El fecundo itinerario de Leopoldo de Luis

Ricardo Senabre

La cercanía de ciertos objetos no siempre favorece su contemplación global. Cuando se trata de revisar hechos históricos recientes, esta impresión se acentúa, porque la proximidad de los sucesos dificulta de modo especial su valoración. El campo de la producción artística es un llamativo ejemplo de esos inconvenientes; no podría ser de otro modo, ya que el valor estético de una obra se mide ciertamente por su originalidad, pero también por su capacidad fecundante, por los caminos que abre, por los horizontes que descubre. Esa virtud generatriz de la obra que desencadena imitaciones, réplicas y transformaciones posteriores, solo es apreciable cuando, transcurrido algún tiempo, podemos calibrar la hondura y la duración de su estela. Es la riqueza y la variedad de los herederos lo que confiere al clásico su dimensión exacta.

Existen zonas de la actualidad especialmente enmarañadas que se resisten a cualquier inspección. Es lo que sucede con el delicado paisaje de la creación poética. La poesía es una manifestación minoritaria, y no solo en nuestros días. Con pocas excepciones, puede afirmarse que los lectores de poesía son los poetas -confesos o no- o los que aspiran a serlo. Acaso por desarrollarse en ese ámbito reducido, donde factores como la amistad, el conocimiento personal y las frecuentes coincidencias en reuniones, jurados y recitales perturban inevitablemente cualquier manifestación valorativa, los cánones poéticos de cada época tardan mucho tiempo en fijarse. Si se desea una prueba inmediata, bastará repasar las antologías de «poesía contemporánea» publicadas, con este título u otro similar, durante el último cuarto de siglo para advertir, tal vez con estupor, las profundas divergencias entre todas ellas por lo que se refiere a la selección de autores representativos y, en consecuencia, a su valoración implícita. Y algo parecido podría deducirse del examen de algunos panoramas monográficos sobre la poesía española de la segunda mitad del siglo XX, marcados inevitablemente por una fecha imprecisa de caducidad. En este juego de omisiones e inclusiones, que todavía hoy afecta a casi todos los poetas posteriores a la guerra civil, se encuentra el caso de Leopoldo de Luis.

Nacido en Córdoba en 1917, Leopoldo de Luis se reveló definitivamente como poeta, tras algunas colaboraciones en revistas juveniles, en 1946, gracias a la aparición de su primer libro, Alba del hijo. Tenía entonces el autor veintiocho años, pero nutridos de recuerdos indelebles, desde la infancia plácida junto a un padre aficionado a la poesía hasta la cruel experiencia de los campos de batalla durante la guerra civil y las consecuencias de represión y cárcel sufridas por su pertenencia al bando de los vencidos. Amputadas las ilusiones colectivas, rota en mil pedazos la cadena solidaria de una generación que se vio separada y dispersa por el rencor fratricida, la muerte o el destierro, el joven poeta trata de recomponer en su vida -y en sus versos- la armonía perdida. Funda una familia y aguarda esperanzado su expansión. La llegada próxima del hijo, motivo central de la obra, no es solo un hecho biográfico. Representa la creación de una nueva trayectoria vital, que se impone simbólicamente sobre un pasado oscurecido por la destrucción, y se materializa a la vez en el comienzo de una dedicación poética que se prolongará hasta nuestros días. En Alba del hijo, el poema «Dulce espera», por ejemplo, expresa el gozo por la inminente presencia del hijo, que completará esa especie de mínima colectividad privada con que empezará la vida nueva:

Tu presencia soñada este mundo ya habita,

este círculo breve e ileso del cariño,

ya intuida en nosotros tu presencia gravita,

tu presencia de pájaro, tu presencia de niño.

Pero compárese este poema -o cualquier otro de este libro gozoso- con los versos del soneto que cierra la última obra del autor recogida aquí, publicada hace apenas unos meses: Cuaderno de San Bernardo. Su título es «La soledad», y constituye el reverso de aquel canto a la convivencia amorosa que recorría los versos de Alba del hijo:

Llegó la soledad, y no me he muerto.

La soledad me abre su desierto

y me quedo a vivir entre sus brazos.

Entre estos dos extremos -por un lado la compañía, la búsqueda del otro, la apelación a un tú, y por otro el ensimismamiento solitario, la resignación a la vida desgajada y vacía- se extiende la poesía de Leopoldo de Luis: más de medio siglo de escritura y casi treinta libros de poemas, entre los que se encuentran títulos capitales de nuestra poesía contemporánea. En este largo recorrido se advierte, naturalmente, una evolución, que es la del propio autor, pero que no afecta en absoluto a los motivos centrales que vertebran la obra, ni siquiera a las formas. El mismo cuidado del ritmo, idéntico rechazo al abandono total de la rima y una inclinación análoga al cultivo de metros clásicos se advierten en el poeta primerizo y en el de nuestros días. Si Cuaderno de San Bernardo es un libro de sonetos, en Alba del hijo ya había cuartetos en versos alejandrinos, décimas y liras.

En Huésped de un tiempo sombrío (1948) aparece ya otro motivo que, con diferente intensidad, resonará en toda la obra posterior del poeta: la reflexión melancólica acerca de la naturaleza humana y de la existencia misma, que condena al hombre a correr en pos de horizontes siempre inalcanzables, a sufrir el permanente desajuste entre sus aspiraciones y sus logros. Toda la corriente del pensamiento existencialista agitará los libros de estos años. Heidegger había caracterizado al hombre como un «Sein zum Tode», un ser para la muerte, y Sartre proclamaba que la vida es una pasión inútil. Recobrando una antigua y fecunda imagen de estirpe manriqueña, Leopoldo de Luis se hacía eco tempranamente en Huésped de un tiempo sombrío, y acaso con un punto de resignada desesperanza, de esta preocupación existencial, que pronto acabaría por inundar la mejor poesía española:

Vivir es morir un día

sobre la tierra desnuda...

