de la Edad Media europea vida y literatura se interrelacionan dialécticamente, y desde una perspectiva caballeresca el amor se convierte en motor de las más arriesgadas empresas. La realidad histórica próxima, y no la literatura, sirve de aval para las afirmaciones del prologuista, pero sus palabras recogen sólo una parte del problema literario planteado por la obra. ¿De verdad podía considerar que los «muchos autos y razonamientos de amores» están «por lindas y onestas maneras dichos y tratados»?

El tratamiento del amor en la novela valenciana resulta novedoso, pero no especialmente por la importancia de Carmesina en las caballerías de Tirant. Dámaso Alonso señaló como ingredientes fundamentales su realismo, humorismo y vitalismo11, cuales, según Lluís Alpera, «esdevenen imprescindibles per a entendre la fina ironia de tota la dialèctica amorosa del Tirant i, en especial, l'esprit lúdic i sensual desplegat al llarg de l'obra»12. Parece significativo que en la traducción castellana ese espíritu lúdico y sensual quede amortiguado, pues algunos pormenores eróticos del original están abreviados, sin que el traductor omita nada esencial13. De la misma manera que las palabras iniciales del prólogo pasan por alto esto aspectos, tampoco la traducción se recrea en ellos.

Para comprender una parte de la complejidad amorosa del Tirant e insertarla adecuadamente en la historia literaria sin ningún prejuicio moral han tenido que transcurrir unos cuantos siglos y se han producido grandes transformaciones en la forma de narrar, en la de vivir y en la de juzgar las creaciones literarias. Keith Whinnom14 indicaba la distorsión producida en los estudios de historiografía literaria española al omitir o no estudiar adecuadamente textos calificados como «obscenos o pornográficos», situación que podía estar acentuada en la tradición hispánica, pero que tampoco falta en los estudios de otros ámbitos. Como ha señalado Philppe Ménard15, desde hace años ha cambiado el pudor y la moral sexual de las sociedades occidentales, de modo que en la actualidad los temas relacionados con la sexualidad, el erotismo o la obscenidad se han convertido en temas de estudio, con una bibliografía cada vez más abundante. La misma trayectoria han sufrido los trabajos sobre estos aspectos del Tirant, entre los que destacaremos los artículos pioneros de Dámaso Alonso y de Frank Pierce16, a los que hay que sumar en los últimos años una cada vez más abundante bibliografía17.

Primordialmente, se ha señalado su sensualismo, la despreocupación moral del autor, su realismo vitalista, su humor, aspectos muchos de ellos imposibles de encontrar en la tradición de los libros de caballerías como el Amadís. Para intentarlos explicar se ha relacionado el Tirant con los más diversos ámbitos de la tradición: desde la herencia cortesana, la tradición oriental, la comedia humanística, la influencia de Boccaccio, las artes amandi medievales y los sermones de los predicadores, e incluso se ha señalado sus coincidencias con la novela realista romana. La evocación de tan dispersas tradiciones puede servirnos de pauta para resaltar dos fenómenos complementarios: la originalidad del tratamiento amoroso y la pluralidad de sus perspectivas.

Ahora bien, un problema es apreciar sin recelos unas novedades y otra muy distinta es darse cuenta de su existencia. Un lector tan agudo como Cervantes destacó, y casi seguro que no valoró, algunas de estas novedades:

¡Que aquí esté Tirante el Blanco! Dádmele acá, compadre; que hago cuenta que he hallado en él un tesoro de contento y una mina de pasatiempos. Aquí está don Quirieleisón de Montalbán [...], y las agudezas de la doncella Placerdemivida, con los amores y embustes de la Viuda Reposada, y la señora Emperatriz, enamorada de Hipólito, su escudero».


(I,VI)18.                


En lo que si que me voy a detener precisamente en las relaciones amorosas de Hipòlit y la Emperadriu, que protagonizan alguno de los episodios más sorprendentes y llamativos de toda la obra. Recordemos brevemente su contexto narrativo. Tras su caída después de la entrevista amorosa, Tirant envía como intermediario al joven paje Hipòlit, quien, tras hablar con Carmesina, requiere de amores a la vieja Emperadriu (CCXLIX). Ésta accede rápidamente, concierta una cita nocturna, después de alejar a su marido con la excusa de su dolor de cabeza. A la mañana siguiente, Eliseu, joven doncella de la Emperadriu, descubrirá con asombro la presencia de Hipòlit. Ante la llegada del Emperador y de los médicos, despierta a su señora, quien esconde al enamorado, y relata a los recién llegados el sueño fingido del que la han despertado, similar en parte a lo sucedido en la realidad, por lo que solicita que la dejen continuar en la cama. Hipòlit permanecerá escondido durante quince días. La siguiente cita de los enamorados sucederá al final del libro. Tras la muerte de Tirant, de Carmesina y del Emperador, de nuevo se produce un encuentro amoroso entre la pareja (CDLXXXI). Al quedar sin heredero el imperio, los caballeros se reúnen para decidir quién ha de ser emperador. Como Carmesina había nombrado heredera a su madre y Tirant había nombrado a Hipòlit, deciden que reinen ambos una vez casados, considerada su antigua amistad. Acceden, contrayendo matrimonio e iniciando su reinado. Pasados tres años, murió la Emperadriu e Hipòlit se casó de nuevo con una hija del rey de Inglaterra, de la que tuvo tres hijos y dos hijas. El hijo mayor, llamado también Hipòlit, realizó singulares actos de caballería que se relatan en el libro de sus historias (CDLXXXVII).

