Exiliado de sí mismo: Bergamín en Uruguay 1947-1954

Rosa María Grillo

Catalina Sánchez Serrano (traductora)

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Al terminar la guerra civil (1936-1939), la dispersión y la consiguiente permanencia en el extranjero por un período superior a los treinta años de un gran número de intelectuales, trastornó la geografía humana y cultural de España: entre los 300.000 exiliados (cifra mínima que puede proponerse, se habla también de 500.000), M. Andújar y A. Risco cuentan dos mil médicos, mil abogados, 500 ingenieros, 7 rectores, 156 catedráticos y 234 escritores y periodistas. Fue un éxodo en masa que empobreció enormemente la madre patria y causó un brusco corte generacional que fatigosamente los niños de la guerra han podido cicatrizar, agravado también por la férrea censura que no permitía la publicación y la introducción en España de las obras de los exiliados.

Entre los poetas y escritores, que en bloque habían saludado el advenimiento de la República en 1931 y con entusiasmo se habían adherido a su ambicioso programa cultural, el porcentaje de exiliados es altísimo: quedaron sólo, de la generación del 27, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso y Gerardo Diego; emigraron, entre otros, además de Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Emilio Prados, Rafael Alberti, José Bergamín, Manuel Altolaguirre, Juan José Domenchina, León Felipe, Pedro Garfias, Juan Rejano, José Moreno Villa, Juan Larrea, Rosa Chacel y María Zambrano.

Bergamín se impone rápidamente como hombre clave del exilio intelectual y como vivaz e incansable organizador cultural: Presidente de la Junta de Cultura Española en París, codirector de la misma junto a Juan Larrea y Josep Carner en México, funda allí la editorial Séneca y la revista España Peregrina, cuyo título, de invención propia, se vuelve símbolo y lema de una humanidad dispersa, nostálgica, en la incesante búsqueda de una función, de un público, de una unión firme con el país huésped y de contactos inspiradores con la madre patria. «¿Para quién escribimos nosotros?», se preguntaba Francisco Ayala, manifestando el doble exilio de los escritores, privados por la lejanía de España tanto de   —10→   las fuentes inspiradoras como de destinatario: enajenación y aislamiento profundos frente a los que los intelectuales exiliados reaccionaron con una intensa actividad política y organizadora.

Para Bergamín se trató del natural proseguimiento de una vida intensamente vivida, cuyos puntos cardinales son el arte, la cultura, la religión y la política.

Nacido en Madrid en 1895 de padres andaluces, último de nueve hijos, tuvo una infancia y una juventud acomodadas, en precoz contacto sea con el mundo político (el padre, abogado, fue varias veces ministro entre el 1912 y el 1922, antes de la dictadura de Primo de Rivera), sea con el del toreo (a la familia materna pertenecían numerosos toreros), sea con el literario (sus primeros contactos con Valle-Inclán remontan al 1910 ó 1912, años en los que podemos también datar su amistad con Gómez de la Serna, con quien en 1915 funda la ‘tertulia del Pombo’). Los ‘maestros’ indiscutibles de la época ya desde su debut le tributan estima e incitación: El cohete y la estrella (1923), colección de aforismos, publicada en la ‘Biblioteca de Índice’ con la introducción de Juan Ramón Jiménez, viene reseñada elogiosamente por Miguel de Unamuno en sus Comentarios, y Antonio Machado escribe una recensión entusiasta de su primera obra poética, «Tres sonetos a Cristo crucificado ante el mar» (1937). Publica también teatro (Tres escenas en ángulo recto, 1925, Enemigo que huye, 1927) y prosa (Caracteres, 1926); participa activamente en todas las iniciativas y manifestaciones que han caracterizado en aquellos años la ‘generación del 27’, de quien es considerado el «mejor comentarista» y «prosista olvidado». En 1928 se casa con Rosario Arniches (hija de Carlos) y viaja mucho por Europa, llegando hasta Rusia, aunque el dato principal de estos años es su siempre mayor empeño político a favor de la República, hasta el punto de ocupar el puesto de Director General de Acción Social Agraria e Inspector de Seguros y Ahorros en el gobierno provisional de 1931. No se adhiere a ningún partido político, pero no oculta nunca, sino que afirma y defiende siempre con tenacidad y orgullo, su fe republicana, su catolicismo, la amistad con Manuel Azaña y la simpatía hacia el partido comunista. No renuncia tampoco al papel ya consolidado de crítico literario y publicista: la actividad mayor en este ámbito seguramente la despliega en la fundación y dirección de Cruz y Raya, prestigiosa revista que, según el mismo Bergamín, «nació y murió   —11→   de y por y con la República del 1931 (...), coincide y se identifica con ella», generosamente abierta a intelectuales y poetas emergentes, a colaboradores españoles y extranjeros. Es la que, entre todas las obras del escritor español, mejor evidencia su personalidad e ideología, y se puede considerar «producto de su creatividad individual» (Sánchez-Epper). Es posible, definiendo Cruz y Raya, definir también a Bergamín utilizando sus propias palabras: «Cruz y Raya se afirmó a sí misma como católica y republicana. Esto es, como de católicos y republicanos de buena voluntad que querían realizarla a la vez con sentido, significado, religioso y político». Si a esto se añade «independencia de juicio y libertad de espíritu», el todo en «un singular entroncamiento de raíz cristiana y católica, pero sin ‘confesionalismo’ ni exclusión alguna», se tiene un cuadro esquemático, pero auténtico, de la Revista y de su Director.

Si el golpe fascista causa el fin de Cruz y Raya tras tres largos e intensos años (39 números), para Bergamín significa una pausa de creatividad (salvo los ya citados «Tres sonetos a Cristo crucificado» y diversos ejemplos de literatura dirigida), una todavía más intensa actividad política (fue entre otras cosas agregado cultural ‘libre’ de la Embajada Española en París) y organizadora (fundador y presidente de la sección española de la Alianza de los Intelectuales Antifascistas, director con Rafael Alberti de El mono azul) y finalmente el largo y sufrido exilio, vivido siempre en forma agónica, con el deseo de obrar en modo activo y organizar la resistencia republicana en el país huésped, pero con el corazón y los ojos siempre dirigidos a su España, trastornada por la guerra y por la dictadura, pero todavía palpitante y pronta a luchar.

Francia y México, primeras etapas de su exilio, como las de tantos otros, lo ven todavía activo y combatiente, a la vez que parece reflorecer en él la actividad creadora, casi exclusivamente en prosa (Disparadero español, 1940, Detrás de la Cruz, 1941, El pozo de la angustia, 1941, El pasajero, 1943).

El final de la II Guerra Mundial con la supervivencia de la dictadura franquista en el nuevo orden democrático europeo y la muerte de su mujer constituyen otras duras pruebas: Caracas, Montevideo y de nuevo París marcan la imposibilidad de echar raíces en tierra extranjera. Es como un retirarse sobre sí mismo, una pausa meditativa en la que sobre la actividad   —12→   creadora y organizadora parece prevalecer el nostálgico y frustrante pensamiento de España. Publica ensayos, artículos y algunas obras teatrales, polemiza con desterrados españoles e intelectuales locales, defiende con coraje y vehemencia sus posiciones, que tal vez paradójicamente la incierta e incómoda condición de exiliado vuelve más radicales. Ni siquiera tras la vuelta a la España franquista, en 1958, se adapta a la realidad política: no renuncia, a pesar de las continuas amenazas e intimidaciones, a expresar su propia irreducible adversidad al régimen de Franco, escribiendo en El Nacional de Caracas violentos artículos y denuncias obstinadas. Esta permanencia en España (1958-1963), aunque breve y atormentada, le permite sacar linfa vital, encontrar inspiración para los numerosos libros que publica en aquellos años (que recogen también artículos y ensayos escritos en el exilio, repropuestos al público ‘re-encontrado’ al que aludía Ayala) sea de crítica (Lázaro, don Juan y Segismundo, 1962), sea de teatro (Los tejados de Madrid, 1961) y de poesía (Rimas y sonetos rezagados, 1962, Duendecitos y coplas, 1963).

Obligado a abandonar de nuevo España en diciembre de 1963, recorre otra vez, como en una asfixiante espiral sin salida, las etapas de su precedente exilio: Montevideo, París... Sin documentación, sin identidad, encarna ahora como no lo había hecho nunca antes aquella figura fantasmal en la que, incluso en tiempos no sospechosos, se había reflejado e identificado. A pesar de los numerosos reconocimientos que se le han tributado en Francia (‘Commandeur des Arts et des Lettres’, diversos programas en televisión, etc.) y la afectuosa amistad de Malraux, escribe poco, principalmente poesía (el ‘diario poético’ recién publicado por Gonzalo Penalva) y en revistas latinoamericanas artículos políticos. Una sacudida parece producirle el libertario mayo francés, que él vive tras las barricadas esperando, tal vez con una ilusión desesperada, que de un movimiento revolucionario europeo una chispa pudiese cebar finalmente la mecha en España. Pero el monolítico e impenetrable sistema franquista resiste también a esta oleada, y sólo en 1970, cuando su enemigo de siempre Fraga Iribarne deja el Ministerio de Información y Turismo, le es consentido el retorno. Ahora, como en 1958, a la inmensa alegría y fuerza recibida del «sentir España de nuevo, en su tierra, en su luz, en su aire (...) como si hubiese dejado de ser un fantasma», no le acompaña la   —13→   tranquilidad, ni política ni económica ni existencial: Bergamín aparece fuertemente marcado por el exilio que, en las palabras de José Luis Aranguren, es «un no poder vivir plenamente ni allí, en el destierro, ni aquí, en la patria».

Ni siquiera la muerte de Franco, como tampoco el reconquistado orden democrático, reconcilian a Bergamín con su España: como republicano convencido, no ha aceptado nunca la monarquía y, es más, su actividad política disidente parece agudizarse nuevamente. Se presenta como candidato de ‘Izquierda Republicana’ al Senado en 1979. Su elección última, definitiva, polémica y simbólica será coherente hasta las últimas consecuencias: en 1982 se transfiere a San Sebastián con su hija Teresa. Finalmente sin censuras y sin intimidaciones (sus artículos en El País y en el Sábado Gráfico de Madrid habían sido censurados con frecuencia, y a partir de abril de 1978 cesaron del todo sus colaboraciones), en abierto apoyo con Herri Batasuna, continúa la lucha de siempre, con un entusiasmo y una vitalidad increíbles. ¿Un irreductible soñador o un testarudo defensor de la libertad?

Olvidado por muchos, ignorado por otros, Bergamín muere el 28 de agosto de 1983; sobre su ataúd la ikurriña, la bandera vasca, recuerda su última quijotesca batalla. El autoexilio en Euskadi -en oposición al insilio madrileño- es el último síntoma de una irrenunciable vocación a la integridad y totalidad que ha marcado su precoz militancia política y su labrada y polimorfa actividad cultural.

Como puede verse de los títulos y de las indicaciones sobre su actividad de escritor dadas en estas páginas, Bergamín se ha cimentado en todos los géneros y modalidades, del aforismo al ensayo, del cuento a la prosa lírica, de la poesía de cadencia popular a las perfectas composiciones en metros y versificaciones cultas, del teatro clásico al comprometido, experimental y surrealista. En todos ha vertido una poética sólo aparentemente contradictoria: la agudeza y el arte de ingenio de la tradición conceptista española y el amor y el respeto por la cultura popular, de la que el analfabetismo -«denominación común poética de todo estado verdaderamente espiritual»- es elemento vital.

