Eliseu («Tirant lo Blanc») a l'espill de Lucrecia (la «Celestina»): retrat de la donzella com a còmplice fidel de l'amor secret

Rafael Beltran Llavador

Un dels primers consells que Ovidi, des de l'Ars amatoria, ofereix a l'amant que pretén conquistar una donzella és de fer amistat amb la serva de la jove desitjada, amb el fi d'aplanar el camí, de facilitar l'accés:

«Sed prius ancillam captandae nosse puellae Cura sit accesus molliet illa tuos»¹.

El poeta aconsella també que s'esbrine fins a quin punt la serva participa de la confiança de la seua ama, de manera que així puga convertir-se en «tacitis conscia fida iocis» (v. 354), «còmplice fidel dels jocs secrets». No s'ha d'estalviar esforç __continua el gran mestre de l'amor__ per tal de tenir la donzella a favor: «Quod petis, ex facili, si volet illa, feres» (v. 356). Allò que demanes, si ella vol, ho trauràs fàcilment. I alguns versos més enllà, davant la pregunta retòrica de si convé anar dins d'aquesta captatio més lluny encara, és a dir, fins al punt de seduir la mateixa serva («hanc ipsa prosit violare ministrara?» [v. 375]), el poeta raona que, tot i que és cert que algunes es tornen més sol·lícites després d'haver-se gitat amb l'amant, la qüestió, massa delicada,   —96→   depèn de cada cas. Per tant, acaba recomanant que si, en ocasió de donar i rebre missatges de i per a l'ama, la serva complau l'amant no sols per la seua amabilitat, sinó també pel seu cos, es vaja sempre per ordre: «Fac domina potiare prius, comes illa sequatur!» (v. 385). Primer, cal conquistar l'ama. Després, si de cas, ja vindrà la criada.

Aquests versos ens poden servir de presentació de dos curiosos personatges en dues obres que en un principi sembla que estiguen ben allunyades, no només per la llengua original d'escriptura, sinó per les seues tradicions literàries: Tirant lo Blanc i la Celestina. Els personatges secundaris passen desapercebuts al bon lector que senzillament gaudeix del relat, i, d'una altra banda, rarament mereixen les mirades dels crítics __al capdavall doblement lectors__, més preocupats d'allò que sembla representatiu que no d'allò que sembla __però potser no ho és__ anecdòtic².

Eliseu, al Tirant lo Blanc, i Lucrecia, a la Celestina, comparteixen alguns trets amb la «ministra» o «ancilla» ovidiana, és clar que procedint en tots dos casos __encara que només en el de Lucrecia n'ha estat estudiat l'origen__ de la corresponent femenina del servus fallax de la comèdia llatina, via comèdia humanística. Es tracta de donzelles que mantenen una rara lleialtat a la protagonista, qualitat que és ben palesa quan en un determinat moment han de fer-se còmplices d'un greu secret d'aquella, relacionat, no cal dir-ho, amb el joc de l'amor. Aquest doble tret, el de la complicitat i   —97→   la lleialtat, les diferencia i les caracteritza davant la resta de les servidores, més avesades a parar esment exclusivament en els seus propis interessos. La complicitat, a més a més, provocarà en elles un fort conflicte. Està barallada amb el concepte tòpic de fidelitat, que s'entén com a fidelitat no sols envers l'ama, sinó també envers la casa on viu, envers la seua família i, en definitiva, envers l'ordre establert. Les seues opinions, les seues respostes i la seua capacitat de reacció seran elements clau, per tant, per al bon desenvolupament de les relacions entre els amants. Personatges secundaris seran, però, també imprescindibles a la lògica de l'acció de les obres.

Potser calga un petit aclariment abans d'encetar el nostre estudi. No adreçarem les línies que segueixen a descobrir cap font nova per a aquests personatges curiosament similars. Precisament és un espai d'investigació que pensem que pot ser es podrà aprofitar, després de feta l'aproximació i l'associació entre ells, i d'haver demostrat que naixen d'un prototip literari comú. Maria Rosa Lida ja va parlar dels possibles antecedents del personatge de Lucrecia a la comèdia humanística medieval³. Nosaltres mateixos hem tractat en altres llocs d'aprofundir la idea que molts personatges i situacions de Tirant lo Blanc __i justament alguns dels més assenyalats__ procedeixen del mateix món que els de la Celestina, és a dir, de la comèdia elegíaca i humanística medievals (si de cas, amb més fidelitat cap a aquesta última, perquè al Tirant es fa referència quasi exclusivament, a diferència de l'obra castellana, al món elevat de la cort). I hem fonamentat la hipòtesi, que cada vegada ens sembla més ferma i convincent, que Fernando de Rojas o el primitiu autor de la Comedia celestinesca van haver de conèixer el text català, potser ja traduït cap a les acaballes del segle XV (encara que no en coneguem cap traducció castellana, abans de la de Valladolid, del 1509), o en el seu original català⁴. En   —98→   aquest cas, en aquest article, la nostra pretensió és molt més senzilla. Es tracta de fer destacar els paral·lelismes entre ambdós personatges, per veure si el coneixement de l'un pot ajudar al coneixement de l'altre. Anar construint les vies, de manera que, en un estadi posterior, puguem trobar la seua arrel comuna que ens permetesca aprofundir en l'estudi d'aquests i dels altres personatges més principals de totes dues obres. L'intent d'il·luminar la relació entre aquests dos personatges, d'enfrontar Eliseu a l'espill de Lucrecia (i a l'inrevés), pot semblar tal vegada poc arriscat o poc ambiciós. Cal no confondre, però, manca de pretensions amb deteniment i cura. En l'estudi del Tirant __cada vegada n'estem més convençuts__ cal anar amb passes ben petites. Potser l'anàlisi meticulosa d'un personatge de segona importància siga una bona cura d'humanitat. Lletra menuda, si es pot amb bona cal·ligrafia. És el millor homenatge que sé fer a la personalitat literària de Joan Fuster. Espere que, com a bon il·lustrat, sàpia apreciar aquest   —99→   insignificant llumí encès en un racó de l'encara tan fosc i confús món de la nostra gran novel·la.

Hem parlat de personatges secundaris. D'Eliseu, filla d'un altre d'aquests, el duc de Pera, podem avançar a la bestreta que acabarà casant-se, a la fi del roman, amb un altre personatge auxiliar, el marqués de Luçana. Enclaustrada entre aquests dos, Eliseu podria confondre's amb el clàssic personatge merament informatiu, que omple buits de narració i que mena una existència grisa; el personatge pla, amb el qual a penes tenim temps de simpatitzar, o bé d'odiar. Adquireix només un cert protagonisme quan es desenvolupa la intriga entre l'Emperadriu i Hipòlit. Però, fins i tot en aquests moments, sembla no tenir prou consistència o autonomia literària. El seu paper com a donzella al Tirant és de menor importància, és clar, que els de Plaerdemavida o d'Estefania, les quals ocupen, amb els protagonistes Tirant i Carmesina, els papers «estel·lars» a l'acció. La comparació amb aquestes dues, i especialment amb la primera, fa minvar notablement l'actuació d'Eliseu, una representació que ja des del principi, al guió, semblava deslluïda, perquè el personatge d'Eliseu és humil i silenciós, modest i necessari. Tanmateix és precisament aquest paper de figura de tercera o quarta fila el que ens crida l'atenció, notablement quan el comparem amb el personatge de Lucrecia, una de les donzelles de la casa de Melibea, i comprovem una situació semblant de secundarietat __en aquest cas, això sí, més problemàtica__ que en Eliseu.