En la trayectoria amorosa de la pareja podemos señalar dos momentos diferenciados, correspondientes a su primera cita y al desenlace de la obra, distanciados incluso en la disposición del libro. Las divergencias entre ambos son notorias tanto por la preparación, como por la extensión y por sus consecuencias. Si en la primera ocasión el autor se recrea en el episodio central, pleno de matices cómicos e irónicos, la resolución final se impone de forma inesperada sin que haya habido ninguna continuidad narrativa y sin la riqueza artística anterior. No obstante, la conclusión del libro resulta novedosa a la luz de la tradición literaria.

En su desarrollo narrativo, el Tirant recrea unas estructuras bien conocidas en la literatura caballeresca románica, topos muy bien estudiado por Luciana Stegagno Picchio. En su forma esquemática, la fábula se presenta entre el siglo XIII y el XVI en los términos siguientes: en la ciudad soberana entre todas en el mundo, un viejo emperador, investido de suprema autoridad temporal y espiritual en calidad de heredero del trono de Constantinopla, pero físicamente debilitado y abatido por el dolor que le había causado la muerte de su hijo, caído en la guerra contra los turcos, acepta la ayuda que le es ofrecida por un caballero andante para defenderse de los enemigos que le asedian el territorio. El caballero desbaratará a los infieles y ascenderá por fin al trono bizantino, después de haberse desposado con la bella hija del monarca de Oriente19.

Con algunas diferencias muy significativas, el mismo esquema narrativo lo encontramos en el Cligès de Chrétien de Troyes, en el Guy de Warwick, que conocía Joanot Martorell20, y en los libros que circularon en España por lo menos desde el siglo XIV como el Enrique fi de Oliva21, de la misma manera que se recreará con algunas variaciones en el Tirant, y proseguirá en Las sergas de Esplandián y en el Palmerín de Olivia. Esa continuidad de la tradición literaria no sólo puede explicarse por la gran tradición que tiene en Occidente la caída de Constantinopla en 1453, pues muchos textos son anteriores. También deberá tenerse en cuenta la coincidencia del esquema con estructuras narrativas recreadas en el folclore. La presencia de un extranjero en tierras lejanas, la realización de una tarea difícil y el casamiento con la hija del emperador, de quien hereda el trono, son lugares comunes de múltiples textos. Todo ello es bien conocido, si bien se produce una modificación significativa en el Tirant, invirtiéndose el esquema, pues acceden al trono Hipòlit y la Emperadriu. Las estructuras que el imperio griego se asume por vía hereditaria, por relaciones extramatrimoniales y por un matrimonio de conveniencia. Incluso, como en los libros de caballerías posteriores se alude a la existencia de un nuevo personaje llamado como su padre Hipòlit, quien también realizó singulares actos de caballerías, «dels quals lo present llibre no recita, ans ho remet a les històries qui foren fetes d'ell» (CDLXXXVII, 1187). De esta manera se puede preparar la continuación genealógica de la historia, con una diferencia también respecto a la tradición. Este hijo no es fruto de la relación entre la Emperadriu vieja e Hipòlit, porque éste se ha casado de nuevo. El final rompe con los moldes anteriores. Su colofón representa una inversión de la tradición narrativa caballeresca, aspecto que va más allá de sus estructuras narrativas.

Para llegar a este final el autor ha incurrido en múltiples contradicciones, especialmente en lo referente a Hipòlit, entre las que destacaré sólo algunos aspectos relacionados con el tema que me ocupa. En su presentación y por su propio nombre, parece ser un personaje griego, si bien posteriormente se aclara su procedencia francesa22, se convierte en familiar de Tirant, y finalmente resulta sobrino suyo. Dejando aparte los errores del autor, las transformaciones nos indican un cambio en la dirección de la novela en función de la muerte repentina de su tío y de su matrimonio con la Emperadriu.

Lo mismo sucede con sus amores. Al comienzo parece estar destinado a Plaerdemavida quien confiesa públicamente su amor por él no sólo a sus amigas, sino también a Diafebus (CXLVI, 489) y al propio Tirant, quien le dice maliciosamente: «Donzella, segons me par, vos no amau encoberta a Hipòlit, ans voleu que tots ho sàpien qui saber-ho volran» (CCXIV, 656)23.

En un principio, parecen proyectarse dos parejas de enamorados, Tirant-Carmesina, Diafebus-Estefania, a la que podría sumarse Hipòlit y Plaerdemavida24.

Los hombres pertenecen a un mismo tronco familiar del linaje de Bretaña y están capitaneados por el héroe. Sus correspondientes parejas también tienen una relación jerárquica, las tres viven en la corte del Emperador griego, asumiendo Estefania y Plaerdemavida las funciones de doncellas de Carmesina, a la vez que se señala que Estefania es «neboda de l'Emperador» (CXXIX, 414). Sin embargo, los amores entre Hipòlit y Plaerdemavida sólo están puestos en la boca de la mujer como claro objeto de su deseo sin que se lleguen a desarrollar narrativamente y sin que se nos proporcione ningún dato sobre su posterior cambio. Cuando Tirant y sus parientes hacen unos votos solemnes, Hipòlit alude a su dama: «E per exercitar la mia persona e per mills obtenir la gràcia de la mia bella dama qui tant val, sens mijà de la qual a mi seria molt difícil pogués desijar major bé que la sua amor» (CCVI, 645).