Estos diversos aspectos de su copiosa producción no se alternan en épocas y situaciones definidas, sino que conviven cronológicamente,   —14→   incluso dentro de una misma obra, resolviendo la dicotomía entre lo popular y lo culto en una síntesis de clara ascendencia barroca; la única distinción que es posible proponer es aquélla entre prosa y poesía, la primera con preponderancia culterana y conceptista a la vez, redundante, laberíntica y rica de citas y referencias cultas, la segunda llana y analfabeta, en apariencia fácil y discursiva, en realidad siempre densa y alusiva.

Los años transcurridos en Montevideo constituyen una muestra altamente demostrativa de su peregrinar en la patria y en el extranjero, y las obras allí escritas y publicadas compendian en modo significativo su entera producción literaria. A diferencia de otros intelectuales de la España peregrina, el exilio no es materia directa, argumento de sus obras (salvo, naturalmente, de las periodísticas y políticas), como confirmación, tal vez, de aquel exilio perenne, metafísico e ideológico del que él, como Lope o Larra, se ha sentido siempre partícipe y, todavía más, volviendo a la patria «como un extraño en ella; no a ella. Y no por sus tierras y sus mares y sus cielos, sino por sus gentes. Extraño peregrinamente, a un mundo humano que no me parece sentir como el mío».

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No es una casualidad que José Bergamín, como tantos desterrados republicanos españoles², haya establecido su residencia durante un período bastante extenso en Uruguay, tras las primeras escalas ‘obligadas’ en Francia³ y en México⁴, los dos lugares privilegiados del exilio español, y un rápido intermedio en Venezuela.

Los motivos de su traslado a Montevideo los conocemos sólo en parte. Como nos cuenta él mismo en una entrevista⁵, al final del curso dado en la Universidad de Caracas en 1947 se vio obligado a examinar a los alumnos, en contraste evidente con sus ideas antiacadémicas y libertarias y con cuanto había acordado precedentemente con las autoridades de la Universidad. Esto provocó su dimisión y la necesidad de trasladarse a otra parte, a pesar de que en Venezuela lo ayudasen -era viudo con tres hijos- su hermano Rafael y su mujer. De todas formas no   —16→   se trató de una decisión improvisada, ya desde los primeros años 40 tenemos noticias de sus relaciones con el mundo intelectual uruguayo y de su deseo de viajar a aquel país; con fecha del 22 de agosto de 1940, desde México, escribe una primera carta a Julio J. Casal⁶, director de la revista Alfar, en la que dice textualmente: «Si usted viese por ahí a nuestro común amigo Saralegui⁷ dele muchos recuerdos de mi parte y dígale que no olvido su ofrecimiento de llevarme a Montevideo»⁸. En carta del 13 de junio del 42, pide expresamente al amigo uruguayo «si ahí en Montevideo sería posible (...) lo que no lo fue en Argentina; esto es, una colaboración literaria bien pagada en algún diario»⁹. No conozco las respuestas de Casal, pero el mercado editorial y periodístico uruguayo de la época¹⁰ no deja pensar en una respuesta afirmativa; en Caracas, por el contrario, había encontrado una fuente estable de ganancias periodísticas colaborando en El Nacional, colaboración que persistirá aun terminado su exilio americano. Estímulos para su traslado eran no sólo su innato espíritu inquieto y errabundo y los problemas surgidos en la Universidad de Caracas sino, sobre todo, el vivaz ambiente intelectual de Montevideo,   —17→   el clima de ‘paz social’ que se respiraba y la invitación de Carlos Vaz Ferreira para enseñar en la Facultad de Humanidades y Ciencias. La permanencia de Bergamín en Uruguay coincide perfectamente con los años de ilusión dorada («En la década de los 40, Montevideo era una irrepetible maravilla y nuestra juventud era tan tonta que creía que eso era la realidad»¹¹). En efecto, surgen la ya nombrada ‘Facultad de Humanidades’ y la ‘Comedia Nacional’ (1947), se potencia el SODRE («Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica»), y se halla en el momento de máxima actividad la ‘generación crítica’, ‘de Marcha’, ‘del 45’, o «generación de las revistas». Definición apropiada, esta última¹², ya que en aquellos años proliferan publicaciones culturales como Escritura (1947), Clinamen (1947), Marginalia (1948), Asir (1948), Número (1949), Mito (1951), Entregas de la Licorne (1953), Alfar, que con vicisitudes continuó las publicaciones de 1929 a 1954, y Marcha, ya mítico semanario cuyo apartado literario no puede pasar en silencio dentro del panorama de las revistas culturales de la época. Como recuerda Ángel Rama, «Uruguay, que casi no existía en las estadísticas mundiales de producción de libros, en cambio ocupaba uno de los primeros lugares en consumo de periódicos»¹³. El apogeo de esta ‘edad de oro’ de la cultura uruguaya Rama lo individúa en el 1947, resumiendo en las páginas de Marcha la actividad editorial del año: «Este año hubo un recrudecimiento de las revistas literarias o con material literario (...). Junto a la generación anterior, que ocupa aún la tierra conquistada, se levanta esta nueva promoción que alterna la publicación (oral) de sus producciones en las ruedas de café, con la publicación (material) en los Anales del Ateneo, en Clinamen, en Escritura, en estas mismas páginas. Hay un inquieto ambiente literario y hay una voluntad editorial» (26 de diciembre de 1947, número 411, página 15).

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Gracias a la estabilidad política y al bienestar económico¹⁴, Montevideo era una ciudad moderna, tranquila, ‘europea’ y cosmopolita, tanto que, como afirma Fernando Aínsa, «nadie podía sentirse verdaderamente desterrado o expatriado en el Uruguay de entonces»¹⁵. El mismo Bergamín recuerda que «en aquel momento Uruguay contrastaba mucho con todo el resto de Suramérica. Es el mejor recuerdo que tengo, y además era un país de libertades plenas»¹⁶.

En setiembre de 1947 Bergamín llega por primera vez a Montevideo, para dictar unas conferencias («El rostro y la máscara de la poesía en la literatura española», «La musaraña y el duende», sobre Cervantes, etc.) en las salas del Ateneo y en el Instituto de Cultura Hispano-Uruguaya¹⁷, invitación obtenida a través de Eduardo Dieste¹⁸, escritor y dramaturgo uruguayo que había vivido un largo período en España. Vuelve a Caracas con la invitación de la Universidad de Montevideo para inaugurar los cursos de la ‘Facultad de Humanidades y Ciencias’, que era «concebida como un centro de estudios superiores desinteresados al estilo del Collège   —19→   de France»¹⁹. Nada más adaptado al espíritu antiacadémico de Bergamín. Como él mismo recuerda, «Vaz Ferreira me invitó cuando se enteró de que yo era ‘analfabetista’²⁰ y antipedagógico. Mis condiciones eran que yo no examinaba de nada, en mis clases no se daban diplomas de nada, eran cursos verdaderamente libres»²¹. Así, «a partir del 2 de abril de 1948, todos peregrinaron a la Facultad de Humanidades para escuchar al nuevo guía que dictaba su curso de literatura española»²². Rápidamente se instaura entre maestro y discípulos un clima positivo que refleja, una vez más, su interés por los jóvenes y el rechazo a toda oficialidad. En 1948, en una carta destinada a Justino Azcárate, escribe:

Después de almorzar descanso media hora y vuelvo a la tarea, generalmente a preparar mis clases. Éstas son dos veces por semana, en la Facultad de Humanidades, ante un público muy numeroso y distinguido. Suelo hablar hora y media. A veces hago intervenir a algunos oyentes y se entabla el diálogo (...). Tengo un grupo de muchachas y muchachos que me siguen y acompañan con veraz interés y cariño. Solemos reunirnos por las tardes a tomar el té en estos deliciosos rincones, muy siglo XIX europeo. O a cenar después de las clases23.

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La misma serenidad que se transparenta en esta carta la encontramos en otras del mismo período:

Por primera vez en América me encuentro enteramente a gusto y sosegado. En parte rejuvenecido; pues el aire de esos cielos, sus luces, el mar, no solamente me tonifican, más de espíritu todavía que de cuerpo, sino que me añade una calma y apaciguamiento interior que perdí, trágicamente [en consecuencia, también, de la muerte de su mujer Rosario Arniches] y no pude recuperar, por muy diversas causas, en Venezuela24.

También a distancia de años, Montevideo sigue siendo un recuerdo entrañable: «Montevideo fue mi más larga estancia americana y la más feliz»²⁵; «No sé si volvería a México o a Caracas, pero Uruguay fue una España idealizada, una España que no ha existido nunca, una España en que realmente lo quieren a uno»²⁶.

Decide fijar su residencia en Montevideo, adonde irán también a vivir sus hijos Fernando y Teresa, alojados hasta entonces en Caracas, en casa de los tíos²⁷.

Como era fácil prever, Bergamín se integra perfectamente en el ambiente cultural montevideano; como recuerda Pablo Rocca, «el grupo de Escritura es el primero en absorber a Bergamín, que pasó, complementariamente, a ejercer un magisterio oral (...) con planteos de ruptura a los esquemas tradicionales de pensamiento»²⁸; pero también el   —21→   «Café Metro», a donde concurría asiduamente un grupo de jóvenes intelectuales, la «Confitería La Catedral», en donde se reunían los estudiantes de la Universidad, el «Taller Torres García» y la «Librería de Salamanca» fueron puntos de referencia para el escritor español.

La relación más densa y fecunda que Bergamín vive en Montevideo, fuera de la académica o de ‘grupo’, es con Fernando Pereda, a quien le une, además del evidente sentimiento de amistad, el aristocrático culto a la belleza y el distinguido sentido estético; se trata, además, de una relación paritaria, y no de maestro a discípulo, como serán la mayoría de las amistades uruguayas. Excéntrico, galante, esquivo pero generosamente hospitalario (en su mansión de Carrasco poseía una importante filmoteca²⁹, siempre abierta a los amigos y a los críticos cinematográficos), poeta afamado ya en los años 20, «figura estelar, un primer violín»³⁰ en los años 30, Pereda, rechazando toda imposible catalogación o definición, continuó hasta su muerte (1994) reelaborando y corrigiendo meticulosamente su producción poética, publicada en medida reducidísima³¹ pero suficiente para poder hablar de «perfección impecable (...), naturaleza poética auténtica, de implacable exigencia crítica, de búsqueda angustiosa, de tentación por los abismos de la naturaleza y el arte»³². No se conoce ninguna anécdota en particular que haga referencia a la amistad entre Bergamín y Pereda en los años vividos en Montevideo; sólo poseemos testimonios de una intensa afinidad intelectual y humana que daba lugar a interminables veladas nocturnas en la casa de Pereda y a largos paseos por las orillas del Río de la Plata. En cambio, son numerosas las noticias de sus sucesivos encuentros en París y en Madrid, aunque los únicos elementos que de alguna manera pueden reflejar la intensidad de esta relación es la densa correspondencia, puntual y poética al mismo tiempo (temas frecuentes son los años de Montevideo, la   —22→   poesía, la preocupación por España, el silencio editorial de Pereda³³), las poesías que recíprocamente se han dedicado³⁴ y las continuas alusiones de Pereda a Bergamín en numerosas entrevistas³⁵.