Abans de tot, farem el seguiment de les comptades aparicions d'Eliseu al Tirant lo Blanc. La primera volta que ens és presentada resulta ser una més dins la parada de donzelles que la Princesa organitza com a graciós exèrcit femení per anar a la guerra: «Eliseu portava la gran bandera» (cap. CLV, pàg. 526)⁵. No se'ns diu en   —100→   aquest moment que siga filla del duc de Pera⁶. A més, apareix al mateix seguici una misteriosa «Saladria, filla del duc de Pera», la qual després no tornarem mai més a trobar. Martorell, com Homer, també ara i adés dormisquejava. A partir d'aquest moment __i d'aquest error que oblidem de bon grat__ els fets d'Eliseu aniran sempre lligats als de la seua senyora, l'Emperadriu.

L'Emperadriu, esposa de l'emperador de Constantinoble, és sol·licitada d'amors per l'interessat Hipòlit, nebot de Tirant⁷. Es tracta d'un dels episodis més agosarats i divertits de la novel·la, el qual hi ocupa alguns capítols (caps: CCXLVIII-CCLXIV). Les implicacions posteriors de l'afer seran molt importants. En acabant la llarga aventura africana, els amors seran represos. Mort l'Emperador, Hipòlit acabarà casant-se amb l'Emperadriu, arribarà a ser emperador de Constantinoble (cap. CDLXXXIII, pàgs. 1.179-1.180) i la seua descendència ocuparà el tron de l'Imperi en el futur (capítol CDLXXXVII, pàg. 1.187). Ara bé, el rapte inicial és poc explicat psicològicament, i és inesperat i radical en les seues conseqüències. Després de ser vençuda dialècticament, sense oferir molta resistència, l'Emperadriu consenteix que Hipòlit, que acaba de demostrar en un capítol anterior la poca validesa que per a ell tenen les lleis de l'amour courtois⁸, es puga considerar el seu amant. Hipòlit   —101→   passa ràpidament, cremant les etapes dels termes trobadorescos, de ser fenhedor i pregador, a entendedor, és a dir, amant consentit. La condició que li imposa l'Emperadriu és mantenir el secret, ja que, en cas de ser conegut, el delicat assumpte podria resultar força escandalós: «la tua molta virtut e condició afable __li dirà__ me força passar los límits de castedat, per veure't digne d'ésser amat. E si ab juraments dignes de fe me faràs segura que no ho sabrà l'Emperador ni altri per report de la tua llengua, elegeix tot lo que plasent te sia» (cap. CCLX, pàg. 751).

El pas següent, òbviament, és el de fer-se drutz, amant. Passar del «visus et alloquium» a «contactus, basia, factum...»⁹. A aquestes paraules, porta oberta, naturalment, a les ambicions carnals i polítiques d'Hipòlit, s'hi afegeix un rendez-vous perquè l'ardent amant l'espere aquella mateixa nit al terrat que hi ha al costat de la seua cambra. A la vesprada l'Emperadriu fa canviar les cortines de ras de la cambra per unes altres de noves de seda i brocat, i fa perfumar l'habitació i el llit, amb l'excusa __que evidencia la impotència senil del seu marit (n'hem tingut d'altres proves)__ que excepcionalment «l'Emperador m'ha dit que vol aquesta nit venir ací, e desitge-li fer una poca de festa per ço com ha gran temps que no hi és vengut» (cap. CCLX, pàg. 752). Després de sopar, torna aviat a la cambra, «dient que lo cap li dolia». És un mal de cap mentider, que obliga a l'equívoc i a allargar la situació. Precisament en aquest moment el narrador ens presenta Eliseu, com si fins ara   —102→   mai no hi hagués aparegut (recordem tanmateix la presentació al capítol 155): «e dix-li una donzella, qui es nomenava Eliseu, en presència de totes les altres: __Senyora, ¿vol vostra altesa que faça venir los metges perquè us donen remei?». La donzella, veiem, fa una aparició tòpica. Sol·lícita, s'interessa per la salut de la senyora.

Els metges arriben i li recepten repòs. Quan se'n van, l'Emperadriu, tota nerviosa, torna a manar perfumar molt bé el llit, i envia les donzelles a dormir. Però, quan es lleva per anar a obrir una porteta que condueix al terrat, on se suposa que l'espera impacient Hipòlit, la recentment presentada Eliseu, tota diligent, s'alça també, temorosa que l'ama es trobe malament. L'Emperadriu la convenç amb mentides i li diu que s'havia llevat del llit per resar una oració. L'equívoc augmenta el clímax de l'acció il·legal, però ajuda també a introduir gradualment Eliseu com a involuntària còmplice del secret dels amants.

Tranquil·litzada, Eliseu se'n torna al llit. L'Emperadriu pot actuar lliurement. Troba el seu Hipòlit, ben amagat, «estès per lo terrat perquè no pogués ésser vist per neguna part». El desenllaç d'aquest primer capítol de la seua boja aventura, cal citar-lo literalment: «... e dix-li que anassen a la cambra. E dix Hipòlit: __Senyora, la majestat vostra m'haurà de perdonar, que jamés entraré en la cambra fins a tant que lo meu desig senta part de la glòria esdevenidora. E pres-la en los braços e posa-la en terra, e aquí sentiren l'última fi d'amor. Aprés, ab grandíssima letícia, se n'entraren en lo retret» (cap. CCLX, pàg. 754).

Poques voltes veurem una resolució tan brusca i ràpida de l'acte sexual. Dels quatre graus d'aproximació amorosa a què es refereix Andrea Capellanus, els tres darrers són neutralitzats i despatxats en un, només, violent i desesperat, el qual sintetitza perfectament la barreja d'amor adolescent i senil, angoixat i frustrat per part dels dos diferents amants. Els goigs amorosos («delits e llepolies», com de vegades els qualifica Martorell) continuen a la cambra, després d'un breu endemig de conversa, fins que es fa de dia i, «cansats de vetlar», s'adormen (caps. CCLXI-CCLXII, pàgs. 754-756).

L'endemà torna a entrar en acció Eliseu, testimoni involuntària del fet de la nit anterior: «Com fon ja gran dia, la donzella Eliseu,   —103→   que ja s'era acabada de vestir, entrà en la cambra de l'Emperadriu per demanar-li com estava, ni si volia res manar-li. Com se fon acostada al llit, veu un home al costat de l'Emperadriu que tenia lo braç estés, e lo cap del galant sobre lo braç, e la boca en la mamella. __Ai Santa María val! __dix Eliseu__. ¿Qui és aquest traïdor renegat qui ha decebuda ma senyora?» (cap. CCXII, pàgina 756).

La primera temptació d'Eliseu és la de voler cridar auxili. Creu ingènuament en la innocència de l'Emperadriu i en la traïció del violador, encara que haja trobat aquest en posició tan infantil i poc criminal com és la de xuclar la mamella a la pseudo-mare: «Fon en temptació de cridar grans crits, volent dir: __¡Muira lo traïdor que ab cautela e ab decepció és entrat en aquesta cambra per posseir lo goig d'aquest benaventurat llit». Després s'ho pensa millor i sospita la complicitat («... negú no tingera tan gran atreviment d'entrar allí sens voluntat sua...»). Finalment, comença a preguntar-se per la identitat de l'autor de l'atreviment («feia son poder de conèixer-lo e no podia, per ço com tenia lo cap baix e no el podia bé devisar»). Tanmateix no hi ha gaire temps per perdre. La donzella ha d'actuar ràpidament i amb efectivitat. El perill major el constitueixen les altres donzelles. Ix i els comunica la prohibició d'entrar a la cambra de l'Emperadriu per no destorbar-la. En acabat hi arriben els metges, i també aconsegueix entretenir-los. Tot açò ho fa de manera quasi mecànica, en silenci, sense que es desperten els infeliços amants, segurament tota consirosa sobre la vertadera relació entre ells. Finalment, cal apaivagar la curiositat del mateix Emperador, el qual arriba i toca a la porta de la cambra. El secret no es pot continuar mantenint. Eliseu no pot estar-se de cridar la seua senyora perquè s'alci immediatament (cap. CCLXII, pàgines 756-757).