¿Quién es esa dama que tanto vale, cuyo amor es considerado como el mayor bien? En los votos, Tirant, su primo Diafebus e Hipòlit se muestran como enamorados, sin que, significativamente, el vizconde de Branches mencione este aspecto. Por la correlación establecida anteriormente Tirant-Diafebus-Hipòlit, podríamos pensar que las palabras de este último se refieren a Plaerdemavida, pero no tenemos ninguna certeza25.

Por otro lado, la trayectoria militar de Hipòlit está aludida en informaciones de Tirant como Capitán General, en la ausencia del protagonista durante su estada en el norte de Africa. En el cursus honorum del personaje, el autor desea resaltar su valentía y su capacitación para alcanzar posteriormente el imperio griego, teniendo que añadir los datos en algunas ocasiones no muy armónicamente para acomodarlos a esta nueva dirección novelesca. Frente al aprendizaje progresivo de Tirant, que es iniciado en la caballería teórica por el ermitaño, que consigue sus primeras victorias en su estancia en Inglaterra, para después pasar a los combates colectivos, sorprendre este ascenso tan vertiginoso26. En el cambio de trayectoria señalado se dejan sentir numerosos desajustes. Tres de los datos decisivos en la confirmación de un personaje medieval como son los relativos al linaje, a sus amores y a sus caballerías o bien son contradictorios o bien son muy sucintos o se engarzan forzadamente en el contexto narrativo. Las contradicciones pueden intentar explicarse por el proceso creativo de la novela, por una supuesta doble autoría de acuerdo con la interpretación tradicional, o simplemente por la intervención de un mismo autor en tiempos distintos, con olvidos, errores, con prácticas narrativas diferentes a las de la llamada «novela moderna», y con cambios de dirección en el desarrollo de su mundo ficticio, lo que es muy humano, sin que con los datos actuales podamos llegar a una conclusión definitiva sobre el problema. A esto habrá que añadir los hábitos narrativos del autor, con sus preferencias por desarrollar unos claros paralelismos de personajes y situaciones, una divertida tendencia hacia algunas escenas amorosas dispuestas para hacer reír, y una sistemática utilización del contraste como técnica que enfrenta dialécticamente a los personajes. En algunos contextos, estos hábitos narrativos pueden favorecer la utilización de unos personajes en unas funciones o con unos caracteres que están en contradicción con datos anteriores no tenidos en cuenta27. Algún detalle del propio Hipòlit nos servirá de ejemplo para observar las tensiones producidas en la obra entre la trayectoria de los personajes y la preparación del episodio central de sus relaciones con la Emperadriu. En diferentes ocasiones28 Hipòlit es considerado como joven, pero se muestra como un maduro experto en sus conversaciones con Carmesina, a quien le dice lo siguiente:

E com, senyora!, ¿pensa vostra altesa que siam en lo temps antic, que usaven les gents de llei de gràcia? Car la donzella, com tenia algun enamorat e l'amava en extrem grau, dava-li un ramellet de flors ben perfumat, o un cabell o dos del seu cap, e aquell se tenia per molt benaventurat. No, senyora, no, que aqueix temps ja és passat. Lo que mon senyor Tirant desija bé ho sé jo: que us pogués tenir en un llit nua o en camisa .


(CCLI, 738)29                


Las palabras del personaje cumplen una función primordial: se contraponen a las de Carmesina en sus continuas dilaciones para que Tirant pueda alcanzar el fin último de sus deseos. Tienen un sentido, en este contexto y en esta situación, claramente risueño. Sin embargo, la alusión al tiempo antiguo no parece adecuada en boca de un joven, en una de las múltiples incongruencias temporales de la novela30. Pero del mismo modo que he señalado su desacomodación, también hay que destacar su proyección futura, pues sus relaciones con la Emperadriu comenzarán inmediatamente después. De esta manera también encauzan la dirección posible de estos amores, del mismo modo que sucede con otras informaciones del texto.

Previamente, la Emperadriu había manifestado sus impulsos amorosos retenidos. Ante los triunfos de Tirant había comentado su deseo de haberlo conocido en sus tiempos jóvenes cuando era solicitada por otros enamorados:

«Mas ara que só vella e ia posseïda, la mia esperança tarda és». E parlarem d'aquestes coses fins al palau, e la Princesa oí totes aquestes raons, e dix a Tirant: __«Aquella vella de ma mare té pietat de si mateixa, que també s'hi volria jugar, que foc d'amor la crema, qui la força d'impaciència com vett a vós, qui sou la flor de tots los cavallers del món, complit de tota gentilea, e pensa la gran bellea que per ella és estada posseïda. Si en lo seu temps fósseu vengut presumeix que ella fóra digna de la vostra amor aconseguir. Oh!, gran follia és desijar lo que raonablement no es pot haver, ne penedir-se d'haver virtuosamente viscut, desijant en los darrers dies de sa vida. viciosarnent viure».


(CLXVII, 583)                


De la misma manera que observé con anterioridad la sustitución de Tirant por Hipòlit en sus funciones militares en su cargo de Capitán General, la Emperadriu deberá conformarse con este pariente más joven de Tirant para dar rienda suelta a su lujuria. A sus deseos insatisfechos y a la posibilidad de vivir viciosamente, también puede contribuir su gracioso marido, por los años y por su complexión. El Emperador, entusiasmado por los comentarios de uno de los personajes más graciosos y vitales de toda la obra, Plaerdemavida le dice en broma que, cuando no tenga mujer se casará con ella. La doncella le comenta a la Emperadriu que se muera pronto, pero ésta le dice a su marido: «I vós, en beneit, ¿per a què voleu altra muller, per dar-li esplanissades e no estocades? Guardau que jamés morí dona ni donzella de joc d'esplanissades» (CCXX, 671).

