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El pasado mes de septiembre Ariel Dorfman, una de las plumas más célebres de América Latina, presentó por primera vez una de sus novelas en España. Autor de influyentes ensayos de crítica cultural y literaria (Imaginación y violencia en América, Cómo leer al Pato Donald), novelas (Viudas, La Nana y el Iceberg, Konfidenz, Terapia...), cuentos (Cría ojos), teatro (La muerte y la doncella), el polígrafo chileno ha visto recientemente editado, con prefacio de Manuel Vázquez Montalbán, su volumen de poesía Último vals en Santiago (ed. Germania). Conversó con Luis Martín Estudillo para Ex Libris en EE.UU., donde trabaja en la Universidad de Duke.
-Ud. Escribe entre dos tradiciones lingüísticas, la española y la inglesa. ¿De qué manera piensa que ha pesado cada una en su obra? ¿Cuáles son sus clásicos, los autores que más han influido sobre Ud.?
-Creo que, en efecto, el hecho de ser bilingüe ha influido mucho en mi obra poética. Hay que recordar que yo perdí el uso coloquial y, por lo tanto, literario, del castellano cuando decidí, a los dos años y medio de edad en el invierno de 1945 en Nueva York, volverme un hablante monolingüe del inglés. Mis primeras andanzas en la poesía fueron, por ende, en el idioma de Shakespeare y se puede decir que fue este autor el que mayor influencia ejerció en mí, pero con los años fui explorando la vasta gama de la poesía inglesa (el primer ensayo que escribí en mi vida fue sobre el Lycidas de Milton; y mi tesis de disertación sobre lo pastoril en Shakespeare). Me gustaban particularmente los metafísicos. Era capaz de recitar (y desmenuzar) los poemas de Donne, Marvell, etc. Luego vinieron Blake, Shelley, Keats, (Byron menos), T. S. Eliot y, de a poco, los nortamericanos, Whitman, Pound, William Carlos Williams (que después supe que era, como yo, bicultural), Allen Ginsberg... bueno, ¿para qué seguir? Cuando lentamente el castellano volvió poderosamente a mi vida, me embriagué con Quevedo en particular (y muchos de sus contemporáneos del Siglo de Oro), y luego vinieron Alberti, Machado... Leí mucho de la generación del exilio español, y, claro, desde América Latina, Neruda, Vallejo, Mistral, Paz, Gelman, Pacheco, de nuevo y siempre Neruda, con gran interés por la visión socarrona y precisa de Nicanor Parra. Pero la mayor influencia tiene que haber sido Ernesto Cardenal, al que sigo considerando uno de los poetas más extraordinarios del siglo XX. Pero es un prosista (que también escribió bellos poemas) al que considero como mi verdadero maestro: Julio Cortázar (que, claro que sí, tradujo tanto del inglés, incluyendo al inimitable Poe).
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-Trabaja la mayor parte del año en EE.UU, pero en sus libros Sudamérica sigue siendo protagonista. ¿Siente que escribe «desde fuera», o la distancia no le plantea un conflicto de perspectiva? ¿Cree que esto tiene ventajas?
-La distancia ha sido un aliado detestable y doloroso y absolutamente necesario. Es cierto que uno puede perder una cierta precisión coloquial, el torbellino de un idioma cotidiano en incesante transformación; pero yo he querido convertir esa lejanía en destilación y pureza, tratando de dejar que las palabras suenen en su soledad con particular resonancia. Por ejemplo, en mi novela La Nana y el Iceberg, pude satirizar, como lo debe hacer una obra que se place de arraigarse en el género picaresco, todos los estratos sociales de un país que se sueña grandioso y moderno y es, de hecho, algo muy diferente. Difícilmente podría yo haber escrito aquella provocación estando en Chile mismo.
-¿A quiénes considera como «compañeros de viaje» literarios?
