El diálogo en «Fortunata y Jacinta»

María del Carmen Bobes Naves

Universidad de Oviedo

El relato ha utilizado desde siempre, y con cierta profusión según épocas y autores, el diálogo de personajes en el discurso de la novela en alternancia con el monólogo descriptivo o narrativo del autor.

No obstante, el diálogo no es una forma espontánea en el discurso literario cuya enunciación es realizada por un solo sujeto, el autor, y no podemos pensar que sea una forma elegida ingenuamente o al azar entre, otras expresiones que puedan cumplir la misma finalidad semiótica, lingüística o literaria. El narrador describe los objetos, narra las acciones y recoge las palabras de los personajes, narrativizándolas¹, o reproduciéndolas tal como convencionalmente las han dicho, y las sitúa en un estilo directo o indirecto, libre o regido, en el discurso de la obra.

En toda obra literaria «cada elemento de su forma está impregnado de valoraciones sociales vivas»²; detrás de las formas está siempre una actitud del autor, una ideología social o una finalidad literaria que las determina. El uso del diálogo, que es una forma convencional en el discurso novelesco, responde, sin duda, a razones, expresas o tácitas, que mueven al autor.

Es posible que algunos textos utilicen el diálogo con el único fin de romper la monotonía de un discurso demasiado uniforme en su emisión; es posible que el diálogo sea el reflejo, incluso irónico, de una actitud dialéctica por parte del autor que quiera expresar opiniones o exponer argumentos en forma no dogmática, y para ello contrasta afirmaciones, objeciones, las acepta o las rebate en los términos de un diálogo de personajes; es posible que a veces el diálogo sea utilizado como un recurso de mimesis de la realidad para lograr un convencional acercamiento al mundo de los personajes; otras veces serán razones lingüísticas o de tipo semántico literario (punto de vista, voces, distancia) las que expliquen el uso del diálogo para dar sentido a los detalles en los primeros planos de objetos y personajes; es posible que el diálogo se use con la pretensión de situar simultáneamente el tiempo del enunciado y el de la enunciación para seguir el desarrollo de la trama a medida que convencionalmente va sucediendo; o bien que se quiera centrar al personaje en un espacio antropocéntrico que se convierta en el eje de todos los movimientos de los interlocutores que puedan dialogar con él.

Los motivos del uso y la finalidad de la forma dialogada en la novela son muy diversos y pueden proceder de todos o de alguno de los aspectos que tiene el diálogo como actividad semiótica, como forma lingüística o como recurso literario.

En esta ponencia tratamos de revisar algunos diálogos que se encuentran en los once capítulos de la Primera Parte de Fortunata y Jacinta. No es posible extender el análisis a la obra completa en el tiempo limitado de que disponemos, pero sí queremos adelantar una observación general y es que a medida que avanza la novela, el diálogo va haciéndose más frecuente y más genuino. Galdós parece ir afianzándose en su uso y manejándolo con mayor soltura en una decidida voluntad de estilo. Esta intención quedará bastante patente cuando en 1897, diez años después de la aparición de Fortunata y Jacinta, publica El abuelo en cuyo «Prólogo del autor» dice: «en la composición de El abuelo he querido halagar mi gusto y el de ellos, los lectores, dando el mayor desarrollo posible al procedimiento dialogal».

Destacamos el hecho de que Galdós reconozca el carácter «electivo» que tiene el diálogo y le señale la finalidad de halago para él y para los lectores, es decir, una finalidad pragmática. Lógicamente cabe suponer que tal actitud la haya tenido también al utilizar el diálogo en obras anteriores y que su uso haya obedecido más o menos a las mismas razones que ahora expresa:

«El sistema dialogal... nos da la forja expedita y concreta de los caracteres. Estos se hacen, se componen, imitan más fácilmente, digámoslo así, a los seres vivos, cuando manifiestan su contextura moral con su propia palabra, y con ella, como en la vida, nos dan el relieve más o menos hondo y firme de sus acciones. La palabra del autor, narrando y describiendo, no tiene, en términos generales, tanta eficacia, ni da tan directamente la impresión de verdad espiritual... Con la virtud misteriosa del diálogo parece que vemos y oímos sin mediación extraña el suceso y sus actores, y nos olvidamos más fácilmente del artista oculto que nos ofrece una ingeniosa imitación de la Naturaleza».

El dar «directamente la impresión de verdad» es una de las pretensiones más arraigadas en el Naturalismo. Según Clarín³, «lo que es principalmente el Naturalismo, una retórica», llevaría a buscar en el diálogo un recurso de naturalidad, de verdad directa ocultando al narrador.