El autor ha caracterizado mínimamente a los tres personajes de forma certera para que puedan desempeñar cada uno su papel adecuado en el episodio central de los amores, teniendo en cuenta además que cobran unos matices especiales por el contexto en el que están situados. Su comienzo no puede ser más significativo. La Emperadriu inicia la conversación porque ve alterada, flaca y descolorida la cara de Hipòlit, pensando que se ha producido por la enfermedad de Tirant. La respuesta no puede ser más intencional:

Si jo estigués prop d'alguna senyora, que cm trobás en lo seu llit, per gran dormidora que fos no la lleixaria tant reposar com vostra majestat fa. Però de vostra altesa no en tinc admiració, perquè dormiu sola e negú no us diu res, ni voltejant no us fa cercar lo llit: e açò és lo qui causa, senyora, la flaquea e alteració de la mia cara, e no gens la malaltia de mon senyor Tirant. E cascun dia de bon cor suplic a Nostre Senyor que em vulla llevar aquests pensaments tan adolorits que la mia persona sosté. No té negun sentiment quina cosa és mal sinó sol aquells qui senten quina cosa és amor.


(CCXLVIII, 734)                


Desde el principio se nos presenta a Hipòlit como padecedor de la enfermedad conocida como amor hereos, como también le sucede a su tío veríamos a decir que no hay amante cortesano que no muestre unos sintomas similares, convertidos en tópico. Michel Olsen ha señalado que en la literatura cortés el galanteo hecho a una dama podía ser bastante mecánico; había tres maneras de lograr éxito: la generosidad, las hazañas del caballero y, eventualmente, la enfermedad de amor31. Por su edad y la diferencia de categoría no utilizará ninguna de las dos primeras, pero sabrá obtener el máximo partido de su supuesta enfermedad. Por otra parte, como muy bien nos ha ilustrado el profesor Riquer, el amor cortés era considerado como un auténtico noviciado que debía seguir unas claras escalas y pasos, fenhedor, pregador, entenedor y drutz32. Hipòlit, como después lo hará Calixto, saltará las etapas rápidamente para llegar a ser el enamorado consentido de la Emperadriu33. Hipòlit no sigue las conversaciones respetadas por Tirant en sus amores con Carmesina. Desde un plano irónico, tampoco tiene el inconveniente de posibles consecuencias inesperadas en cuanto a la descendencia, uno de los grandes temores de Carmesina. Cuando le proponen el matrimonio, la vieja lo señala: «Emperò, miren les senyories vostres e coneixereu que jo tinc justa causa de refusar, com la mia disposició no és per a pendre marit, com sia en tal edat constituïda que no só per haver infants, e daria molt mal exemple de mi» (CDLXXXIII, 1179)

El joven, a diferencia de su tío, penetrará con éxito de forma rápida en «el castillo de sus amores». Los paralelismos y contrastes acrecientan todavía más si cabe el carácter risueño de todo el episodio. Frente a las dificultades de Tirant para obtener el merecido premio a sus amores, Hipòlit lo culminara sin ninguna dificultad. No obstante, el propio Tirant en una situación anterior había comentado lo siguiente:

Guardau-vos, senyora, d'aquells hòmens qui ab gran audácia e ab atreviment gosen requerir a dona o a donzella; e tal amor com aquesta no és gens bona, car amor que, prest és venguda més prest és pérduda. E tals com aquests són dits hòmens cossaris, qui van a roba de tothom.


(C, 309)                


Pero si puede ser peligroso sacar las palabras de su contexto por las especiales características del arte de Martorell, no me cabe ningún género de dudas de que los amores entre Hipòlit y la Emperadriu pueden también explicarse a partir de la teoría amorosa expuesta por, Estefania. En conversación con Carmesina, trata de convencerla para que no ponga tantos obstáculos en sus relaciones con Tirant, distinguiendo tres tipos de amores, el virtuoso, el provechoso y el vicioso. El primero está caracterizado por su honestedad mientras que el segundo se distingue por su carácter no gratuito. El vicioso reúne las siguientes características:

La terça és viciosa, com la donzella ama lo gentilhom o cavaller per son delit, lo qual serà fart de raó ab les paraules molt afables que vida vos donen per un any, emperò sí d'allí avant passen e poden aplegar al llit encortinat e los llançols bé perfumats, e tota una nit d'hivern poden estar; tal amor como aquesta me par molt millor que neguna de les altres.


(CXXVII, 407)34                


En la frase de Estefania no solo conviene destacar su contenido, sino su andadura estilística. Los dos primeros tipos de amor dependen de la iniciativa masculina. La primera es «quan algun gran senyor». La segunda es «quan algun gentilhom o cavaller». La tercera, «com la donzella». En el último caso se trata de un amor vicioso, típico, según Estefania y una larga tradición, de la condición femenina. A su vez, también distingue tres tipos de defectos en las mujeres, codiciosas, golosas y lujuriosas, retomando datos de la persistente tradición misógina medieval:

Si és luxuriosa, com parlareu ab ella no li parleu sinó del mester de ço que ella s'alta. E encara tenen una altra major bondat, que les qui són casades, si s'enamoren de negú no volen haver amistat ab home qui sia millor que son marit ni egual, ans nos baixam a més vils que ells no sóm e som enganadores de nostra honor e de la corona d'honestat.


