El Tocotín en la loa para el auto El Divino Narciso ¿Criollismo sorjuanino?
Armando Partida Tayzan1
En décadas recientes ha sido planteada, con mayor frecuencia, la idea del surgimiento de una conciencia-identidad criolla en el último tercio del siglo XVII, por parte de los investigadores de la literatura novohispana, entre los que se encuentran algunos ensayos de M.ª Dolores Bravo Arriaga, quien señala:
| (1992 21) | ||
Posteriormente, a partir de esta aseveración, escribe en un encabezado de su estudio introductorio a la obra de Sor Juana: El divino Narciso: un auto «criollo» y polémico, apoyándose, para ello, en una cita de otra investigadora -Margo Glantz-:
Pregunta a la que responde Bravo Arriaga al explicarse «la actitud ideológica de sor Juana»:
| (1992 57) | ||
Ya anteriormente, el historiador Edmundo O'Gorman en sus Meditaciones sobre el criollismo había manifestado esta idea sobre la revaloración efectuada por los intelectuales criollos respecto al pasado nacional prehispánico:
| (1970 26) | ||
Octavio Paz, por su parte, al estudiar la poética de Sor Juana, se siente igualmente atraído por el mismo tema de la utilización -por parte de ésta, en algunas de sus obras- de ciertas manifestaciones culturales, ideológicas y religiosas de los indios, en los metros y en aquellas formas escénicas tan difundidas en esa época:
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En Nueva España el lugar que tenía el habla de los moros lo ocuparon los indios y su lenguaje, Tocotín se llamaba a la letra escrita en náhuatl o esmaltada de aztequismos. La tradición del tocotín -probablemente un baile indio- se originó en las primeras obras del teatro de evangelización de los misioneros. En el primer juego de villancicos escrito por sor Juana (1676), con el tema de la Asunción de la Virgen, figura un tocotín. Es un poema enteramente escrito en náhuatl y en versos de seis sílabas asonantados a la manera castellana:
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| (1986 418) | ||
A continuación Paz indica que «Seguramente sor Juana contó con la ayuda de alguien que conocía bien el náhuatl», para la traducción de éste tocotín, incluido en los Villancicos: Asunción, 1976, en el que ésta hace un despliegue de versificación de diversos metros y danzas que, en este caso, tenía una introducción:
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| (Sor Juana I I 1994 16-17) | ||
De nuevo sor Juana retorna al tocotín al cerrar los Villancicos: San Pedro Nolasco, 1677; aunque esta vez ya no recurre sólo al náhuatl, sino mezclándolo con el castellano, en una versión chapurreada de éste, denominada por ella mejicano:
| (Sor Juana Inés de la Cruz II 1994 41-42) | ||
Así continúa el tocotín con esa mezcla afectada de «Español y mejicano», mismo estilo que encontraremos, posteriormente, en el Auto mariano. Para recordar la milagrosa aparición de Nuestra Madre y Señora de Guadalupe de Fernández de Lizardi, como manifestación del habla vernácula del mexicano ya definida del todo a principios del siglo XIX.
Sobre el significado y origen de tal forma poética -y de tal danza- Alfonso Méndez Plancarte escribiría en su nota al primer tocotín:
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Tocotín: danza azteca, y su letra, en nombre acaso onomatopéyico de sus ritmos: «toco, toco, toco, toco» [...] -ya el Pbro. Br. Francisco Bramón, cerrando El Triunfo de la Virgen (breve Auto virginal incluido en su novela sacro-pastoril Los sirgueros de la Virgen, Méj., 1620), introduce a «el Reino mejicano [...] con una tilma de plumería y oro [...] y un rico escudo con sus armas, que son el Águila sobre el tunal», y bailando con 6 «caciques», al son del «Teponaxtle», una vistosa danza, Mitote o Tocotín [...], con muy linda letra castellana:
-Ya allí, pues (cfr. Poets. Novs., I, p. 137-8), como forma típica del Tocotín, asoma el romancillo exasílabo con que Sor Juana lo revive, ora en español (Loa para El Divino Narciso), ora en náhuatl (o sea, el presente), ora en castellano y azteca mezclados (núm. 241). -«Que Sor Juana escribió muchos y elevadísimos poemas latinos, castellanos y mejicanos» [...], se lee en el óleo de Miranda, donado en 1713 a la Contaduría de S. Jerónimo por la M. Gertrudis de S. Eustoquio. Más no sabemos de otros, sino éstos. |
| (Méndez Plancarte II 364) | ||
Reproduciendo a continuación la traducción literal al castellano del tocotín -que sor Juana escribiese en náhuatl- debida al padre Garibay y posteriormente versificada por el propio Méndez Plancarte. De allí que en su estudio introductorio, cuando hace referencia a la loa para El Divino Narciso, no haga explicación previa alguna -excepción hecha de la mención a Fray Juan de Torquemada, como fuente etnográfica (Méndez Plancarte III 1994 LXXIII)- sobre la presencia de la cultura prehispánica en su poesía, al centrar la atención en el contenido ideológico;
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Ésta, que es ya por sí como un diminuto «Auto», y muy sacramental, reálzase por la audaz originalidad de su asunto, que podría intitularla El Verdadero Teocualo: el rito azteca (Dios es comido) de la estatua de Huitzilopochtli hecha de cereales amasados con sangre, en la que figuraban la muerte de su dios, y que se repartía como «comunión», se ve elevado aquí a presentimiento o sombra de la Eucaristía, en la que el verdadero Dios que murió por nosotros nos da a comer Su Cuerpo y beber Su Sangre... Sor Juana se inspiró en la información etnográfica de Fray Juan se Torquemada (Monarquía Indiana,1615), aunque omitiendo el nombre -demasiado nefando- del «Huichilobos», que estiliza en «el gran Dios de las Semillas»... El estilo es demasiado llano, expositivo o razonador, con apenas algunos vivos rasgos de fuerza o gracia, pero salvan la pieza el interés de su hondo mejicanismo al arrostrar su atrevido tema; el ágil esquematismo al esbozar con tal rapidez la doble Conquista, temporal y espiritual, de América; la rara y muy sabrosa erudición en ritos precortesianos; y la lúcida potencia de todo su desarrollo conceptual. |
