El texto en movimiento (de la «Celestina» de Palacio a la «Celestina» posterior)

Patrizia Botta

Università di Roma «La Sapienza»

El texto de La Celestina de Fernando de Rojas (=LC) ha tenido una historia muy compleja en cuanto a génesis, a transmisión y a evolución posterior. En esa trayectoria nada fácil debemos sopesar varios problemas (cuando no enigmas) que contribuyen a complicar su fijación, como son los de quién escribe el texto, de cuándo y cómo se produce y de cómo se lega después a la posteridad. Algunas de las respuestas las hallamos insinuadas en la misma obra, más concretamente en las declaraciones de los Prólogos y de los Apéndices que acompañan las distintas ediciones primitivas, pero éstas, por su mucha ambigüedad, en lugar de aclarar, siembran nuevas dudas.

Sobre el cuándo y cómo, por ejemplo, se nos dice que la composición de la obra es un proceso largo que se articula en etapas, en varias fases, que comprenden, en primer lugar, fragmentos dados por hallados, luego, sobre todo largos añadidos, y más tarde, nuevas adiciones, a la vez que muchas correcciones y hasta supresiones del texto primitivo. Y en cuanto al quién, se nos declara que el autor no es uno sino varios.

Además, como agravante, a los reajustes firmados por un autor debemos agregar varios retoques y nuevos añadidos que se deben a correctores o aun a los tipógrafos que iban editando el texto a lo largo del siglo XVI (según salta a la vista al examinar el conjunto de los testimonios conservados). El resultado general ha sido que el de La Celestina fue un texto en constante movimiento, que se transformaba a medida que iban saliendo sus ediciones. Y podemos decir, sin temor de exagerar, que en el siglo XVI cada editor dispuesto a publicarla se sentía con derecho a retocar el texto o a modificar incluso su estructura, tomándose libertades inauditas para el lector de hoy, pero usuales en la época entre los impresores¹.

La historia textual de nuestra obra, desde sus primeros testimonios hasta las ediciones más tardías, se ha podido fijar tras una labor de años, llevada a cabo en Roma por un equipo del que formo parte y que desemboca ahora en una edición crítica de LC de próxima aparición². La visión de conjunto o la trayectoria de las principales transformaciones que va sufriendo el texto de LC, máxime la de los cambios de redacción que se aportan al texto primitivo, ya ha sido objeto de un trabajo mío reciente, al que remito para los pormenores³. Aquí me limitaré a repetir, resumiendo por grandes rasgos, que el texto se retoca no una sino muchas veces, incluso en la parte baja de su tradición (se cuentan 16 niveles distintos de intervención tan sólo hasta 1526), que se reconocen además distintas clases de variante de redacción, que comprenden la refundición, la interpolación, la supresión, la sustitución, e incluso más tarde el retoque trivializante o correctivo; que también cabe distinguir entre cada uno de los estadios en que el texto crece o aumenta y cada uno de los momentos en que en cambio se corrige, o se retoca. Y, por último, que los cambios sufridos se deben a personas muy distintas, comenzando por los varios hitos marcados por el autor (en sus macro y micro intervenciones), pasando por los ajustes debidos a correctores (muchas veces cultos, como Alonso de Proaza), o a editores (como Francisco Delicado), y acabando con las libertades que se toman los tipógrafos, que por pequeñas que parezcan en cada caso⁴, en su conjunto, sin embargo, configuran un sistema y responden a una voluntad muy marcada de actualizar y aclarar el texto. En efecto, una tendencia constante en esta evolución es la que lleva a quitar o a resolver la dificultad de palabras consideradas poco usuales, remozándolas a nivel de léxico⁵, esto es, «la vuelta a lo moderno», a lo usual, que llega muy lejos, hasta avanzado el siglo XVII.

Queda patente, con lo dicho, que en una situación tan compleja como ésta resulta incluso difícil de aplicar el criterio tradicional del usus scribendi, ya que en efecto lo primero que debemos preguntarnos es: ¿el usus scribendi de qué autor?, ¿o el de cuál de los niveles de redacción?, ¿o de corrección?, ¿o de retoques?

Por otra parte, si queremos ceñirnos al «autor», nos encontramos con nuevas dificultades, ya que de hecho nos enfrentamos con una gran pluralidad de nombres y de atribuciones que en la misma obra nos son expresamente declarados. A saber: el antiguo autor, indicado primero como anónimo y después como incierto entre Cota o Mena en dos de los añadidos. Luego Fernando de Rojas, jurista y continuador del Esbozo inicial del Ier Auto. A continuación, los tipógrafos responsables de los Argumentos. Luego Alonso de Proaza, humanista y corrector, que colabora firmando seis estrofas. Otra vez Rojas, autor de los cinco Autos añadidos. Otra vez Proaza que en 1514 añade una nueva estrofa y retoca el texto general de sus Octavas. Y por fin un tal Sanabria, autor de una comedia de la que se entresaca el Auto de Traso para interpolarlo al Tratado de Centurio. Nueve responsables, pues, de las distintas partes de la obra, y esto para ceñirnos a las declaraciones del texto primitivo. Agréguese a esto la pluralidad de intervenciones que se deben en cambio a tipógrafos o a editores posteriores y se comprenderá cuán difícil es intentar entender qué retoques corresponden a la voluntad del autor (o de los autores) y cuáles son debidos a revisores, a cajistas o a cualquier otro de los responsables de la edición del libro. Y dada la complejidad del problema, a esos cambios redaccionales de LC, en el futuro, más prudente será llamarlos «variantes de redacción» que no «variantes de autor» en todos los casos, como se ha hecho a menudo hasta ahora entre los especialistas.