................................

Vivir es esta agonía

de querer ser como un río

y ser un cauce vacío,

alas de barro sin vuelo...

Puede advertirse cómo las inquietudes más recientes se inscriben con naturalidad en una tradición expresiva reconocible. La idea de la vida como muerte, de origen senequista, había sido potenciada especialmente por Quevedo; la visión del ser humano como un río llegaba al menos hasta García Lorca; las alas solidificadas, símbolos del vuelo imposible, habían sido utilizadas, directa u oblicuamente, por un elenco de poetas que incluía a Juan Ramón Jiménez y a Machado. No resulta extraño que, dos años más tarde, Blas de Otero muestre una perspectiva afín en Ángel fieramente humano:

Pero viene un mal viento, un golpe frío

de las manos de Dios, y nos derriba.

Y el hombre, que era un árbol, ya es un río.

Un río echado, sin rumor, vacío,

mientras la Tierra sigue a la deriva,

oh Capitán, oh Capitán, Dios mío!

A pesar de todo, la corriente desesperanzada y un tanto amarga que se filtra por los intersticios de algunos poemas en Huésped de un tiempo sombrío se ve compensada también por el motivo recurrente del hijo, que es siempre un factor orientado hacia el futuro, hacia una vida nueva, y representa, por tanto, el sentimiento contrario. Así se expresa, por ejemplo, en el poema titulado «Amor»:

La flor, la sombra, la esperanza, el hijo

y este tibio y buen sol de tu ternura

y este buscar en vuestro amor cobijo

por encima del tiempo y la amargura.

Los imposibles pájaros (1949) prolonga la mirada melancólica del libro anterior, y ahonda en el motivo del «fugit irreparabile tempus». Los «pájaros» del título son las antiguas ilusiones, joviales, puras y libres, que han volado lejos del nido y de cuya pérdida, ya irrecuperable, se lamenta el sujeto lírico en pausados endecasílabos elegíacos que se añaden a las infinitas variantes del «ubi sunt»:

¿Dónde huyeron las aves que alegraban

lo que fui un día: tierra transparente?

Las aves que en mis ojos anidaban

traspasadas de luz adolescente.

Frente a las palabras de Jorge Guillen («Todo lo que perdí / volverá con las aves»), el sujeto rebate: «Lo que he perdido nunca / volverá con las aves». Se reitera en varias ocasiones la fugacidad de la existencia. «El hombre pasa», afirma una y otra vez el poema «Cansancio», y «vivir es caminar siempre de sombras / cargado hacia un fatal destino». Todo fluye, como recalcó la más antigua filosofía, y en esa fluencia, que es camino hacia la extinción, se incluye lo más hermoso y noble: los sentimientos más puros, los mejores recuerdos, los seres más amados:

Mira el agua. Contémplate. En el hondo

caz de mi alma, amor, lo mismo fluyes.

Miro el agua. Te miro. Y en el fondo

del tiempo, acaso, como el agua huyes.

La originalidad expresiva reside en la transformación mínima, pero suficiente, que se opera en ciertas fórmulas tradicionales y que dota a los versos de una inesperada novedad, cumpliendo así la misión que Fernando de Herrera asignó a la poesía, gracias a la cual «las cosas comunes se hacen nuevas». Así, el uso metafórico del río responde a una doble tradición: la que podríamos denominar cristiana, que hace del río imagen de la vida o del ser humano, y la pagana, procedente de la mitología griega, en la que el río representa sobre todo la frontera entre la vida y la muerte. En Leopoldo de Luis se produce una simbiosis de ambas líneas imaginativas. En el poema «Dos orillas», el río es la muerte:

La muerte es como un río: dos orillas limitan

el discurrir continuo de su espejo.

En una de esas orillas «habitan los que fueron», porque allí se encuentra un territorio especial, el «inacabable mundo de los muertos». Pero los seres de la otra orilla, vistos -con una imagen frecuente en el poeta- como árboles que proyectan sombras ominosas, no se diferencian mucho de aquellos, y parecen muertos vivientes, desterrados de la orilla opuesta:

Enfrente, en esta margen,

los hombres, altos cedros

proyectando sus sombras de amargura

como escolta de oscuro llanto espeso

sobre unos campos de pasión, de odio,

sobre una tierra de destierro.

En ningún momento, sin embargo, es la visión de Leopoldo de Luis desgarrada y agónica. Hay siempre elementos placenteros, algún resquicio de esperanza, la presencia del hijo («Tú eres la Primavera de mi sangre»), una serenidad proporcionada por la contemplación pausada de la naturaleza que se transfiere a muchos poemas. Léase, por ejemplo, el titulado «Crepúsculo en los campos», donde parecen fundirse armoniosamente, pero con voz propia y ya inconfundible, el espíritu de Antonio Machado y el de Pascoli.

En Los horizontes -libro fechado en 1951, pero publicado el año siguiente- aparecen tintes sombríos y un movimiento de solidaridad, acaso todavía un tanto elusivo, hacia los hombres marcados por el sino del fracaso, unos «oscuros hombres» solitarios y silenciosos a los que se apela: «A la impávida luz de la amargura / mirémonos: / vamos a comprendernos». O bien: «Solitarias angustias, hombres solos, / vamos, hacia la luz, a comprendernos». No es difícil advertir en estos poemas la preocupación reflexiva por los vencidos y, en general, por las víctimas de la guerra y la posguerra, presente, por ejemplo, en el poema «Los despojados», en el que se canta a unos hombres que «tenían los ojos de piedra / y el corazón de pena remota». Las alusiones al fratricidio se hacen transparentes en algunos momentos, como cuando, en el poema que lleva por título «El odio», se refiere el poeta a «esta quijada aún manchada de sangre». Hay también algún espléndido poema evocativo, como «Salida del colegio», y, sobre todo, algo que adquirirá mayor peso específico en obras posteriores: una decidida afirmación de fe en la palabra -y en la poesía- como medio de fijar lo perecedero y conservar el pasado:

Sólo en el canto brota la encendida

perpetuidad de la memoria humana

sobre la tierra desolada y fría.