| (Méndez Plancarte III 1994 LXXII-LXXIII.) | ||
Entre los dieciocho meses y los ritos -celebrados por los aztecas-, que estableciera Jacques Soustelle, a partir de sus investigaciones, el rito específico a «Huichilobos», no contempla tal tipo de ingestión de imágenes:
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15. Panquetzaliztli (elevación de los estandartes de plumas de quetzal). Gran fiesta de Huitzilopochtli, combates simulados. Procesión del dios Paynal, ayudante de Huitzilopochtli, que recorría muchas localidades alrededor de México. Sacrificios (1984 245). |
aunque sí encontramos otros ritos donde había ingestión de figuras de pasta de huauhtli, ritualidad a partir de la cual nuestra poeta pudo establecer el paralelismo con la comunión cristiana:
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10. Xocotl Huetzi (caída de los frutos). Fiesta del dios del fuego. Sacrificio de prisioneros a Xiuhtecuhtli o Huehuetéotl. Los mancebos trepaban a un alto poste coronado por una efigie de pasta de huauhtli de la que se disputaban pedazos. 13. Tepeilhuitl (fiesta de las montañas). Elaboración de figurillas en pasta de huauhtli que representaban a las montañas (dioses de la lluvia) que eran comidas después. Sacrificio de cinco mujeres y un hombre que personificaban a las divinidades campesinas. 16. Atemoztli (caída de las aguas). Fiesta de los dioses de la lluvia. Ayunos. Confección de imágenes de los dioses de la lluvia, hechas de pasta de amaranto, a las cuales se «mataba» con un tzotzopaztli (pieza de telar, larga y plana). Ofrenda de alimentos y bebidas (1984 244-245). |
Sin embargo, entre las diversas investigaciones existentes sobre la vida y obra de sor Juana encontramos muy pocas que tocan el tema en cuestión. Una de éstas es la efectuada por Marié-Cecile Benassy-Berling, quien en su libro: Humanismo y religión en Sor Juana Inés de la Cruz le dedica un capítulo: «Sor Juana y los Indios» que, como era de esperarse, surge de la interpretación del contenido de «La loa del Divino Narciso, alegría de la conquista»; y de «la loa del Cetro de José, alegoría de la evangelización». El punto de partida de su estudio es lo mencionado por Méndez Plancarte, respecto a las fuentes utilizada por sor Juana, para interpretar el contenido de las obras en las que se encuentra la presencia Indígena, sin penetrar en su espectacularidad representacional; en particular de la forma del tocotín. (1983 307-324)
Cuestión a la que Octavio Paz le presta gran atención, mostrándonos con ello que en el Siglo de Oro, tanto en España como en Nueva España, no estaba divorciada la poesía del teatro, del espectáculo, en el que eran imprescindibles el canto y la danza:
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[...] las loas, las comedias, los autos sacramentales, los sainetes y las otras piezas contienen letras para cantar y bailar. En el siglo XVII era continua la comunicación entre la poesía y la música. Los grandes poetas españoles emplearon la melodía cantada en sus dramas y comedias, la primera ópera española es de Lope de Vega y el creador de la zarzuela fue Calderón de la Barca. Las loas «eran prólogos musicales y los entremeses, llamados después sainetes, se acompañaban de piezas cantadas con tonos populares». Además de la música teatral, la música vocal: se cantaban los romances, las letrillas, los sonetos. No sabemos si algunos poemas de sor Juana fueron cantados; no es probable, aunque sus letrillas y bailes indudablemente sí tuvieron un acompañamiento musical, como sus villancicos y letras sacras. |
| (1986 312-313) | ||
Es particularmente rica la información que al respecto brinda el poeta-ensayista en este capítulo dedicado a la Décima Musa: El reflejo, el eco, sobre la gran importancia que tuviera la música en toda la obra de la monja, que en mucho determinara la espectacularidad de ésta. Tema retomado en otro capítulo: Arca de música: «Los villancicos eran un espectáculo y los espectáculos, además de autores actores y público, requieren directores de escena, administradores y gerentes: una burocracia» (411). Burocracia requerida para poder garantizar la teatralidad establecida por los diversos grupos raciales constituyentes de la población:
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En Nueva España, sociedad profundamente heterogénea tanto por las diferencias de clase como por la diversidad de pasados, creencias y razas -españoles, criollos, indios, mestizos, negros-, las fiestas religiosas eran ceremonias de celebración y participación. |
| (412) | ||
Entre cuyas manifestaciones representacionales etnodramáticas no pudo faltar el tocotín, de allí que no sea nada rara la presencia de éste en la obra de sor Juana; como manifestación de la recuperación de la cultura patrimonial prehispánica, subyacente en la cultura criolla a todo lo largo de la Colonia, como posteriormente lo señala el mismo poeta:
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Las loas para El cetro de José y El Divino Narciso son gemelas por su asunto y por su intención. En ambas la poetiza se enfrenta al tema de las relaciones entre la religión prehispánica y el cristianismo. Las loas ponen de manifiesto los visos o signos que, aunque cifrados y de modo alegórico, anunciaron en los ritos precolombinos al Evangelio.3 |
Hasta aquí hemos visto que al mencionarse el género poético-dancístico del tocotín no se ha hecho referencia directa al origen de éste en la literatura novohispana, si bien Méndez Plancarte cita la presencia de uno en el auto Los sirgueros de la Virgen, de 1620, no nos dice cómo ocurriera esto, ni tampoco cómo se integrara a las formas poéticas y dramáticas de sor Juana, a través de la temática india; por lo que nuestro propósito principal en este estudio es el de efectuar un seguimiento de esta manifestación representacional etnodramática prehispánica.