Entre los grupos que se van formando precisamente en los años 1947-48³⁶, Bergamín actúa de aglutinante: «la presencia [de Bergamín] contribuyó a dividir las aguas en la entreverada cultura montevideana de la época. Se era pro o anti Bergamín»³⁷; pro Bergamín son los entrañavivistas³⁸ que se reúnen en el «Café Metro» y en casa de José Pedro Díaz y Amanda Berenguer, en donde está instalada la tipografía de una refinada editorial ‘personal’, «La Galatea»: Ángel Rama e Ida Vitale, Carlos Maggi y María Inés Silva Vila, Manuel Flores Mora y María Zulema Silva Vila, Mario Arregui y Gladys Castelvecchi, Líber Falco. No se puede hablar de un grupo homogéneo, de por sí instalado en el interior de la ‘generación crítica’ (Rama) o ‘del 45’ (Rodríguez Monegal), sino sólo de una convergencia, limitada en el tiempo, de intereses culturales y, sobre todo, existenciales, y de una contraposición, con muchos matices y difuminada, al más compacto grupo de los lúcidos reunidos alrededor de la revista Número³⁹ y a la figura de Emir Rodríguez   —23→   Monegal. Las revistas en las que se reconocían los entrañavivistas eran principalmente Escritura y, más tarde, Entregas de la Licorne, aunque no faltaron frecuentes incursiones en Marcha y en Asir.

De estos jóvenes escritores, quien ha tenido una relación más intensa con Bergamín, entre otras cosas por haber vivido algunos meses con él en la misma casa de Carrasco, es seguramente Manuel Flores Mora, ‘Maneco’. Su casa, gracias a la presencia cautivadora del español, se convirtió en un lugar de encuentro cosmopolita; no sólo le visitaban los españoles exiliados, de paso por Montevideo, sino todo intelectual que visitara la República Oriental. Como recuerda María Inés Silva Vila, «A Borges lo conocí exactamente en la mitad del siglo, cuando visitó a Bergamín en la casa donde vivía con Maneco Flores»⁴⁰. ‘Maneco’, a la sazón cuentista, crítico, periodista e historiador, a partir de 1954 abandonó los ocios literarios para dedicarse a la política, que practicó -salvo en el ‘decenio negro’ de la dictadura- hasta su muerte. El suyo fue un periodismo activo, combatiente, sea en el campo cultural como en el político, y prueba de su vehemencia la constituyen las numerosas intervenciones en defensa de Bergamín de las que se hablará a continuación. No sólo en las polémicas, naturalmente, expresa su afecto por el amigo y despliega su oratoria, siempre convincente pero nunca retórica. Muchas son las ocasiones, incluso tras la partida de Bergamín, en las que Flores Mora lo cita, a veces únicamente para dar fuerza a sus propias palabras, otras para subrayar el papel del español, siempre descollante, muchas veces desconocido o falseado. Así, a propósito de la querella referida al traslado del Guernica a Madrid, Flores Mora recuerda la génesis del cuadro («Tal vez la idea nació de José Bergamín, agregado cultural de la España republicana en Francia, en donde Picasso vivía»⁴¹) y la historia famosa de la «lágrima roja que Picasso entregó a José Bergamín y Bergamín perdió, no recuerda dónde». En la escritura de ‘Maneco’ la figura de Bergamín, sin jamás perder sus señas personales reales, se reviste de un halo de leyenda, como quien está siempre, por su voluntad pero también por la voluntad del destino, no a la altura de las   —24→   circunstancias, sino «a la altura de lo que tiene por delante», como si le fuese reservada, desde siempre, la prerrogativa de estar presente, y ser decisivo, en los momentos importantes. Entre las tantas citas bergaminianas⁴², que encontramos en los artículos de Flores Mora, una me parece ejemplar; en un artículo de fondo del semanario casi unipersonal Radical⁴³, para justificar la ausencia programática de la página cultural, Flores Mora escribe:

Oh gran maestro José Bergamín, te seguimos leales a ti y a tu aforismo que decía que ‘la cultura de un hombre se mide por el cesto de sus papeles’. Confiamos que se comprenda, al ver lo chico de nuestras páginas, cuán grande sin embargo es el cesto de lo que hemos deshechado44.

Pero, «encima de todas las lecciones que prodigó, seguirá siendo para siempre, él mismo, la lección permanente. Diríamos: la irreparable lección»⁴⁵.

Efectivamente «para un amplio grupo de jóvenes escritores [Bergamín] resultó el ansiado maestro»⁴⁶, en el doble sentido de ‘maestro de vida’ y   —25→   de iniciador en Uruguay de una revisión crítica de las literaturas española e hispanoamericana, ‘descubriendo’ por ejemplo a autores como César Vallejo o Felisberto Hernández, y ofreciendo, de manera cautivadora, una visión revolucionaria y heterodoxa de la literatura española, aquella tradición de la antitradición asumida por la generación del 27: el redescubrimiento de los clásicos olvidados porque son ‘incómodos’ o simplemente trasgreden el código dominante de la época. Es el caso de Bécquer y Ferrán, hoy universalmente conocidos, pero entonces poco notos, sobre todo en la efervescente España de los años 30 y en el afrancesado Uruguay de los años 40. Bergamín dedica a ambos el curso universitario de 1954, aunque ya con anterioridad se había ocupado de ellos, por ejemplo, en un ciclo de conferencias desarrollado en el círculo ‘Amigos del Arte’ en 1950. Un testimonio tangible del interés que la lectura de esos poetas suscita en el atento auditorio lo constituye la monografía sobre Bécquer de José Pedro Díaz dedicada a «José Bergamín, maestro y amigo»:

Mucho de mi acercamiento en simpatía al autor que hoy estudio lo debo a mi querido amigo don José Bergamín. Algunas de sus conferencias y conversaciones que con él pude mantener, no sólo me alentaron, sino que me proporcionaron criterios útiles en las primeras etapas de mi trabajo. Si no en puntos concretos de mi labor, sin duda en el hecho de que hoy esté realizada, reconozco hacia él una deuda que me complace declarar y agradecer aquí47.

A la dedicatoria de Díaz Bergamín responde con una extensa reseña publicada en El Nacional de Caracas en la que, además de las obligadas gracias, recorre la fortuna de Bécquer en las últimas décadas y reivindica la paternidad del descubrimiento del poeta romántico para sí, sea como   —26→   director de Cruz y Raya⁴⁸, sea como lector atento: «Yo mismo (...) puse, muchas veces, sí de viva voz sobre todo, mis manos pecadoras de animador en esta empresa de revaloración crítica del poeta»⁴⁹.

La enseñanza de Bergamín no se limita a la literatura: en su concepto de cultura total entran también la música, la filosofía, la teología, las artes plásticas, etc. En esta óptica introduce en Uruguay a dos autores profunda y agónicamente cristianos, Paul Landsberg y Theilard de Chardin. El primero, filósofo hebreo alemán que moriría en un campo de concentración, había publicado sus obras más importantes en Suiza; el otro, joven y polémico teólogo francés, era inédito, todavía, incluso en su patria. Es, sobre todo, este último quien atrae la atención de una joven alumna, Beatriz de Bayce, quien, a partir de los manuscritos de Theilard de Chardin que Bergamín llevaba consigo, seguirá su evolución y profundizará en la modernidad de su pensamiento en el interior del debate preconciliar, escribiendo dos interesantes ensayos⁵⁰. Fascinada por el carácter heterodoxo de la enseñanza de Bergamín, reconoce su inaferrabilidad y su aparente contradictoriedad:

Su ‘locura’ españolísima tuvo un auditorio prendido de una palabra que entre nosotros nadie intentó siquiera trasmitir (...). Citar y contrahacer las citas era su tarea constante; la nuestra, descubrir la claridad detrás de sus laberintos51.

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Un recuerdo en versos le dedica a José Bergamín Amanda Berenguer⁵², mujer de José Pedro Díaz, poetisa de un sufrido recorrido poético que la ha conducido a un raro nivel de concentración, de sobriedad, de rigor estilístico, detrás del cual se cela un mundo poético rico, original, mitológico y concreto al mismo tiempo; el poema El río (1952), que marca el inicio de la búsqueda de una difícil amalgama entre ‘lo real’ y ‘lo maravilloso’, entre nombres, datos, hechos, y la transfiguración poética de tales referencias anecdóticas. El río representa una metáfora de la vida, ciertamente no inédita, pero llena de una personalísima voz ya que se trata de la vida misma de la autora, tangible, individual, irrepetible y, sin embargo, tan intensamente poética; los nombres de los amigos (Manuel Flores, Ángel Rama, María Inés Silva Vila, Carlos Maggi, Chacha -María Zulema Silva Vila-, Ida Vitale, Mario Arregui, Gladys Castelvecchi, Carlos Rama, Judith Delle Piane) pueblan la sección de Viajes, a la que sigue Rápidos, donde la figura de Bergamín, vate y maestro, domina la corte de los coetáneos de Amanda: «¿Cuántas horas y tardes como ésta / al pie de su palabra detenidos / oiremos por su voz nuestro destino?»⁵³.

Otro grupo de estudiantes que en los últimos años sigue a Bergamín con profundo interés lo constituyen Alejandro Paternáin, Renzo Pi Hugarte, Héctor Galmés, Luis Echave, José Mújica, Nelson Barissone y Guido Castillo. Su punto de encuentro, aparte del aula de la Facultad, era la confitería ‘La Catedral’. Entre ellos el que más de cerca ha seguido al maestro y ha sufrido su influencia es Guido Castillo (Carlos Real de Azúa habla de «fervorosa, disciplinar amistad con José Bergamín, a todas luces la más decisiva influencia de su formación»⁵⁴), del que se hablará más adelante. Aquí quiero sólo recordar la presencia de Bergamín, mistagogo agudo e inquietante, en una densa novela de desorientamiento juvenil, Las calandrias griegas de Héctor Galmés; en un capítulo casi autónomo, Adonis, el joven protagonista-narrador, en una cafetería observa a tres   —28→   estudiantes⁵⁵ que escuchan ávidos las palabras de aquel hombre «extremadamente flaco y encorvado» cuya «mirada revela una energía extraordinaria, como si la vida toda se le hubiera concentrado en esos ojos brillantes, pequeños, inquisidores»⁵⁶. Adonis «ve en ellos a ‘El Caballero, la Muerte y el Diablo’⁵⁷ que han venido a consultar al mistagogo, tal vez con el propósito de trazar un mapa con el itinerario que ha de seguir el Caballero. Y las cuartillas manuscritas que el mistagogo ha extraído del libro esotérico quizás tengan que ver con cierto viaje en pos de la dicha»⁵⁸. Se trata en cambio del manuscrito del «Intermedio taurino»⁵⁹ de Landsberg, del que el mistagogo lee un fragmento, y del que se origina una encendida conversación. Además del pensamiento cristiano y el compartir ideas y luchas⁶⁰, a Bergamín y Landsberg les unía un profundo interés por el toreo: aficionado, crítico agudo, entendedor de la música callada del toreo⁶¹ el primero, fascinado por su profundo valor simbólico, tras haber asistido a una sola corrida, el segundo⁶². También este arte mágico y purísimo, analfabeto, ha sido asumido por Bergamín en su enseñanza heterodoxa. Además de su personalísima interpretación:

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el arte de torear (...) no tiene técnica ninguna. No es deporte. No es juego deportivo, sino artístico de veras, es decir, creador, poético, y lo es (...) porque se trasciende por la invisible presencia mítica y sagrada de la muerte63

ha ilustrado también la filosófica de Landsberg:

En las corridas de toros el animal desempeña el papel del hombre y el hombre el de una divinidad arcangélica: el demonio (...). Con el matador, gran sacerdote mistagógico de la fiesta, la muerte hace su aparición en la plaza64.

Pero la desesperada voluntad de vida del toro es vana si no se incluye en una óptica cristiana: «El hombre no desespera jamás por completo mientras vive; pero la certidumbre de una posible victoria sólo se encuentra en la vida cristiana»⁶⁵.