Y también:

Por esta voz que brota de la sangre

la libertad humana se ilumina.

En el poema «Lo diferente» se afirma que el hombre tiene «deseo de libertad», entorpecido y amputado porque en su entorno solo hay «lobos de odio», «árboles de llanto» y «ríos de sangrientos peces». Los motivos de la pena y la sangre, así como algunas fórmulas expresivas, acercan la tonalidad de Los horizontes a Miguel Hernández, a quien está dedicada la última de la serie de elegías con que se cierra el libro. En el mismo año de 1952 aparecerá Elegía en otoño, que, por su brevedad, la índole de sus motivos y su cierre elegíaco, parece una prolongación de la obra anterior, a la que añade renovadoras formas expresivas. El poema «Tren de otoño» revitaliza con originalidad la antigua imagen del «homo viator», y, congruentemente, el olvido está contemplado como una vía muerta, en unos versos de los que el último es un portentoso hallazgo dilógico:

Oh tristes vías muertas

donde va la alegría condenada,

en las que descarrila definitivamente

aquel tren de juguete de la infancia.

La expansión de algunas imágenes básicas es uno de los rasgos que caracterizan los dos libros aparecidos en 1954: El árbol y otros poemas y El padre, libro este más unitario, centrado en la penosa experiencia sufrida con la muerte del progenitor. El padre desarrolla la metáfora de la vida humana como río, pero, a la vez, enriquece las antiguas apelaciones esperanzadas al hijo, porque el sujeto se ve al mismo tiempo, con disposición muy unamuniana, hijo y padre, simple gota en el incesante fluir de la existencia. La paternidad y la filialidad se mezclan y confunden en la gran corriente de la vida, como leemos en unos bellísimos versos:

A través de los tiempos, por los diarios cauces,

sus renovadas aguas son siempre el mismo río:

vertiendo siempre en las eternas fauces

nunca saciadas de hondo mar sombrío.

Eras agua también de esta ribera,

padre, como agua soy en tu corriente,

como es agua este hijo que ahora espera

su destino de joven afluente.

En El árbol y otros poemas la imagen nuclear es la ya conocida del hombre como árbol, cuyo desarrollo, aprovechado para realizar un continuo buceo en la naturaleza humana, acaba por ampliar sus límites iniciales y adquirir un significado más amplio y complejo:

Como un árbol el hombre. Como un árbol la vida.

A veces me parece un árbol la memoria.

Su más frondosa rama duele como una herida.

Crecen en ella flores de una querida historia.

La otra novedad de este libro, que anuncia ya ciertos aspectos que alcanzarán su sazón algunos años más tarde en la poesía del autor, es el uso de objetos cotidianos, incluso humildes, que la mirada del contemplador o su recuerdo transforma en símbolos. Así, una caja de música sirve para ahondar en la propia naturaleza del sujeto lírico; los caballitos de madera, para evocar el sentido de una infancia perdida; el balón con que juegan unos adolescentes en el poema «Fútbol modesto» representa la esperanza, aquello que vagamente se desea conseguir, y llega a ser visto como «una esfera del color de su sueño»; pero la mirada puede cargarse súbitamente de dramatismo y transferir la función de la pelota a los propios jóvenes e ilusionados jugadores, hasta descubrir que tal vez ellos mismos son «un balón doliente / que a puntapiés manejan los grandes jugadores de la vida». El campo de visión se amplía. La mirada individual, la reflexión íntima, la introspección evocativa del sujeto y sus recuerdos, ceden el paso a una contemplación de carácter social.

Los motivos existenciales se prolongan en El extraño (1955) -título en el que acaso resuena un eco de Camus y L'étranger-, que parece un resumen o compilación de ciertas líneas anteriores, y casi un cierre de etapa. Reaparece el tema del «homo viator», aunque con matices más acusadamente desesperanzados («La vida es un camino. / Y no hallamos posada»), y el hombre se ve condenado y purificado a la vez por una «lumbre extraña» que lo señala y que no es sino «la roja azucena de la muerte». No se hallan ausentes tampoco, pese a las constricciones impuestas por la censura de la época, las sugerencias referidas al tiempo histórico. En el poema «El hambre» se enumeran las aspiraciones del ser humano (vida, libertad, amor, paz...) para descubrir que la realidad que se le impone es muy diferente:

Amargo el pan, la libertad negada,

amor que es odio, paz que es turbia guerra,

seco rencor que nunca olvida nada...

En varios poemas se ensaya el uso de versos blancos, que luego aparecerán con cierta frecuencia. Y también, obedeciendo al carácter de síntesis de los libros anteriores que posee El extraño, se recobra aquí el unamuniano recurso del sujeto que, empequeñecido y acongojado por la aflicción, se hace instintivamente niño y busca en la mujer el protector regazo maternal: «Y me refugio en medio / de tanta soledad / en tu caliente cuerpo, / para que entre tus brazos / me mezas con tu tierno / amor. Niño asustado, / busco tu amor materno».

En estos ocho libros se condensa lo que podríamos entender como una primera etapa en la poesía de Leopoldo de Luis: aquella en que se trazan y erigen las columnas sustentadoras y los muros de carga de su gran edificio lírico. En efecto; en el transcurso de estos años se gestan y empiezan a formalizarse los motivos fundamentales de la obra madura: la evocación de un pasado colectivo y personal irremediablemente desvanecido; la constancia de la dolorosa condición humana, acentuada por un entorno hostil y agresivo; la búsqueda de un mundo armónico, de una colectividad -primero, la familia; después, los otros- en la que rehacer la fraternidad perdida; la atención puesta en los símbolos que pueden aportar un destello de pureza y alguna esperanza de futuro: el hijo, ciertos paisajes intactos y virginales, la primavera -como en Antonio Machado-, pero también el propio quehacer poético, convertido en confesión personal y testimonio de una conciencia histórica, y orientado, así, a mostrar qué peligros acechan al ser humano y qué limitaciones encontrará en su existencia.