El diálogo, pues, en Galdós es un recurso retórico naturalista, y las causas de su uso serían, entre otras:

El gusto del autor y de los lectores (pragmática).
El acceso directo a los personajes (semántica).
La observación directa de las acciones (semántica).
El lograr una impresión directa de verdad (pragmática: recepción).
Evitar instancias intermedias en la relación personaje-lector.

En la imitación de la naturaleza el arte literario de Galdós utiliza el diálogo como una forma de discurso que garantiza la proximidad a las unidades narrativas (acciones, personajes) y la fluidez narrativa. Pero además el diálogo tiene otros valores lingüísticos, pragmáticos y semánticos que están en relación con las formas concretas que adopta en cada uso. La forma dialogal se presenta en el texto como una cadena de intervenciones organizada de forma muy compleja, pues a las normas y relaciones del diálogo estándar, hay que añadir en el diálogo novelesco las derivadas del hecho específico de ser un discurso (de personajes) dentro de otro discurso (el del narrador).

El diálogo de la novela puede ser analizado en tres dimensiones principales: la semiótica, como proceso interactivo y como acto de lengua; la lingüística como forma sujeta a unas normas de relación, y la literaria, como recurso que consigue unos determinados efectos. Los tres están en estrecha relación y tienen problemas comunes, pero pueden diferenciarse mentalmente para lograr una mayor claridad en los análisis.

Semánticamente todo diálogo, y no solo el novelesco, se caracteriza, por oposición al discurso monológico, por algunos caracteres bastante destacados que se traducen en modificaciones en la distribución y en la forma lingüística, principalmente en el sistema indéxico que señala las voces y el punto de vista de la novela:

El diálogo es una
interacción cara a cara

, en la que el sentido procede no solo de los signos verbales, sino de la llamada por Poyatos⁴ Estructura Triple Básica (Lenguaje/Paralenguaje/Kinésica). En la realización del diálogo dramático en un escenario, los actores suplen con su voz y su cuerpo los elementos paralingüísticos y kinésicos, tanto si han sido recogidos en las acotaciones como si se han dejado a su propio arte: el lenguaje cara a cara los exige y han de acompañar necesariamente a la palabra. En el discurso novelesco, al reproducir el narrador el convencional diálogo entre los personajes, añade a lo verbal aquellas anotaciones paralingüísticas de entonación, ritmo, altura, etc., y aquellas circunstancias kinésicas y proxémicas, que considere significativas para conseguir mayor coherencia, o mayor distorsión (según lo que pretenda), a las palabras.
- Todas las posibilidades que ofrece la interacción verbal cara a cara son semánticamente eficaces en el discurso literario y el narrador suele aprovecharlas para crear ironía, para señalar distancias físicas significativas (distancia íntima, familiar, social...) entre los interlocutores; las utiliza también para situarse en una actitud objetiva o valorativa respecto a las palabras, los gestos, entonación, etc., que interpreta como indicios de una educación, una clase social, un estado anímico, etc. «El discurso oral, grabado en cinta magnetofónica y transcrito en signos gráficos, al perder las conexiones con la paralingüística y la entonación, se convierte en una parte de la comunicación y, tomada aisladamente, puede resultar simplemente incomprensible»⁵. Todo análisis de un diálogo ha de tener en cuenta esos otros sistemas sémicos, en sus relaciones y en su expresión en el texto: la palabra es sólo una parte del diálogo.
- Pero el diálogo novelesco es un discurso referido⁶, es decir, transmitido por una tercera persona que lo manipula como cree conveniente al introducirlo en su propio discurso filtrando aquellos elementos verbales y no verbales que sean pertinentes al sentido general de la obra.
El diálogo es una actividad por turnos y exige una alternancia de los interlocutores en el uso del YO y del TÚ. Al ser una actividad que traspasa el límite de lo individual y adquirir carácter social, está sometida, como todas las actividades por turnos, a unas normas de juego que comprometen a los hablantes, simplemente por el hecho de participar en el diálogo.
- Quizá la norma más general que preside la actividad dialógica es la que Grice denomina «principio de cooperación»: cada interlocutor debe aportar al diálogo lo que en cada momento puede esperarse de él, ni más ni menos, en cantidad, calidad, relación y modalidad⁷.
- Pero, teniendo en cuenta que el diálogo de la novela es un discurso referido, el narrador puede señalar discordancias de todo tipo entre las diversas categorías del principio de cooperación: puede proponer un personaje que hable de más, de menos, alto, bajo, aprisa, despacio, etc., con lo cual puede caracterizarlo frente a otros con la misma eficacia con que lo hace basándose en la figura o en los gestos. Las posibilidades del discurso novelesco respecto a las normas del diálogo, tanto en su observancia, como en su transgresión, son campo abierto a diversos procesos sémicos de expresión, representación, caracterización, información, etc.
El diálogo es un proceso in fieri que tiene, por tanto, un tiempo implicado convencionalmente presente y exige el uso de formas verbales del mundo vivido. Pero por ser un discurso referido, en la novela ofrece la oportunidad de alterar las normas de relación entre los dos discursos, el del personaje, que necesariamente sigue las del habla cara a cara, y el del narrador que puede situarse en unas relaciones temporales alteradas. Basta recordar los efectos que consigue Valle-Inclán cuando en los diálogos referidos de La Corte de los milagros, utiliza formas verbales del mundo narrado para referirse al mundo vivido: «las comadrejas sesgaban el diálogo con dobles intenciones», «un oculto sentido ondulaba su vena picaresca en los acentos», «Paco el seminarista, con el mismo arte, ponía una a una las fichas de su réplica...».
El diálogo es un proceso situado en un espacio, no una argumentación abstracta o un discurso lógico liberado de las coordenadas anecdóticas que lo localizan en un tiempo y en un espacio. Si frente al monólogo del narrador se sitúa el diálogo en una oposición de «personalidad» («persona/no persona»), internamente el diálogo mantiene la oposición de «subjetividad» (yo/tú) que se formula necesariamente en un espacio antropocéntrico. La construcción espacial imaginaria del diálogo es más limitada que la construcción imaginaria del espacio narrativo o descriptivo.