Son múltiples las descripciones de los «bailes y fiestas de los indios» efectuadas por los cronistas del XVI sobresaliendo las de Motolinía, en particular de aquellas ideológicamente ya contaminadas por el cristianismo -de cuya lectura y análisis podemos reconstruir la teatralidad y dramaturgia del teatro de evangelización-; además de contar con las noticias posteriores de Sahagún y Durán, cuando nos hablan en detalle de los festejos de ciertas fechas del calendario azteca.
Sin embargo, tales manifestaciones representacionales no sólo se restringieron al ámbito indígena, pues muy pronto, podemos darnos cuenta, se integraron a la cultura de conquista criolla (Warman), como se puede colegir de lo ocurrido a los hermanos Ávila y a Martín Cortés el 30 de junio de 1566, cuando efectuaran un sarao: a la manera indígena, en la casa de Alonso de Ávila, donde se representara la primera entrada de Cortés a Tenochtítlan, con motivo del nacimiento de los mellizos de don Martín Cortés; haciendo éste el papel de su padre y Ávila el de Moctezuma, ataviado a la usanza india. María y Campos señala que a esto no «se le dio mucha importancia porque se interpretó de diversas maneras» (1959 44-45) ; sin embargo, las consecuencias, fueron tremendas para los «actores» que protagonizaron dichos roles, como históricamente lo sabemos.
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se hiço un sarao, en el cual le representaron el recibimiento que el Emperador Motecuhçuma con toda su corte, hiço a su padre el capitán Don Fernando Cortés, vistiendo Alonso de Ávila a la usanza de los indios y fingiendo la persona del Rey indio, con un sartal de flores, y muchas joias de valor en él, en las manos, y hechándoselo al cuello al Marqués, le abraço, como antes avía pasado entre indios, y Castellanos, y pusieron al marqués y a la Marquesa coronas de laurel en sus cabeças. Luego a esta locura añadieron otra, diciendo: O qué bien les están las Coronas a Vuestras Señoría! |
| (Torquemada 1969 629) | ||
Tal «ocurrencia» les costaría la vida a los hermanos Ávila y la persecución a Martín Cortés; al encontrar las autoridades, en ese momento histórico, que tales bailes inocentes -como los considerara décadas después el padre Acosta, al describir tal tipo de festejos-, fueron interpretados como signos indudables de rebelión ante la corona; al neutralizarse su referente representacional inicial, al adquirir uno nuevo en esa representación uno nuevo, ya dentro del ámbito criollo, a partir de la personalidad y significado social de tales «actores». Al parecer, nos dice Arroniz:
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Se trataba de un «mitote», o representación teatral de raíz profundamente indígena que fue adoptado, tal vez a partir de entonces, por la población india, y más tarde por los estudiante de San Gregorio.4 |
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Andrés Pérez de Rivas, en su Historia de los triunphos, nos cuenta con todo detalle una representación que suponemos fue la misma que presenció don Martín Cortés, y cuyas consecuencias fueron el destierro y la pérdida de la fortuna de él y de su hermano. |
| (139-140) | ||
Queda claro que, mientras los propios indios fueran quienes se ocuparan de tales danzas y cantos, no había problema alguno; es más, su integración a todo tipo de festejo virreinal resultaba imprescindible en cualquier tipo de celebración cortesana y religiosa, hay que recordar los de la Batalla de Rodas en 1539; y su participación en las múltiples manifestaciones espectaculares celebradas cada año por la sociedad novohispana; a las que era tan afecta.