Todo este firme entramado sostiene Teatro real (1957), que parte de la antigua concepción de la vida como teatro y juega, además, en el título con la ambigüedad, del adjetivo. «Real» tiene que ver con la «realidad», y el teatro sustituye aquí a otras imágenes de la vida utilizadas antes, como el río o el viaje, y acentúa la radical pasividad de los seres humanos, condenados a desempeñar un papel que alguien les ha asignado previamente: «Pobres actores, débiles actores, / de una vieja comedia sólo intérpretes». Se recobra también la idea de la imposible liberación, e incluso alguna de sus acuñaciones expresivas. En el poema «Sin alas», por ejemplo, se lamenta el sujeto porque sus alas «no vuelan», ya que son únicamente «alas para el sueño», y afirma que «barro y sangre las alas no remontan», como ya se decía en Huésped de un tiempo sombrío al mencionar las «alas de barro sin vuelo». Pero acaso lo más destacado e innovador de Teatro real -libro al que, significativamente, se incorporan algunos textos de El árbol y otros poemas-, lo que hace de esta obra el umbral de una nueva etapa en la poesía de Leopoldo de Luis, es su decidida inmersión en los problemas sociales. El poema «Patria oscura» parece una réplica al concepto más aireado, vacuo y retórico de «patria» y un canto a quienes la sostienen día tras día con su trabajo: «enmudecidos jornaleros», «remotos pastores», «pacientes artistas» y «callados metalúrgicos, mineros / que recorren ocultas galerías». Más nítido aún es el poema titulado «Patria de cada día», que comienza con la aseveración «Cada uno en el rumor de sus talleres / a diario la patria se fabrica» para enumerar a continuación las distintas profesiones y tareas mediante cuyo ejercicio diario quienes trabajan «fabrican» con fatiga, ilusión y esperanza, la patria verdadera: carpinteros, albañiles, impresores, campesinos, pescadores, leñadores, mineros, artistas. No es extraño que en este contexto, con esa mirada puesta en el mundo del trabajo, en los artífices que diariamente laboran para el futuro, surja un poema tan representativo de esta actitud como el titulado «A Luis, el carpintero de al lado de mi casa», uno de los ejemplos más bellos y representativos de la llamada, acaso impropiamente, «poesía social». Esta será también la línea de Juego limpio (1961), donde se afianza una y otra vez aquel anclaje voluntario del sujeto a la realidad anunciado ya en el título del libro anterior: «No queremos soñar. Vivir queremos», o, más explícitamente: «No, no quiero los sueños. Es la vida, / la realidad lo que nos llama». En el extenso poema «Metro "Estrecho"», los viajeros habituales acaban siendo «soledades compañeras» y estableciendo tácitos vínculos de solidaridad («Comprometidos vamos en la misma / partida») en ese ascenso diario de los túneles subterráneos a la luz que adquiere con naturalidad valor simbólico. Y, de hecho, el final rehace deliberadamente la celebérrima fórmula con que concluye cada una de las tres partes de La Divina Comedia: «Subo despacio hacia la tarde. Arriba / vuelvo a mirar la luz de las estrellas». El hombre es el sujeto de la historia, y la misión del poeta consiste en extraer «en el bosque del tiempo» unas cuantas verdades, ciertas ideas «con que se mantiene / tras la ceniza aún la lumbre roja: libertad, esperanza, amor, mañana, / hijo, alegría, corazón, no importa». Textos como «Viaje» o «El paro», y, más aún, los poemas de la serie «La edad de los metales» subrayan la definitiva adscripción de la voz lírica al mundo de «los que viven por sus manos», por decirlo con giro manriqueño. Se trata de una poesía de insólita y profunda gravedad moral, ajena a cualquier tentación estetizante o lúdica; una poesía convertida en serena indagación del ser humano y de su destino histórico.

Y algo parecido puede afirmarse de La luz a nuestro lado (1964), donde el poeta se define como alguien que pone música a «las puras realidades de mi pueblo / y las simples verdades de que hablo», e incluso encabeza el libro con algo parecido a un poema-prólogo en el que esboza una autobiografía real -como habían hecho Rubén Darío, Manuel y Antonio Machado en algunas de su obras-, a fin de que el lector se percate desde el primer momento de cuál es el ángulo, la perspectiva y hasta la experiencia que justifica la contemplación del mundo tal como se ofrecerá en el resto de la obra:

A la guerra en persona he conocido,

toqué del odio el corazón de trapo,

las amarillas flores de la muerte

recogí en muchos labios,

a lo que huele sé la carne presa

y lo que sudan cuerpos acosados.

Tres motivos esenciales vertebran esta obra: la condición de la vida como espera, la búsqueda por parte del poeta de corazones solidarios y la contemplación de los seres más desvalidos y menesterosos de la sociedad. La existencia humana es transitoria: «Nos vamos alejando en un tren sin agujas / que no cambia su marcha ciegamente prevista». Pero la imagen del tren se desdobla para representar también la vida de la que se espera algo trascendente que acaso nunca llegue. Es un tren que recorre los cuatro puntos cardinales, y en todos ellos «alguien está esperando». Y el poema -que anticipa el titulado «La estación», de Reformatorio de adultos- concluye: «¿Lo veremos pasar sin que descienda / de él la viajera que esperamos tanto?». No resulta difícil conjeturar la naturaleza de la enigmática «viajera». En otro apartado, el poema que lleva como título «Despedida para un cuadro de Rubens que pudo salir de España en 1962» compara con dolorosa eficacia la salida de la suntuosa pintura con la de los emigrantes que abandonan su país por la misma frontera en busca de mejor subsistencia y que nunca «vieron tu reino de colores». «Unas hoces en el suelo» es un canto a los segadores y su esforzado trabajo, ejemplo singular de lucha «contra el hambre, mala hembra». En muy diversos textos, entre los que cabe destacar el espléndido poema «La humillación», se muestra Leopoldo de Luis como profundo lírico testimonial, afanoso de servir con su voz a otros seres:

Tal vez sueño que de mi pluma

algo vuela, quizás un pájaro

que une la mano con que escribo

al horizonte de otras manos

y picotea entre los dedos

la esperanza en menudos granos.