Pero dejemos ya de lado la visión de conjunto de los cambios sufridos por LC y pasemos ahora al objeto de nuestra atención de hoy que es el de dedicarnos a examinar más de cerca una sola de las etapas de tan larga y compleja trayectoria, la inicial, o los albores mismos de esa historia, los más nebulosos y discutidos por los críticos. A partir de este momento, pues, nos detendremos en el análisis de la primera fase de la redacción, documentada por el Manuscrito de Palacio (sigla Mp) para ver de qué manera éste nos ofrece la gran oportunidad de tocar de cerca el origen mismo de la obra, con el paso de la Celestina de Palacio a la Celestina impresa, la de la Comedia Burgos 1499, sigla B, pero con vistas también a las demás Comedias (Toledo 1500 =C, y Sevilla 1501 =D) cuyas relaciones genealógicas son las siguientes⁶:

Para lo que hoy nos interesa destacar, al hablar del Ms. de Palacio conviene distinguir entre tres cosas: el manuscrito mismo (=Mp), su modelo (=w) y la base que sirve al texto impreso (=w16). Veamos, pues, brevemente, cada uno de los tres por separado.

a) Empecemos por Mp, o sea el fragmento Ms. conservado, que en sus ocho folios extantes alcanza a la primera mitad del Ier Auto, deteniéndose en la célebre descripción del laboratorio de Celestina que hace Pármeno. Tras su descubrimiento, los indicios más llamativos del Ms., como la antigüedad del códice, el ser fragmento tan sólo del Ier Auto, el llevar variantes muy interesantes de redacción, incluso con correcciones entre líneas, han inducido, todos ellos juntos, a pensar que se trataba del original autógrafo de Rojas, y por ende a sostener la relevancia del fragmento descubierto.

Por mi parte, aun reconociendo la importancia del hallazgo, he aducido ya en un trabajo anterior⁷ las razones que me llevan a creer que no se trata de autógrafo sino de copia, llevada a cabo por demás por dos copistas (Mano 1 y Mano 2), en ambos casos, de nivel mediocre. Para ello, sopesaba la maciza presencia de errores de traslado muy triviales, máxime los errores de lectura, de abreviaturas, de nombres propios, de varias palabras, de saltos por homoteleuto, que todos juntos daban por resultado un texto totalmente descuidado.

Ahora bien, estos errores si por un lado acusaban el incuestionable nivel de incultura de quienes iban realizando sendas copias (no atribuible por cierto al autor de un texto como LC), por otro demostraban a las claras que ambos copistas tenían al frente un manuscrito original perdido del que ambos iban leyendo y trasladando, o sea el modelo que hemos llamado w, y sobre el que vamos a volver más adelante. Pero antes quiero llamar la atención sobre otros aspectos del fragmento conservado, algunos de ellos ya recordados por Juan Carlos Conde⁸.

En primer lugar su fecha, o cuándo se copia el Ms. Por la letra, el papel y la filigrana, los especialistas se inclinan a pensar que el traslado se hizo a fines del XV o más probablemente a principios del siglo XVI⁹. El ser posterior al texto impreso (la primera edición de la Comedia, como es sabido, es de 1499), no quita importancia al Ms., porque, tratándose de copia, no importa que sea incluso de época barroca, o más reciente, según el conocido principio recentior non deterior. Lo que sí nos interesa es que su modelo -cuya existencia está ya demostrada- tiene todas las trazas de ser anterior a cualquier edición impresa, según podremos ver más adelante.

En segundo lugar su uso, es decir para quién y para qué se copia el Ms. y qué sentido tiene una copia tan mediocre. Excluida la hipótesis del autógrafo de Rojas y por tanto del commonbook personal donde éste iba copiando lo que tenía a mano y que luego abandona por su formato pequeño que no permite mayores correcciones¹⁰, quedan en pie otras posibilidades. Entre ellas, no hay que olvidar los importantes descubrimientos de Ian Michael y de Juan Carlos Conde, que aclaran una gruesa parte de la historia del Ms. En efecto, al estudiar las demás obras en él contenidas logran reconocer los propietarios, la ciudad y la época en que dos de los textos circularon, a saber: la familia Peralta, la ciudad de Segovia y las primeras décadas del siglo XVI, luego más tarde la ciudad de Valladolid, la biblioteca del Conde de Gondomar¹¹, y al final la de Palacio en los primeros años del siglo XIX. Ello está claro para los textos Iº y IIIº del Ms. Pero no tenemos plena certeza de que también el fragmento celestinesco (=IIº) siguiese los mismos recorridos que sus actuales compañeros dentro del tomo facticio de Palacio. Si fuera segoviana también su procedencia, podríamos admitir la hipótesis de Michael, según la cual el primer poseedor pudo haber sido el licenciado Sebastián Peralta, bibliófilo y estudiante en Salamanca en la misma época de Rojas, que luego habría incluido LC en un libro de citas memorables como recuerdo de sus años universitarios. De ser así, queda por aclarar por qué guardaría tan pocas hojas, si es suyo el traslado (y cuál de los dos), y otros detalles más.

Pero quizás los hallazgos más recientes aún nos deparen una nueva serie de sorpresas sobre la procedencia y la formación de nuestros folios y nos ayuden a comprender el medio en que aparece el Ms. y el círculo a que estaba destinado. En efecto, un investigador que trabaja en Estados Unidos, Joseph Gwara, con quien estoy en contacto epistolar, me comunica que ha descubierto un Ms. en la Biblioteca Colombina de Sevilla que guarda estrecha relación con el fragmento celestinesco de Palacio y que nos lleva hacia una pista muy distinta. Esperamos, pues, con vivo interés los resultados de su trabajo¹² para enterarnos de la posible relación entre los ocho folios del fragmento celestinesco de Palacio y el Ms. colombino descubierto.