(CXXVII, 407)                


Pero nótese que distingue entre la doncella y la mujer casada, pues si en el primer caso resulta el amor aconsejable, en el segundo ya no lo es tanto. Esta teoría amorosa expuesta se puede aplicar a los dos itervinientes del episodio que analizamos: para Hipòlit representa un amor de provecho; para su «enamorada» se trata de un amor vicioso, calificativo ya puesto por Carmesina a la relación imaginada por su madre con Tirant35.

Para autorizar sus palabras sobre el amor de las mujeres casadas Estefania inserta un exemplum trágico:

Emperò mirau la comtessa de Miravall com li pres que cometé adulteri e hagué la pena que mereixia, car en fe e seguretat sua, dormint lo marit en lo llit, ella posà en la cambra un gentilhom, e no dels millors, de qui ella era enamorada. Lo Comte despertà's e no es trobà la muller al costat. Dreçà's en lo llit e sentí remor en la cambra; llevà's corrent e donà grans crits, e pres una espasa que tenia al cap del llit. La Comtessa apagà la llum. Lo fill, qui dormia en una recambra, saltà del llit e encés una antorxa, e entrà en la cambra del pare. Lo gentilhom qui véu lo fill ab la llum, donà-li ab l'espasa per lo cap e matà'l. E lo Comte matà al gentilhom e a la Comtessa, e foren pagats de llur maldat.


(CXXVII, 407-408)                


Como ha señalado Denis de Rougemont, «para el que quisiera juzgarnos por nuestras literaturas, el adulterio parecería una de las ocupaciones más destacables a que se entregan los occidentales. Se podría inventariar en un abrir y cerrar de ojos, la lista de las novelas que no hacen ninguna alusión al adulterio»36.

En el Tirant las alusiones también se encuentran en diferentes contextos, desde la condesa falsamente acusada, mandada quemar y salvada por Guillem de Varoic (XXXVIII), hasta la opinión de la Viuda Reposada como situación que merece el castigo divino (CCLXVIII, 775), pensamiento similar al expuesto por el propio Tirant (CCCXVII, 886) como la única ocasión que la mujer merece la muerte, según palabras bíblicas. En todos los casos implícita o explícitamente hay una consideración negativa sobre el tema, por lo que, de rechazo, se establece un mayor contraste y paradoja en las relaciones entre Hipòlit y la Emperadriu.

Pero el desarrollo de estos amores está plagado de referencias literarias que proyectan el episodio sobre unos nuevos contextos que van más allá de la propia novela, proporcionándole múltiples matices a veces irónicos y cómicos. Después de estar quince días de intensidad amorosa, antes de su partida, estando en la habitación «e tenint Hipòlit lo cap en les faldes de l'Emperadriu, ell la suplicà que cantàs una cançó per amor sua, la qual cantava ab molt gran perfecció e de bona gràcia. La senyora, per fer-li plaer, cantà un romanç ab baixa veu, de Tristany com se planyia de la llançada del rei Marc».(CCLXIII, 766).

Sólo me interesa resaltar el contexto y las repercusiones de la cita literaria. Se alude al romance37 que comienza:


Ferido está don Tristán
de una mala lançada:
diérasela el rey su tío
con una lança hervolada;
diósela desde una torre,
que de cerca no osava.
Tan mal está don Tristán
que a Dios quiere dar el alma.
Váselo a ver doña Iseo,
la su linda enamorada,
cubierta de un paño negro
que de luto se llamava.38


Como existen diversas redacciones del romance, no sabemos cuál era el desarrollo del texto, pero no podía diferir mucho del comienzo transcrito, continuado con la muerte de la reina. Se trata del final de los amores adúlteros entre Tristán e Iseo. La presencia de lausengiers que informan al rey de las relaciones propicia la lanzada de Mares, tío de Tristán. Desde este punto de vista, los amores entre la Emperadriu e Hipòlit se reintegran a un contexto cortesano. Irónicamente adquieren pleno sentido unas relaciones adúlteras típicas del amor cortés. Los teóricos de la cortesía señalaban la incompatibilidad del amor y el matrimonio, porque la legitimidad y la seguridad de la posesión hacían imposible toda ilusión de desinterés y porque el fin de la procreación hacía inconcebible el amor puro, dejando aparte los problemas de la personalidad jurídica de la mujer casada39. Se convierte así en un amor más espiritual por su carácter gratuito. Además, en el caso del Tristán, la existencia de un brebaje, que podríamos calificar como un acto de philocaptio, provoca un amor inevitable. Si enfocamos el episodio desde esta tradición, los resultados, de nuevo, son también significativos. En el desarrollo de los amores entre Hipòlit y la Emperadriu no ha habido ningún brebaje, ni tampoco terminan fatalmente como los de Tristán e Iseo. No es un amor más allá de la muerte, como el demostrado por Carmesina. Aún más, la Emperadriu morirá, sin que se nos digan las causas, pero suponemos que por causas naturales de su edad: «Aquest emperador Hipòlit vixqué llong temps. Emperò l'Emperadriu no vixqué, aprés de la mort de sa filla, sinó tres anys» (CDLXXXVII), 1187).