Estas circunstancias se derivan de ser el diálogo un proceso interactivo cara a cara; vamos a pasar a otras que son propias de todo enunciado pero que se realizan de un modo especial en el diálogo. En realidad podemos admitir con Todorov que «toda comunicación verbal se desarrolla bajo la forma de un intercambio de enunciados, es decir, bajo la forma de un diálogo»⁸, aunque cabría precisar más diciendo que todo acto de habla es dialógico⁹.

El diálogo, como todos los discursos, se atiene a las exigencias generales sobre las modalizaciones del habla (saber, poder, querer), que pueden plantear conflictos interactivos previos a la palabra, ya que todo enunciado se explica en relación a aquellas modalidades, aunque se reconozcan a posteriori. El diálogo referido de la novela puede plantearse con un interlocutor que crea el yo y el tú, sin que éste quiera, sepa o pueda intervenir, como ocurre en algún «diálogo» de Barbarita con su hijo. En cualquier caso, el narrador puede dar a conocer la situación interactiva y las causas de su forma.

Las Presuposiciones, o Implicaciones previas, el Contexto verbal, el Cotexto social, las Implicaciones conversacionales o lógicas, que en el diálogo estándar se presentan de hecho, deben ser tenidas en cuenta al transmitir o interpretar un diálogo referido. El narrador que reproduce convencionalmente las palabras de sus personajes, las sitúa en un marco común de referencias, a no ser que busque efectos cómicos o irónicos en el distinto grado de conocimiento que muestran los interlocutores entre sí, o entre él y sus personajes. Lo normal en un diálogo estándar es que los interlocutores tengan unas presuposiciones y un marco comunes, y sepan en cada momento dónde están sus interlocutores y dónde deben estar ellos mismos.

Por último, señalamos la necesaria doble codificación y doble contextualización del diálogo. El narrador puede dejar oír un coro de voces diversas (fonética, sintáctica, léxica y semántica), o puede convertirlas todas a su propio idiolecto. La caracterización de los personajes por su propio modo de decir, mediante vulgarismos, dialectalismos, cultismos, etc., o por medio de construcciones sintácticas peculiares, o con gestos repetidos al hablar, es frecuente en toda la novela decimonónica, y Galdós concretamente utiliza estos recursos con habilidad.