Ejemplo de ello es la descripción que hiciera el Padre Pedro de Morales, de las ceremonias realizadas con motivo de la llegada de las reliquias el 7 de septiembre de 1578 -impresa en 1579-; en las que nos encontramos con manifestaciones indudables del proceso de conformación de las culturas de conquista de conquistados y conquistadores:
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La procesión fue numerosa y lucidísima: los indios llevaban en andas los santos de sus parroquias, precedidos de cruces, pendones, gallardetes y adorno de plumería («que es una de las cosas mayores y más de ver que hay en esta tierra», señala el padre Morales) en sus insignias y estandartes. Como se ve, en 1578, como ocurrió en todo o casi todo el siglo XVI, los indios participaban con alegría y entusiasmo y en nivel igual a los españoles (salvo en ciertos casos) en la vida y fiestas de la ciudad; como veremos, hubo versos y cantos en mexicano; los indios daban gran colorido y seguían cultivando su antiguo arte, la plumería, y otros que empezarían a mestizarse: la música, que ya hacían con instrumentos y escalas occidentales. |
| (Rojas Garcidueñas 1973 83) | ||
En la misma carta encontramos otro indicio importante, cuando describe la representación de un coloquio escenificado en esas celebraciones, en el que México como signo, ya forma parte del sistema metafórico de la teatralidad criolla:
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El vestido y aparato con que salió México (por ser particular de esta tierra) creo dará contento a vuestra paternidad, porque sacó en su acompañamiento, algunos el traje indiano, con sus tilmas (que acá llaman) de damasco azul, que son unas ropas largas, desde el hombro hasta el suelo. Y México, con un vestido mezclado de español y de indio (denotando la variedad y mezcla de gentes que en sí tiene), llevaba el cabello recogido al modo de acá, con muchas joyas de oro y perlería. Su vestido interior era a la española y encima un huipil (que es una sobre ropa cerrada y sin mangas que las indias usan), la cual remataba, la cortapisa, con una orla de oro y seda [...] Hiciéronse graciosos entremeses. |
Al respecto, otra fuente importantísima es indudablemente el capítulo que Joseph de Acosta le dedica a los bailes y fiestas de los indios, que en el último cuarto de siglo seguían manteniendo al mitote igual, como si ni el tiempo ni el proceso de ambas Conquistas -armada y espiritual- hubieran tenido lugar:
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En ninguna parte hubo tanta curiosidad de juegos y bailes como en Nueva España, [...] Más el ejercicio de recreación más tenido de los mexicanos, es el solemne mitote, que es un baile que tenían por tal autorizado, que entraba a veces en él los reyes, y no por fuerza como el Rey D. Pedro de Aragón con el Barbero de Valencia. Hacíase este baile o mitote, de ordinario en los patios de los templos y de las casas reales, que eran los más espaciosos [...] Hacían con ellos diversos sones, y eran muchos y varios los cantares; todo iban cantando y bailando al son, con tanto concierto, que no discrepaba el uno del otro, yendo todos a una, así en las voces como en el mover los pies con tal destreza, que era de ver. [...] Sacaban en estos bailes las ropas más preciosas que tenía, y diversas joyas, según que cada uno podía. Tenían en esto gran punto, y así desde niños se enseñaban a este género de danzas. Aunque muchas de estas danzas se hacían en honra de sus ídolos, pero no era eso de su institución, sino como está dicho, un género de recreación y regocijo para el pueblo, y si así no es bien quitárselas a los indios, sino procurar no se mezcle superstición alguna. En Tepotzotlán, que es un pueblo a siete leguas de México, vi hacer el baile o mitote que he dicho, en el patio de la iglesia, y me pareció bien ocupar y entretener los indios, días de fiesta, pues tienen necesidad de alguna recreación, y en aquella que es pública y sin perjuicio de nadie [...] |
| (1978 135-136) | ||
Si bien, por una parte, fueron aceptadas y permitidas tales danzas y cantos, al ser vistos de soslayo su antiguo significado ritual y religioso, en particular por las autoridades eclesiásticas, al utilizarlos como una forma de control público; por otra, en algunas circunstancias estas mismas manifestaciones etnodramáticas provocaron el disgusto de las autoridades civiles, cuando fuera representado tal «Areito indígena en la corte virreinal» (Arroniz 139) por los Ávila y Martín Cortés.