Si en este somero recorrido se mantiene un orden cronológico, tras La luz a nuestro lado habría que situar Reformatorio de adultos, compuesto en 1967-1968. Pero lo cierto es que no pudo publicarse entonces al tropezar con insalvables impedimentos de la censura administrativa. Su edición definitiva es de 1990, pero tampoco corresponde, en rigor, a lo que el libro fue en su momento, puesto que incorpora Aquella primavera, de 1967, y De aquí no se va nadie, obra de la que existen dos versiones no coincidentes, de 1967 (publicada en 1968) y 1971, esta última con cambios posteriores del autor que pasan a la versión final de Reformatorio de adultos, que debe considerarse, por tanto, cristalización definitiva del grupo de libros citado. Esta complejidad textual explica el carácter menos unitario de Reformatorio de adultos, que, a pesar de ello, contiene algunos de los más intensos poemas de Leopoldo de Luis sin modificar la presencia constante de sus motivos básicos. La vida es ahora un «reformatorio para adultos», como anuncia el título, y los hombres encerrados en sus celdas -a menudo ostentosamente decoradas- pugnan por derribar sus muros y salir a la luz, aun a sabiendas de que «en el solar de antiguas celdas, / siempre hay alguien que reconstruye / más apretadas otras nuevas». El poema. «De aquí no se va nadie», apoyado en unos versos de León Felipe, expresa la situación del hombre encerrado, condenado, sin posibilidad alguna de «escapar a otra vida». La mirada en torno, detenida a veces en algunas noticias de prensa, solo contempla sufrimiento y dolor: un hombre solo llora con inagotable desconsuelo durante días; una mujer fallece presa del miedo; un trozo de piel humana ha sido utilizado para redactar en él un título de propiedad de un terreno; la noticia de la primera llegada del hombre a la luna se produce acompañada de otra que da cuenta de una de las más crueles matanzas de la guerra en Vietnam. El libro se cierra, sin embargo, con una nota esperanzadora que nunca deja de asomar en la poesía de Leopoldo de Luis.

En Con los cinco sentidos (1970) asistimos a un despliegue de sensaciones -que, no hay que decirlo, en ningún momento son únicamente sensoriales, sino estímulos de evocaciones o reflexiones- que penetran en el sujeto alerta. Así, el sabor de las sopas de ajo recuerda «el amanecer de los presidios»; tocar una tapia enjalbegada trae la dramática rememoración de la «injuriada pared» de los fusilamientos; el olfato puede percibir que «un olor acre emana de la vida, / del cansancio, el dolor y la penuria», y el oído «un ruido sofocado hecho de llanto, / de represada pena que se ahoga». Pero también hay señales esperanzadoras o placenteras que los sentidos captan: los niños, un perfume, el tacto del cuerpo amado... De todo ello se compone la realidad. Y el libro se cierra, precisamente, con un poema titulado «Creo en la realidad», que parece una reafirmación de lo que ya se había establecido en Juego limpio, referido ahora de modo primordial a los sentidos como instrumentos de percepción de esa realidad:

Ante estos cinco jueces he tenido

frente a las cosas un duro careo.

Olí, toqué, gusté, vi y he oído.

Testigo soy. En la realidad creo.

De los sentidos a la palabra. Igual que guantes grises (1979), que le valió a su autor el Premio Nacional de Literatura, es un ahondamiento en el poder vivificador de la palabra como instrumento creador. Cultivarla, vivir con ella, «convertirla en guante oscuro / para agarrar el hierro incandescente / del ansia de justicia», hacerla circular entre las gentes dando forma transmisible a las cosas «es el más subversivo y más humano / de los pronunciamientos». Las palabras son «esos guantes que visten / los infinitos dedos del silencio», el utensilio más perfecto para establecer una cadena de comunicación y solidaridad con los demás y así «cortar el cáncer de la muda / indiferencia que nos hace bloques / solitarios, ajenos, inauditos». Junto a este motivo de las palabras que se pliegan a las necesidades humanas -como un guante a la mano que enfunda-, reaparece la antigua preocupación acerca de la divergencia entre las aspiraciones del ser humano y sus logros que ya se había manifestado elusivamente años atrás y que ahora se remoza expresivamente:

Siempre seremos dos, ¡qué pobre historia!

El que quisimos ser -el que pensamos-

y el que se mueve en duras realidades

y hace almoneda de su vida a diario.

Se lamenta el declive físico, la pérdida progresiva de facultades, simbolizada en un lebrel que huye. El poema «Huérfanos de los cinco manantiales» (esto es, de los cinco sentidos) parece derivación o herencia del libro de 1970, porque insiste en la importancia de la percepción del mundo mediante los sentidos, sin cuyo auxilio «ya podemos decir que somos piedra». Pero lo importante es señalar que el poema se une a otros, como «Soy un cuerpo» o «Noche somática», en los que se consolida una visión «materialista» del ser humano, entendido el término, claro está, sin connotaciones políticas, sino como mera designación de la creencia en la «materialidad» del cuerpo como albergue de todas las demás funciones del hombre, sin separación alguna entre lo que se entiende como corporal y lo espiritual:

No es mío el cuerpo -¿quién el previo amo?-

No estoy y -¿a qué otro ser reclamo?-

No he encarnado -¿de quién la encarnadura?-

Mi cuerpo no es mi cárcel, ni cabalgo

en él, ni es mi disfraz. Ni entro ni salgo.