Otro de los problemas más candentes es su estado actualmente fragmentario, que no debe ser el original sino el resultado de los distintos daños sufridos en su historia (como caída o pérdida de los demás pliegos compañeros y continuadores del texto celestinesco trasladado). En efecto el texto del Ms. se interrumpe en el último renglón del último folio y todo lleva a pensar que los fascículos celestinescos siguientes (que seguramente en su época existieron), siendo sueltos, no fueron encuadernados en su lugar, perdiéndose o parando en otro sitio. Y no sabemos esos fascículos cuántos serían, ni si podían llevar lo que falta del Ier Auto o bien el texto de una Comedia completa, como de hecho lo promete el título en el incipit del Ms., y como implica, por otro lado, la presencia del Argumento General, que pregona la acción entera de la obra, hasta el final, con las muertes de todos los personajes, o aún, como sugiere el hecho de llamarse «obra» en una de sus variantes sustantivas respecto al texto impreso (98v.24), y, por último, como apunta un detalle material, una mancha lateral de su último folio que ha quedado sin correspondencia especular en hoja alguna¹³. A la vista de todo ello, lo más probable, pues, es que el texto celestinesco de Palacio, actualmente fragmentario, en su origen estuviese completo y llevase una obra entera, hasta el final.

El último de los aspectos que me interesa destacar es que el Ms., pese a sus muchos errores de traslado, esto es, más allá del descuido de la copia es testimonio sin embargo de un texto mejor y más antiguo, ya que en caso de redacción común a LC impresa ofrece varios ejemplos de lección mejor y aún no estropeada por el error que luego se forma en la tradición siguiente. En varios pasajes, en efecto se puede corregir el texto de LC a partir de la lección conservada en el Ms., más correcta y cercana al original, como puede verse en los ejemplos que se aducen en el Apéndice 1, a saber¹⁴: «piedad de Seleuco» (difficilior coherente en el contexto) contra «piedad de silencio» (estropeo evidente de Seleuco), o bien «encomendador de huevos asados» contra «comedor» (de debatida interpretación), o aun «ofiçio de estruendo» contra «officio de instrumento» (menos coherente en la serie de los oficios más ruidosos), o bien los añadidos «dia» y «sin vesitar» (imprescindibles para dar sentido al trozo), o incluso «çapateros» contra «carpinteros» (que es repetición de una palabra anterior), junto con la omisión del verbo «peinanla» en el caso de los peinadores (que nada tiene que ver con la vistosa serie de menciones sonoras del nombre de Celestina), además la inversión «de lo pintado a lo bivo» (que mejor se encaja en la serie de tres construcciones paralelas que indican el pasaje de lo imaginario a lo real, a saber: «como de la apariencia a la existencia, como de lo pintado a lo bivo, como de la sombra a lo real»). Y, continuando aún, «toda cosa que son haze» («son», es decir «sonido») contra «todas cosas que son hazen» (malentendido y reajuste gramatical), luego, siguiendo aún, con «tinie una casa» contra «tiene una casa» (que no respeta el tiempo pasado del relato), y otros ejemplos más que rematan con los nombres de Alisa y Elicia, que el Ms. nos da como «Aliçia» y «Elisa» (coincidiendo en ello con N, la traducción italiana -Roma 1506-, que muchas veces también guarda lecciones mejores que toda la tradición)¹⁵.

b) Pero pasemos ahora al modelo de Mp, esto es, al original perdido del que van trasladando ambos copistas (que hemos llamado w). Ya he demostrado en mi trabajo de 1993 que se trata seguramente de un modelo único, de un solo original, por la constancia en ambas manos de ciertos rasgos lingüísticos y gráficos, como arcaísmos, occidentalismos y ausencia generalizada de grafías cultas¹⁶.

Dicho original no fue un impreso sino más probablemente un Ms., por la naturaleza misma de muchos de los errores de lectura que documenta el Ms. de Palacio (en su mayoría, casos de malentendido paleográfico). Este original, además, no debe de haber sido una copia de buena calidad, y quizás ya estuviese incompleto o falto de algunas hojas (como parecen indicar dos lagunas textuales del fragmento de Palacio que no se explican si no derivan del modelo). Además cabe pensar que este original no estaba exento a su vez de errores, como sugiere el dato de que la Segunda Mano que copia el Ms. de Palacio, que suele ser prolija y fiel a su fuente, de hecho nos ha legado incoherencias, lagunas, errores de sintaxis y de expresión, que tienen todas las trazas de haber sido copiados sin pensar, tal cual estaban en el modelo original.