Aun en ausencia de datos biográficos más detallados no se puede dejar de hablar de Grete Kalh, tímida estudiante pelirroja que con frecuencia acompañaba al maestro a las reuniones de amigos y paseaba con él por Carrasco. Sería sólo una anécdota sin sentido si Bergamín no le hubiese dedicado, pocos años más tarde, el texto La corteza de las letras -publicado en Argentina en 1957- y una intensa poesía puesta como epígrafe a Rimas y sonetos rezagados, su primera colección poética, que termina con el «Epílogo a Fernando Pereda»; si bien está datado París, 1956-58, puede considerarse un libro de inspiración uruguaya, evidenciada indudablemente por el puesto privilegiado que ocupan las dos poesías y   —30→   por la dedicatoria «A Ricardo Paseyro y Anne-Marie Supervielle» (esposa del poeta uruguayo Paseyro e hija del poeta franco-uruguayo Jules Supervielle) de una sección del mismo. Como nota justamente Nigel Dennis, el soneto a Grete Kalh representa «una especie de reconocimiento de una deuda lírica, una confesión del aliento que recibió para ir buscando en una ‘oscura selva de palabras’ la ‘senda escondida’ de la poesía misma»⁶⁶. La poesía dedicada a Grete Kalh me parece muy importante, ya que con ella ‘inicia’ de algún modo su producción lírica sistemática; no obstante el exordio prometedor de «Tres sonetos a Cristo crucificado ante el mar»⁶⁷, Bergamín se dedicó sucesivamente en modo privilegiado al ensayo, al teatro, a las prosas aforísticas y disparatadas, renunciando a la posibilidad de dar desahogo a la intimidad en un modo directo (como será su poesía de la madurez, profundamente autobiográfica), sin la mediación de la escritura crítica. Investigaciones recientes, publicadas en periódicos, revistas especializadas y libros que, con motivo del centenario de su nacimiento, se le han dedicado, revelan una ininterrumpida labor poética anterior a 1962 -fecha oficial de su ‘renacimiento’ a la poesía. Nigel Dennis⁶⁸ recuerda una lectura de su primer libro de poemas -perdido como tantas obras suyas- ante Juan Ramón Jiménez en 1920, una composición de 1915, el homenaje a Góngora en el 27. Durante la guerra, además de los «Tres Sonetos...», publica poesía satírica y los sonetos de «Europa y el caracol» (en el último número de Hora de España, nunca distribuido, y luego en la montevideana Alfar); en México, en los siete sonetos publicados en Taller (1939) se oye aún fuerte el eco de la guerra; en los de El Pasajero (1943)⁶⁹, en cambio, encontramos textos ya totalmente   —31→   desprendidos de la urgencia de la circunstancia, que anuncian la gran producción posterior, lo que justamente Diego Martínez Torrón ha definido el «esencialismo atemporal»⁷⁰ de la poesía bergaminiana. En efecto, ya en los textos mexicanos de El Pasajero se encuentran los temas desarrollados en Melusina y el espejo (1952), el fuego que abrasa, el espejo que refleja la imagen profunda, la personalidad fantasmal del poeta:

Padezco por anhelo de ese fuego que, invisible, me abrasa y no me prende, volviéndome esqueleto, espectro, escombro. Ni sombra soy cuando a mirarme llego; pues cuando en tal figura me trasciende mi sombra no es mi sombra que es mi asombro71.

A partir de ahora, su poesía será siempre íntima y trascendente a la vez, diario poético que se vuelve atemporal y búsqueda de lo esencial; pese al compromiso vital e intelectual que marcará su actitud, la suya será una palabra poética fuera del tiempo⁷² aunque firmemente insertada en el tiempo de su sueño, en su tiempo y espacio interior.

Aun desconociendo esa continuidad que sólo ahora podemos reconstruir⁷³, siempre se ha hablado de esa condición perenne, íntima y   —32→   profunda, de poeta: «¿Qué otra cosa que poeta es don José Bergamín? El crítico poético, el dramaturgo poético, el poeta creador de aforismos (...). Poeta por encima de todo, y el máximo crítico creador vivo en nuestra lengua»⁷⁴. En efecto, como se verá más adelante, sus ensayos y sus prosas son fruto de una interpretación creativa y poética de los autores y de los temas tratados, en los que siempre se refleja el poeta Bergamín, que, hablando de los otros, se muestra a sí mismo; pero sólo una vez establecido en París, sintiendo próximo el regreso a España, y gracias también a la intervención inspiradora y liberadora de la joven uruguaya, el «atormentado lírico intelectual»⁷⁵ que es Bergamín ha podido realizar con coherencia y continuidad su vocación precoz hacia la expresión lírica directa.

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La vida de Bergamín parece desenvolverse en modo tranquilo y sereno hasta que -al aumentar de intensidad la guerra fría a nivel internacional y al radicalizarse las posiciones dentro del antifranquismo en exilio- su viaje a Polonia le provoca disensos y dificultades que, con el tiempo, lo convencerán de abandonar Uruguay.

En 1950 Bergamín, Rafael Alberti y María Teresa León⁷⁶ deciden participar en el Congreso por la Paz en Sheffield, Inglaterra. Por las presiones de diversos gobiernos, el congreso no se pudo celebrar allí y, luego de una forzosa estancia en el aeropuerto de Northolt, donde se encontraron con otros participantes en el Congreso, pudieron proseguir todos juntos hacia Varsovia, donde se iba a celebrar el Congreso gracias a la intervención del Comité Polaco de la Paz. Alberti nos describe la alucinante experiencia en el «bar de concentración» (la definición es de Bergamín) del aeropuerto inglés de Northolt, que debía representar para los tres la antesala del regreso a la vieja Europa, nuevamente libre y democrática⁷⁷. Al regresar Bergamín a Montevideo, tras una breve estancia en París, comienzan los problemas; en el clima ya encendido de ‘caza a las brujas’ se le acusa de ser comunista y se le destituye de su encargo en la Universidad. Tras una discusión en el Parlamento sobre el ‘caso Bergamín’ se le reconfirma su contrato, pero su óptima relación con Uruguay, que había creado en él la ilusión de poder seguir viviendo serenamente en la República Oriental, ya se había roto.

De todas formas, no es éste el único incidente que amarga los últimos años de Bergamín en Montevideo, aunque indudablemente a su regreso de Varsovia la situación se agrava y parece que ya no pueda ser posible una serena estancia en Uruguay.

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Seguramente la polémica que implica más dramáticamente a Bergamín -hombre e intelectual- es la concerniente a Margarita Xirgu⁷⁸, ya sea por la notoriedad y la grandeza intelectual de los contendientes, ya sea porque, del motivo ocasional -el rechazo de la actriz para interpretar La niña guerrillera de Bergamín- se pasó a consideraciones más generales sobre el exilio y sobre el comportamiento político de los exiliados. M. Xirgu no interviene directamente en la polémica; se encontraba en Chile y, que yo sepa, no ha publicado ningún desmentido o rectificación⁷⁹. Su versión de los hechos tendría que coincidir con la de Justino Zavala Muniz, Presidente de la ‘Comisión de Teatros Municipales’ y contraparte de Bergamín en un intercambio de cartas publicadas en El País⁸⁰. Tras una lectura en casa de amigos de La niña guerrillera, Zavala Muniz concuerda con Bergamín la inclusión de la obra en el programa de ‘La Comedia’ y su representación en el Teatro Solís, bajo la dirección de M. Xirgu, quien sería también la protagonista. La actriz acepta y la obra aparece en cartelera. Transcurre el tiempo y no se habla más del proyecto. En lo que se refiere a las causas que provocan la cancelación de La niña guerrillera del programa de ‘La Comedia’, Zavala afirma que se trata sólo de problemas técnicos (el retraso con el que la actriz volvió de Chile no permitió la preparación de la obra), mientras para Bergamín las verdaderas razones las podemos hallar en una entrevista de M. Xirgu en El Debate en   —35→   setiembre de 1949: «Hay una incidencia en la obra que constituye una nota de mal gusto, de carácter partidista en la lucha interna española que no puede interesarnos teatralmente»⁸¹. Se trata de reservas más políticas que artísticas, que, leídas junto a otras declaraciones de la actriz en las que refleja su deseo de volver a la España franquista, hacen pensar en un proyecto premeditado: renunciar a su imagen mítica -pero peligrosa- de ‘actriz de la República española’. Es este posible nexo el que hace que se dispare la polémica; en Marcha Manuel Flores Mora subraya el significado «de defección a la causa republicana implícito en la vuelta a España de cualquier emigrado ilustre. El mismo hecho de volver implica (...) hacer el ‘juego político’ al Caudillo, entregándole un argumento nuevo para sus aseveraciones sobre la pacificación española por él lograda»⁸². A la insinuación de un lector de Marcha⁸³ de un posible rechazo de la actriz por motivos artísticos, Flores Mora recuerda que la obra había sido «juzgada favorablemente, anunciada como parte del programa de la Comedia y que sólo fue retirada después de las declaraciones de la Xirgu».

También según Bergamín se trata de un premeditado volverse a posiciones más moderadas, en vistas de un posible regreso a la patria, que seguramente se habría visto obstaculizado por la interpretación de un papel tan comprometido políticamente. En la primera carta, Bergamín se limita a una apasionada defensa de la evidente y conscientemente buscada valencia política de la obra: con La niña guerrillera quiso

darle un desahogo a la pasión política -y religiosa- española (...). A este desahogo de pasión política y religiosa en el escenario, en el teatro, llamaban los griegos (...) purificación. Con este intento de purificación de pasiones -¿qué más trágico desahogo?-   —36→   quise servir en mi obra y con mi obra -como con mi vida- la causa popular de España84.

Sólo en modo marginal afronta el problema de las ideas políticas de la actriz; pero con las palabras de Zavala («pienso que si Margarita Xirgu ha dicho que desea volver a España, no ha cometido ninguna culpa en ello»⁸⁵) se desencadena, no tanto la vena polémica de Bergamín, cuanto su extrema sensibilidad hacia todo lo que tiene que ver con la necesidad de oponerse en un modo total al franquismo:

Mi deber de español es advertir a Margarita Xirgu, como a todos los españoles que pudieran dejarse engañar por la mentirosa propaganda franquista, qué digo, del error terrible que cometen, no solamente para sí, sino por servirle de máscara engañosa a los crímenes del franquismo dentro de España, para aumentar con esa máscara silenciadora de la verdad dos tremendos males; dentro de España, la impunidad de los delitos y el abandono de las víctimas, suponiendo que ya no las hay; y fuera de España, la hipócrita campaña de silencioso olvido del caso trágico español, como si la agonía de nuestro pueblo, hoy más dolorosa que nunca, hubiese cesado, y España, con los enterrados, vivos y muertos dentro de ella, y los desterrados -también vivos y muertos- fuera de su suelo, hubiese pasado a la historia86.

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Para afirmar que «España no está muerta» no se debe volver «haciendo el juego político al Caudillo», sino hacer oír la propia voz, tener vivo el recuerdo -y el problema- de España: «Mis armas son la voz y la palabra: voz viva, palabra verdadera. Por eso no vuelvo: para no ahogarlas»⁸⁷.