L'actitud d'Eliseu ha estat diligent, però no per propi convenciment, sinó més bé amb la rapidesa automàtica que requereixen les decisions davant problemes inesperats. Sofreix tot un procés d'acceleració psicològic, de maduració, obligada pel pes d'haver de jutjar i actuar davant unes situacions que mai abans no li haurien pogut passar pel cap. El seu primer pensament, sense dubtar de la   —104→   innocència de l'ama, però, havia estat de denunciar l'intrús, és a dir, que no havia entès la liaison. Més fredament, ha recordat els misteriosos preparatius de la nit anterior, l' «emparamentar» de la cambra, etc. Aleshores se li ha desvelat la possibilitat, el mal pensament en principi rebutjat com a absurd, que l'Emperadriu fos en part culpable de l'aparició de la persona desconeguda, protectora de l'incògnit. Eliseu ha actuat maquinalment. Com a fidel donzella que és, protegirà l'ama dels ulls denunciadors, dels «gilosos» i del marit. Després ja hi haurà temps per a advertir-la de la seua temeritat i posar-la __creu ella__ en el camí recte.

Tanmateix, això no implica aprovació moral davant d'un fet que, com ara veurem, Eliseu considera greu i denunciable. Per això, en aquests moments de nerviosisme, quan l'Emperador acaba d'arribar i tusta impacient la porta, ella, una simple donzella de poc més de catorze anys, renya l'Emperadriu d'aquesta manera: «Llevau, senyora, llevau, que la mort vos és veïna: lo trist de vostre marit toca a la porta e sap que ab desllealtat, en perjuí de la sua pròspera persona, l'haveu indignament ofès sens causa ne raó alguna». La veu de Lucrecia sembla la veu de la consciència col·lectiva, la veu superior d'aquell lliure de pecat. I és que, en efecte, Eliseu n'està lliure. Sorprèn el grau de pompositat que concedeix al seu discurs, en oposició a les naturals exclamacions anteriors («Ai Santa Maria val!», etc.). La reprimenda continua amb un to que a poc a poc es va desbordant en hipèrbole i paròdia. Es tracta d'un discurs francament ridícul, que denota perfectament el fet que a situacions desmesurades corresponen discursos desproporcionats. Continua cridant: «Qui és aquest cruel qui tanta dolor ab si porta que prop de vós estiga? És rei no conegut? Prec al sobirà Déu que corona de foc al cap li veja jo posar. Si és duc, en carçre perpètua lo veja jo finar. Si és marqués, de ràbia les mans e los peus le veja jo menjar. Si és comte, de males armes dega morir. Si és vescomte, ab espasa de turc lo cap fins al melic lo veja jo en un colp partir. E si és cavaller, en fortuna vàlida, en la mar, tota pietat a part posada, en lo més fondo fine sos dies. E si en mi habitàs tanta virtut com posseïa la reina Pantasilea, jo el ne fera penedir, mas lo trist costum és dolre e plorar» (cap. CCLXII, pàg. 757).

  —105→  

¿Corresponen aquestes frases extravagants a la situació quasidramàtica en què es troben tots tres personatges, amb l'Emperador tustant des de fora, els amants mig endormiscats encara i ella enmig, com a única possible salvadora in extremis del desgavell? És clar que sí que hi corresponen, però sobretot si prenem en compte no només que la situació s'ha tornat còmica __fins i tot quasi de vodevil__, sinó també que les paraules d'Eliseu, que centralitzen l'humor de l'escena, formen part d'un cert codi lingüístic que val la pena d'examinar més detingudament. D'una banda, l'exageració: «la mort vos és veïna», «corona de foc al cap», «finar», «menjar les mans»..., tan radical i truculenta que ens recorda el món dels sortilegis, dels conjurs. D'una altra banda, la utilització de la lletania: «¿és rei...?», «si és duc...», «si és marqués...», «si és comte...», «si és vescomte...», «e si és cavaller...», que ens porta al món del joc i l'endevinalla. ¿Com conjugar aquests dos aspectes aparentment contraposats? Farem una redistribució del paràgraf:

És rei no conegut? Prec al sobirà Déu que corona de foc al cap li veja jo posar. Si és duc, en carçre perpètua lo veja jo finar. Si és marquès, de ràbia les mans e los peus le veja jo menjar. Si és comte, de males armes dega morir. Si és vescomte, ab espasa de turc lo cap fins al melic lo veja jo en un colp partir. E si és cavaller...

  —106→  

Fixem-nos que tant els elements hiperbòlics i de sortilegi com els de joc i vers són elements populars, o bé rondallístics, o bé referits al romancer. O, millor, són els d'una cançoneta infantil. I és que Eliseu demostra aquí definitivament que és encara una nena, una nena en situació inapropiada per a ella, que no sap utilitzar correctament el discurs dels adults i que aprofita les hiperbòliques i monstruoses truculències que sempre han acompanyat les cançons populars infantils per a valorar i anomenar fets per a ella equiparablement monstruosos, com aquells amb els quals acaba d'ensopegar: un home al mateix llit de l'Emperadriu i un marit cercant amb urgència una dona que no està certament en disposició de ser vista.

La qualificació del conjunt del discurs per part del narrador, és a dir, pel mateix Martorell, que es riu dels despropòsits que ha col·locat ell mateix en boca d'Eliseu, ho diu tot: «Com l'Emperadriu se véu despertar en tal mal so, pijot que trompeta (...) restà immoble que no pogué parlar». Aquestes paraules, caldria llegir-les en veu alta, com deia Proaza a propòsit de la Celestina __ens avançarem un poc__, «a veces airado con gran turbación (...) llorando y riendo en tiempo y sazón». Però això ens portaria al tema de l'oralitat en la literatura cavalleresca, i en concret en el Tirant, un aspecte que requereix per si mateix un tractament aprofundit. El fet és que aquí «mal so» i «pijor que de trompeta» tenen un sentit plurívoc. Es tracta d'indicar que el discurs de Lucrecia és estrident, i no tant pel to alt de veu (l'Emperador darrere la porta no ha de sentir-la, i el narrador ens ha dit que Eliseu parla «ab veu baixa») com per l'alteració i la desproporció («no ab prou paciència ni ab molta discreció»), i així mateix pel sentit acusador i comminatori que comporta. El to emprat ha de ser el d'un crit __encara que somort__, el crit insuportable d'una nena que és a punt de fer-se dona, tot i que és ja prou madura per a copsar el perill de la situació. Encara que per damunt del seu to infantil, és un discurs de repte, d'acusació d'immoralitat, que és rebut, naturalment, com a «mal so» per qui no és conscient que allò siga tan gran immoralitat. És l'enfrontament del deliri menopàusic de l'Emperadriu, que vol gaudir feroçment de les acaballes de la seua sexualitat i, a l'extrem més oposat, el crit discordant de la jove que acaba d'assabentar-se d'allò que,   —107→   com a barreja de plaer i de sofriment, significa aquesta sexualitat per a ella fins ara desconeguda.

La reacció d'Hipòlit ben bé podia haver neutralitzat aquesta situació exagerada, però el seu comportament temorós desdramatitza la tensió i aguditza el to de farsa in crescendo de l'escena. Perquè no siga conegut per Eliseu, s'amaga («posà lo cap davall la roba»), fa baixar també l'Emperadriu cap als peus del llit, i des d'aquí, tots dos inútilment escudats pels llençols __com veiem, l'actitud poruga d'Hipòlit no és menys infantil que la d'Eliseu__, pregunta a l'Emperadriu quin és el problema. Com que l'Emperadriu respon ampul·losament, contagiada per l'exagerat avís de Lucrecia: «... ara veig que aquest dia serà estat lo principi e fi de tota la tua felicitat e delit, e darrer terme de la tua vida e de la mia», Hipòlit, emporuguit, adopta l'actitud conseqüentment infantil que li correspon, i esclata en plors com si fos un nen de bolquers: «... pres-li gran pietat de si mateix, així com aquell qui en semblants negocis jamés s'era vist, e ab poca edat que tenia, féu companyia a l'Emperadriu servint-la de llàgrimes més que de consell ni remei». La seua primera reacció és, doncs, la que s'espera d'un infant (ja insisteix Martorell en «la poca edat que tenia»): la feredat. Podem pensar en un personatge a penes major que Eliseu, d'uns quinze anys com a molt, l'edat en què els joves podien començar a prendre part en la lluita. És clar que Hipòlit es comporta a continuació tan desproporcionadament com Eliseu, quan s'adona que el seu paper no resulta tan heroic com s'esperaria d'un home de veritat. Davant la tragèdia que s'anuncia, no se li acut res més que la proposta quixotesca de voler donar-se mort a si mateix, en presència de la seua amada Emperadriu: «... pregà a la donzella que li fes gràcia que li portàs l'espasa qui en lo retret estava, e dix, cobrant ànimo: __Ací vull pendre martiri davant la majestat vostra e retre l'esperit, e tendré la mia mort per ben espletada».