El descuido de la copia que documenta Mp nos permite, por otro lado, sacar algunas conclusiones sobre la actitud de ambos copistas hacia el modelo y hacia el texto que éste les trasmite. Lo que resulta patente en ambas Manos es la inercia con que copian el original y al mismo tiempo la pasividad que demuestran frente al texto, pero con una diferencia notable entre los dos: el primero, mucho más distraído e inculto, quizá más joven e inexperto en traslados, amén de no preocuparse por el sentido de lo que va copiando y de transcribir tal cual lo que tiene al frente con sus incoherencias, con sus errores y con sus lagunas, comete por su cuenta nuevos deslices de ejecución y añade torpezas de su propia cosecha, como frases saltadas y toda una serie de malentendidos. Es decir, no es una mano «activa», un copista inteligente capaz de razonar sobre lo que va escribiendo, sino al contrario alguien muy inculto que no se preocupa ni por el esmero ni menos por la completez de su traslado (su error más frecuente es la omisión, el homoteleuto debido a distracción). La segunda mano en cambio, o Mano 2, siquiera tiene conciencia del deber de completez, tanto es así que añade, al margen o entre líneas, todas las frases que el otro ha omitido. Pero es precisamente con su manía de completez y de control a partir de la fuente que nos está delatando muy a las claras su total fidelidad hacia el modelo, que a su vez luego copia con inercia, mecánicamente, es decir, él también sin percatarse de las incoherencias del texto trasladado. En otras palabras, tampoco Mano 2 es un copista «activo», que se preocupa por comprender el texto. Lo único que le interesa es no saltar, no perder ni una coma de lo que va leyendo, pero de una forma totalmente acrítica, es decir, sin discutir y sin corregir ninguna de las fallas de su fuente.

Queda patente con lo dicho que a dos copistas como éstos, inertes, pasivos, sin conciencia lingüística, incultos, distraídos, no se les puede atribuir la menor innovación léxica, ni sintáctica, ni estilística, respecto al texto que ambos van copiando. Excluida pues cualquier hipótesis de una intervención «inteligente» o «activa» de su parte, debemos deducir que todo lo que escriben deriva del modelo. Y a esto vamos ahora, al texto de su modelo, en la medida que pueda reconocerse más allá de los errores de traslado, o si se prefiere, «por debajo» de esos errores (y, a fin de cuentas, a pesar de ellos).

De hecho, nos hallamos ante un texto muy distinto del de LC que todos conocemos, menos elaborado, menos maduro, menos sistematizado-unificado-pulido, y por ello mismo más arcaico, más antiguo que la obra impresa. Incluso algunas de las variantes (en el Apéndice 2) dejan entender que se trata más bien de apuntes, de una versión provisional, en la que no faltan las notas de su posible uso oral, teatral. En efecto, abundan las expresiones coloquiales (luego eliminadas en el texto impreso), aumentan los pronombres personales para aclarar quién habla y quién escucha, aumentan también los vocativos que, al designarlos, distancian a los interlocutores, y al mismo tiempo se incrementan en general todas las marcas espacio-temporales («aquí», «allá», «agora», y demás), y por último, no falta una indicación precisa de actuación: la que va al principio del Auto y que reza «Calisto y Melibea. Comiença Calisto», que no aparece en la tradición impresa y que tiene todas las trazas de ser una acotación teatral que, por primera y única vez en la historia de LC, es externa al texto y no contenida dentro del mismo diálogo según tan magistralmente nos ha enseñado repetidas veces M.ª R. Lida.

Por otra parte, lo más llamativo de la redacción del Ms. de Palacio es su diferencia cuantitativa respecto del texto impreso, es decir, lo que éste añade y lo que en éste falta, que, como puede verse en los Apéndices 3 y 4, no se limita a palabrillas o demás pequeñeces, sino en la mayoría de los casos implica sintagmas, frases enteras e incluso largas enumeraciones que no se corresponden de un texto al otro. Pues bien, frente a esta clase de variantes, la que atañe al nivel cuantitativo, la verdad es que no podemos deducir nada seguro sino a lo sumo hacer puras conjeturas. Y ello porque no sabemos si, en ambos casos, se trata en realidad de error de copia, es decir, de lagunas textuales (en el primer caso caídas al copiarse la versión impresa, y en el segundo perdidas al trasladarse el manuscrito). Lo que resulta ser, pues, a primera vista, «adición» o bien «omisión» y que llevaría a pensar en un autor que luego sopesa, mide, elige, elimina, añade, quita redundancias, integra conceptos y demás, en realidad puede caer bajo el rótulo más reductivo de «laguna», o de corrupción textual debida a copia, sin mayores significados autoriales.

Dicho lo cual, y por ende con el beneficio de la duda, intentaremos de todas formas algunas interpretaciones de todos los añadidos y las omisiones que la versión escrita documenta. Su número es muy alto, 73 adiciones y 103 casos de omisión, lo cual lleva a 176 las variantes que modifican, por defecto o por aumento, la medida o la extensión del texto. Ambos tipos tienen varias posibilidades de realización ya que afectan entidades mayores y menores, desde las partículas hasta las frases de más entidad, como puede verse en los ejemplos seleccionados¹⁷.

Si pasamos a analizar qué se añade y qué se omite, algunas tendencias aparecen claras¹⁸. Sobre las adiciones, por ejemplo (en el Apéndice 3), ante todo hay que decir que suplen conceptos muchas veces necesarios al sentido (como se ha visto con el añadido «sin vesitar», recién citado). Es lo que ocurre también con la adición «defuera», que establece paralelo con «debaxo», y que continúa la serie de anáforas anteriores encabezadas con «que», pero que luego, al perderse, causa un retoque sintáctico obligado (el «que» modificado en «de»). Otro ejemplo es el siguiente, donde el añadido «el cuello largo y delgado» llena el espacio que va del rostro al pecho en la descripción física de la mujer, que luego queda vacío en la versión impresa. Otras veces las adiciones traen una perspectiva semántica distinta, connotativa de un personaje, por ejemplo «mientes», que añade una nota sobre la agresividad de Calisto hacia el criado, que también se pierde en el impreso. Otro añadidos, en cambio, demuestran una cierta complicación en la serie de enumeraciones del Ier Auto (como se ve en los tres ejemplos siguientes). Y otros, en fin, apuntan hacia una tendencia a la redundancia en la información, como por ejemplo, la frase «y mayor...» que repite conceptualmente lo que se ha dicho poco antes y lo que se dirá después, y lo mismo vale para los otros tres ejemplos, que llevan todos nociones ya enunciadas o por enunciar, pocos renglones arriba o más abajo.