El contexto cortesano se afirma verbalmente en múltiples referencias similares a las de la poesía cancioneril, pero las resonancias verbales y narrativas las debemos complementar en otros campos literarios, entre los que debemos destacar la mitología greco-latina. En las grandes fiestas del imperio griego, alrededor de las diosas se encontraban todas las mujeres que habían bien amado, como Ginebra, Yseo, Penélope, Elena, Briseida, Medea, Dido, Diamira, Adriana, y la que me interesa destacar «la reina Fedra, qui requerí a Hipòlit, son fillastre» (CLXXXIX, 621).

No parece ni mucho menos casualidad que el enamorado de la reina tenga un nombre idéntico, el mismo que el de su hijo muerto, con otra circunstancia coincidente: la gran diferencia de edad, una de las claves de todo el episodio. La Emperadriu es una persona mayor, podría ser abuela de Hipòlit como se señala en una ocasión, mientras que éste es muy joven, aspecto destacado en el texto en varias ocasiones como ya hemos señalado. En una de ellas, la Emperadriu «tornà corrent devers Hipòlit e pres-lo per les orelles e besà'l estretament e dix-li: __Lo meu fill[...]» (CCLXII, 758). Como en una acotación teatral, destacada por Rafael Beltrán40, se nos está indicando indirectamente la poca estatura del personaje, a través de un gesto delicioso que no suele ser habitual en los textos narrativos de su época. Es bien cierto que está dispuesto para hacer reír, como otros muchos, dejando aparte su aspecto maternal, pero me interesa destacar la novedad que representa este acercamiento a una cotidianidad gestual, aspecto muy desarrollado a lo largo de la obra y que merecería algún trabajo monográfico.

Esta referencia a la edad se transforma en clara alusión literaria. La Emperadriu le comenta a Hipòlit tras un suspiro:

Mas la causa del meu sospir no és estat per pus sinó que em dolc de tu que et tendran per heretge». __Com, senyora! __dix Hipòlit__. ¿Quines coses he fetes jo que per heretge m'hagen a tenir? __Certament __dix l'Emperadriu__ sí poden fer, per ço com te est enamorat de ta mare e has mostrada la tua valentia.


(755)                


Posteriormente, siempre tratará a Hipòlit como «lo meu fill», o «fill meu».

Nos encontramos, pues, ante la reactualización de un mito clásico, que los autores medievales podían conocer directa o indirectamente a través de las Heroidas de Ovidio41, si bien su tratamiento es parcial, o a través de Séneca42, dejando a un lado las numerosas obras medievales que los mencionan. El tema era suficientemente conocido en la mitad del XV como lo manifiesta, por ejemplo, el autor de Curial e Güelfa43. Sea como fuere, en el texto clásico la relación amorosa se establece entre el hijastro y la madrastra, de quien parte la proposición amorosa, cuyos resultados finales tienen unas consecuencias trágicas. El desarrollo narrativo del Tirant se conduce por otros rumbos, pues no existe una relación real de parentesco entre ambos personajes, sólo una considerable diferencia de edad, la primera iniciativa la lleva el nada casto Hipòlit y termina todo felizmente con el matrimonio de la pareja. Analizado el episodio desde la referencia clásica, de nuevo se invierte la tradición literaria. Se produce un guiño del autor con estas referencias, de evidente comicidad, dejando aparte los aspectos psicoanalíticos del problema sugeridos por Carles Miralles44.

Sin embargo, la escena amorosa y primera cita entre esta pareja de enamorados de desigual edad reproduce unos esquemas bien conocidos de tradiciones romances, que nos pueden suministrar algunas claves para interpretarla: me refiero a la tradición de los cuentos risibles, a la estructura del fabliau. El lugar de la acción no es indiferente, pues siempre sucede en casa de la mujer. Se puede pensar que, de acuerdo con la mentalidad medieval, la mujer debía quedar en casa. Pero además, cuando la escena sucede en el domicilio conyugal, una espada de Damocles amenaza siempre a los amantes45.

La Emperadriu se citará con Hipòlit para lo que esgrime dolor de cabeza ante los médicos, de modo que puede encontrarse a solas con el enamorado. No obstante, al día siguiente se presentarán los médicos con el Emperador, por lo que la mujer deberá esconder a su enamorado, y posteriormente contara un sueño ficticio del que la han despertado. La ingeniosa Emperadriu logra engañar con la verdad ligeramente disfrazada. Cuenta cómo estando en el terrado para decir la oración de los tres reyes escucha una voz que le indica que esta noche tendrá la gracia que solicita. Poco después se aparece su hijo Hipòlit. Tras unas palabras de consolación, se mete en la cama y su boca besaba sus pechos. El hijo le indica que tenga al otro Hipòlit como su hermano, pero la doncella Eliseu la ha despertado del sueño. Consigue que los demás se vayan para continuar con sus consolaciones amorosas.

