411

Para todo ello, véase A. Blecua, «Algunas notas curiosas acerca de la transmisión poética española en el siglo XVI», Bol. R. Acad. B. Letras de Barcelona, XXXII (1967-1968), pp. 121-127.

412

Los subsistentes, además, buscan mayormente el «efeto» y la «gracia» (cf. n. 389); así para sugerir los ecos: «Consigo está hablando y dize: “Yo / ¿qué medio é de tener con quien me ama?” / “Ama”, la ninfa Eco respondió; / mas no viendo quién, replica y llama: / “¿Quién anda por aquí? ¿Quién respondió?” / “Yo”, buelve a resonar la dicha dama. / Él dize: “¿No eres más de boz en seco?” / Y quédase otra vez sonando: “Eco...”» (vv. 272-280). Cito la edición y me informo en el estudio de Alberto Blecua: ambos en una importante tesis doctoral sobre Gregorio Silvestre (Universidad de Barcelona, 1973), anticipada parcialmente, a nuestro propósito, en el artículo que señalo arriba (n. 402), pp. 161-173.

413

En la princeps (Madrid, 1591), podrían haber llevado los números que les doy para mayor claridad: 63, 65, 71, 72, 73, 74, 79 y 83 (fols. 105-119). Es fácil que doña Juana, la viuda, colocara a esa altura del libro una serie de poemas que aparecieron juntos -como elaborados en un mismo período- entre los papeles de Acuña. Otra rima aguda trae el soneto núm. 105 (fol. 136v), muy ligado temática y formalmente a las canciones 71 y 72 (vid. ahora G. Morelli, Hernando de Acuña, un petrarchista dell’epoca imperiale, Parma, 1977, pp. 55-70, con quien me encanta coincidir respecto a la cronología de los textos en cuestión, y tanto más cuanto que yo había llegado a las mismas conclusiones hipotéticas por caminos bien distintos). En cuanto al Orlando enamorado «que començó a traduzir el autor», el canto I tiene tres agudos (siempre en -ón), y, significativamente, ninguno los demás (II, III y partes de IV).

414

Para el arte mayor, véase D. C. Clarke, Morphology of Fifteenth Century Castilian Verse, Pittsburgh, Pa., 1964, pp. 5-17 (s. v. «Oxytonic second hemistich»); para el arte real, la tesis (en curso) de Vicente Beltrán muestra que las canciones cuatrocentistas (de 1386 a 1475) nunca bajan del 25 y en algunas épocas superan el 50 por ciento de consonancias agudas (Beltrán agrupa las canciones por períodos de quince años): recuérdese, por otro lado, que la proporción de voces oxítonas en castellano se sitúa alrededor del 30 por ciento. En cualquier caso, las rimas agudas sonaban tan propias de la poesía cancioneril, que sólo de ellas se sirve el Bembo, pontífice del verso toscano, cuando ensaya el octosílabo español en homenaje a Lucrecia Borja: «Tan bivo es mi padescer / y tan muerto mi sperar...» (P. Rajna, «I versi spagnuoli di mano di Pietro Bembo e di Lucrezia Borgia», Homenaje a Menéndez Pidal, II [Madrid, 1925], pp. 299-321).

415

Que ese momento sea uno para Garcilaso (o tal y cual poeta) y otro para el conjunto de la poesía castellana no afecta a las abreviadísimas consideraciones que en seguida haré. A nuestro propósito, conjeturo que el conjunto de la poesía castellana sufrió hacia 1552 un cambio análogo al experimentado por Garcilaso veinte años antes, y que análogas son las causas profundas que motivaron ambos cambios, aunque difieran -evidentemente- las causas circunstanciales. Tomar en cuenta las diferencias de edad, educación, talento o gusto de los varios autores requeriría bastantes más páginas que las concedidas al presente ensayuelo.

416

Con tales términos, en efecto, vale la pena contrastar los usados por G. G. Trissino (La Poetica, I-IV, 1529, ed. B. Weinberg, Trattati di poetica e retorica del Cinquecento, I, Bari, 1970, p. 50), G. Ruscelli (loc. cit. en n. 424) e incluso G. Chiabrera (L’Orzalesi, en Autobiografia, Dialoghi, Lettere scelte, ed. G. Agnino, Lanciano, 1912, pp. 63-64; también sobre el «fenecer... en vocal»), al aducir, los tres, el petrarquesco «I’ die’ in guarda a san Pietro; or non più, no» (CV, 16); verso que, frente a los reproches de Herrera a Garcilaso (infra), pasa sin objeción en los comentarios de Fausto, Vellutello, etc., etc.

417

Únicamente menciono ejemplos que me consta asimilados en España en relación con el debate sobre los agudos: tras echar su cuarto a espadas al respecto, el Prete Jacopín (loc. cit. en la n. 389) recuerda, «de los italianos, el Ariosto, Petrarca, Dante, Sannazaro y otros ciento»; Juan Díaz Rengifo, Arte poética española, Salamanca, 1592, cap. XII, copia los sonetos «mudos» alegados por A. da Tempo (ed. G. Grion, Bolonia, 1869, p. 106); y la perseverancia en los oxítonos por parte de don Diego es indisociable de su familiaridad con Berni y los berneschi.

418

Vid. en particular Prose, II, xiv: «Questa, per lo detto temperamento suo, ancora che ella molte volte una appresso altra si ponga e usisi, non per ciò sazia, quando tuttavolta altri non abbia le carte preso a scrivere et empiere di questa sola maniera d’accento, e non d’altra; là dove le due dell’ultima e dell’innanzi penultima sillaba, agevolmente fastidiscono e sazievoli sono molto, e il più delle volte levano e togliono e di piacevolezza e di gravità, se poste non sono con risguardo» (ed. C. Dionisotti, Prose e rime di P. Bembo, Turín, 19662, p. 161).

419

Compárese además J. de la Cueva, Exemplar poético, II, 115-117: «Si estos versos acaban en vocales, / son más dulces, más tersos y elegantes, / y apartándose de ellas no son tales». No me detendré en la regla harto sabida que también hubo de asumir Hozes: no «poner... muchas vezes un mismo consonante».

420

Quién sabe si azuzados a veces por los innumerables italianos aposentados o de paso en España, quienes, in partibus, se sentirían sumamente autorizados a dar consejos a los aborígenes, y no todos tendrían el tino de un Navagero: en diciembre de 1550, en la cárcel, Hozes jugaba «a los vedados» con un cierto mercader Falconi (N. Alonso Cortés, Miscelánea vallisoletana, I, Valladolid, 1955, pp. 535-539); «el italianismo en Valladolid» no era sólo la exquisitez de Damasio de Frías y su gracejo «para dezir mal del Ynventario de Villegas» (véase el bello estudio de Eugenio Asensio en Nueva revista de filología hispánica, XXIV [1975], pp. 219-234).