Por lo que atañe en cambio a las omisiones (Apéndice 4), hay que decir ante todo que su número mucho más elevado no debe hacernos creer que, a nivel cuantitativo, la tendencia principal del Ms. es la que lleva a acortar el texto, porque en realidad los casos más frecuentes de omisión afectan porciones mínimas de texto, partículas o pequeñeces, mientras los añadidos suelen implicar sintagmas mayores amén de enteros «conceptos», como ya se ha dicho. También en el caso de las omisiones tenemos ejemplos de lección mejor, o de sentido que gana sin el añadido, como se ha visto con «peinanla» recién citado, o como ocurre (en el primer ejemplo) con la omisión de «el hombre», que luego, añadido, resulta ser repetitivo dentro de la frase.

Por lo que se refiere a las tendencias que se ponen de manifiesto en lo que «falta», debemos señalar ante todo las que apuntan hacia al nivel estilístico de la prosa, como la frecuente omisión de conjunciones (cf. los cinco ejemplos siguientes) que implica la preferencia por enunciados yuxtapuestos, asindéticos, contra la parataxis sistemática que demuestra el texto impreso. La segunda tendencia también es estilística, como puede apreciarse en los cuatro casos a continuación, donde se ve cómo la frecuente falta de sustantivos, de adjetivos o de verbos, todos repetidores o sinónimos de lo ya enunciado, ha llevado Faulhaber a pensar que el autor del texto impreso prefiere y forja los dobletes sinonímicos¹⁹. Otra tendencia que aparece clara sobre todo en el caso de los adjetivos (como vemos en los últimos ejemplos) es la del enriquecimiento calificativo que se aporta al nombre, o la del gusto por la ornamentación, que falta en la fase manuscrita, y que no siempre añade significados «accesorios», ya que hay casos en que también «denota» (como ocurre con el ministro «el gordo»), y otros en que se uniforma al repertorio amoroso-cortés más académico, optando por las cualidades más negativas de la pena de amor (como ocurre con la palabra «tormento», que es enriquecida por los adjetivos «intolerable» y «esquivo», como se ve, dos notas típicamente cortesanas que faltan en el texto manuscrito).

Si pasamos ahora a otro tipo de variantes documentadas por la versión del Ms., las que atañen esta vez al nivel cualitativo, dejando pues de lado lo demás y lo de menos, y mirando qué se cambia y cómo se cambia, veremos que nos hallamos ante dos clases: desplazamientos y sustituciones. Y ya, con este tipo de variantes (difícilmente atribuibles a error de copia), sí podemos hablar de verdaderas divergencias de redacción y a la vez podemos sacar conclusiones posibles sobre el paso del Ms. al texto impreso.

Empecemos con los desplazamientos (en el Apéndice 5), que no son muchos, en total 41, y que en principio no modifican el sentido de la frase, salvo en dos casos, en que la inversión resulta ser lección mejor. Uno es el ya comentado «de lo pintado a lo bivo» y otro es el primer ejemplo, donde el desplazamiento de la palabra «ombre» da mucho más sentido a lo que dice Melibea, y es además uno de los casos ya aludidos de coincidencia entre el Ms. y N, la traducción italiana²⁰.

Los desplazamientos, como se ve, afectan unidades mayores y menores, así pueden implicar una sola palabra, y es el caso más frecuente en absoluto, o bien dos palabras, luego tres e incluso llegar a frases enteras (como se ve en los últimos ejemplos).

La línea dominante en lo que se desplaza, después, en el texto impreso, es ella también estilística y busca esta vez mayores simetrías con los demás enunciados, una mayor soltura sintáctica, pero, sobre todo, la que parece ser constante es la búsqueda de nuevas sonoridades, de ritmos, de cadencias, de rimas en la prosa, de efectos de énfasis que caigan en las palabras para darles nuevo poder de sugestión. Como si todo ello cuidase la oralidad del texto, buscase hechizos sonoros y altisonantes, dotados de un gran poder de evocación (lo más frecuente, en efecto, es mudar la palabra final de frase, que se prefiere llana o bien aguda, es decir tónica en la parte terminal, para dar nueva elegancia, y más realce, a la figura tonal del enunciado entero).

Un caso aparte, dentro de los desplazamientos, es el que afecta a las enumeraciones, tan frecuentes en todo el Auto I. Como puede verse en los ejemplos del Apéndice 6, en el primer caso se desplazan grupos de términos por conjuntos, pero no por ello grupos homogéneos, tratándose de enumeraciones acumulativas donde no parece haber una línea lógica en cualquiera de los órdenes que se le dé. En el segundo, en cambio, las relaciones conectivas son mucho más complejas, viniéndose a enmarañar con los términos que cada uno añade por su cuenta (son los marcados con una raya y cruz), y que como se ve, no tienen correspondencia de un texto al otro, lo cual conlleva que se vienen a perder conceptos en el impreso, aunque se suplan con unos cuantos nuevos. Y el diseño final, o la «arquitectura» de tamaños desplazamientos (complicadísima como se ve) no deja entrever el porqué de tantos cambios.

Si pasamos ahora a examinar (en el Apéndice 7) el último tipo de variantes, o sea las sustituciones, ante todo nos topamos con el dato de su número, el más alto en absoluto (las sustituciones en total son 130), lo cual significa que el plano de la «sustancia» (y no el de la «cantidad» o «ubicación») es el que más ocupado ha tenido a quien se ha dispuesto a reescribir el texto.