Muchas décadas después de tales sucesos, y algunas menos del relato de Acosta, sobre las danzas ejecutadas por los indios en la iglesia de Tepotzotlán -donde se encontraba el colegio-seminario de San Martín-, el Padre Andrés Pérez de Ribas -provincial de la Compañía de Jesús- da una amplia descripción de otros festejos celebrados en el templo de San Gregorio -el otro de los dos colegios-seminarios jesuitas para indios-, en su obra los Triunfos de nuestra santa Fe entre gentes las más bárbaras y fieras del Orbe, publicada ya bien entrado el XVII, de la cual, por razones de espacio, no limitaremos a lo que está estrechamente relacionado con la danza mitote:
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[...] en san Gregorio suelen representar esos días los colegiales algunos coloquios de materias santas, en su lengua mexicana, y otros mitotes y bailes acompañados de música y cantos, que son de mucho entretenimiento. Y por ser de muy particular gusto a la vista y nuevo para España y aún a otras naciones el sarao mitote, que llaman del emperador Moctezuma, en que en sus fiestas celebraban los seminaristas de san Gregorio, y lo principal por estar ese sarao, que antes estaba dedicado a la gentilidad, ya dedicado en honra del que es rey de reyes Jesucristo nuestro Señor, y fiesta ya cristiana, la escribiré aquí, aunque haga una breve digresión.5 [...] Y en esta mano otro penacho que juegan y tremolan al compás de la danza. En la mano derecha llevan un instrumento, que llaman ayacaztli, de unas sonajitas, que usan de calabacitas doradas, con un cabo con unas chinitas dentro, que meneadas también a son y compás, lo hacen gracioso [...]6 Al tiempo de salir el sarao del palacio interior, lo llama la música y canto, que al modo español y ya cristiano suena así. Salid mexicanos, bailad Tocotín, que al rey de la gloria tenemos aquí. Esas tres sílabas de la palabra Tocotín, son como puntos, que guarda el son del tamborcito y por esto llaman algunos con ese nombre a este baile [...]7 |
| (1944 325-326) | ||
Es posible que lo que entonces se conociera como mitote correspondiera al festejo de origen prehispánico, denominado areito por los cronistas hispanos, como nombraron a todo tipo de celebración de los nativos, que vieran en toda colonia americana, constituido por diversas partes y diversos elementos escénicos:
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El profesor José Juan Arrom nos ha dado las citas concretas de estos primarios elementos dramáticos americanos como los bailes cantados con elementos mímicos, llamados «areitos», que presenciaron y describieron el cronista Fernández de Oviedo y el padre Bartolomé de las Casas. |
| (del Saz 1963 14) | ||
mismas formas rituales que encontramos en las descripciones pormenorizadas efectuadas por Sahagún de los festejos religiosos de los mexicas:
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CAPÍTULO XXI, de las cerimonias y sacrificios que se hacían en el segundo mes, que se llamaba tlacaxipehualiztli [...] Aderezábanse con todos los aderezos o divisas o plumajes ricos que había en las casas reales, y llevaban en las manos en lugar de flores todo género de tamales y tortillas. Iban aderezados con maíz tostado, que llamaban mumuchitl, [...] Y pasando el mediodía, cesaban los ministros del templo del areito. Y venían todos los principales señores y nobles, poníanse en orden delante de las casas reales, todos de tres en tres. Salía también Motecuzoma en la tarde, a delantera, y llevaba la mano derecha al señor de Tetzcuco, y a la izquierda al señor de Tlapuca. Hacíase un areito solemnísimo. Duraba el areito hasta la puesta del Sol. Acabado el areito, comenzaban otra manera de danzas en que todos iban trabados de las manos [...]8 |
| (Sahagún II 1989 107-111) | ||
A las danzas del areito sigue la mención de otras más, pero distintas en las que ya no participan los «principales señores y nobles»; de allí que surja nuestra suposición de que la primera, ya bajo el dominio español, y en ese proceso de constitución de la propia cultura de conquista del indio, se transformase en el tocotín, tomando en consideración la penetración de los modelos musicales hispanos y literarios que contaminaran tanto la música de origen prehispánico como la versificación, produciendo, en suma: un híbrido, al gusto del oído del peninsular; tanto por su métrica como por la melodía, en el que se conservara tanto la danza como la vestimenta de los viejos «ballets» prehispánicos, como el del «mitote del emperador Motezuma» (Pérez de Rivas 329) , en ese proceso de conformación de ambas culturas de conquista.
Como lo mencionara Méndez Plancarte, el tocotín aparece por primera vez integrado a la dramaturgia novohispana en un auto, que a su vez forma parte de lo que Yañez considera la primera novela mexicana: Los Sirgeros de la Virgen sin original pecado, misma que para algunos investigadores resulta un poema bucólico y para otros novela pastoril, e incluso para otros una «pieza alegórica al estilo de las églogas de Juan del Encina» (Reeve 1975 8) , en cuya última parte -Libro tercero- se integra la representación de un auto, con lo que culmina la solemne misa descrita en la novela. En tanto que el final del auto resulta a su vez apoteósico por la representación del tocotín:
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Fuéronse los dos Ciudadanos, y luego se oyó, por un rato, una diversidad de instrumentos, que regocijaba el acto suntuoso, de tantos regocijos. Salieron muchos zagales ricamente vestidos con el ropaje mexicano, con flores e instrumentos en las manos, en orden concertados y haciendo profundas reverencias al trono de la Virgen, que estaba descubierto. Después salieron seis principales caciques -que son nobles y de buen linaje-, con preciosísimas ropas aderezados. Y después de ellos, el Reino Mexicano riquísimamente vestido con una tilma de plumería y oro, costosamente guarnecida. Las demás ropas que sacaron, que fueron zaragüelles y cacles, estaban de rico oro bordadas. Llevaban, como los seis, en el brazo izquierdo, un rico escudo con un vistoso plumero de muchas y diversas plumas, que más realzaba el adorno de la persona. En el escudo llevaba sus propias armas grabadas, que son una águila sobre un tunal, con esta letra: Pues tal luz le da