Naturalment, l'Emperadriu no li fa gaire cas. Comprova, per una escletxa de la porta, que el seu marit i els metges enraonen, sense sospitar res del seu adulteri. Torna a la tranquil·litat quan compren «que no és res del que Eliseu m'ha dit». Encara hi ha solució. Obliga Hipòlit a tornar a amagar-se. Pren la iniciativa i es   —108→   comporta com la mate experimentada i amorosa que protegeix el seu fill. La poca edat d'Hipòlit és destacada dues vegades més, especialment amb el magistral detall d'agafar-lo de les orelles per besar-lo, indicant així, a banda del gest maternal, la petita alçada del cavalleret: «tornà corrent devers Hipòlit e pres-lo per les orelles e besa'l estretament e dix-li: __Lo meu fill...». D'aquesta manera conclou una graciosa i tensa escena tota plena d'ensurts, veus baixes, curses, plors, sospirs continguts... la qual ha estat provocada per la precipitació, la inexperiència i l'exageració d'Eliseu.

L'episodi continua, quan entren l'Emperador i els metges, jugant amb equívocs, que s'inicien amb l'explícita al·lusió al mite de Fedra, i que poden fer les delícies de la crítica freudiana o psicologista. Perquè l'Emperadriu diu que ha somiat en la tornada del seu fill (mort poc abans de l'arribada de Tirant i d'edat semblant a la d'Hipòlit), i aprofita la confusió per a estar prop de l'amant fins i tot en públic. Martorell esprem les enormes possibilitats del malentès, que nosaltres veiem ampliades, si de cas, per les fortes implicacions edípiques de tota la relació il·lícita.

Quan els metges i el marit se'n van, l'Emperadriu fa eixir de la cambra totes les donzelles, amb l'excepció d'Eliseu. L'Emperadriu, altiva i dominant, obliga Eliseu a continuar dins la complicitat de l'afer: «Puix la sort ha permès tu has hagut a sentir en aquests afers, done ordre que de tot ton poder vulles servir a Hipòlit més que a la mia persona» (cap. CCLXII, pàg. 761). Malgrat les captivadores promeses de pagar amb diners i bon matrimoni el servei, Eliseu ho accepta a contracor. Manifesta ben clarament la seua disconformitat: «Ja no m'ajut Déu __dix Eliseu__ si jo tinc voluntat neguna a Hipòlit de servir-lo ne menys en amar ne honrar-lo, mas per suplir al que em mana la majestat vostra ho faré: altrament no em volria ésser abaixada en terra per pendre una agulla per ell, ans vos dic jamés portí més mala voluntat a home del món com faç a ell des que l'he vist en tal so estar prop de vostra altesa: ¡lleó fament volria que li menjàs los ulls e la cara e encara tota la persona!».

De bell nou Eliseu parla com la nena que hem vist que era. No sap ocultar la ràbia furibunda contra la figura de l'intrús, una   —109→   manca d'acceptació típica dels infants. Per això fa servir frases proverbials: «altrament no em volria ésser abaixada en terra per pendre una agulla per ell», i exclamacions atabalades i ofuscades, com ara: «¡lleó famejant volria que li menjàs los ulls e la cara e encara tota la persona!», les quals caldria relacionar amb les imatges animalesques i truculentes de la cançoneta prosificada que hem comentat abans.

Eliseu ha d'obeir el manament de la seua senyora, la qual li ordena amagar-se en un retret, mentre ells es deliten i dormen. El contrast entre la felicitat dels uns i el plor desconsolat de l'altra es fa palès: «se pres fortment a plorar. E los dos amants restaren en lo llit tant que ja era quasi hora de vespres com els se llevaren e trobaren la donzella que encara estava plorant». Davant d'aquest comportament obstinat, per primera volta se li planteja a l'Emperadriu el «dubte que no descubrís llur fet». Tanmateix la donzella li confirma la seua promesa de lleialtat: «jo faré tots los serveis que poré a Hipòlit per contemplació de la majestat vostra». Així passa a una situació de servei forçós a Hipòlit. Li porta menjar al seu amagatall. Però continua deixant ben clara la seua oposició a l'intrús, actuant amb una displicència freda i distant: «Hipòlit la posava en noves ab moltes burles, e ella jamés le responia sinó en lo que tocava a son servir» (cap. CCXII, pàg. 762).

Resumeix el narrador que «en semblant ventura e delit estigué Hipòlit dins lo retret per una setmana». Com que l'Emperadriu pensa que Hipòlit ja fa massa temps que Hipòlit és tancat, i amb l'objectiu d'acomiadar-lo esplèndidament, li fa un ric regal en joies. Li ofereix un collar d'or amb una pinya també d'or, plena de grossos robins que figuren com a pinyons. La primera reacció de l'esbalaït Hipòlit és rebutjar el preciós present, però l'Emperadriu insisteix, amb l'argument cortès: «no refuses jamés res que ta enamorada te done». Sincerament agraït, Hipòlit li pregunta tot servil: «Doncs, senyora, què ordenau de ma vida? Què voleu que faça?». Aleshores ella li demana, com a tota contraprestació, que abandone temporalment la seua cambra. Lògicament, està preocupada per si l'Emperador algun dia entra de sobte i el descobreix. La resposta d'Hipòlit evidencia una barreja de bonhomia i flegma: «... se pres   —110→   a riure e ab cara afable e humil gest...». Però les paraules que introdueix amb aquest posat, pel fet de ser inesperades i desproporcionades, encara resulten molt més interessants. Comença a contar __a totes dues, ama i donzella__ un conte, una faula, que ocuparà tot el capítol (cap. CCLXIII). Sembla imprescindible resumir-ne el contingut per comprendre la reacció posterior d'Eliseu.

Hipòlit enceta la narració, contant, a propòsit del regal i la proposta de separació de l'Emperadriu, que a ell li passa com «a un home que era molt congoixat de cruel fam, així com jo d'amor». L'home en qüestió es perd en un bosc i s'escola un dia sense que puga trobar-hi l'eixida. Mort de fam, arriba a un castell, prop del qual descobreix una vinya, en s'acosta per a alleujar la gana. Ignora que, des d'una finestra del castell, el cavaller senyor del territori observa e ls seus moviments. Aquest envia un criat perquè, sense dir res a l'estranger, controle el que fa i després ho conte. El servidor li conta com en principi l'estrany «pren los raïms sens rompre'ls del cap, e a mossos los està menjant e no cura de mirar si són verds ni madurs». Torna a veure el que continua fent, i comunica al cavaller que «a grapades los cull e així els se menja». És enviat una tercera vegada i en aquest cas adverteix que «ja no els menja ab aquella sabor, ans los pren de quatre en quatre e de cinc en cinc». Finalment, una quarta volta, dirà que «ja cerca los que son bé madurs e posa'ls en la boca e menja's la molla de dins e llança la pellofa». I és aleshores quan el cavaller i senyor, que fins ara havia acceptat de bon grat que el famolenc estrany menjàs de gust, llança un crit i diu al servidor: «Vés, cuita, e digues-li que ixca de la mia vinya, que ara la'm tala tota».