Soy yo cárcel, disfraz, cabalgadura.

Esta visión llena el vocabulario de tecnicismos poco frecuentes en la poesía, que fluyen con asombrosa naturalidad y en este caso sirven para acentuar los contenidos: esperma, metabólico, soma, trombo, somático, neurona, placenta, etc. La visión «material» del ser humano traslada el pensamiento hacia los que padecen necesidades básicas, a los hambrientos del mundo -en el poema «El hambre», provocado por una desoladora estadística de los organismos internacionales-, para los que no valen las creencias o la metafísica, porque son necesarios «antes de sueños, vientres que sustenten». Por la variedad y hondura de sus motivos, por su acabada perfección formal, Igual que guantes grises constituye una obra cimera en la poesía de Leopoldo de Luis y en la lírica española de los últimos treinta años.

Un giro inesperado, una nueva vuelta de tuerca en esta continua búsqueda de imágenes para caracterizar la propia existencia, se produce en el libro Ente cañones me miro (1981), que arranca de unos versos de Emilio Prados en los que el cuerpo se identifica con una ciudad sitiada, pero que posee raíces más antiguas, porque la equiparación de hombre y ciudad aparece ya en los Proverbios de Salomón -donde el hombre verboso es «sicut urbs patens et absque murorum ambitu»- o en el Eclesiastés (12, 1-4), que caracteriza brazos y piernas como «custodes domus» y señala que los labios son «ostia in platea». Bajo la mirada de Leopoldo de Luis, la desazón íntima, los pesares, las experiencias negativas o las erosiones de la edad se materializan en el panorama de una ciudad sitiada, cercada por mil amenazas y peligros y condenada a la rendición. El lenguaje de los sentimientos se transfiere al léxico bélico:

Entre cañones de silencio y pena

me miro y me presiento bombardeado;

por un arma de olvido encañonado,

caído en tierra tristemente ajena.

No conviene pasar por alto que no se trata únicamente de un alarde verbal, sino que las imágenes traen inevitablemente recuerdos de un pasado oscurecido por la contienda civil, estableciendo así una línea de continuidad y, a la vez, un contraste entre los años juveniles -aunque no, como en otros casos, los de la infancia feliz- y la percepción melancólica del sexagenario: «Una honda artillería silenciosa / te devuelve a los frentes del recuerdo». El sujeto es «una ciudad que se derrumba», y se lamenta del tiempo destructor («cómo carga / el tiempo su pequeña batería») y de lo perecedero de las cosas: «Cuánta historia, cuánta vida / ya fuera de combate», mientras en el corazón «estalla la bomba del silencio». La fealdad hostil del paisaje urbano y su degradación se manifiestan incluso mediante insólitos neologismos desvalorativos. En un desmonte de ruinas y cascotes que viene a ser un «jardín al revés», el zapato viejo es una antirrosa; el escombro, una contraflor, el residuo, simple infrahierba. El libro se completa con algunos homenajes literarios: el 27, Altolaguirre, Aleixandre, Bécquer: y unos cuantos poemas de lo que podríamos denominar afectos domésticos o amor familiar que de nuevo hacen pensar en Unamuno y donde la evocación de la madre, explícitamente mencionada, se funde con la imagen de la nieta, convertidas ambas en pasado y futuro, en recuerdo y esperanza, en ejemplo de la irrestañable fluencia del vivir.

El tiempo y la memoria son los núcleos temáticos en torno a los cuales se desarrolla Una muchacha mueve la cortina (1983). En el primer poema, que da título al conjunto, la visión de la madre evocada a través de la cortina entreabierta del recordado salón familiar, minuciosamente detallado, parece dar pie a una construcción alegórica, como si la cortina se convirtiera en el único y leve obstáculo para mirar hacia atrás y, moviéndola, el sujeto se sumergiera en esa contemplación retrospectiva de sensaciones, pensamientos, experiencias -«anfractuosidades de la memoria»- que recorre buena parte del libro. El planteamiento es diáfano en el poema «Lazos y clavos», ya desde su comienzo:

Descorrer la cortina no es sencillo,

es como descorrer los propios ojos

o mirar a la luz lo indescifrable.

O en «El mensaje»:

Descorrer la cortina es ser la historia

de los otros, y es echar

a andar por senda tan tumultuosa

que a las múltiples huellas nuestros pies

fidelísimamente ahora se amoldan.

A pesar de todo, algunos poemas alcanzan un grado de hermetismo poco frecuente en la poesía de Leopoldo de Luis. En «Visaje de paloma», por ejemplo -inspirado tal vez por un cuadro de Magritte-, el paseante sin rostro cuyo hueco es ocupado fugazmente por una paloma que pasa representa de una manera casi expresionista el brusco roce de la pureza ideal que ocupa durante unos instantes la mente del sujeto para desvanecerse a continuación, versión próxima al motivo de la separación entre aspiraciones y logros, entre deseos y realidades que brota con intermitencias en la poesía del autor. El castillo perforado por corrientes subterráneas en «Labor de zapa» es imagen de la existencia amenazada y del sujeto condenado al derrumbamiento: «No hay defensa: las piedras de tus huesos / yérguense en alcolea sentenciada», aseveran las palabras de cierre. «Cuerpos en el espacio» insiste en la idea del ser humano como pura materia que veíamos en Igual que guantes grises. El poema «El fusilamiento» se nutre sin duda de experiencias personales, pero prolonga al mismo tiempo la imagen del sujeto como un «fusilado» -«alguien a quien le ha sido destruida la vida»- que aparece también con cierta frecuencia en la obra del poeta. En conjunto, Una muchacha mueve la cortina es un libro teñido de desencanto y escepticismo, y basta leer la alegoría de la existencia contenida en «Una mujer a mi lado»: «gigantesca amplificación, con otro sentido, del esquema contenido en el "Vino, primero, pura" juanramoniano» para percatarse de la peculiar visión que impregna esta mirada hacia atrás, en la que la palabra se convierte en el único elemento purificador.