Literariamente, el diálogo novelesco se caracteriza por el hecho de ser un discurso en otro discurso: discurso de los personajes envuelto en el discurso del narrador (discurso envolvente). Las relaciones verbales que se dan entre los personajes pueden tener forma de diálogo, pero las que se dan entre los dos niveles (narrador-personaje) no son nunca diálogos, a no ser en el caso de que convencionalmente el narrador se presente como personaje y se introduzca en el espacio y tiempo de la historia, pasando del tiempo de la enunciación al del enunciado. Normalmente el narrador presenta y manipula el habla de sus personajes, sin que ellos puedan situarse en su mismo nivel de acción y de expresión. Los dos discursos -el de los personajes/el del narrador- no son iguales semióticamente, y esto da lugar a unas posibilidades literarias amplias y permite la creación de formantes literarios ocasionales que dependen del estilo de época y de autor.

Por otra parte, esta situación y esas posibilidades originan en la forma lingüística alteraciones en el uso del sistema indéxico, por ejemplo una mayor frecuencia que en el lenguaje estándar, o unas referencias subjetivas dobles (yo-narrador/yo-personaje), o el uso de tiempos verbales y de valoraciones del lenguaje expresivo; originan también el uso frecuente de procesos sémicos ostensivos; de la función conativa, etc.

El estudio del diálogo como interacción sémica cara a cara se orienta, por todas estas razones expuestas, generalmente a la búsqueda de signos lingüísticos y mecanismos referenciales propios, con los que el locutor se inscribe en su enunciado, se sitúa espacial y temporalmente y hace lo mismo respecto a su interlocutor. La relación de esos signos con las unidades de acción (funciones/secuencias) y con los personajes; la referencia textual que el narrador hace a los sistemas paralingüísticos y kinésico; las presuposiciones en que se sitúan; los contextos y las ampliaciones conversacionales, etc., perfilan las clases de actos de palabras que se están realizando en la historia, y hacen avanzar el discurso con un estilo determinado.

En la Parte Primera de Fortunata y Jacinta incluye Galdós una serie de diálogos de sus personajes que presenta de los modos más diversos: narrativizados o referidos, y estos en estilo directo, indirecto, libres o regidos, por parte, o resumidos, con una sola intervención o con más; limitados a lo verbal o añadiéndoles elementos paralingüísticos, kinésicos y proxémicos; unas veces aclara el contexto, otras veces no los sitúa; en ocasiones atiende a las modalidades, o bien las olvida; hay diálogos escénicos y diálogos que resumen diversas situaciones. Pero es sorprendente que el primer diálogo completo, el primer diálogo verdadero, con intervención de dos, con alternancia de turnos, con situación espacial y temporal bien detallada, con precisiones sobre gestos, tono de voz, actitud, incluso intenciones, es el que se produce en el encuentro de Juanito Santa Cruz con Fortunata, en el apartado IV del capítulo III de la Primera Parte de la novela. Es decir, y precisamente, en el primer motivo «funcional», pues como aclara el narrador, «si Juanito Santa Cruz no hubiera hecho aquella visita, esta historia no se habría escrito. Se hubiera escrito otra [...] pero ésta no»¹⁰.

Vamos a presentar varios modelos:

1. El narrador resume un diálogo (relato de palabras) y le da una forma diegética, narrativizándolo. De este tipo es el que sostienen Juanito y Estupiñá, en el que no faltan alusiones, la interacción kinésica y proxémica:

«Y estaba tan agradecido a la visita del Delfín, que no hacía más que mirarle recreándose en su guapeza, en su juventud y elegancia. Si hubiera sido veinte veces hijo suyo, no le habría contemplado con más amor. Dábale palmadas en la rodilla, y le interrogaba prolijamente por todos los de la familia, desde Barbarita, que era el número uno, hasta el gato. El Delfín, después de satisfacer la curiosidad de su amigo, hízole a su vez preguntas acerca de la vecindad de aquella casa en que estaba»¹¹.

2. El narrador resume varios diálogos, pero textualmente incluye una de las intervenciones con la que resume las que el hablante ha tenido en varios diálogos. La intervención lleva marcas textuales de estilo directo regido, es decir, con verbo introductorio, pero no tiene valor escénico, sino panorámico. En la p. 114 aparece el primer diálogo de la novela cuyos interlocutores son don Baldomero y Barbarita. Don Baldomero suelta un párrafo de página y media sin respirar, es decir, sin punto y aparte: «-El chico es de buena índole. Déjale que se divierta y que la corra...», pero es de suponer que Barbarita no iba a estar tanto tiempo callada, y es inverosímil que don Baldomero resuma toda la historia de su matrimonio cada vez que su mujer tema por Juanito: «Cuando comunicaba sus temores a D. Baldomero, éste se echaba a reír y le decía». Los indicios de la reiteración están en el uso de los imperfectos de indicativo. El contexto, el cotexto, las implicaciones conversacionales, etc. dan testimonio de que la escena se ha repetido y de que el narrador manipula la palabra de su personaje.