Evidentment, el conte d'Hipòlit s'arrela a la tradició folklòrica. Però ens interessa ara l'aplicació que en fa Hipòlit. És la següent: «Tal demostració fa la majestat vostra, senyora, a mi, que só entrat en aquesta cambra, e menjava los raïms a mossos i grapades, de quatre en quatre e de cinc en cinc, l'altesa vostra no em deia que me n'anàs, ni de l'Emperador que degués venir ni entrar ni reconèixer vostres cambres. Mas ara, que menge los grans d'u en u, me donau comiat e dieu-me que me'n vaja». Aquesta aplicació de la faula, traduïda de manera elegant i intel·ligent al terreny   —111→   de l'erotisme de les seues relacions __bojament passionals primer, amb un arravatament que forçosament havia anat minvant__, acabaria segurament amb una faceciosa ganyota de qui se sent menyspreat: «Jo só content d'obeir lo manament de vostra altesa». Un cop més caldria conèixer l'oralitat d'aquestes frases, encara que podem imaginar-ne una aproximació.

És clar, tant el conte com la seua aplicació han estat ben graciosos i oportuns. Però el que no esperaríem mai era la reacció d'Eliseu (la qual ni tan sols havia estat presentada fins ara com a oient): «Com Eliseu hagué oït lo parlar d'Hipòlit, li caigué tant en grat e féu-ne tal rialla del plaer que hi pres que fon cosa de gran admiració, per ço com en tots aquells dies no l'havien vist poc ni molt riure ni alegrar...» (cap. CCLXIII, pàg. 765). La seriosa i moralista Eliseu, donzella puritana que no havia consentit a donar l'aprovació a l'afer il·legal que coneixia, tot d'una, pel fet de sentir una divertida facècia en boca del seu fins ara enemic, es transforma radicalment. De visceralment negativa a visceralment positiva. De bell nou ens trobem amb la radicalització pròpia del personatge immadur. Així justifica el seu canvi d'actitud, que ja serà definitiu: «Hipòlit, senyor, tant és lo plaer que he pres en lo que haveu dit a ma senyora car conec com a home de bon sentiment li haveu coneguda la calitat, per què us promet, a fe de gentil dona, que tots los dies de ma vida vos seré tan parcial e favorable com és Plaerdemavida a la Princesa, e quant més, no de menys, e guardar-vos tot lo dret vostre que no sia d'altri, puix la bona sort vostra vos hi ha portat». Hipòlit, tot content, no cal dir-ho, per la reacció inesperada de la donzella, «se llevà del costat de la senyora e anà devers Eliseu e besà-la, e li féu infinides gràcies de la gràcia que per mitjà d'ella havia obtesa. E així fon feta la pau».

«E així fon feta la pau...». És el final perfecte per a tancar una història, la història de la donzella que odiava l'amic de la seua senyora, fins que un dia li va sentir narrar un conte, va copsar els seus bons sentiments, i, d'aleshores ençà, ja mai més no va poder estar-se d'estimar-lo. Naturalment, la transformació no ha estat tan fàcil. A les paraules d'Eliseu es descobreix des del desig reprimit de burlar-se de la seua ama («li haveu coneguda la calitat...», diu a   —112→   Hipòlit amb ironia còmplice) fins al sentit que pot tenir el conte per a Eliseu, com a exemplum de revelació del valor de l'erotisme. Però aquest segon és un aspecte que requerirà una més completa explicació, quan farem contemplar Eliseu precisament a l'espill de Lucrecia. Perquè, malauradament, no tenim una explotació ulterior del personatge, ni de les seues relacions amb Hipòlit, que segur que no haurien deixat de ser interessants. Tot el que sabem és que de mostrarà aquest bon servei promès cap al jove, quan influeix directament a l'Emperadriu perquè li done un nombre de joies suficient per a independitzar-se de Tirant i sostenir-se tot sol (caps. CCLXIII-CCLXIV, pàgs. 765-767). Tanmateix la història conclou cedint pas a un altre episodi no menys saborós, el dels enganys de la Viuda Reposada a Tirant. El canvi d'autoria de l'obra, que fa que la història d'amour fou entre el jove galant'uomo i l'Emperadriu culmine amb èxit, encara que poc convincent narrativament, afectarà també el personatge d'Eliseu. D'això, n'és prova l'esment, cap a la fi de la novel·la, d'una «Elisea, filla del duc de Pera» que sense dubtes hauria de coincidir amb la nostra Eliseu. Aquesta «Elisea» és oferta, en plena dèria matrimonial i com a premi de guerra, al marqués de Liçana, almirall de l'Imperi: «E donà-li per muller una singular donzella, criada de l'Emperadriu, nomenada la bella Elisea, filla del duc de Pera, que no en tenia més que aquesta» (capítol CDLXVI, pàg. 1.144). Evidentment, Galba recordava la donzella Eliseu, però confon el seu nom (o l'obliden i el corrompen els editors) i, fins i tot, equivoca també la notícia que era filla única del duc de Pera.

Lucrecia, la criada d'Alisa a la Celestina, sembla ser un altre cas de nena que comença criticant obertament el comportament amorós de la seua ama i que, amb tot, acabarà essent una de les seues més ardents defensores, còmplice i fins i tot amiga de l'amant. Si l'amant (Calisto) ha de fer alguna cosa més que allò que està moralment permès per a aconseguir aquesta conversió, és una qüestió   —113→   discutible i, com veurem, discutida. Si Calisto, però, resseguia les pautes d'Hipòlit o la lliçó del mestre Ovidi, sense arribar, és clar, tan lluny com per a necessitar «violare ministram», havia de fer una cosa, si més no: convèncer l'enemic a casa, la fidel Lucrecia, com a pas imprescindible per a la consecució del seus «rebordonits» desigs¹⁰.

Abans que la mateixa Lucrecia comence a parlar, ja som sabedors d'algunes coses sobre el personatge, gràcies a la informació de Celestina. Quan descobreix la seua presència, manifesta: «E lo mejor de todo es que veo a Lucrecia a la puerta de Melibea. Prima es de Elicia: no me será contraria» (cap. IV, pàg. 87). Segons aquestes paraules, sembla __i li ho sembla a Celestina__ que ens trobem amb un altre còmplice potencial («no me será contraria»), el qual farà lliga fàcilment amb Areúsa i Elicia, com a cosina d'aquesta última. Tanmateix el comportament de la jove Lucrecia demostrarà que la seua complicitat no és tan fàcil com pareixia. Així es desenvolupa un personatge amb personalitat diferenciada de les dues deixebles de Celestina. Lucrecia comença fent dues rèpliques abruptes a Celestina (autos IV i X). I encara que no arribarà mal a ser un gran entrebanc per a la seua tasca, Lucrecia es comportarà sempre recelosament envers Celestina, com Eliseu envers Hipòlit, ja que des del començament sospita de les deshonestes intencions de la vella bruixa.

Molt interessant ens resulta el seu comportament avergonyit i atabalat quan, al primer acte en què fa aparició la criada en escena, Alisa, la mare de Melibea, li pregunta amb qui parla:

ALISA.-   ¿Pues por qué no le dices?

LUCRECIA.-   ¡He vergüenza!

ALISA.-   Anda, boba, dile. No me indignes con tu tardanza.

LUCRECIA.-   Celestina, hablando con reverencia, es su nombre.