Un texto perteneciente al preámbulo de la Declaración universal de Derechos humanos sugiere el título Del temor y de la miseria (1985). Las buenas intenciones de la Declaración, que preconiza un mundo mejor en el que los seres humanos se vean libres «del temor y de la miseria», tropiezan con la infinidad de miserias y temores reales y, al parecer, insalvables que constituyen la compañía cotidiana de los seres humanos. Abundan los poemas simbólicos, llenos de presentimientos ominosos, como «El temor soñado», «El desconocido» o «La mujer amarilla». En «La visita» se actualiza la vieja historia de Damocles para recordar que nuestra vida está siempre amenazada, aunque la antigua espada simbólica ha adquirido en nuestros días otro aspecto y «despliega plataformas como dientes / con mordedura a cinco mil kilómetros». En «La repercusión» hay una proclama implícita de solidaridad universal: cualquier dolor, cualquier desgracia o calamidad que suceda en el mundo nos afecta y nos conmueve. Un disparo en el sur de América crea «un breve arroyo / de agua o sangre en la noche» que inunda la habitación del poeta; un pájaro ametrallado en Asia repercute en que «una pluma cae sobre mi mesa»; hay un niño africano hambriento y «lágrimas mojan mis papeles»; la electrocución de un condenado a muerte en Norteamérica provoca «una sacudida de mi lámpara». Algunos poemas juegan con la ruptura de una fórmula cristalizada y la vuelven del revés. En «Al fin solos», la tópica frase de recién casados cobra un inesperado y, sin embargo, lógico sentido referido a la soledad radical del hombre: «Al fin solos: nadie es compañía». En «Los pequeños seres», las grises gotas de lluvia que inundan la ciudad «imagen de los seres humanos» «un río formarán frente a dinteles, / junto a umbrales de cal y canto, irán / hechos cuerpos de rígidos lamentos / a perderse en el mar, que es el vivir». No es difícil adivinar cómo en muchos poemas se entreveran recuerdos y vivencias personales, aunque elusivamente expuestos y transformados, como en «Los desposeídos», serena evocación de quienes añadieron a otras pérdidas la pérdida de la fe, o en el texto inicial, centrado en unos soldados prófugos amedrentados y hambrientos. La maestría en la versificación se advierte en construcciones de estirpe barroca, como «Desesperanza», donde los cuatro elementos de que se habla en las cuatro primeras estrofas «hambre, sed, tristeza e injusticia» reaparecen enumerados, en orden inverso, en el verso final:

Y la desesperanza es una oscura

mujer que un día nos mandó unas cartas

donde con fina letra fue escribiendo

injusticia, tristeza, sed y hambre.

La reflexión sobre el paso del tiempo y la mirada ensimismada sobre el propio pasado persisten en La sencillez de las fábulas (1988), libro compuesto al compás de pequeños percances y signos de deterioro, «cuando visitas de un jaguar recibo / y una sombra de pájaros me asalta». Una vez más, a pesar de la vestidura de fábulas y leyendas bien conocidas, el problema central continúa siendo la frágil condición del ser humano, nacido con el signo de la derrota y zarandeado por el tiempo: «Vamos montando un único caballo / como viejos templarios sin fortuna. / De antemano perdida la batalla, / despojados del manto para siempre». La muerte se erige en preocupación central, hasta el punto de que muchos poemas de La sencillez de las fábulas son, en realidad, variantes de una continua meditado mortis, y los objetos en torno se convierten en indicios del paso del tiempo («Vieja caligrafía», «El manuscrito»). En «El animal constante», el sujeto confiesa que «un extraño animal» lo ha acompañado siempre: fue «el hosco compañero de mi infancia», y también «me siguió / el animal por campos de la guerra», hasta el momento presente, en que «me va devorando por las noches / poco a poco, y dará cuenta de mí». El ensueño crea personajes simbólicos («Las dos mujeres», «Al amanecer»), hasta desembocar en el soneto que cierra el libro, «Una mujer en la puerta», fatídica presencia que «está esperando a que se acabe el día / para entregarme al fin su mortal carta». La conciencia de la temporalidad («¿Me disuelvo en el tiempo o soy el tiempo / que en mí se delimita?») y las continuas premoniciones mortuorias que asaltan las páginas de La sencillez de las fábulas entroncan la obra con la línea de la más grave poesía moral del Barroco.

Aquí se está llamando (1992) representa, en cierto modo, un paréntesis. Hay un intento de «actualizar» a san Juan de la Cruz insertando su figura y su enseñanza, como aportaciones intemporales y eternas, en un mundo en el que la figura del fraile se empareja con Marx y coexiste con las exploraciones espaciales o con el recuerdo de Hiroshima. Tras un «Intermedio» donde se sugiere que los poemas sanjuanistas «son espejos que copian otra imagen / a medida que fueron compartidos», una segunda parte, que el autor denomina «lectura acompañada», glosa poemas de distintos autores, desde Unamuno a Guillermo Carnero, que, de diversos modos, se han acercado a san Juan o han utilizado sus versos como lemas o intertextos en los propios. Mayor continuidad con respecto a La sencillez de las fábulas tienen las composiciones recogidas en la plaquette titulada Sonetos familiares, cuyos versos son una continua mirada hacia atrás, una serie de balances parciales de lo vivido entre los que asoma de vez en cuando alguna funesta premonición: «Me iré quedando muerto -así querría- / aquí, en este rincón, sobre esta mesa». Y se mantiene la actitud del poeta que ya conocemos: la atención siempre alerta al dolor humano y el sufrimiento íntimo por las injusticias del mundo. «Me gustaría hablarte de las flores / porque es ya poco el tiempo que nos queda», anuncia en un soneto. Pero le es imposible pensar en rosas y pájaros, confiesa a continuación, porque

se me agolpan otras cosas:

el hambre de las gentes y la ruina

y el terror de las guerras, que aún domina

y salpica de sangre aves y rosas.