Lo primero qué hay que notar es que aquí, precisamente en las sustituciones es donde encontramos los casos más frecuentes de lección mejor (ya comentados en el Apéndice 1). Si miramos los demás ejemplos, también hay que decir que son los casos más estudiados por los críticos hasta la fecha, ya que tanto Faulhaber como Michel Garcia han dedicado detenidos párrafos a su examen, poniendo de manifiesto la mayor simetría del texto impreso, la creación de nuevos paralelos y la simplificación sintáctica y de conceptos respecto al Ms. A sus comentarios pues, remito para todos los pormenores.

Por lo que podemos añadir aquí, salta a la vista la gran variedad de estas sustituciones, que afectan, como se ve, a palabras de todo tipo, verbos, adverbios, sustantivos, adjetivos, así como sintagmas y expresiones mayores.

En cuanto a las tendencias que se pueden entrever, tenemos ante todo la modernización de arcaísmos, como ocurre en el caso de «animalias», de «fin» en forma femenina, o aún de «tura» y «desvergonçamiento». También se da el arreglo de unas formas vulgares o regionales como «xerva», «aguelo», «espeçia», y asimismo la glosa de términos más cultos, como vemos en el ejemplo «aflitos» mudado en «afligidos», y por último la adecuación a las frases más al uso, como «tiempo vazio» mudado en «tiempo en balde». También se retocan citas, como la del romance de Mira Nero de Tarpeya, o de proverbios, como los de la soga y las paredes o aun, las frases hechas, como la de los diablos. Otra de las tendencias es la de sustituir un término pero no el concepto, por lo que abundan los reemplazos por sinónimos que afectan ya sea palabras (cf. el grupo de ejemplos siguientes, donde destacan los trueques entre «largo» y «luengo») ya sea sintagmas (grupo a continuación). Hay veces que en esta línea sinonímica se nota otra tendencia (cf. los dos ejemplos siguientes), la que lleva a acortar, a simplificar las sílabas, nuevamente en la búsqueda de efectos sonoros más logrados. Y no faltan en la sinonimia las mayores precisiones semánticas aportadas por el segundo término, como ocurre con «movilidad», aclarada y precisada en «incostancia». Y por último, se da el caso del sinónimo que ensancha el campo semántico, añadiendo nuevas perspectivas, como se ve en el ejemplo de «saca la vela» mudado en «cierra la ventana»: en ambos casos, Calisto quiere oscuridad para quedarse a solas con su pena, pero en el primero, el de la versión manuscrita, la alusión a la vela indica que es de noche, cuando la vela alumbra, mientras por el contrario en el texto impreso la hora se ha mudado a la del día, cuando es la luz del sol la que hay que eliminar.

Hasta ahora hemos estado distinguiendo, para mayor comodidad, entre los tipos principales de variantes que presenta el Ms., pero, para una visión de conjunto de lo que ocurre realmente a cada página, es decir, para ver cómo se presenta un mismo trozo en el Ms. y en el impreso, se puede mirar el gráfico de un trabajo de F. Lobera²¹ que deja bien a las claras cómo a cada paso, y en ciertas partes incluso a cada sílaba, ambas versiones difieren entre sí.

Con todo lo dicho, queda patente que el Ms. nos ha legado una versión muy distinta de la obra, de LC impresa que todos conocemos, y que por demás nunca hemos perdido de vista, en ninguno de los casos aducidos. Por tanto, del texto impreso quedan por decir pocas palabras, pero mejor será enunciarlas brevemente, ya para concluir.

c) En realidad, más que el impreso, nos interesa su base Ms., esto es, la copia que va a parar en la oficina tipográfica (w16), porque probablemente lleva el autógrafo de su autor y al mismo tiempo el texto por él fijado (que luego en las ediciones se estropea, como ocurre ya en la primera, Burgos 1499, donde abundan los errores de lectura, atribuibles desde luego a los cajistas).

Ahora bien, esa copia, base para la imprenta, respecto del Ms., lleva un texto con variantes de gran peso y entidad. De mi parte, excluyo tajantemente que el conjunto de tamañas modificaciones pueda ser obra de cajistas o de tipógrafos, como se ha visto que a menudo ocurre en la tradición de LC posterior. Aquí, realmente, no se puede hablar de «retoques» correctivos o trivializantes, o de pequeñas integraciones de proverbios y demás. La naturaleza misma de las variantes, su cantidad, su conjunto, sus tendencias, demuestran a las claras que estamos frente a una global, completa y radical refundición del manuscrito, como por otra parte han apuntado otros críticos ya antes que yo.

Queda por aclarar quién hace esa labor, si el mismo Rojas o alguien que antes que él halló esos «papeles», u otra copia con ellos relacionada.

De ser de un autor distinto, la red de posibilidades se complicaría, porque deberíamos distinguir entre:

1. el supuesto «antiguo autor» del Ier Auto;

2. el autor de la versión manuscrita de Palacio -que como se ha dicho tiene todas las trazas de haber sido una Comedia entera-;

3. el autor de la refundición que va a la imprenta (en el supuesto caso de que el fragmento se limitase al Ier Auto);

4. Rojas, por fin, autor de los 15 autos añadidos, según lo que declara en sus prólogos.

Como se ve, aumentarían los estadios y los autores implicados, y no andaríamos lejos del «autor intermedio» padre de un texto entero, supuesto en el reciente trabajo de Sánchez Serrano y Prieto de la Iglesia²² (si bien éstos pensaban en una Comedia de «final feliz» que, con los datos que tenemos actualmente a mano, no es probable que haya existido).