(IV, pàg. 89)

D'aquest breu diàleg, Katherine Eaton, en un article dedicat exclusivament al personatge de Lucrecia, dedueix que aquesta vol   —114→   enganyar, despistar Alisa sobre la seua relació amb Celestina¹¹. Evidentment hi ha una forta contradicció entre l'alegre benvinguda amb la qual Celestina és rebuda per Lucrecia («Celestina, madre (...) seas bienvenida») i aquesta vergonya davant la seua «señora la vieja», com Lucrecia anomena Alisa per diferenciar-la de la qui seria «señora la joven», és a dir, Melibea. No és estrany, doncs, que K. Eaton pense que hi ha malícia i hipocresia per part de Lucrecia. Sembla evident que aconsegueix el seu propòsit d'enganyar Alisa: «After so much hesitancy and embarrassment "viendo el desamor que deves de tener a essa vieja", how should Alisa guess that it was Lucrecia who first offered Celestina a friendly welcome, and invited her into the house?». Nosaltres, tal vegada influïts pel comportament d'Eliseu, sense deixar de reconèixer un cert grau de malícia al comportament de Lucrecia, hi matisaríem aquesta ponderació. Veiem en aquest diàleg la indecisió i la timidesa («¡He vergüenza!») de la joveneta que, un poc ridículament, un poc supersticiosa, no vol anomenar un personatge tabú (amb fortes connotacions religioses) com és Celestina: «Celestina, hablando con reverencia...». Amb tot, tampoc no deixem de sospitar la malícia darrere la simulació de vergonya sobre la pronunciació d'un nom que Lucrecia coneixia perfectament. Ara bé, aquesta falsedat no prové, pensem, d'una complicitat anterior amb Celestina (reconeix no haver-la vista des de feia temps per «estos barrios no acostumbrados»), sinó d'un intent, davant la senyora, d'allunyar-se, per desclassar-se del món del qual procedeix, que és en definitiva el d'Alicia i Areúsa, i que Celestina li ha portat com un mal vent. Lucrecia és un altre tipus de serva, molt diferent d'aquelles __com després reconeixeran elles__, conscient d'aquesta diferència, i que no vol segurament perdre els avantatges amb què compta.

Lucrecia parla com la nena que acaba de soltar un renec i se n'excusa. Es comporta en principi com Eliseu, és a dir, com una nena tímida i un poc ximple. Per exemple, quan Melibea diu a Celestina: «Figúraseme que eras hermosa», Lucrecia, a banda, se'n riu   —115→   (ho sabem per Melibea, la qual la repta: «¿Qué hablas, loca? (...) ¿De qué te ríes?» [IV, pàg. 92]). Lucrecia segurament deixa fants en escoltar-se (o en pensar-hi només) les seues pròpies facèfants en escoltar-se (o en pensar-ho només) les seues pròpies facècies: «¡Hy! ¡Hy! ¡Hy! ¡Mudada está el diablo!...» (IV, pàgina 92). Si K. Eaton ha apuntat encertadament que l'insult implica una relació metafísica entre Celestina i el diable, precisament és ben propi del llenguatge infantil __de vegades tan proper al llenguatge de l'inconscient__ revelar aquesta relació amb innocència i atreviment. Naturalment, la relació amb el diable ens porta a la memòria la cançoneta d'Eliseu: «Prec al sobirà Déu que corona de foc [de dimoni] al cap li veja jo posar». De fet, quan Celestina s'adona que Lucrecia, precisament per la seua immaduresa i la seua imprudència, pot resultar negativa («¡Ya, ya, perdida es mi ama! (...) Fraude hay (...) que mal va este hecho», diu a banda [IV, pàg. 100]), li compra el seu silenci, però ho fa amb dues bagatel·les, que segurament una dona amb més experiència hauria rebutjat: «¡Hija Lucrecia! (...) darte he una lejía, con que pares esos cabellos más que el oro. No lo digas a tu señora. Y aun darte he unos polvos para quitarte ese olor de la boca...» (IV, 101). I Lucrecia __és clar que a la Tragicomedia i no a la Comedia__ contesta innocentment: «¡Oh Dios te dé buena vejez, que más necesidad tenía de eso que de comer» (IV, pàg. 101).

Lucrecia se'ns dibuixa a l'inici com a vigilant d'una moral estreta, la moral dominant __i falsa__ dels adults, que tantes vegades assumeixen els infants fins i tot d'una manera més extrema que els adults mateixos. Quan Celestina es fa amb el famós «cordón», fruit de la primera conversa, Lucrecia s'escandalitza, perquè sospita les conseqüències funestes d'aquest primer regal: «¡Ya, ya, perdida es mi ama!», (IV, pàg. 100). D'altra banda, com a còmplice de Melibea, aquesta confessa la por que li fa la seua opinió, rigorosa i inflexible com és. Literalment, les seues paraules trasllueixen la basarda, cosa que prova la por de ser denunciada per la criada excessivament fidel: «¡Oh mi fiel criada Lucrecia! ¿Qué dirás de mí?» (X, pàg. 153). Aquesta desconfiança de Melibea envers ella, va fer pensar a M.ª Rosa Lida de Malkiel que Lucrecia era l'única de   —116→   les criades que era honesta, fins i tot molt més honesta i més assenyada que no la senyora¹². Com K. Eaton ha posat en relleu, l'alabança de Melibea vers la fidelitat de la criada és prova de la seua equivocada valoració dels altres (començant per la seua «fiel secretaria» i «buena maestra» Celestina), però no així de la virtut objectiva de Lucrecia¹³. Confrontem només les opinions de l'erudita argentina amb les de Maravall, per a qui Lucrecia, a l'igual que Pármeno, demostra «progresivamente su despego por su ama, se deja llevar a una complicidad fríamente consentida con el vicio y revela atracción por el placer desordenado, concupiscencia, egoísmo...»¹⁴.

A l'acte IX descobrim algunes notes més interessants al voltant de Lucrecia. Dues frases sobren per a facilitar-nos una informació preciosa. La primera, de Celestina: «Que aun a ella [a Lucrecia] se le entiende desto que aquí hablamos; aunque su mucho encerramiento le impide el gozo de su mocedad» (IX, pàg. 148). Paraules a les quals s'afegeix la informació complementària d'Areúsa: «... que es verdad, que éstas, que sirven a señoras, ni gozan deleyte ni conocen los dulces premios de amor» (IX, pàgs. 148-149)¹⁵. Lucrecia és un membre desclassat dels seus orígens, del grup d'Areúsa i Elicia. Quan porta el missatge de Melibea empra un codi lingüístic diferent del de Celestina i de les deixebles, segurament ridícul per a elles. És el codi de la casa on treballa, de la classe amb la qual conviu i a la qual aspira a integrar-se: «Buena pro os haga, tía y la compañía. Dios bendiga tanta gente y tan honrada». Per això, Celestina li contesta tota sorneguera: «¿Tanta, hija? ¿Por mucha has ésta?». En aquest acte, però, comença a tenir lloc també la conversió de Lucrecia cap al favor de Celestina. La seua primera   —117→   intervenció, després de la salutació, és irònica davant les paraules de Celestina sobre el seu «gloriós» passat, i posa de manifest la relació entre aquella bona època i el treball de prostitució que hi desenvoluparia: «Trabajo tenías, madre, con tantas mozas, que es ganado muy penoso de guardar» (IX, pàg. 150). Tanmateix els discursos de Celestina captiven Lucrecia de tal manera que li fan, tota esbalaïda, oblidar-se del seu missatge: «con la memoria de ese tan alegre tiempo como has contado, y así me estuviera un año sin comer, escuchándote...». Des del seu «encerramiento», des de la seua vida diferent, en sentir els records de Celestina enyora «aquella vida buena (...) que me parece e semeja que estó yo agora en ella» (IX, pàg. 152). Amb tot, això no li fa perdre __encara almenys__ la seua personalitat fonamentalment diferent. Ha estat un lapsus, però també una prova de la debilitat de les seues conviccions morals. Com qui es desperta d'una al·lucinació maligna, es rebel·la contra la temptació i acaba xisclant al seu interior, acusatòria, contra Celestina, quan aquesta es torna a referir hipòcritament a Melibea: «¡Assí te arrastren traydora! ¿Tú no sabes qué es?» (cap. IX, pàg. 153). Ho diu a banda, com ho farà sempre que parle en contra de Celestina d'aquí endavant. Aprèn a callar quan cal, a diferenciar entre les seues opinions i l'exposició d'aquestes mateixes, que pot resultar inoportuna.