Tres plaquettes sucesivas (Casisonetos de la última tuerca, 1996; El viejo llamador, 1996, y Poesía de postguerra, 1997) acentúan la meditación ensimismada sobre el propio ser y su pasado -como en los sonetos, salpicados de interrogaciones que recuerdan a Unamuno, de la primera de estas tres obras-, todo ello apoyado con frecuencia en simples objetos que se conservan de un tiempo pasado y desencadenan la oleada de recuerdos: un llamador, una cuchara, una escarpia, o incluso de evocaciones literarias, como sucede en Poesía de postguerra, emocionado repaso a la aventura poética de la juventud emprendida en compañía de otros y canto a la amistad, pero también melancólica mirada hacia un tiempo ya desvanecido:

Poesía de postguerra. Juventud.

Si fui en tu fuego una pequeña rama,

hoy sé que soy tan sólo

ceniza de esas brasas.

Y algo parecido sucede en Generación del 98 (2000), rememoración prolongada de libros y autores que han contribuido a la formación del poeta y han dejado huella perdurable en su espíritu. Ciertos títulos de poemas, que parecen remedos amistosamente paródicos de otros cultivados por la poesía reciente, indican ya la materia de los textos, en los que no se rehúye el uso de largos versos libres y cierta tendencia al tono narrativo, cercano al registro conversacional: «José Martínez Ruiz atraviesa la Mancha», «Don Antonio Machado termina su libro de 1912», «Don Miguel de Unamuno publica Poesías», etc. Pero no hay aquí solo homenaje, sino reviviscencia de los años felices y deslumbrados en que se produjo el gozoso encuentro con aquellas lecturas. Casi al final del poema titulado «El médico de Cestona escribe sobre la vida», en el que se rememoran diversas obras de Baroja, el poeta incrusta entre paréntesis, como una observación marginal, un dato autobiográfico revelador: «Un adolescente de 1930 lee en Castilla las aventuras de Zalacaín». Recuerdo personal, pues, de lecturas que suscitan la inmediata evocación, melancólica de la juventud y del tiempo pasado, como en todos los libros de esta época.

A partir de aquí, la poesía de Leopoldo de Luis se convierte en una serena y honda reflexión acerca de la inexorable finitud del ser. En Elegía con rosas en Bavaria y otros poemas (2000) se hace explícita, recordando el «lasciate ogni speranza» dantesco, la actitud del sujeto desprovisto de cualquier consuelo que pueda paliar la cercanía de la muerte: «... ni voy a abandonar toda esperanza / porque no deja nadie de la mano / aquello que no tiene». Reaparecen las premoniciones basadas en las antiguas imágenes del individuo fusilado («Se han puesto en fila» o «Ayer me fusilaron»), y el sujeto muestra de múltiples modos su desencanto y su escepticismo, como en el poema irónicamente titulado «Más claro», que parte de una aparente paradoja: «Ha caído una niebla tan espesa / que todo puedo ya verlo más claro. / Nada es como creí...». La reducción de las antiguas ilusiones encuentra una originalísima formulación en el poema titulado «Todo más pequeño». Los sonetos contenidos en El portarretratos (2000) insisten en la contemplación de cosas y objetos que, a la manera de Quevedo, se transmutan en indicios mortuorios: la casa vacía, los retratos antiguos, los muebles que ostentan las erosiones del tiempo, las viejas fotografías, el edificio ya demolido... El sujeto ve su entorno inmediato como un «paisaje en ruinas» y reafirma su carácter perecedero, unido al de todas las cosas, como escribirá el poeta en una breve plaquette publicada el año siguiente (Poemas últimos):

Estoy de más y pasaré algún día.

Estoy de más. Ya ves. Ya lo sabía:

voy imparablemente hacia la nada.

El portarretratos ofrece también, en poemas como «La extraña amiga» o «La oscura compañera», el resurgimiento de aquellas figuras femeninas de carácter simbólico que ya habían asomado en obras anteriores, y hasta en algún caso se descubre su enigmática condición, como en «Una mujer en la escalera», de la que acaba diciéndose: «Es la imagen segura de la muerte».

El último libro recogido en esta edición es el conmovedor Cuaderno de San Bernardo, donde el tema de la muerte ocupa cada página. La vida es una «cárcel» a punto de derrumbarse de la que el sujeto logra escapar, o bien una «vieja fortaleza», un «fortín abandonado» -nótese cómo rebrota el léxico militar- o un «cuarto vacío». La presencia de la muerte cercana trae el recuerdo de otra muerte distante pero nunca olvidada, y la figura remota de la madre se superpone la de la esposa, en una fusión ya esbozada en ocasiones anteriores. El «Adiós a una vieja amiga» es la despedida explícita a la esperanza, definitivamente desvanecida. En «La madrugada», la contemplación del alba no es la de un tiempo de renovación, sino más bien señal ominosa. Todo conduce hacia una muerte que deja al sujeto, en el soneto final, definitivamente solo. Concluye aquí el largo y fecundo itinerario de Leopoldo de Luis: una trayectoria poética ejemplar, testimonio de una vida en la que el sufrimiento, la amargura, el amor, la solidaridad, la ternura y la rebeldía ante la injusticia del mundo han ido cristalizando en una obra artística perdurable, que ensancha nuestra sensibilidad y nuestra percepción de las cosas y que, en suma, nos ayuda a vivir.