Debemos recordar cómo ya Plaerdemavida había contado a través de un supuesto sueño las bodas sordas de Tirant y Carmesina, Estefania y Diafebus. Dejando aparte las repercusiones narrativas y su sagacísima adaptación al contexto, en el episodio de la Emperadriu el autor, a mi juicio, está retomando un tema de una gran tradición. Aristóteles en «De los lugares de donde se sacan entimemas demostrativos» (II, 23, XXIII, de su Retórica) señala que otro lugar es «para los hombres como para los hechos que han sido objeto de sospecha, o parecen sospechosos, explicar la causa de lo que parece extraño, porque existe una causa por la cual lo parece. Por ejemplo, habiendo hecho caer debajo una mujer a su propio hijo a fuerza de abrazos, parecía que estaba yaciendo con el muchacho, mas explicada la causa, desapareció la acusación»46. Narrativamente, un motivo similar lo podemos encontrar en textos españoles medievales. En el Libro del Cavallero Zifar se cuenta cómo Grima encuentra a sus hijos y «tanto fablo con ellos e ellos con ella, que fincaron muy cansados e dormieron fasta otro dia a ora de terçia»47. La dueña será acusada y mandarán que la quemen hasta que se descubre la verdad. En el ejemplo XXXVI del Conde Lucanor, «De lo que contesçió a un mercadero quando falló su muger et su fijo durmiendo en uno», conocido con el nombre de la compra de consejos, se cuenta cómo un mercader, después de veinte años de ausencia, regresa a casa y ve a su mujer yacer con un hombre joven. La madre como no tenía otro hijo se consolaba con aquel y lo amaba y por el gran amor lo llamaba marido. «Et comía sienpre con ella et durmía con ella commo quando avía un año o dos»48.

La estructura del cuento es en todos los casos la misma, desde Aristóteles hasta don Juan Manuel. Se trata de un error cometido por el marido por información propia, Conde Lucanor, o por información de un tercero, Libro del Cavallero Zifar, al creer que su mujer está durmiendo con un hombre joven o con dos en el Zifar. En consecuencia, el error se produce al considerar al hijo o hijos como el amante o amantes. El enredo se resolverá felizmente una vez aclarada la situación. En el Tirant se parte de una situación similar a la que su autor le ha dado la vuelta, como sucede en muchísimas ocasiones. La mujer excusará su adulterio contando que había soñado con la presencia de su hijo que yacía en su misma cama.

Como he señalado antes, en el exemplum contado por Estefania para explicar los derroteros por los que puede encaminarse el adulterio, el amante mataba al hijo de la enamorada por un error. Irónicamente, en sus sueños la Emperadriu ha encontrado al hijo perdido, o desde la realidad ha satisfecho sus deseos con ese amante-hijo. Que nos hallamos ante una tradición de este tipo nos lo puede confirmar el cuento insertado a modo de comparación por Hipòlit. Relata cómo un hombre con mucha hambre llega hasta una viña, siendo observada su presencia por el dueño que le deja comer primero los racimos íntegros, después a puñados, posteriormente de cuatro en cuatro, pero lo detiene cuando se come los granos bien maduros y deja el pellejo porque le destroza la viña.

Su adaptación graciosa propicia la connivencia amistosa de Eliseu.

La estructura narrativa del episodio no hace más que desarrollar otras escenas eróticas del libro, como cuando deben esconder en diversas ocasiones al propio Tirant49. Los paralelismos con situaciones anteriores son notorios, con una diferencia sustancial. Ahora nos encontramos ante el clásico triángulo amoroso __Hipòlit, la Emperadriu y el Emperador__, que en el caso de los primeros cuentan con la ayuda inestimable de la doncella Eliseu, cuya actuación ha analizado muy bien Rafael Beltrán. Se ha producido un adulterio, dejando a un lado todas las conexiones con los mitos clásicos y la tradición romance, y fundamentalmente un engaño, escondiendo al enamorado y contándole al marido la verdad ligeramente modificada y disfrazada de sueño. En toda esta estructura sobresale la ingeniosidad de la mujer que no sólamente deja a su marido engañado sino también contento. Incluso da un paso más adelante, pues diciendo que se ha quedado apesadumbrada por la ficticia aparición de su hijo Hipòlit tomará a su homónimo amante como auténtico hijo en público. El Emperador no sólo no sospecha nada de lo que sucede, sino que muestra su amor por él. Más adelante, lo hará Capitán mayor «e si no fos per ell, lo Soldà haguera presa la ciutat ans que Tirant fos aplegat» (CDVII, 1036).

En su clásico estudio sobre los fabliaux, Nykrog destacaba cómo sobre 150 encontramos una centena con motivos eróticos. El más importante de los subgrupos corresponde a los cuentos triangulares, aproximadamente una cuarentena, en los que aparecen un marido, su mujer y el amante de ella. Este grupo se subdivide en dos subgrupos en función de la intriga: en una veintena vencen los amantes, y en una docena vence el marido. El grupo de los amantes victoriosos se subdivide todavía en dos grupos menores, según que los amantes se contenten con defenderse del marido, evitando que conciba sospechas, o que le ataquen, a pesar de su relación descubierta50.

Este episodio amoroso entre Hipòlit y la Emperadriu constituiría un claro ejemplo de los amantes victoriosos de los que no sospecha nada el marido. Como es natural, los cuentos dispuestos para reír tienen un fin optimista. Incluso en los fabliaux orientados en función del desenlace, todo lo que precede no se reduce más que a una preparación de la conclusión.

Como ha señalado Ménard, la intención moral en la mitad de los fabliaux no es más que una fachada. El auténtico designio de los contadores no es instruir, sino divertir, hacer olvidar las desgracias de la existencia51, por lo que no los podemos considerar como textos de moral elevada. Encontramos por todas partes una liberación del instinto y una evidente moral del placer. No hay ningún sentimiento de pecado, ninguna impresión de obrar incorrectamente, de faltar a la fe jurada. No tienen inquietudes morales ni remordimientos. Se recrea un mundo donde no se está constreñido por prohibiciones y apremios; todo parece permitido. La idea de que la naturaleza humana está corrompida, que los impulsos sexuales son malas inclinaciones que deben ser reprimidas, se ha sustituido por otro sistema de valores: por la búsqueda de placer y de alegría inmediata52.