3. Diálogo resumido, de valor panorámico (la reiteración se advierte en el uso del imperfecto): «la inflexible mamá le cortaba la retirada con preguntas contundentes. ¿Adónde iba por las noches? ¿Quiénes eran sus amigos? Respondía él que los de siempre; lo cual no era verdad, pues salvo Villalonga que salía con él muy puesto también de capita corta y pavero, los antiguos condiscípulos no aportaban ya por la casa. Y Barbarita citaba a Zalamero, a Pez, al chico de Tellería...».

4. Diálogo resumido, también de valor panorámico, cuyas reiteraciones se expresan textualmente con signos de tiempo, lo encontramos en la p. 190:

«A Barbarita todo se le volvía preguntar y más preguntar, y el dichoso hablador no sabía nada. Y cuidado que tenía mérito la discreción de aquel hombre, porque era el mayor de los sacrificios; para él equivalía a cortarse la lengua el tener que decir: "no sé nada, absolutamente nada" [...] Diez meses pasaron de esta manera, Barbarita interrogando a Estupiñá, y éste no queriendo o no teniendo qué responder [...]».

Las modalidades (querer/poder) son lo que define la actitud de Estupiñá en este diálogo.

5. El diálogo puede presentarse en el enunciado de un solo interlocutor que asume no solo el YO, sino también el TÚ. Es el caso del que pronuncia Barbarita en la p. 192:

«-Pues sí -dijo ella, después de una conversación preparada con gracia-. Es preciso que te cases. Ya te tengo la mujer buscada. Eres un chiquillo, y a ti hay que dártelo todo hecho. ¡Qué será de ti el día en que yo te falle! Por eso quiero dejarte en buenas manos... No te rías, no; es la verdad, yo tengo que cuidar de todo, lo mismo de pegarte el botón que se te ha caído, que de elegirte la que ha de ser compañera de toda tu vida, la que te ha de mimar cuando yo me muera. ¿A ti te cabe en la cabeza que pueda yo proponerte nada que no te convenga?... No. Pues a callar, y pon tu porvenir en mis manos [...]».

Juanito, el interlocutor de este diálogo no ha podido decir palabra, solo ha podido reírse y esto lo sabemos porque su mamá lo dice. Doña Barbarita no respeta los turnos del diálogo, ni siquiera los reconoce. La interacción se mantiene cara a cara, pero es ella la que hace el gasto verbal. Juanito ni habla ni puede hacerlo con ese «a callar» de su madre, incluso antes de que diga nada.

6. Diálogo dentro del diálogo con una técnica que recuerda las muñecas rusas: Estupiñá está dialogando con Juanito el día de la famosa visita y le dice:

«-Buena gente -respondió Estupiñá-; sólo hay unos inquilinos que alborotan algo por las noches. La finca pertenece al Sr. de Moreno Isla, y puede que se la administre yo desde el año que viene. Él lo desea; ya me habló de ello tu mamá, y he respondido que estoy a sus órdenes...»¹².

7. Diálogo reproducido verbal, paraverbal y kinésicamente. Es, como hemos anunciado, el del encuentro de Juanito con Fortunata. La situación espacial y temporal se cuida punto por punto: la descripción de lo que ven, la actitud corporal, la actitud anímica, los movimientos, la palabra que caracteriza al hablante, hasta los pensamientos en los que penetra el narrador omnisciente; la voz, el tono, la realización fonética de Fortunata y su tía; la proxémica: el acercamiento de los jóvenes, la desaparición final de Fortunata:

«Al pasar junto a la puerta de una de las habitaciones del entresuelo, Juanito la vio abierta y, lo que es natural, miró hacia dentro, pues todos los accidentes de aquel recinto despertaban en sumo grado su curiosidad. Pensó no ver nada y vio algo que de pronto le impresionó, una mujer bonita, joven, alta... Parecía estar en acecho, movida de una curiosidad semejante a la de Santa Cruz [...]»¹³.

Y así sigue la escena del encuentro, escena «única» en un relato singulativo, frente a los resúmenes de diálogos que hemos repasado hasta ahora. Los dos interlocutores tienen las mismas oportunidades: ambos se asombran uno de otro, ambos sienten curiosidad, él tiene soltura, ella no se queda atrás: «¿qué come Ud., criatura? / -¿No lo ve usted? / -No sé cómo puede usted comer esas babas crudas? / -Mejor que guisadas».