María, Con debida reverencia hicieron acatamiento a la persona real de la triunfante Virgen; sacaron diversidad de instrumentos que usan en esta danza, [...] Concertados éstos y otros instrumentos, dieron los siete principios a una vistosa danza, que llaman, los mexicanos, netotiliztle, y en nuestro vulgar, mitote o tocotín; es danza que para relación o escrita no tiene gracia y donaire, que le comunican aquellos que diestramente deleitan en ella con sus agradables vueltas, reverencias, entradas, cruzados y paseos, como lo hicieron maravillosamente estos siete mexicanos, que excediendo y dejando atrás el arte, dieron suficientes muestras que sólo los movía y animaba el celo de su gozo y triunfo sacrosanto de la sin culpa Concebida. Al paso que danzaban, unos diestros músicos cantaron, al son de los instrumentos, así:
Con mucho gozo y general aplauso de los oyentes, dieron fin a la vistosa danza, haciendo una profunda reverencia a la Virgen, teniéndole también este solemne acto del triunfo de la Virgen y gozo mexicano [...]9 |
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| (Bramón 1943 108-111) | ||
En esta novela encontramos algunas muestras de las formas literarias que particularizan la escritura del XVII: diálogos apologéticos, explicación de símbolos y alegorías, representaciones dramáticas, arcos triunfales, y otras más; además de las características al estilo bucólico y pastoril, pero indudablemente lo que sobresale en esta particular Tercera Parte, es la presencia de la cultura de conquista india del todo integrada al cotidiano novohispano de este festejo; como lo señalara Yañez:
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La tercera parte consta de dos momentos: el diálogo entre el Reino Mexicano y el Tiempo, que precede a la apoteosis de la Inmaculada, y el parlamento de los dos ciudadanos, al que sigue una típica danza mexicana, el netotiliztle, mitote o tocotín, verdadera mojiganga o fin de fiesta, que pone término a la representación. Esta danza, las referencias a la laguna de México, al camino que trae del santuario de Nuestra Señora de los remedios a la capital, y noticias como las del certamen organizado por el gremio de plateros, amen de sensibles diferencias con lo español peninsular en el tratamiento del barroco literario y del tema pastoril, son los aspectos indígenas ofrecidos por la obra de Bramón (XVII). |
En su estudio introductorio a esta obra, Humberto Maldonado efectuó las siguientes reflexiones, la primera sobre el comportamiento del criollo en ese momento:
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Desde los primeros trazos del Auto del triunfo de la Virgen ygozo mexicano, Bramón emplea motivos iconográficos que el barroco resucita a través de la alegoría. Mediante este recurso el poeta idealiza el conformismo criollo que a él mismo lo domina, bajo la atmósfera de represión impuesta por España a sus colonias americanas. No obstante, oculto tras el pseudónimo de Anfriso, nuestro dramaturgo se explaya a veces con cierta libertad. |
| (1992 52) | ||
Libertad tomada, no obstante el riesgo en que podría incurrir Bramón, para poder manifestar su criollismo, que finalmente logra hacerlo a través, ya no del personaje Motezuma, sino de la metáfora del Reino Mexicano; segunda reflexión que se hace el investigador, respecto que al reconocer su criollismo, al mismo tiempo se inscribía como ciudadano del mundo:
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Al escuchar los exaltados parlamentos del Reino Mexicano, al mirar los pintorescos bailes de los danzantes autóctonos que participan en el mitote o tocotín con el cual se remata la pieza, más que de un carácter «mestizo», es válido hablar de una temprana manifestación de los emblemas y mitos que representan, en forma afectiva, la identidad criolla de un autor que no sólo pretende sublimar el pasado indígena de México, sino, mejor aun, inscribirlo en un contexto universal. |
Durante mucho tiempo se consideró al Coloquio de la nueva conversión y bautismo de los cuatro últimos reyes de Tlaxcala en la Nueva España, como obra escrita en el siglo XVI, aclarándose después que dicho auto corresponde más o menos a la misma fecha aproximada de escritura de Los sirgueros [...], mas, curiosamente en dicho coloquio «El autor ni siquiera intenta una reconstrucción, por esquemática que fuera, del mundo prehispánico y de sus personajes puede decirse que carecen de cualquier relación con la realidad». (Frost 1992 33)
Paradójicamente todo lo contrario ocurre en la Comedia de San Francisco de Borja, en la que siendo un drama hagiográfico-apologético, dedicado a quien se encargara de que la orden de los jesuitas se estableciera en Nueva España; y además de tener lugar la acción en la península, ésta concluye con un mitote o tocotín:
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De acuerdo con la costumbre, en esta pieza teatral (y no hay que olvidar que formaba parte de una festividad mucho mayor) se intercalaron entremeses y danzas. Por si fuera poco, se remató con un mitote o tocotín, «danza majestuosa y grave, hecha a la usanza de los indios». Aquí sí, según lo que afirma el texto, hubo propósito de reproducir no sólo un baile prehispánico, sino también la vestimenta: tilmas, cactles, copiles y «quetzales de plumería verde sobre los hombros»; acompañados los niños que lo bailaron con ayacatztles y teponaztles. |