Desde este punto de vista, la reinvención y adaptación de estructuras similares en el Tirant se acomodan a algunas intenciones del autor53.

La genialidad y una de las mayores innovaciones del autor del Tirant ha sido recrear una escena de fabliau en la corte de Constantinopla, con un personaje del rango más elevado posible. A lo largo del texto, la inserción de lo cómico y de lo amoroso como interludio de lo guerrero está diseñada con una disposición meditada, de la misma manera que la dialéctica placer-dolor. En el capítulo CXXVI, después de recordar el triste final de su hijo, con los ojos llenos de lágrimas, el Emperador agradece a Tirant su amor. Y «Tirant, que el véu així plorar, mudà-li altres raons de plaer perquè la dolor li passàs» (402). Tras los esponsales de la Emperadriu e Hipòlit, la reina de Etiopía y Plaerderinavida, convertida en reina de Fez, «hi prengueren molt gran plaer e consolació per la molta dolor que havien passada, e dubtaven que no duràs gran temps» (CDLXXXIII, 1180). El placer se alivia con el dolor, y la frase creo que puede aplicarse al diseño narrativo de toda la obra. La entrega de la Emperadriu después de muertos su marido, su hija y Tirant podemos analizarla desde este ángulo, si bien se ha aplicado cierto mecanicismo, visible en la rapidez de su planteamiento y de su resolución. Parece significativo que, en el desarrollo de la obra, los primeros amores correspondan a un caballero grosero y avaro, Felip, que llegará a triunfar por la intervención favorable de Tirant. Éste, a su vez, logrará tras múltiples dificultades y bastantes ayudas la victoria final sobre Carmesina, sin que apenas tenga tiempo de disfrutar. Tirant es buen consejero y muestra la ayuda necesaria para hacer triunfar a su amigo, pero no es tan hábil cuando se trata de solucionar sus propios problemas. Su triste final, por otra parte, sigue una larga tradición literaria. Inmediatamente después del enamoramiento, el héroe pasará a una habitación llena de historias, entre las que se encuentran las de Flores y Blanca Flor, de Tisbe y Píramo, de Eneas y Dido, de Tristán y de Iseo, de la reina Ginebra y, Lançarote, todas estas últimas con fatales desenlaces. Recuérdese también que en el Amadís primitivo el héroe moría a manos de su hijo Esplandián y Oriana se suicidaba. Bien es cierto que Tirant no muere de la lanzada de ningún rey, ni del combate contra su hijo. Pero como ha recordado acertadamente Carles Miralles54, Tirant señalaba que la «fortuna tostemps és contrària als qui bé amen». Si la obra terminara en este momento nos encontraríamos ante una tragedia, entendiéndola en el sentido de los comentaristas medievales, que en tiempos del autor se recreaba en obras como la Tragèdia de Caldesa de Corella55 y perdura en las letras catalanas en la Tragèdia de Lançalot de Mossèn Gras56.

Por su parte, la trayectoria amorosa de Tirant en cierto modo se ajusta a lo que opinaban algunos médicos sobre el amor. Bernardo de Gordonio en su Lilium de medicinae, texto inédito compuesto en Montpellier en 1305, que tuvo una amplia difusión, indicaba: «Lo postrimero devedes de entender que esta passión más fermosamente se puede deffinir assí: el amor es locura de la voluntad porque el coraçón fuelga por las vanidades, mezclando algunas alegrías con grandes dolores y pocos gozos»57.

Para terminar, asistiremos al triunfo de la lujuria y de la comicidad con esa traca final de los amores de Hipòlit y la Emperadriu. Se trata de un colofón en apariencia alegre, divertido contrapunto del anterior, que también podríamos calificar como de comedia por su desenlace58, y desconcertante no por su tradición literaria, sino por su inclusión en el contexto caballeresco. En su transfondo último, revela quizás una gran tristeza y un profundo escepticismo.

La combinación de estructuras debió de sorprender por su falta de decoro a algunos lectores posteriores y con cierta seguridad a Cervantes, en tiempos menos dados a estas mezcolanzas y más severos respecto a la conducta moral de los personajes. La transformación de materiales previos, insertados de forma original en un contexto narrativo bastante meditado, nos da la talla de un genial creador. Las continuadas contradicciones en aras a resaltar aspectos parciales de difícil integración en la totalidad de la novela también son indicio en algunos casos de unas limitaciones narrativas del autor y de la época, y en otros, de una terminación precipitada. La falta de reconvenciones morales, el carácter desinteresado de muchas partes del relato, la sensualidad y el humor de algunos episodios, como el comentado, se pueden explicar desde la tradición de los fabliaux, sin que sea ésta la única vía que conduce a resultados similares. Estos aspectos que tanto llamaban la atención a Menéndez Pelayo, desde nuestra óptica de lectores del siglo XX, al menos desde la mía, son precisamente una muestra más de su vitalidad. Para que los podamos apreciar con mayor independencia han debido cambiar no solo unas formas de narrar, sino también otras de sentir. A los quinientos años de su publicación, el Tirant todavía nos puede deparar muy agradables sorpresas, pero como creación humana no es ajena a su tiempo, y desde su tradición literaria la deberemos analizar con sus limitaciones y sus grandezas.





 
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