Aquest aprenentatge es palesa a les següents intervencions de Lucrecia, a l'acte X. Són, pel que sembla, una altra volta favorables a Celestina¹⁶. La guia amablement («Detente un poquito... (...) Entra y espera...»). En canvi, Celestina no es refia un pèl d'ella, i quan, en un altre apart, Lucrecia demostra assabentar-se perfectament del procés de seducció («El seso tiene perdido mi señora. Gran mal en éste. Cautivádola ha esta hechizera» (X, pàg. 157)), Celestina, després de maleir, també en apart, la presència de la nena impertinent («Nunca me ha de faltar un diablo acá y acullá; escapóme Dios de Pármeno, topóme con Lucrecia»), aconsegueix que Melibea faça eixir Lucrecia de l'habitació. És aleshores quan Lucrecia, obeint («Ya me salgo, señora»), sentencia, un cop més   —118→   en apart, un definitiu: «¡Ya, ya; todo es perdido!» (X, pàgina 157). Només quan ella ha eixit, és clar, gosa Celestina pronunciar el nom de Calisto, per associar-lo a la curació del mal de la donzella (X, pàgs. 157-159). Quan Celestina se'n va, Melibea es justifica davant Lucrecia: «Amiga Lucrecia, mi fiel secretaria, ya has visto como no ha sido más en mi mano». I li promet recompensa pel seu secret: «Tú serás de mí tenida en aquel grado que merece tu fiel servicio» (X, pàg. 161). Encalçada per les dues parts, ¿com no havia de variar l'actitud moral de Lucrecia? La resposta de Lucrecia està mediatitzada per aquesta doble pressió: «... pues ya no tiene tu merced otro medio sino morir o amar, mucha razón es que escoja por mejor aquello que en sí lo es» (X, pàgs. 161-162). Aquesta incitació desconcertant revela incapacitat d'ajut per part de Lucrecia i potser revela una vegada més immaduresa¹⁷. Ha comprés que Melibea està cega davant tot allò que no siga l'amor. Que no veu terme mitjà («no tiene... otro medio sino morir o amar»). Lucrecia es renta les mans de l'assumpte. Com molt bé sap entendre l'autor de l'afegit al seu discurs en la Tragicomedia, Lucrecia, mentre va poder, va complir el seu deure: «sufría con pena, callaba con temor, encubría con fieldad...» (X, pàg. 161). Quan veu que és impossible continuar, renuncia a l'oposició i agafa el camí més senzill, a banda de ser el que més d'acord està amb el concepte tòpic de fidelitat: el de l'obediència i l'ajut.

La intervenció de Lucrecia a partir de l'acte XII demostra aquesta obediència cega i col·laboració total. I hi afegeix algunes coses més, força interessants i originals, com veurem. Les indecisions de Lucrecia s'han acabat. La donzella demostra que sap ben clarament el que vol. S'ha produït un canvi radical cap a la definició del personatge. ¿Potser perquè han passat algunes coses de les quals no se'ns ha donat prou informació? Vegem-ho. A l'acte XII, el de la primera citació, Lucrecia fa d'introductora de   —119→   Calisto. És fosc, i Calisto la confon al començament amb Melibea. Però més estrany és el fet que Lucrecia reconeix la veu de Calisto, sense que la Comedia ens els haja mostrat mai junts («... que sí es, que yo le conozco en la voz» (XII, pàg. 171)). Aquest reconeixement ha donat a parlar. S'hi afegiria la impetuosa abrasada amb la qual Lucrecia rep Calisto a l'acte XIX¹⁸. Melibea haurà de reprimir-la, donada l'exaltació excessiva de l'abraçada: «Lucrecia, ¿qué sientes, amiga? ¿Tórnaste loca de placer? Déjamele, no me le despedaces, no le trabajes sus miembros con tus pesados abrazos. Déjame gozar lo que es mío, no me ocupes mi placer» (XIX, pàg. 222).

Davant d'això, Katherine Eaton suggereix: bé la possibilitat que Calisto hagués cortejat, sense èxit, Lucrecia abans que Melibea, possibilitat que es remunta a l'Ars amatoria ovidiana, com vèiem, i que també deixa oberta Andrea Capellanus al seu tractat De amore, bé que coneix Calisto per haver tingut amors amb Tristán. Aquesta segona hipòtesi es basa en el fet vertaderament curiós que es dirigesca a Tristán com a «mi amor...», a la fi de l'acte XIX¹⁹. Alan Deyermond n'afegeix una de tercera: «otra posibilidad, que me parece más probable, es que el encuentro de Calisto a principios del auto I no sea el primero sino el último de un cortejo sin éxito»²⁰. Allò que sembla evident és que les abraçades de Lucrecia i Calisto no es justifiquen tan senzillament, com deia Lida de Malkiel, pel fet de «la mayor intimidad y menos distancia que había en otros tiempos entre amos y criadas»²¹. Per a Alan Deyermond és clar «que la matización sexual en tales escenas es inconfundible, y que la reacción de los otros personajes la confirma»²².

  —120→  

La reacció de Lucrecia després de la fatídica mort de Calisto i durant l'acte que resta no revela __i, per tant, tampoc no ajuda a solucionar__ cap notícia nova sobre els problemes que planteja el seu comportament als actes XII i XIX. La seu a tasca, des d'ara, anirà subordinada als desigs de Melibea, la qual acompanya com a lleial servidora fins a moments abans de la mort. En tot cas, es caracteritzarà, davant la immobilitat de la donzella apesarada de dolor, per un sentit pràctic, tan pràctic que pot semblar fins i tot gèlid i un poc cínic: «¡Agora en placer, agora en tristeza! (...) Levanta, por Dios, no seas hallada de tu padre en tan sospechoso lugar, que serás sentida (...) Llamaré a tu padre y fingiremos otro mal, pues éste no es para se poder encubrir» (XIX, pàg. 225). El fingiment com a solució més acurada continua essent la seua actitud davant de Pleberio (XX, pàg. 226). Amb la mateixa arma, però, la mentida, Melibea se'n desfà amb la finalitat de restar tota sola a la torre des d'on se suïcidarà (XX, pàg. 227).

És hora de comparar els dos personatges, tan llunyans i tan propers alhora. D'una banda, ens trobem que la transformació de Lucrecia ha estat radical en un sentit: el de la complicitat. I ho ha estat, sobretot, en relació amb l'amant. Perquè, pel que fa a la fidelitat, Lucrecia és un model, i no hi ha raons per a suposar en ella els enganys i les malifetes en què cauen els altres criats. Tornem a la relació amb Calisto. Primer, quan era desconegut, era rebutjat sota el nom d'una moral buida i imposada (actes IV, IX i X). Després, no sabem molt bé per quines raons, sense ni tan sols haver estat presentat dins l'obra a la jove, és acceptat calorosament i afectiva per aquesta. És el mateix procés pel qual passava Eliseu amb Hipòlit. Ara bé, en el cas d'Eliseu coneixíem les raons del canvi d'actitud. ¿O no les coneixíem de veres? Ens semblava que el canvi d'actitud s'esdevenia pel fet que Hipòlit, l'amant, contava una senzilla i graciosa facècia. La jove, com l'infant que s'acontenta amb un conte de bressol, restava convençuda i tranquil·la per sempre.