En cambio, de ser de Rojas la refundición, nos habría mentido en lo que dice en sus Prólogos sobre que no ha tocado el Ier Auto ajeno hallado casualmente en Salamanca (e indicado primero como anónimo y después como de Cota o Mena, en dos de los añadidos). Y esa mentira, desde luego, abriría nuevas perspectivas sobre la credibilidad de todas sus demás afirmaciones (de hecho, el Ms. de Palacio no parece limitarse al Ier Auto).

Por nuestra parte, nos inclinamos hacia la segunda hipótesis, la de un Rojas que al encontrar esos «papeles» (si acaso los ha encontrado), a la hora de englobarlos en su texto los modifica radicalmente, los va puliendo y retocando en todas sus partes, incluido sobre todo el Ier Auto. Es, pues, autor de la «nueva» Celestina, autor integral del principio hasta su fin, autor de su forma fijada para la imprenta, la primera en 16 autos, de la que es responsable único y cabal.

Lo que nos enseña la historia textual de LC es que es una obra de origen salmantino, que por mucho tiempo ha circulado anónima, en distintas versiones, que quizás ha tenido una vida oral-teatral, y que, a medida en que se va transmitiendo o editando, sufre retoques, adiciones y supresiones de cualquiera, como si fuese un romance de tradición oral, cuyo autor es un autor-legión. A lo largo de ese camino, a cierta altura, un jurista de ambiente salmantino, Fernando de Rojas, decide tomar ese texto de la tradición y darle una forma para que se imprima. Es, pues, autor de La Celestina «impresa», como demuestra La Celestina de Palacio. En la niebla de los orígenes de LC y en la galaxia de su historia posterior, parece que una etapa queda clara.

94v.15
	Mp	piedad de Seleuco
	LC	piedad de silencio
99v.3-4
	Mp	encomendador de huevos asados
	LC	comedor de huevos assados
99r.26
	Mp	ofiçio de estruendo
	LC	officio de instrumento
100r.13-15
	Mp	nunca paso [dia] sin mjsa nj bisperas ni dexaua monesterio de frayles ni de monjas [sin vesjtar]
	LC	nunca paso [ - ] sin misa nin bisperas ni dexava monesterio de frayles ni de monjas [ - ]
99r.26
	Mp	cantan[-] los çapateros y [-] peynadores
	LC	cantan[la] los carpinteros y [peinanla los] peinadores
95v.21-22
	Mp	commo de lo pjntado a lo bjvo commo de la sonbra a lo real
	LC	como de lo vivo a lo pintado como de la sombra a lo real
99v.2
	Mp	toda cosa que son haze
	LC	todas cosas que son hazen
94r.8-9
	Mp	ny otro p[oder] njn voluntad vmana
	LC	ni otro poder mi voluntad humana
94v.5
	Mp	en el ylicito amor
	LC	el ilicito amor / en ilicito amor
99v.14-16
	Mp	tinje... vna casa
	LC	tiene una casa
100r.26)
	Corbacho	tuetano de ciervo y vaca
	Mp	tuetano de çieruo y de garça
	LC	tuetano de corço y de garça
94r.5
	Mp	lu[gar] do mj secreto lugar magnifestar te pudiese
	LC	lugar que mi secreto dolor manifestarte pudiesse
97r.5-6
	Mp	onbres manifiestan ponte pues en la medid[a] de onbre
	LC	ombres manifiestan ponte pues en la medida de honrra
98v.14-15
	Mp	y usar [-] [...] de la oportunjdad haze los onbres
	LC	y usar [el ombre] de la oportunidad haze los ombres
93v.15
	Mp	Eljsa
	LC	Alisa
98r.27
	Mp	Aljçia
	LC	Elicia

98r.12-13
	Mp	[Çe. la fe que guardes secreto S. yo la do]
	LC	[ - ]
98v.23-24
	Mp	bien me entiendes [Senpronjo contigo esto la obra mostrara si entendi bien la ljçion] callemos
	LC	bien me entiendes [ - ] callemos
98v.22-23
	Mp	[tu] tanto ge la promete [si me promete]
	LC	[-] tanto se la promete [ - ]
96v.14
	Mp	so [yo] mas que ellos
	LC	so [-] mas que ellos
98v.16-17
	Mp	digo[te] que me alegro
	LC	digo[-] que me alegro
96r.6
	Mp	tu abuelo [Caljsto]
	LC	tu abuelo [ - ]
98r.14-15
	Mp	me encomendo [aqui] un frajle
	LC	me encomendo [ - ] un fraile
95r.16
	Mp	quierome [agora] estar vn poco
	LC	quierome [ - ] sufrir un poco
93v.25
	Mp	[Calisto y Melibea comjença Caljsto]
	LC	[ - ]

96v.5-6
	Mp	que aluañares debaxo que tenplos pintados [defuera]
	LC	que alvañares debaxo de templos pintados [ - ]
97v.16
	Mp	rostro [pequeño] mas largo que redondo [el cuello largo y delgado] el pecho alto
	LC	rostro [-] mas luengo que redondo [ - ] el pecho alto
94v.9-10
	Mp	[mientes] pues commo sales de la sala
	LC	[ - ] [...] pues como sales de la sala
96r.25
	Mp	[sus ljsonjas su[s] cabtelas] sus hechizerias
	LC	[ - ] [...] sus hechizerias
100v.5-6
	Mp	de conejo [de angujlla] de vallena
	LC	de conejo [...] [ - ] [...] de vallena
99r.22
	Mp	[quando camjna los grillos la sigen]
	LC	[ - ]
95v.18
	Mp	[y mayor es la que se apaga que la que no se puede apagar]
	LC	[ - ]
99r.11-12
	Mp	y demas desto [en toda esta çibdad] es nombrada
	LC	y demas desto [...] [ - ] [...] es nombrada
99r.17-18
	Mp	con ella pasan tiempo [si esta entre los onbres no pueden al dezir] si pasa por los perros
	LC	con ella pasan tiempo [ - ] si pasa por los perros
95r.12
	Mp	[si se ve comjgo]
	LC	[ - ]