| (Frost 1992 34-35) | ||
Efectivamente, la Comedia de San Francisco de Borja a la feliz venida del excellentíssimo señor Marqués de Villena, Virrei desta Nueva España. Compuesta por el padre Mathías de Bocanegra, de la Compañía de Iesvs (publicada en 1641), representada por los estudiantes del Colegio de San Pedro y San Pablo (Arrom 1976 223-236), concluía con un mitote o tocotín, junto con: «un entremés en negro y dos danzas de niños estudiantes de lo más noble de México». Representaciones etnodramáticas evidentemente muy alejadas del contenido del drama hagiográfico sobre este importantísimo personaje de la orden, que en mucho nos muestran la teatralidad espectacular del siglo XVII; cuya máxima expresión estructural posteriormente alcanzara sor Juana dramáticamente del todo en la jornada teatral de Los empeños [...]; espectacularidad acotada y descrita, al final del texto dramático de Bocanegra, y en el que el tocotín ya formara parte integral:
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Dividieron las jornadas un entremés en negro y dos danzas de diez niños estudiantes de lo más noble de México, en quienes campeó tanto el lucimiento en las galas y riquezas en las joyas, como en el aire y destreza en las mudanzas y tejidos que se formaron en un bran, que fue la primera y en unas alcancías que jugaron en la segunda. Rematose toda la fiesta con un mitote o tocotín, danza majestuosa y grave, hecha a la usanza de los indios, entre diez y seis agraciados niños, tan vistosamente adornados con preciosas tilmas y trajes de lama de oro, cactles, o coturnos bordados de pedrería, copiles, o diademas sembradas de perlas y diamantes, quetzales de plumería verde sobre los hombros: que sola esa danza y su lucimiento bastara por desempeño del festejo más prevenido. A lo sonoro de los ayacatztles dorados, que son una curiosas calabacitas llenas de guijillas, que hacen un agradable sonido, y al son de los instrumentos músicos, tocaba un niño cantor, acompañado de otros en el mismo traje, en un ángulo del tablado, un teponaztle, instrumento de los indios para sus danzas, cantando él sólo los compases del tocotín en aquestas coplas, repitiendo cada una la capilla, que en un retiro de celosías estaba oculta.
Mereció el lleno de esta fiesta la calificación que le dio el agrado de Su Excelencia, diciendo ser digna de que se hiciese a los ojos de Su Majestad en su Real Corte. |
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| (Bocanegra 1976 377-379) | ||
Si bien el auto integrado a la novela Los sirgueros de la Virgen, no obstante presentar a un personaje protagónico que «salió, ricamente vestido» como: «un gallardo mancebo que representaba al Reino Mexicano, con galas, que naturalmente parecía la persona misma, cuya persona representó acompañado de algunos indios y dijo: [...]», en sus diálogos lo que sintetiza y traduce la esencia nacional del reino novohispano a la esencia mariana, al lenguaje y visión del mundo bucólico y pastoril; no puede pasar desapercibida la metáfora mediante la cual se nos está hablando de la esencia criolla, como lo señalara Maldonado.
Situación compleja y contradictoria que viviera el criollo, ya que, por otra parte, la escenografía nos recuerda el aparato de los ritos prehispánicos y de las escenografías del teatro de evangelización; en tanto la letra del tocotín, debido a la ocasión, tiene un contenido exclusivamente de carácter mariano.
A su vez, la letra del tocotín de la Comedia de San Francisco de Borja exalta la naturaleza local, idealizada, que se le ofrece al virrei, como uno de los mayores dones que esta tierra puede brindarle, en la bienvenida que se le ofrece a través de los versos del tocotín que, como lo señala Bravo Arriaga en su ensayo, por medio de la exaltación el paisaje local se manifestaría uno de los sentimientos iniciales del criollismo:
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Para establecer la diferencia entre el entorno y el de la sociedad peninsular, el criollo subraya unos signos de identidad cultural y de la naturaleza: exalta los frutos de la tierra, la belleza del paisaje, la opulencia de sus ciudades y la riqueza excepcional de los metales preciosos; la vastedad de su territorio y la variedad generosa e inimaginable de su clima. |
| (1988 33-34) | ||
En la novela de Bramón no sabemos con precisión, si se efectuó la representación del auto, ni por quién, en cambio sí describe ampliamente el ámbito escénico en que se representara; al igual que sí es precisa su mención de haber sido producto de un concurso convocado por los plateros, mencionado en el texto narrativo antes de iniciarse la representación del auto que concluyera con la danza del tocotín que, como apuntara Yáñez:
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Esta danza, las referencias a la laguna de México, al camino que trae del santuario de Nuestra Señora de los Remedios a la capital, y noticias como las del certamen organizado por el gremio de plateros, amen de sensibles diferencias con lo español peninsular en el tratamiento del barroco literario y del tema pastoril, son los aspectos indígenas ofrecidos por la obra de Bramón. |
| (Yañez 1943 XVII) | ||
indicios que por igual hacen referencia a lo señalado anteriormente por Bravo Arriaga, además de manifestarse como otros de los rasgos distintivos que particularizaría el criollismo de la literatura novohispana del XVII.
Además de la integración de la naturaleza, del paisaje mexicano -en particular primero el del altiplano y luego el de las regiones por donde se establecieron las rutas que fueran el paso obligado del puerto de Veracruz a la ciudad de México-, podemos percatarnos tanto de la integración del imaginario y cotidiano de ambas culturas originales, a las culturas de conquista de indios y criollos, entre las que se encuentran el mitote ¿o? tocotín.