  —121→  

La història del personatge de Lucrecia ens ensenya que potser hi havia quelcom més. La faula de la vinya servia com a alguna cosa més que com a convenciment. Es tractava d'un conte elegantment substitutori del forçós pas d'iniciació a la sexualitat femenina per part d'Eliseu. La nena que no copsava els problemes de l'erotisme, que conjurava l'amant, com si fos un dimoni, amb cançons infantils i interjeccions hiperbòliques, que no entenia __i per això plorava desconsolada__ el fet amorós..., aquesta mateixa personeta passa a ser conscient de l'amor mitjançant una facècia que, traduïda per Hipòlit com a exemplum, cobra sentit i s'omple d'un desbordant contingut eròtic. I, una vegada sabedora, esdevé còmplice voluntària d'aquest amor, que no tornarà a criticar mai més.

Aquest és el senzill preu amb el qual paguen els amants la complicitat: la contemplació de l'amor. Contemplació en el sentit estrictament visual __com en el cas de Lucrecia i, ara ho veurem, de Plaerdemavida__, o en el sentit d'aprenentatge __com en el cas d'Eliseu. Per això no s'ha entès la presència de Lucrecia en l'acte amorós de la parella a l'acte XIX. La visualització de l'amor serveix a la donzella com a ritu d'iniciació sexual. Naturalment, la contemplació de l'acte sexual per part de Lucrecia és equivalent en complicitat a la contemplació de l'acte en el famós somni de Plaerdemavida. Plaerdemavida és un altre exemple, més clar si cal, de donzella iniciada visualment a l'amor, a través de l'escena en què contempla els jocs entre Tirant i Carmesina, d'una banda, i, sobretot, de Diafebus i Estefania, d'una altra. A l'igual que en el cas de Plaerdemavida, en Lucrecia el procés d'erotització per simpatia, per imitació, és claríssim. En primer lloc, com ja hem vist, quan Lucrecia rep tan efusivament Calisto que Melibea, entre escandalitzada i sorpresa, ha de cridar-li l'atenció: «Lucrecia (...) ¿Tórnaste loca de placer? Déjamele, no me le despedaces (...), no me ocupes mi placer» (XXI, pàg. 222). En certa manera, no s'entenen aquestes paraules de repte comprensiu si no són adreçades a un interlocutor neutre sexualment, és a dir, envers aquella que encara és una nena. No sap que aquesta està madurant, està creixent, s'està fent major precisament gràcies a la complicitat que li ha permès aprendre què és l'amor. I, així, dirà, en contemplar-los fent l'amor:

  —122→  

«Male landre me mate si más los escucho. ¿Vida es ésta? ¡Que me esté yo deshaciendo de dentera y ella esquivándose porque la rueguen! (...) Pero también me lo haría yo, si estos necios de sus criados me hablasen entre día; pero esperan que los tengo que ir a buscar» (XXI, pàg. 223)²³. Les paraules tenen un paral·lel força exacte amb els efectes igualment simpàtics que l'acte amorós entre Estefania i Diafebus estava tenint damunt de l'espia Plaerdemavida, amagada darrere la porta: «E la mia ànima, com sentia aquell saborós plant, complanyia'm de ma desventura com jo no era la tercera ab lo meu Hipòlit» (cap. CLXIII, pàg. 563). El contagi era didàctic, perquè li ensenyava sentiments fins en aquell moment desconeguts: «La mia ànima hagué alguns sentiments d'amor que ignorava, e doblà'm la passió del meu Hipòlit com no prenia part dels besars així com Tirant de la Princesa, e lo Conestable d'Estefania».

I si a Lucrecia l'enveja de la visió li causa mal de cap: «Ya me duele a mí la cabeza de escuchar y no a ellos de hablar ni los brazos de retozar ni las bocas de besar» (cap. XXI, pàg. 223), també a Plaerdemavida «la dolor m'aumentà en tanta quantitat que donava torns per lo llit...» (cap. CLXIII, pàg. 564)²⁴. Però la següent reacció de Plaerdemavida també sembla donar resposta al buit que tenim respecte a la probable relació Lucrecia/Tristán. Lucrecia, recordem-ho, deia que «también me lo haría yo, si estos necios de sus criados me hablasen entre día» (XXI, pàg. 223). Els criats són Sosia i Tristán. Doncs bé, la decisió de Plaerdemavida, després de contemplar els goigs de la passió amorosa, és la següent: «deliberé d'amor Hipòlit ab cor verdader (...) Amor m'ha tant torbats los sentiments,   —123→   que morta só si Hipòlit no m'ajuda» (cap. CLXIII, pàgines 564-565). Els seus pensaments, a partir d'aquest moment, estaran dirigits vers Hipòlit. Malauradament, els interessos d'aquest, com ella mateixa dirà, assenyalen més vers el cap que vers les cames (cap. CCXXIV, pàg. 656), i Plaerdemavida anirà llevant-se la idea del cap²⁵, i no es tornarà a parlar del seu possible amor després de l'afer amb l'Emperadriu. Aquesta decisió ens pot servir molt bé per a explicar la reacció de Lucrecia envers Tristán. A partir de la visió dels amants (a partir de l'acte XII), Lucrecia, com Plaerdemavida, es proposa amar algú __i molt bé podria ser Tristán. La passió dels amants nobles, com tantes voltes veurem a la celestinesca, té efectes proselitistes per a les parelles dels serfs. Estem totalment d'acord, dones, amb les opinions respecte al personatge que Alan Deyermond manifesta: «Me parece que Lucrecia no se comporta aquí como alter ego de Melibea, sino como una mujer cuyos deseos sexuales, inflamados por las escenas de amor que ha presenciado durante un mes, se concentran en el amante de otra y ya no se pueden refrenar»²⁶. Tanmateix matisaríem la idea que Melibea se sent amenaçada pels desigs de Lucrecia. Segurament Lucrecia no és perillosa per a Melibea __a més a més, el to amb el qual Melibea se li dirigeix així ho fa pensar__, perquè Lucrecia podia seguir (teòricament, no literalment) dos models de comportament. Si ha seguit el comportament de Plaerdemavida, ha projectat ja els seus desigs sobre un altre, en aquest cas Tristán. Si ha seguit el d'Eliseu, no els ha projectat sobre cap altra persona²⁷. Sembla més coherent, en relació al desig anteriorment formulat que «estos necios de sus criados me hablasen», l'interès per Tristán que no per Calisto. A l'igual que sembla més coherent, si tenim en compte les mateixes paraules, l'interés per Tristán que no per ningú en concret.

  —124→  

En tot cas, a l'hora de concloure, havem de tornar al personatge d'Eliseu, per allò que començaven i que sembla haver-se'ns oblidat. No és estrany, però, tenint en compte la forta personalitat de Plaerdemavida. El personatge de Lucrecia a la Celestina dóna resposta a alguns trets del comportament d'Eliseu al Tirant lo Blanc, com ara l'infantilisme, la fidelitat i la complicitat. Però, sobretot, il·lumina el procés d'iniciació amorosa. Tanmateix els aspectes de lubricitat, voyeurisme i excitació que s'afegeixen al cas de Lucrecia, no els trobem a l'Eliseu tirantiana. Havem d'anar a trobar-los en Plaerdemavida. En ella, sí que hi veiem més ciar el procés d'incitació amorosa que produeixen els amants sobre la inexperta espia. No s'hi pot, en definitiva, establir un paral·lel exacte. Eliseu no és Lucrecia, ni viceversa. Tampoc Lucrecia no és la suma d'Eliseu i Plaerdemavida. Les característiques vitals d'aquesta darrera, les trobem a la Tragicomedia per tot arreu, però sobretot en un personatge tan originalment diferent i fins i tot oposat com és la mateixa Celestina.

Hem parlat només de paral·lels, però, és clar, les diferències __i no simplement estructurals, sinó temàtiques i ideològiques__ entre les dues obres són enormes. Començant perquè, al Tirant lo Blanc, l'enfrontament obert, amable, franc i rialler al món de les relacions sexuals, sense el pessimisme, el didactisme i el to agre que sobreïxen en Celestina, precisament des del moment que els personatges són de diferent classe social, fan de la novel·la catalana un text molt més proper a la major part de les comèdies humanístiques que la mateixa Celestina.