-Mis compañeros son todos aquellos que me susurran desde la tradición y desde el ahora. Tengo miles y miles de notables y también anónimos colaboradores. En cuanto a mi generación, me siento más cerca de novelistas y ensayistas que de poetas: Antonio Skármeta, Sergio Ramírez, Elena Poniatowska, Héctor Aguilar Camín, Ana Lydia Vega, Paco Ignacio Taibo, Soriano, Tomás Eloy Martínez, Piglia, Luisa Valenzuela. Últimamente me he interesado mucho en algunos españoles: Javier Marías, Pérez-Reverte, Muñoz Molina, Justo Navarro, Maruja Torres, Vázquez Montalbán. Y eso que estoy sólo hablando de quienes me vienen del lado del idioma hispánico. Si empiezo a agregar los de lengua inglesa, De Lillo, Paul Auster, Ondaatje, Cristina García, Toni Morrison, Peter Carey, Pinter y suma y sigue, y si sigo, voy a mencionar a tantos y olvidar a tantos más que la verdad es que tengo ganas de eliminar todos esos nombres y no revelar ni uno.
-¿Se siente cercano al género testimonial, tan controvertido?
-Cercano y suspicaz, admirador y receloso. Me excita y estimula que tal «género» exista (las comillas se refieren a que es un impulso más que un género, una zona fluctuante de búsqueda donde confluyen periodismo, ficción, autobiografía, panfleto, épica, etc., fruto de un encuentro entre quien habla y quien escucha y transcribe, y por ende una colaboración entre dos seres de desigual poder, algo de veras híbrido), pero siempre he sentido que mi propia exploración es más una torcedura y exageración de lo real, un homenaje a la fantasía, que una reproducción de lo que históricamente existe. Si en forma incesante me inspiro en la historia es para encontrar sus secretos y resulta que el testimonio es, por definición, una forma de escribir que quiere presentar una cara pública que influya el —27→ poder y por lo tanto esconde los vericuetos más íntimos y perturbadores del testimoniante popular. Estoy siempre creando una delirante historia paralela a la oficial y temo las restricciones que me impondrían trabajar con verdaderos sujetos y hablantes.
A pesar de ello, lo testimonial aparece de vez en cuando en mi obra y siempre está ahí como tentación. Algunos casos: los veinte poemas de los desaparecidos en Último vals en Santiago, donde doy voz a algunas voces reales, cuentos que escuché, frases que me dijeron o que leí y luego elaboré. Claro que son los muertos quienes hablan y, por ende, hay una especie de salto imaginativo que recuenta justamente lo que los vivos no pueden expresar. Precisamente debido a este tipo de elaboración literaria, fue posible para mí llevar a cabo una obra teatral (Voces contra el Poder: Más Allá de la Oscuridad) basada en testimonios con defensores de los derechos humanos, recogidos por Kerry Kennedy Cuomo, donde armo un collage lírico de las historias de terror y esperanza que ellos recuentan. Y lo más novedoso en esa obra es un personaje que yo invento, que es la proyección de los temores no dichos de mis protagonistas. Además, escribí, con mi hijo Rodrigo, un guión de televisión para la BBC, Prisoners in Time, que protagonizó John Hurt (y que ganó el premio al mejor guión del año en Inglaterra), que se inspiraba en la vida verdadera de un exprisionero de guerra británico en la Segunda Guerra Mundial. No hay lugar acá para explicar por qué decidí aceptar ese encargo, pero nuevamente hay un elemento de irrealidad y ensueño en esa historia que fue lo que más me atrajo al tema. Me ronda lo testimonial, entonces, como fantasma. Es posible, incluso, que mis memorias, Rumbo al Sur, Deseando el Norte: Un Romance en Dos Lenguas, sean consideradas en parte como un testimonio, en cuanto rescatan mis vivencias históricas frente a una verdad oficial (no sólo pinochetista) que desea borrar lo que he vivido y presenciado. Es una obra en que me rebelo contra el olvido y contra la mentira y el acomodo. Y una cosa más, ahora que me pongo a recordar: en los primeros años del exilio, hice de intermediario e interrogador para que se publicara un testimonio, el de Óscar Castro, sobre el teatro en los campos de concentración de la dictadura con la ayuda, por cierto, de mi mujer, Angélica. De nuevo, es lo inverosímil lo que me llama la atención: hacer Beckett en un campo de prisioneros, ¿qué locura, no? ¡Qué maravilla!
-Usted es, principalmente, un prosista. La mayor parte de su obra es novela y ensayo. ¿Qué la ha hecho decantarse por la poesía en ocasiones más contadas?