Margarita Xirgu no volvió a España porque una violenta campaña de prensa se lo impidió⁸⁸. Pero Bergamín no le perdonó nunca su disponibilidad a volver «aceptando un perdón tácito o expreso del franquismo», y en diversas ocasiones renovó esta irreducible condena. Como cuenta Serafín J. García⁸⁹ en un desagradable retrato del escritor español, éste, incluso verbalmente, continuó la campaña denigrante contra la actriz. En ocasión de un encuentro casual, José Bergamín habría afirmado que «nadie ama más que yo a mi país, y sin embargo me avergonzaría de exteriorizar un sentimiento de esa naturaleza en las actuales circunstancias, porque es preferible morir entre cafres a vivir entre los franquistas»⁹⁰. Aunque me es imposible refutar el testimonio de García, estas palabras me parecen por lo menos sospechosas, tendenciosas, insertas en un retrato desmedidamente enconado que refleja una mal escondida antipatía personal. En efecto, tras haber afirmado que Bergamín «carecía en absoluto de todas esas dotes con que los buenos oradores catequizaban a su auditorio», refiere algunas afirmaciones que él atribuye a Bergamín que me parecen gratuitas y excesivas, llenas de una acrimonia que jamás había demostrado en otras ocasiones, ni entonces ni sucesivamente: «Aquí ya no me queda nada más que hacer; tengo la impresión de que la gente está cansada de oírme. Y (...) le confieso que ya me siento muy enfermo de uruguayitis»⁹¹.

Aunque esta polémica no conoce ulteriores desarrollos ‘públicos’, ha pesado siempre en las sucesivas elecciones de Bergamín, como lo demuestran tres cartas dirigidas a Enrique Amorim en ocasión de la   —38→   inauguración de un monumento a Federico García Lorca (el primero que se le haya dedicado) en la ciudad de Salto, el 8 de diciembre de 1953: un muro junto al río Uruguay en el que están grabados los versos famosos de Machado: «Labrad amigos / de piedra y sueño en el Alhambra / un túmulo al poeta / sobre una fuente donde llore el agua / y eternamente diga: / ‘El crimen fue en Granada, en su Granada’». En las intenciones de Amorim, escritor inquieto, comunista, organizador del Homenaje, tendría que haber sido Bergamín el orador oficial del acto, símbolo de aquella España peregrina que continuaba su lucha incluso en el nombre del asesinato de García Lorca, y se hubiera debido representar en aquella ocasión La niña guerrillera, pocos días antes estrenada en Montevideo por el grupo Retablillo Español. Así ensamblado, el acto parecía una manifestación con netos contornos políticos, por lo que algunos exiliados, individualmente⁹² o en nombre del ‘Centro Republicano Español’, se opusieron a esta forma de ‘monopolio’, «lamentando que los comunistas pretendían -al igual que hacen ahora en España los falangistas- apoderarse de esta figura gloriosa de las letras españolas»⁹³. Bergamín no intervino en la manifestación, sea a causa de este problema, sea porque, para disolver toda polémica sobre el ‘color’ del Homenaje, había sido invitada también M. Xirgu, que, junto a Concepción Zorrilla y Enrique Guarnero, tenía que interpretar fragmentos de Bodas de sangre⁹⁴. Tanto Bergamín como Amorim, según se deduce de las cartas del español, esperaban que la asociación ‘España democrática’ tomara parte a su favor, pero si ésta «no dio más aire a la cosa fue por temor de matizarla demasiado».

En su primera carta a Amorim, Bergamín comenta lo sucedido entre bastidores en la organización del Homenaje: «Me parece que lo de la insigne actriz es maniobra para librarse de mí y de la Niña   —39→   guerrillera, quedando ella bien con quienes la invitan y camuflando en Federico su tibio republicanismo de circunstancias»⁹⁵. Las crónicas del acontecimiento no refieren ningún comentario salvo el estrepitoso éxito de M. Xirgu. Otra carta de Bergamín deja entrever la no fácil gestión del acontecimiento: «siento muy de veras no haber estado ahí, contigo, en el momento de tu ‘santa cólera’, para sentir viva, junto a ese muro vivo, en el recuerdo de Federico, la emoción de tus palabras. Pero yo muy poco o nada hubiese podido añadir a ellas. Mejor tal vez haya sido así. Pues a mí las ‘lágrimas de cocodrilos’ me hubiesen indignado y no sé lo que hubiera dicho»⁹⁶.

Efectivamente, también en Montevideo, como en otros lugares del exilio español, habían echado raíces antiguos rencores y divisiones políticas: en la misma ciudad operaban la ‘Comisión española para la defensa de la paz’ (de la que era presidente Bergamín, afiliada a ‘España democrática’) y el ‘Centro Republicano Español’, ignorándose recíprocamente o, como en esta ocasión, en abierta oposición. Ya en 1951 el grupo directivo del ‘Centro’, en una carta publicada en El Plata, había acusado a Bergamín de presidir una asociación no representativa de la entera «colectividad española», sino sólo del «sector totalitario-comunista de nuestra colonia»⁹⁷. La respuesta de Bergamín no se hizo esperar, pero, rechazada por El Plata, fue publicada en la sección «Cartas de los lectores» de Marcha. Aparte de algunas consideraciones y reservas sobre el papel y la representatividad del ‘Centro’, esta carta contiene una explícita declaración y una defensa de la propia posición ideológica y política:

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Ni soy comunista, ni me ofende que me supongan serlo; pues si, por mi solitaria independencia moral de español, de escritor, libre de todo compromiso político de partido, como por mis creencias religiosas, estoy muy lejos del marxismo, teórico o practicante, no lo estoy, como español, de quienes pelean por mi patria con ejemplar generosidad y heroísmo, dentro y fuera de España, como vienen peleando los comunistas españoles, que no tienen que anteponer, supongo, a su patriotismo, ningún ideal social, político o económico que lo contradiga; como yo no antepongo mis creencias de cristiano católico a esa, tal vez, pasión mía, dolorosa pasión española, a la que he sacrificado mi vida entera98.

El 12 de octubre de 1951 la misma sección «Cartas de los lectores» hospeda cuatro cartas (firmadas respectivamente J. Carmona Blanco⁹⁹, Un criollo de tantos, El sismógrafo, Un lector) comentando la de Bergamín, todas críticas en referencia a sus simpatías hacia el comunismo, polémica que constituye un pedazo indispensable de la historia del exilio republicano español pero que sobrepasa los límites de un estudio sobre los aspectos culturales de la estancia de Bergamín en Uruguay. En la misma línea se inserta un largo artículo del escritor español, motivado por el escrito anónimo «La ingenuidad de ciertos pacifistas», publicado en un diario de Montevideo, que lo había atacado por su compleja posición política. No obstante el título cautivador, ‘literario’ («El Ingenuo, el Perspicaz, el Embozado y la Pantalla»¹⁰⁰), que podría hacernos pensar en   —41→   una farsa, o en un juego, se trata de un artículo estrechamente político, sobre la paz y la guerra, cuyos protagonistas son USA, la URSS y el Vaticano, implicados en un sutil juego de enmascaramiento de la real voluntad de imperialismo, paz y rearme.

Estas polémicas reflejan el difícil intento de Bergamín de conciliar cristianismo, marxismo utópico, democracia, amor por la libertad y por España, con su índole fundamentalmente individualista y anarquista; conciliación todavía más difícil para un exiliado y en un momento histórico en el que los acontecimientos internacionales no son claramente legibles. Desde siempre el catolicismo heterodoxo de Bergamín -puro y analfabeto y al mismo tiempo comprometido y revolucionario- ha sido objeto de polémicas y críticas, desde siempre ha tenido que intervenir en defensa de su utópico cristianismo marxista, fundado en el reconocimiento de la convergencia del cristianismo popular, que en España ha adquirido, a veces, tonos ásperamente anticlericales, y del marxismo, que ha expresado sus valores más positivos tras las barricadas de la guerra civil: «católico especial, de esos que nuestra Santa Inquisición hubiera condenado, en otro tiempo, y varias veces, a las llamas purificadoras de la hoguera»¹⁰¹.

Un último eco de las polémicas que han implicado el nombre de Bergamín en Uruguay lo encontramos en 1959, tras su regreso a España. F. Ferrándiz Alborz, en la página literaria de Acción del 29 de noviembre, lo acusa de ser comunista y, al mismo tiempo, de haber vuelto a España, contradiciendo con hechos cuanto había expresado en la polémica con la Xirgu. También en este caso Manuel Flores Mora toma su defensa en Homenaje a José Bergamín, combatiente, resume las acusaciones que una a una le han dirigido y formula una arenga apasionada y afectuosa, compendio de una vida y de su «acrobática coherencia»¹⁰²:

Se acusa a Bergamín de ser católico, de ser comunista, de ser un ‘católico al servicio del   —42→   comunismo’, de haber atacado a Margarita Xirgu, cuando ésta quiso volver a España hace algunos años, de haber vuelto él mismo a España, después (...). Si acusar a Bergamín de comunista es, en el mejor de los casos, ridículo, ‘acusarlo’ de católico es absurdo. Siempre lo fue y siempre lo ha proclamado. Esto le habrá conquistado el odio de los anticatólicos, pero bueno es consignar que no le ha faltado tampoco el odio de los católicos, particularmente desde que en la hora trágica de España levantó su voz purísima para enfrentarse a todos los católicos, a la jerarquía eclesiástica toda y al Papa mismo, que apoyaban a Franco103.

Debe citarse también, por deber de crónica, un episodio de la difícil relación entre Bergamín y Juan Ramón Jiménez cuando éste fue a Montevideo en agosto de 1948 para dar dos conferencias¹⁰⁴. Los precedentes se conocen¹⁰⁵ y se insertan en la historia de la generación del 27, con los tonos encendidos de una revuelta generacional contra un maestro indiscutido pero tiránico¹⁰⁶, obsesivamente celoso de las nuevas adquisiciones y de los nuevos númenes a quienes se dirigían los jóvenes poetas. La versión que Bergamín da de la ruptura personal con Jiménez   —43→   («Juan Ramón atacó muy duramente a Lorca, Alberti, Guillén, Salinas; yo le dije que cambiara de conversación, pues eran mis amigos, pero él insistió añadiendo a Prados, Altolaguirre y Cernuda, calificándolos como ‘mariconcillos de playa’. Le dije que no podía escuchar una cosa así (...)»¹⁰⁷) coincide con cuanto sale a la luz sobre el desencuentro de ambos en Montevideo. En aquella ocasión, cuenta Rafael Alberti, Bergamín afirmó «que estaba dispuesto a verlo. Pero Juan Ramón me hizo decirle que si consentía retractarse de todo, publicándolo antes en algún periódico, lo recibiría. Se lo comuniqué así a Bergamín, quien, entre divertido y molesto, me dijo que él no tenía que retractarse de nada. Y lo mandó definitivamente a paseo»¹⁰⁸. En una carta entregada a Clara Silva, para que la hiciese llegar a Bergamín, Jiménez rectifica en parte lo que cuenta Alberti, pero confirma la versión dada por Bergamín sobre las causas de la ruptura:

Alguien (que no es la persona a quien doy esta nota) ha preguntado que si yo acogería amistosamente a José Bergamín si él se acercara a saludarme. Para darle la mano a José Bergamín, yo no necesito rectificación alguna de su crítica negativa sobre mi escritura, desde el año de la aparición de Cruz y Raya, ni ninguna reafirmación de la afirmativa que inició en El Cohete y la Estrella. Me basta una carta particular en la que me asegure que es cierto que yo le pedí, hacia 1927, que no me trajera a mi casa a un poeta, amigo común, tachado públicamente de homosexualismo y por el hecho preciso de esta mala fama. Y que sus insinuaciones repetidas, desde entonces, sobre mi posible narcisismo intelectual, que acepto y he   —44→   definido, no tuvieron relación ninguna con el homosexualismo de los cuatro otros poetas a quienes señalaba entonces como discípulos míos, ni con el homosexualismo en sí109.