En una primera instancia, al adoptar los últimos la teatralidad que brindara dicho espectáculo, resulta que tal sentimiento de identidad casi había surgido con la primera generación de criollos, como lo hicieran los Ávila y Martín Cortés en 1566; mediante la escenificación de: «el mitote del emperador Motezuma» que ya en el XVII fuera integrado del todo a la dramaturgia novohispana, contaminándola con ello; al mismo tiempo que la versificación del castellano se integrara plenamente a los cantos dichos en español en los festejos indios, como en el descrito por Pérez de Rivas: «Salid mexicanos, /bailad tocotín, /que al rey de la gloria tenemos aquí», estribillo conque al parecer se iniciara el baile.
Si esta última idea resulta hipotética, otra es indudable: la penetración de la herencia cultural prehispánica, en sus formas pertenecientes a la segunda mitad del XVI y a la primera del XVII, en la novohispana; como podemos constatarlo en la dramaturgia reseñada anteriormente.
Al efectuar una comparación, a partir de las detalladas descripciones efectuadas por los misioneros respecto a cómo se ejecutaban las danzas, cómo eran las vestimentas de los ejecutantes, el decorado, los instrumentos musicales y demás elementos escénicos, con las didascalias de las piezas novohispanas del XVII, nos encontraremos con que resultan muy similares, por no decir idénticas; sólo que todo esto lo encontramos o en los ¡colegios o en el teatro palaciego de la corte!; como parece desprenderse de la última acotación de la obra de Bocanegra: «Mereció el lleno de esta fiesta la calificación que le dio el agrado de Su Excelencia, diciendo ser digna de que se hiciese a los ojos de Su Magestad en su Real Corte».
De allí que una de las posibles fuentes del conocimiento de tales danzas-cantos por parte de sor Juana, haya sido el propio palacio, lo que nos permite pensar que tal tipo de representaciones deberían haber sido frecuentes, tomando en consideración la importancia de la teatralidad en la vida cultural en Nueva España; por lo que no sorprende en nada que Arron concluya sobre la presencia del tocotín en La comedia de San Francisco de Borja:
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El hecho de que se bailara un tocotín ante un encopetado virrey, por los hijos de los más encopetados vecinos de la sede virreinal, es prueba incontrastable de que no se había olvidado en Nueva España la lección de los humildes frailes que un siglo antes hicieran representar a su neófitos indígenas autos esencialmente mestizos. Esa lección, mantenida en los coloquios de González de Eslava a fines del siglo XVI y repetida en 1620 por Francisco Bramón en su Auto del triunfo de la Virgen, es la que reaparece ahora en Bocanegra y aparecerá de nuevo en los gráciles tocotines de Sor Juana. Hasta por los intersticios del formulismo barroco penetra el aroma de la tierra mexicana. |
| (235-236) | ||
Cecilia Frost llega a esta misma conclusión, a partir de las descripciones de los festejos celebrados por la llegada de las reliquias en 1578; en los que el teatro escolar jesuita alcanzara su cima:
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Por todos estos testimonios, a los que se pueden agregar los que tenemos sobre la fiesta de las reliquias, es evidentes que los jesuitas no relegaron el elemento indígena a las misiones y los seminarios de indios, sino que supieron aprovecharlos en sus representaciones citadinas. ¿Son quizá por ello el modelo que siguió sor Juana? |
En lo que respecta, ya directamente a los villancicos y loas de sor Juana de tema de indios, donde siguiera el modelo del tocotín, como en un principio lo señalamos, podemos constatar, por una parte, y sin duda alguna, que éstos constituyeron parte de su visión criolla y, por otra, aunque en la acotación inicial de la loa para el auto sacramental de El Divino Narciso menciona el canto del tocotín:
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Sale el Occidente, Indio galán, con corona y la América, a su lado, de India bizarra: con mantas y cupiles, al modo que se canta el tocotín. Siéntanse en dos sillas; y por una parte y otra bailan Indios e Indias, con plumas y sonajas en las manos, como se hace de ordinario esta Danza; y mientras bailan, canta la Música. |
| (Sor Juana III 1994 3) | ||
Pero ya dentro de su canto ésta no hace descripción alguna a esa danza-canto -como lo hacen los otros textos dramáticos citados-, lo cual nos hace pensar en daba por sentado el hecho de que todo mundo conocía, sabía, cómo se cantaba y ejecutaba éste. De allí que Glanz se sorprenda por la didascalia -ya citada al inicio-, y se cuentione:
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Ciertas acotaciones escénicas sorprenden más: se da por descontado que en España los espectadores aceptarán sin asombrarse la vestimenta y las costumbres de los indígenas: «Bailan tocotines, plumas y sonajas, como se hace de ordinario esta Danza», ¿serán éstos los síntomas de un nacionalismo criollo. |
| (1990 68) | ||
Al respecto, mucho se ha especulado sobre si fueron o no representadas las loas y, en particular, el auto en cuestión, cuando los especialistas en la obra de sor Juana establezcan cuándo, dónde y cómo fueran representados, no dudamos en que se aclare también no sólo la recepción que éstos tuvieran, ya fuera en Madrid o en Nueva España sino además la forma en que dicha didascalia fuera interpretada; lo cual, por otra parte, nos mostrará la importancia de su criollismo en las letras castellanas del Siglo de Oro.
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