-De niño y adolescente, escribí bastante «poesía», pero por lo que recuerdo no era muy interesante aquello, y derivé hacia el ensayo y la narrativa y algunos —28→ esbozos teatrales. Después del golpe en 1973, tuve dos años (en mi exilio europeo) de absoluta mudez literaria; y salí de aquel silencio terrible con voces que me fueron llegando (fundamentalmente desde la oscuridad en que habían sido escondidos los desaparecidos). Creo que era la proximidad del dolor, la necesidad de entrar en lo íntimo, la noción de que tales versos (por breves y quizás por su capacidad de ser retenidos) podían circular clandestinamente en mi país, una emocionalidad avasallante e incontenible que necesitaba sin embargo ser muy medida para funcionar y no desbordarme, todo esto parece haber influido en mi elección de la poesía como forma de expresión primordial. Lo cierto es que, después, en la medida en que me fui asentando y el exilio se hizo más permanente, la prosa fue tomando preeminencia, aunque creo que el forcejeo lírico siempre se agita dentro de mi ficción y narraciones así como en el teatro y también, claro que sí, en el ensayo y el periodismo.
-Último vals en Santiago es un volumen temáticamente muy compacto. ¿Se guarda un corpus poético más, digámoslo así, «disperso»?
-Hay buena cantidad de otros versos, por ejemplo, de amor, que me guardo, poemas que fui escribiendo en los meses (era 1978-79) en que esperábamos nuestro segundo hijo, y que tal vez algún día publique. Son muy íntimos y especiales y no tengo claro si quiero que salgan a la luz... Lo extraño es que en los últimos meses he comenzado de nuevo a escribir poesía, pero en inglés. Unos cuatro o cinco nuevos poemas, experimentales, muy diferentes de lo que he trabajado antes; han ido saliendo, quién sabe por qué. Uno de ellos es intraducible, porque tiene varios versos en castellano perdidos en el texto mismo con elaboraciones en inglés acerca del sonido de esas palabras castizas... Siempre me dije, en todo caso, que volvería a escribir poesía. Quizás sea un signo de que de nuevo veo a la muerte aproximarse en el horizonte (cumplo sesenta años en el 2002) y la poesía es, se me ocurre, la mejor respuesta y preparación para esa transición que esta vez, a diferencia de lo que ocurrió en Chile en 1973, no voy a poder evitar. También tendré que trabajar la poesía cuando elabore el libreto de las dos óperas que están proyectadas para los años que vienen, una a partir de La muerte y la doncella, la otra a partir de Viudas.
-¿Cuál piensa que es el estado actual de la poesía latinoamericana? ¿A qué autores jóvenes destacaría?
-Sería frívolo de mi parte responder a esto porque no tengo conocimiento suficiente del tema. Leo algo y muy de vez en cuando, pero hace muchos años que no lo hago con la tenacidad necesaria para responder a su pregunta.
—29→-En septiembre presentó en España Terapia, su última novela. ¿En qué otros proyectos está trabajando?
-De hecho, tengo una pre-oferta de un productor de Hollywood para hacer de Terapia un film y es posible que acepte escribir el guión (hay además un posible guión basado en mi novela Viudas). Pero siempre desconfío de posibles proyectos cinematográficos, que finalmente no dependen de mí sino de ciertas condiciones detestables del «mercado», palabra que antes designaba un lugar donde la gente se encontraba y ahora designa un mundo donde la gente ni siquiera se toca o se mira. Tengo otros planes que sí puedo controlar: Uno es una nueva obra teatral (escrita en inglés), Purgatory, que voy a estrenar en Londres a principios del 2002 (y esperamos llevar a Broadway en la segunda mitad del año); también otra obra teatral que me encuentro escribiendo en este momento donde, extrañamente, pululan los poetas y los pintores; además, un libro «de viajes» que me ha encargado National Geographic (junto a veinte otros escritores) para el año entrante. Y hay dos novelas que esperan, ya con impaciencia, su alumbramiento. Y me gustaría seguir con esta renovada veta de la poesía; es posible que necesite, en medio de tal torbellino de actividades, usar mis versos para no olvidar lo que más importa, para darme tiempo para la soledad y el trabajo íntimo de la lengua, sea en inglés o en castellano.