Bergamín asistió a las dos conferencias de Jiménez, pero se guardó bien de acercarse a él, aunque confesó a José Pedro Díaz que lo habría hecho con agrado. Tampoco participó en una reunión en casa de Díaz, en donde, en honor del poeta de Moguer, olvidando polémicas personales, acudió toda la joven inteligencia uruguaya¹¹⁰.

Seguramente es también a causa de tantas polémicas que renace en Bergamín el deseo de volver a España, y por ello envía a sus hijos Teresa y Fernando a Madrid. Las últimas cartas antes de la partida, acaecida el 12 de diciembre de 1954, reflejan cansancio, pesimismo, intolerancia por «estos impensados campos de dispersión americanos»¹¹¹: «Más que volver a Europa, a España, lo que yo siento es la necesidad de huir de América. Su atmósfera me ahoga»¹¹². De aquel período es su frase famosa: «Prefiero ser enterrado vivo que desterrado muerto»¹¹³.

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Bergamín deja Montevideo para establecerse en París y de allí ‘preparar’ su vuelta a España, que se produce en diciembre de 1958. Como había escrito años antes, sus armas son la voz y la palabra, y no renuncia a ellas en los años españoles aun conociendo el peligro que esto significa. Primero algunos artículos publicados en El Nacional, en polémica tanto con Fraga Iribarne como con Indalecio Prieto, luego el Manifiesto de los 102 intelectuales contra la represión de una huelga de mineros en Asturias¹¹⁴ (Bergamín fue el primero en firmarlo) determinan su condena. Amenazado de muerte, se refugia en el Monasterio de Guadalupe¹¹⁵ hasta que interviene Flores Mora, en la época diputado colorado de viaje por Europa, que le obtiene asilo político en la Embajada Uruguaya de Madrid. De allí, gracias a la intervención de numerosos intelectuales y hombres políticos (Malraux, John Kennedy, entre otros) y del mismo gobierno uruguayo, obtiene un visado para un único viaje con destino obligado: Montevideo, adonde llega el 1 de diciembre del 63. No obstante el recibimiento festivo¹¹⁶, no se resigna a la idea de una permanencia prolongada lejos de España; rechaza el ofrecimiento de la ‘Facultad de Humanidades’ de reanudar la enseñanza interrumpida 9 años antes¹¹⁷ y acepta la hospitalidad de Carlos Armand’ Ugón, antiguo amigo suyo y de Pereda en el inolvidable Carrasco.

No da conferencias ni interviene en actos públicos, sólo encuentra a los amigos de siempre y, «en este rincón último del mundo», concluye el libro Del otoño y los mirlos¹¹⁸, que, junto a Rimas y sonetos rezagados,   —46→   estigmatiza quizás nostalgia, obviamente reconocimiento y dulzura del recuerdo:

Este jardín del bosque de Carrasco ...................................................... yo lo soñé desde un jardín lejano en su entrañable realidad secreta119.

Son los mismos sentimientos que ha expresado siempre en diversas entrevistas; a Hortensia Campanella, por ejemplo, recordando aquella experiencia, le decía: «me sentía muy bien. Todo el país me adoptó en seguida»¹²⁰; al amigo Fernando Pereda le confiaba que «nuestras estaciones cambiadas a veces equivocan recuerdos. Tengo que pensarles ahora en un posotoño casi invernal, ahí, en Carrasco. ¡Y con qué nostalgias!»¹²¹.

En los siete años de estancia en Uruguay, además de enseñar en la Universidad y de dar innumerables conferencias, Bergamín colabora en numerosas publicaciones periódicas, pero no participa en la redacción de ninguna a pesar de la experiencia madurada en veinte años de asidua y apasionada intervención en la organización y dirección de un gran número de revistas en España y en México, desde La Gaceta de Arte a Cruz y Raya, desde Hora de España a El mono azul y España Peregrina. Tampoco publica libros, sólo numerosos ensayos, algunas poesías y dos obras teatrales en las principales revistas uruguayas, por lo que el análisis de dichos escritos, con frecuencia jamás vueltos a publicar y difíciles de encontrar, es indispensable para reconstruir su camino intelectual y poético.

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Ya antes de su llegada a Uruguay, Bergamín había publicado en revistas uruguayas; en 1939 salió en AIAPE¹²² un artículo político, «Paz con Paz, Guerra con Guerra»¹²³, en el que con triste ironía subrayaba su inflexible oposición a aquel Vaticano que «sigue ejecutando al pie de la letra (ensangrentada) las instrucciones superiores del Foreign Office». No puede olvidarse que «hay demasiada sangre en las manos de los altos jerarcas eclesiásticos españoles y en las de sus adecuados cómplices y encubridores vaticanistas, para que el antifaz a careta de la religión vuelva a emplearse como medio de paralizar, aterrorizándolas, las conciencias» (n. 29, 1939, pp. 1-2); en 1942 en Marcha se publicó «De veras y de burlas», una larga reseña de Sobre los ángeles de Rafael Alberti (n. 129, 13-3-1942).

Sobre todo, había publicado varias veces en la revista Alfar, tanto en su etapa española (1921-1927)¹²⁴ como en la uruguaya (1929-1955). Fundada por Julio J. Casal en 1921 en La Coruña, en donde ejercía como Cónsul de Uruguay, a partir del número 61, octubre de 1929, se publicó en Montevideo, con la misma innegable elegancia formal, esmerada tipografía¹²⁵ y una preponderante superioridad del material artístico   —48→   (diseños, fotos, reproducciones, ensayos) sobre el literario. Trazar un perfil de Alfar no es simple, debido a la ausencia de una línea de programa o de una tendencia explícita; fuera de toda polémica generacional o de corrientes, su director generosa y acríticamente aceptaba «lo que con un poco de insistencia le ofrecían»¹²⁶. Por lo tanto, junto a obras notables y nombres significativos (Supervielle, Hemingway, Alberti, Guillermo de Torre), se encuentran obras de discutible valor literario. Pero es sobre todo en la abundante sección de las reseñas en donde parece alojarse no un convincente espíritu crítico sino la generosa actitud del propio Casal¹²⁷. A pesar de esto, Alfar ha sido una revista atenta a todos los fenómenos y aspectos de las artes americanas y europeas, y en su larga vida ha perseguido siempre la ‘unidad de las artes’, predicada por muchos pero difícilmente puesta en práctica, que justo en aquellos años y en la misma Montevideo, indudablemente con mayor coherencia, Torres García trataba de llevar a cabo en su ‘Taller’, y en las páginas primero de Círculo y Cuadrado y luego de El Removedor¹²⁸.

En 1942 Bergamín publica, por primera vez, en Alfar montevideano: «Europa y el caracol»¹²⁹, cuatro sonetos dedicados a Rafael Alberti (n. 80, s. p.). Se trata de poesía invectiva y satírica, en la misma línea de los   —49→   romances del Mulo Mola y del Traidor Franco, aunque mitigada y contenida en la severa malla del endecasílabo. Del año sucesivo es Las cuatro esquinas del sueño¹³⁰ (n. 82, 1943, s. p.), en el que Bergamín examina motivos y razones del derrumbamiento del sueño imperial español: «¿En el sueño de la muerte se despierta España al ver desvanecido su sueño imperial de este mundo como ficción y como sombra, como ilusión y frenesí mortales?». Se trata de un ejemplo brillante de la escritura ensayística de Bergamín, poéticamente creativa más que sencilla y fríamente crítica, en la que las citas y las referencias cultas funcionan de estructura portante, de pedestal dorado de su pensamiento que, como el pajarito de sus dibujos y dedicatorias, pizca aquí y allá para permitirse vuelos siempre más altos y totalmente personales, imprevisibles e irrepetibles. Ensayos que deben leerse -lo sugiere el mismo Bergamín con el primer subtítulo, España Peregrina- como una metáfora del sueño español de aquellos años, el sueño de una gran aventura cultural y política -la España de la República como lo fue la España del Imperio- que se derrumbó porque era un sueño imposible de alcanzar por la España real.

En coincidencia con la llegada de Bergamín a Montevideo, Alfar publica una ‘presentación’ escrita por Paul Landsberg¹³¹. Tras haber trazado una breve biografía intelectual del escritor español, el filósofo alemán subraya la profunda coherencia de base no obstante la multiplicidad de aspectos de su obra y la variedad de sus asedios: «Que hable de toros o del teatro español, de Cervantes, de Pascal o de Nietzsche o (...) de guerra, de levantamiento o de traición, Bergamín es siempre el mismo. Sentimos siempre en el juego, a menudo barroco, de su dialéctica, la misma consecuencia y la misma fe en Cristo y (...) en el pueblo español» (n. 86, 1948, s. p.).

En el número siguiente se publican tres sonetos de Bergamín con el título común «La rama viva» y con un verso de Lope por epígrafe («¡Oh   —50→   rama al viento leve!»): sonetos clásicos, luminosos, en los que aletea el tema barroco de la caducidad de la vida y de la naturaleza; a pesar de que no sea la métrica y el sentimiento popular los que inspiren estos versos, sino formas y temas cultos, la palabra poética se mantiene lejos del barroco conceptista y exuberante de su prosa; una característica de toda su obra poética sucesiva será, justamente, la extrema transparencia, linealidad, musicalidad del ritmo y de la palabra, que revelan el eco profundo de la poesía popular española, pero que ocultan siempre, como en este caso, la misma profundidad de pensamiento y los mismos temas existenciales que subtienden la prosa barroca de sus ensayos¹³². A los sonetos siguen Arabescos de sombras, una densa colección de breves prosas disparatadas, éstas sí conceptistas, oscuras e iluminantes al mismo tiempo. No se trata de los disparates clásicos, que al explotar mantienen su lógica interna, íntima, «forma inventiva, creadora, poética del pensamiento»¹³³, en los que «los extremos se tocan y se entienden. Se identifican. Polarizan, por decirlo así, un idéntico y contradictorio, dramático sentimiento y pensamiento de la vida, al expresarla de manera tan extremada»¹³⁴. Arabescos de sombras lo constituyen en cambio prosas articuladas y explícitas en las que con frecuencia es una cita o una afirmación propuesta como categórica la que provoca el «chispazo del disparate». Un lampo o una señal que viene lanzada, dotada sólo de algún indicio más respecto al disparate clásico, pero que de todas formas, una vez alcanzado el lector («el disparate es explosivo: choca con nosotros y al chocarnos denota»¹³⁵) requiere de éste una aguda obra recreativa y reinterpretativa. Sólo una frase -una cita de «uno de los más extraordinarios sonetos líricos barrocos de Calderón»- es suficiente para transmitirnos una ecuación condensada que, eliminando pasajes intermedios, mezcla poética barroca y refrán popular:

  —51→  

‘Lo que nos queda es lo que no nos queda’, autodefinición barroca. Pero por lo mismo mucho más. La omisión del pensamiento al emitirse resuena de vacío, de su propio vacío; y hace posible, de ese modo, llenándose de su vacío, otra resonancia trascendente: la de la voz, popular, de Dios (n. 87, 1948, s. p.).