98v.13
	Mp	usar (-) de la oportunidad haze los onbres
	LC	usar (el ombre) de la oportunidad haze los onbres
94v.15
	Mp	abre la camara (-) endereça la cama
	LC	abre la camara (y) endereça la cama
95r.15
	Mp	cabsa (-) quando aquel es çerca aguzase
	LC	cansa (y) quando aquel es cerca aguzase
95r.19
	Mp	muerte agena (-) qujça m'engaña el diablo
	LC	muerte agena (y) quiça m'engaña el diablo
96r.15
	Mp	cristianos (-) moros
	LC	cristianos (y) moros
97v.23
	Mp	largas (-) coloradas
	LC	largas (y) coloradas
95r.11
	Mp	las lagrimas ( - )
	LC	las lagrimas (y sospiros)
96r.10
	Mp	de sus viles ( - ) enxemplos
	LC	de sus viles (y malos) ejemplos
98r.25
	Mp	confiança ( - ) que no te burlo
	LC	confiança (y creeras) que no te burlo
99v.5-6
	Mp	y tu commo ( - ) la conoçes
	LC	y tu como (lo sabes y) la conoces
94r.16
	Mp	del ( - ) tormento
	LC	del (esquivo) tormento
94v.13
	Mp	[...] ( - ) tormento
	LC	(intolerable) tormento
97v.22
	Mp	de (-) carne
	LC	de (dulce) carne
98r.15
	Mp	el mjnjstro ( - )
	LC	el ministro (el gordo)
100r.6
	Mp	y otras ( - ) debuçiones
	LC	y otras (secretas) devoçiones

94v.1
	Mp	de onbre de tal yngenjo
	LC	de ingenio de tal onbre
94v.12
	Mp	muerte desastrada
	LC	desastrada muerte
94v.17
	Mp	tristes pensamientos
	LC	pensamientos tristes
97v.22
	Mp	aconpañadas de carne
	LC	de [dulce] carne acompañadas
98v.4-5
	Mp	mj fe puse contigo
	LC	mi fe contigo puse
98v.26-7
	Mp	sordo maldito
	LC	maldito sordo
99r.5
	Mp	o themor o fidelidad
	LC	o fidelidad o temor
95r.21
	Mp	los sabios dizen
	LC	dizen los sabios
96r.16-7
	Mp	su[s cam]bios sus trafagos
	LC	sus trafagos sus cambios
96v.27-8
	Mp	segund veo sjno para moços
	LC	para moços segund veo
99v.3-4
	Mp	encomendador su marido de huevos asados
	LC	comedor de huevos asados [era] su marido
99r.6
	Mp	no tiene en mj vjda menor poderio
	LC	no tiene menor poderio en mi vida
94v.11
	Mp	dell alcandara & vinele a endereçar
	LC	y vinele a endereçar en el alcandara
95r.12-13
	Mp	comjgo mas s'[en]çendera sy alli delante me tiene
	LC	si delante me tiene mas comigo se encendera
99r.20-21
	Mp	si cerca las bestias rrebuznando dizen puta vieja si cerca los ganados balando lo pregonan
	LC	si cerca los ganados balando lo pregonan si cerca las bestias rebuznando dizen puta vieja
99r.27-28
	Mp	en las vjñas en las huertas en las aradas y segadas
	LC	en las huertas en las aradas en las viñas en las segadas

	Mp	LC
96r.3 94v.21 95v.17 96r.27	brutas anjmaljas arrebatada fin que tura su desvergonçamiento	brutos animales arrebatado fin que dura su desverguenza
100v.17 96r.5 96r.6 95v.29	xerua aguela aguelo espeçia	yerva abuela abuelo especie
94v.19 98r.11	aflitos el tiempo vazio	afligidos el tiempo en balde
95v.11 95r.20 98v.25 94v.12	manzilla no avia ira ... la soga tras las paredes oyen los diablos te lieven	de nada se dolia iran ... la soga y las paredes han oidos los diablos te ganen
95r.10 96v.24 98v.20 96v.2 97v.16 97v.22 98v.21	ensañan conversar con ellas alexar la çertenjdad luengas y delgadas mas largo dedos largos esperança larga	enconan conferir con ellas alargarle he la certinidad grandes y delgadas mas luengo dedos luengos esperanza luenga
94r.12 94r.19-20 97v.6 98v.6 99r.5-6	gozan tanto commo yo creo no me s[-] mayor mas resplandesçen no sin meritos pusieran freno a i.	gozan mas que yo no lo ternia por tanta no resplandecen menos no sin causa cai en indignacion
94v.23 97r.6	no puede ser que deues pensar ser	no creo piensa ser
96r.21	su moviljdad	su inconstancia
94v.16	saca la vela	cierra la ventana

BOTTA, Patrizia (1993): «La Celestina de Palacio en sus aspectos materiales», Boletín de la Real Academia Española, tomo LXXIII, cuaderno CCLVIII, enero-abril, pp. 25-50.

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