Este número puede considerarse un homenaje al poeta apenas llegado a Uruguay ya que, además de sus obras (poesía y prosa), se publican también los juicios de Jacques Maritain («José Bergamín, c’est la folie du poète et la folie du chrétien», sin firma, pero notoriamente del filósofo francés), de Antonio Machado, Azorín, Pedro Salinas, Dámaso Alonso y Jean Cassou. Constituyen, como el anterior artículo de Landsberg, una excepción a la regla, generalmente respetada, que prevé la publicación en Alfar sólo de «trabajos rigurosamente inéditos». Evidentemente tanto la amistad de Casal por Bergamín, como el deseo de acoger y presentar del mejor modo posible al expatriado español, justifican una derogación a una norma presentada como rigurosa. Son juicios lisonjeros, que subrayan la profunda, arraigada e intensa influencia del conceptismo barroco en Bergamín (Machado, Salinas), la constante de la «luz poética y la claridad de su religión» (Dámaso Alonso), el sufrimiento por la suerte de España (Jean Cassou) e individualizan una característica de toda su obra: «la energía ligera, en oposición a la pesadez, a la pedantería, a la presuntuosidad, a la hinchazón y a la redundancia» (Azorín).

Parece que, en estos pocos números de Alfar, Bergamín se haya ya expresado en todos los campos literarios que habitualmente frecuentaba (poesía satírica y culta, prosa ensayística y disparatada) y que todo se haya dicho de él (Landsberg, Machado, Salinas, Alonso, Cassou, Maritain, Azorín). En cambio, el n. 89 (1949) nos ofrece una pequeña   —52→   joya, una auténtica rareza: un cuento, el único que ha escrito Bergamín¹³⁶, La noche buena del guerrillero, en el que una anécdota violenta, de denso contenido ideológico y político, viene transfigurada casi en una fábula gracias a una fuerte carga religiosa y a una prosa simple, lineal, cotidiana y poética, justo como las fábulas fuera del tiempo y del espacio. El acto de amor de la mujer del guerrillero rechaza toda connotación política: la nochebuena, el nacimiento de Cristo y el llanto del niño se repetirán todavía y en diversos lugares recordando para siempre el sacrificio de Cristo y de la mujer: «No cesa de lloviznar con el alba. Tras la máscara impenetrable de la neblina que blanquea -todo es nube cerrada- empieza a clarear el día. La palpitación luminosa del corazón del niño que llora pulsa su precipitado latido en la invisible estrella». En este cuento nada queda de la exuberante prosa barroca de Bergamín, que con una increíble intuición y técnica ha alcanzado una rara coherencia de estilo y género, conquistando también en la escritura en prosa aquella musicalidad y transparencia propias de su mejor producción poética¹³⁷.

En el ensayo Las ideas liebres¹³⁸ (n. 90, 1950) Bergamín reanuda un tema tratado precedentemente en España, objeto, entre otras cosas, de un artículo publicado en Alfar durante la época gallega. Tras haber analizado varios modismos ligados a la ‘idea’ («tener idea de algo», «no tener idea», «ni la más leve idea», «ideas libres o liebres»), pasa a examinar un   —53→   libro de Heinrich Heine, Alemania, que algún tiempo atrás lo había fascinado («nostalgia de apasionada lectura adolescente») y que ahora, al contrario, lo «ha desilusionado un poco»:

Han amarilleado las páginas de este libro admirable, secándose, arrugadas, como hojas muertas (...) y, sin embargo, estas ideas de Enrique Heine conservan su color, su perfume. El poeta, que temía encarcelarlas en un libro, al dejarlas correr libremente nos las transmitió intactas.

Pero como siempre en Bergamín, un libro, una cita, un pensamiento, son sólo un trampolín para lanzar sus divagaciones, sus consideraciones de alcance universal que superan, traspasan, hasta hacerlo olvidar, el dato contingente. Una historia de las ideas, de cómo de libres que eran («Durante el siglo diez y nueve (...) las ideas corrían y recorrían el mundo libremente -huideras y burlonas, como liebres») se embalsamaron, se esclerosaron, dejaron de ser «esos ligeros seres corredores y fugitivos, nómadas misteriosos y desvelados de nuestro más fantástico pensamiento» para volverse

ideologías, compuestos pesadísimos e indigestos de ideas muertas; compactos pasteles o conservas en mantequilla de la carne muerta de aquellas mismísimas ideas vivas, libres o liebres ideales, que escapaban corriendo al pensar del hombre.

¿Y Heine, entonces, ha sido sólo un pretexto? Cierto que no. La lección que Bergamín ha sacado de la lectura de Alemania, transmitida a través de ideas liebres que nos constriñen a jadeantes arranques y subidas por pendientes no siempre de fácil acceso, es que si, detrás del filósofo, estaba vivo el poeta, sus ideas jamás podrán reducirse a «nutritivos   —54→   pasteles ideológicos», a pesar de que sucesivamente hayan sido confeccionadas y mistificadas con artificios, es decir traicionadas:

¡Pobre, admirable Heine, que no había nacido para carcelero de pensamientos, para ideólogo religioso o político, para verdugo espiritual de la palabra humana! Proscrito, desterrado siempre de la barbarie ideológica de una pavorosa Alemania que él profetizó (...), sus palabras viven y reviven para nosotros, refugiándose en nuestra conciencia por la poesía que las resuscita de entre las páginas amarillentas, arrugadas, marchitas de su frágil libro fantasmal.

Para evitar este peligro, Bergamín ha dejado siempre sus ideas en libertad, en ingeniosos aforismos o en recorridos laberínticos, sin jamás buscar elaboraciones sistemáticas y afirmaciones categóricas:

Hay que correr las ideas como las liebres, no para cogerlas, sino para verlas correr. Y no seguirlas -perseguirlas- demasiado, para no acabarlas139.

Este ensayo sobre Heine, seguramente uno de los más atrayentes y agudos de Bergamín, se inserta en aquel discurso para él usual contra la alfabetización, el encasillamiento, por parte de organismos oficiales y de manipuladores ideológicos, de ideas liebres, del pensamiento y la cultura popular, de la misma fe y religión; dogmatismo e ideología son sólo formas distintas en las que se quieren encarcelar ideas, esperanzas, pueblos   —55→   y poesía. En La decadencia del analfabetismo había expresado lo mismo refiriéndose a la poesía popular, libre, contra la poesía pura, intelectual:

Ha habido una estilística literaturización de la poesía. Por un alambicamiento sutil, la poesía se pasteuriza literalmente, esterilizándose, esterilizando imaginativamente el pensamiento. Poesía destilada o esterilizada no es poesía pura, es poesía letrada o literaturizada. La poesía se hace literaria, alfabética, buscando en la vocalización exclusivamente literal de sus consonancias una música para sus letras140.

Y ciertamente un poeta, un creador como Bergamín, no puede permitir que sus ideas liebres sean cazadas, sean encarceladas, sean esquematizadas y sean absorbidas en un pastel. Libres, creadoras, punzantes e indomables son, en efecto, «Las malas verdades», colaboración de Bergamín al último -a causa de la muerte de Casal- número de Alfar¹⁴¹ (n. 91, 1955), nuevo florilegio de prosas, del tipo de Arabescos de sombras. Verdades indiscutibles, explosivas, chocantes, nunca banales o rebajadas, que siempre encuentran resonancia profunda en el lector, despertando, dando forma poética a sensaciones, convicciones y sentimientos latentes en cada uno de nosotros. Disparates lapidarios, fulmíneos («Una creencia que no deja lugar a dudas, no es una creencia, sino, más bien, una supersticiosa credulidad»), o prosas más articuladas, explícitas (la que trata del arte, por ejemplo, o de la oposición entre «máscara» y «peluca», que «al enmarcar al rostro humano lo transforma para   —56→   no ocultarlo, dándole una nueva revelación»), están todas sujetas a la misma férrea coherencia interna: en apariencia sólo juego de palabras, que en cambio esconden una íntima verdad superior, del corazón de la pasión más que de la inteligencia, porque «Las verdades de la razón no son las razones de la verdad». Y ninguna razón puede presidir la creación de una «obra de arte [que] como la criatura humana, nace de irracionalidad y muere de intelectualismo». El disparate viene a ser la forma en que Bergamín exprime en modo privilegiado y, diría, con la máxima libertad las ideas fundamentales de su visión del mundo, dolorosamente contradictoria. Utilizado en forma lúdica e irónica por Gómez de la Serna, que lo institucionaliza y le confiere dignidad literaria autónoma -ya no, por tanto, únicamente actitud o estilo¹⁴², sino elección programada de un género- el disparate adquiere en Bergamín una dimensión transcendental y trágica:

¿Qué mayor y más puro disparate que encarnar el Verbo divino en lo humano; hacerse Dios hombre y padecer y morir como hombre, sin dejar de sernos divino? ¿Qué más sublime disparate que el del cristianismo?143

Como cristiano, Bergamín sufre y soporta este irreducible disparate de la esencia divina y humana de Cristo, que se traduce, en el creyente, en el eterno dilema del estar contemporáneamente dentro y fuera del mundo, de ser carne y espíritu, de creer y aspirar a la justicia divina y a la humana. Es en la mística española y en la tradición popular que la oposición se resuelve en mágica poesía y es a éstas a las que Bergamín pide sanción e inspiración: el clérigo y el juglar mezclan las cartas y se intercambian los papeles, revitalizando el lenguaje popular y popularizando el culto. El   —57→   disparate bergaminiano responde siempre a estas instancias, bien como reescritura de frases y versos clásicos, sobre todo barrocos («Ahora que estoy más cerca de la muerte / me parece que estoy mucho más lejos»¹⁴⁴, de clara inspiración mística), bien como reapropiación y manipulación de expresiones y dichos populares a los que, aportando mínimas variantes sintácticas o léxicas, Bergamín da vida de nuevo reestableciendo íntegra la originaria tragicidad implícita en el lenguaje popular («Cuando se tiene la cabeza a pájaros / hay que andarse con pies de plomo», o «la duda y la fe son el ritmo vivo del pensamiento»¹⁴⁵).

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El nacimiento de Escritura coincide con la llegada de Bergamín a Uruguay, coincidencia que ha permitido atribuir al escritor español una influencia mayor de la que en realidad tuvo¹⁴⁶; en casa de Alberto Zum Felde, Julio Bayce comunicó a Bergamín, recién llegado a Montevideo, el proyecto del que él era promotor junto a Carlos Maggi y Hugo Balzo, invitándolo a formar parte de la redacción. Bergamín rechazó un compromiso constante, pero se reservó la posibilidad de publicar algunos escritos suyos cuidando él mismo el aspecto tipográfico, por ejemplo, la primera palabra escrita en modo asimétrico y en caracteres más grandes¹⁴⁷. Nacida con propósitos ambiciosos («Escritura aparecerá diez veces al año, de marzo a diciembre») y con buenas posibilidades económicas, gracias también a los ingresos por avisos publicitarios (Bayce trabajaba en la Cámara de Comercio de Montevideo), aspiraba a constituirse en punto de encuentro, momento de reunión entre diversas generaciones de escritores y entre éstos y los lectores. En efecto, como leemos en el primer número, «se propone conseguir y fijar un público, interesándolo en la creación artística y literaria. Publicará colaboraciones inéditas de firmas ya consagradas y obras de nuevos escritores y artistas, quienes a la posibilidad de su edición deben añadir la probabilidad de ser leídos».

Elementos caracterizantes pueden de esta manera individualizarse: una sección crítica rigurosa (de cine, literatura, artes plásticas, música), la   —60→   presencia de secciones fijas¹⁴⁸, tanto culturales (en «Cuento y novela», por ejemplo, se publicaron importantes manifiestos generacionales de Carlos Maggi -n. 1- y José Pedro Díaz -n. 2-) como políticas (la sección «Por la paz» la dirigía personalmente Julio Bayce), la buena cualidad de las colaboraciones nacionales e internacionales (Borges, Juan Ramón Jiménez, Aldous Huxley), la elegancia formal, la procedencia compacta de los colaboradores más asiduos del Salón de María V. de Müller¹⁴⁹, punto de encuentros y discusiones culturales de los años 30, refinado, cosmopolita y en sobremanera hospitalario (Julio Bayce, Hugo Balzo, Adolfo Pastor, Isabel Gilbert de Pereda, José María Podestá, Carlos Real de Azúa, Fernando Pereda, Francisco Espínola, Torres García, etc.). Si es verdad lo que afirma Rodríguez Monegal («fue preciso reimprimir su primer número»¹⁵⁰), Escritura tuvo un éxito inmediato, aunque, más tarde, problemas de tipo económico y de cohesión del grupo inicial¹⁵¹ provocaron grandes retrasos en su publicación y finalmente su desaparición.

La primera colaboración de Bergamín la encontramos en el segundo número (nov. de 1947), «Aracne Musarañera», claro ejemplo de crítica inventiva, de auténtico prodigio -aunque no por ello sólo deslumbrante y vacío de contenido- al mezclar y confrontar, partiendo de un estribillo popular de decidida ascendencia barroca («Aprended flores de mí / lo que va de ayer a hoy, / que ayer maravilla fui, / y hoy sombra mía aún no soy», p. 5), Novalis, Nerval, Bécquer, Mallarmé, Aracné y Prometeo, todo esto «para preguntarnos de nuevo si lo que va de ayer a hoy es tiempo perdido. Tiempo perdido para la poesía. Ese tiempo que se sitúa   —61→   entre la maravilla y el asombro, ¿fue tiempo vacío?» (p. 5). La respuesta puede darse únicamente con nuevas preguntas conturbantes, en la búsqueda de respuestas poéticas dadas en otros tiempos y en otras culturas, repropuestas en un vivaz fresco.

Siguen, del número 4 al 7, las intervenciones de Bergamín reunidas bajo el nombre de «La máscara y el rostro». Abre la serie un disparate típicamente bergaminiano que, partiendo de una cita de Nietzsche («La mejor máscara es el rostro») explica el por qué del título de la reseña: «¿El rostro es la máscara del hombre porque enmascara una calavera, porque es la máscara de la muerte? Máscara de cristal, por dentro; de sangre, por fuera» (n. 4, abril-mayo de 1948, p. 62). Se trata de prosas breves y punzantes, a veces auténticos microensayos sobre el arte, sobre el toreo, sobre la «ética y política de la burla» en Cervantes y Kierkegaard (n. 4, pp. 63-4), que defienden siempre el derecho y la necesidad de la paradoja, que está en la base no tan sólo de estas prosas suyas disparatadas sino también de toda su poética:

La paradoja es para el pensamiento como un paracaídas; porque lo salva del peligro, provocándolo, paradójicamente. Es naturalmente peligroso pensar en paradojas como es peligroso arrojarse al vacío en paracaídas; pero es mucho más peligroso lo contrario: pensar sin ellas, arrojarse al aire sin paracaídas como el apasionado pensar sin paradojas (n. 4, pp. 64-5).

Encontramos, también, el disparate puro, frase relampagueante, inmediata, en la que la paradoja es todavía más evidente y chocante porque los términos de la contradicción se acercan y se asimilan gracias a un anillo de conjunción que subraya y anula la oposición misma: «Buscar raíces es una manera subterránea de andarse por las ramas» (n. 5, junio de 1948, p. 96), en donde raíces se opone a ramas a través de un recorrido subterráneo.

Su colaboración más significativa la constituye Melusina y el espejo. Comenzó a publicarse por partes: el primer acto en el n. 8, el segundo en   —62→   el n. 9 (fechado noviembre de 1950, pero puesto en venta sólo a comienzos de 1951); en la imposibilidad de completar rápidamente el n. 10 con las secciones habituales, para mantener el empeño con los suscriptores del primer año (se habían previsto 10 números al año) y probablemente confiando en la posibilidad de vender ejemplares de la revista fuera de las subscripciones hechas, se repropone la obra completa: Melusina y el espejo, o Una mujer con tres almas y por qué tiene cuernos el diablo, «figuración bergamasca en tres actos divididos en doce cuadros, en prosa y verso», con elegantes ilustraciones de Adolfo Pastor. Se le inserta una esquela firmada por la Dirección, fechada diciembre de 1952, dirigida al «señor suscriptor», que justifica esa extrañeza editorial: «Nos complacemos en hacerle llegar un ejemplar de Melusina y el espejo, obra inédita del ilustre escritor don José Bergamín, cumpliendo así la décima entrega de Escritura». Es una auténtica rareza, y hoy esta obra, jamás representada y en ninguna otra ocasión reimpresa, la conoce casi exclusivamente el restringido número de suscriptores a la revista¹⁵². Es el mismo Bergamín, en una entrevista de 1980, quien propone la clave de su lectura, indicando en la Melusina de Goethe no tanto el arquetipo específico cuanto aquél más general de todo su teatro:

Melusina arranca de la nueva Melusina de Goethe, cuento que no escribió nunca hasta el final de su vida, en sus Memorias, pero que lo contaba siempre para provocar contestaciones de los oyentes y hallando siempre muy diversas sus interpretaciones por la sencilla razón, nos dice Goethe, de que su obra, y ése es su secreto, no ha querido tener y no tiene sentido ni significación ningunos. Siguiendo este criterio, mi Melusina es puro teatro, pura máscara, pero máscara transparente en la cual cada espectador   —63→   puede hallar la significación que él quiera; porque su autor no le ha dado ninguna153.

Melusina, nombre tradicional en la fábula hispánica, asume en sí connotaciones populares y cultas, la tradición conceptista barroca, principalmente calderoniana, la medieval de las Danzas de la muerte y del auto sacramental (Diablo, Tiempo, Muerte) y las máscaras del Teatro del Arte italiano (Arlequín, Polichinela). Incluso la alternancia de la prosa y verso, y de diversas versificaciones -romances, sonetos, décimas- subraya la predisposición de Bergamín a infringir barreras y esquemas ya constituidos, en el nombre de una libertad de atracción de los opuestos o de lo diferente que antes de ser recogida por los movimientos de vanguardia había sido patrimonio sufrido del espíritu barroco. «Burla trágica, disfraz de intuiciones fundamentales, mundo palabrero», como la define Ángel Rama¹⁵⁴, es una obra que se desarrolla alrededor de vanos intentos de acercarse a la verdad, de alcanzarla y apoderarse de ella de una vez por todas, en nombre del amor (Melusina) o de la muerte (Diablo), versión trágica pero descubiertamente ‘teatral’ de aquellas ideas fundamentales expresadas, por ejemplo, en Las ideas liebres. El «Diablo-Polichinela, vestido de monja (...) se santigua repetidamente» y explica al incrédulo Arlequín («¡Lo que me quedó por ver, / al diablo haciéndose cruces!») la inevitable necesidad del enmascaramiento continuo y de la   —64→   gran mascarada que son el mundo y la vida: «¿Cuándo, lógico, deduces, / el ser por el parecer? / (...) Nació Cristo, al parecer, / entre una mula y un buey, / para no parecer Rey, / pues no lo quería ser» (p. 40). A cada aparente absurdidad es posible, en la lógica disparatada de Bergamín, dar una respuesta que revela la otra cara de la máscara, y otra posible interpretación del mundo: incluso el Diablo necesita protegerse del frío y por esto se ha vestido de monja; a la pregunta de Arlequín, «¿No eres el fuego que abrasa?», responde: «Con que a mí mismo me hielo; / que la esperanza de cielo / nunca pasó por mi casa» (p. 40). Elegía y drama del eterno femenino, ya que «toda mujer es Melusina y Melusina no es ninguna mujer» (p. 71); indescifrable (tres almas) y huidiza (en los tres fragmentos de espejo), finalmente «viva, porque ha matado su amor» (p. 81).

Obra particular, conocida sólo por los especialistas, es, según Ricardo Domenech, «acercamiento profundo a -y de- los clásicos (...), la mejor obra dramática de Bergamín (...), un deliberado pastiche, una ‘réplica’ del teatro del Siglo de Oro»¹⁵⁵. Una ‘réplica’ creativa en la que «brilla asimismo el don poético y la inventiva de Bergamín», que convierten esta obra en «una creación dramática verdaderamente singular, infrecuente, con todos sus elementos barrocos, religiosos, ceremoniales y poéticos»¹⁵⁶. Melusina ejemplifica de la forma más evidente la concepción antinaturalista que Bergamín tiene del teatro, puro artificio, a veces lúdico a veces trágico, no mímesis que se traiciona a sí misma sustituyendo a la realidad. Recordar siempre al espectador -y al lector, ya que afirma que sus obras son sobre todo «teatro para leer»¹⁵⁷- que se trata de un juego; como escribe José Monleón, «su mundo es deliberadamente intelectual, su   —65→   principio es el juego, su ley la ironía, su filosofía la convicción de que sólo la máscara, la convención, pueden llegar a generar la vida»¹⁵⁸. Esto se corresponde con la verdad sólo si entendemos juego e ironía como artificio y distancia. En efecto, hay otro aspecto consistente de su producción teatral (La hija de Dios, La niña guerrillera, Medea la encantadora, ¿Adónde iré que no tiemble?) en el que la representación, aun conservando como características sustanciales ‘la teatralidad’, la máxima transparencia de la ficción y de los mecanismos escénicos, la ‘máscara’ como elemento fundamental, recupera su sentido trágico originario de purificación de pasiones, de compromiso cívico.

Éste me parece el dato característico -como siempre antinómico sólo en apariencia- del teatro de Bergamín: tragedia total, catártica, o invención y diversión lúdica, fin en sí misma, juego verbal o escenográfico¹⁵⁹, experimentalismo vanguardista. Única condición, imprescindible, que agrupa toda su producción teatral, confiriéndole unidad de fondo y de intento, es la presencia del lenguaje teatral, pura ficción, que se realiza sólo en la máscara, sea ésta de «cristal» o de «sangre»¹⁶⁰.

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Muy diversa de Escritura es Asir, que comparte con aquélla la vivaz presencia e influencia de Bergamín, subrayada por Pablo Rocca¹⁶¹. Asir es la única revista importante y duradera que se publicó fuera de Montevideo en aquel período (Mercedes y, a partir del n. 34, Montevideo, 39 números entre marzo de 1948 y mayo de 1959); nació gracias al esfuerzo y a la iniciativa de tres profesores del liceo local (Washington Lockhart, auténtico animador de la revista, llegado a Mercedes en 1934, Humberto Peduzzi Escuder y Marta Larnaudie de Kingler), cuya huella pedagógica quedará presente incluso cuando, trasferida a Montevideo, englobará en su Consejo de Redacción a literatos puros como Domingo Luis Bordoli, Dionisio Trillo Pays, Líber Falco, Arturo Sergio Visca y Guido Castillo. Como nos dice el artículo de fondo del n. 3 (junio de 1948), «Asir aspira a tener algo de tribuna, algo de cátedra, un poco de periódico y también (...) algo de muy íntimo» (p. 73). Atenta principalmente a la literatura nacional y a la temática del campo, ha sido considerada siempre como antitética a la más extranjerista Número, muy próxima a la sección cultural de Marcha, a causa principalmente de la presencia en ambas de Rodríguez Monegal («Número nutre a Marcha y se alimenta del semanario»¹⁶²).

Indudablemente a Bergamín le atrajo el tradicionalisno de Asir, el idealismo, el antiintelectualismo que se respiraba en la revista, el respeto por la cultura popular y la nostalgia de valores eternos. Valores positivos en los que Bergamín creía y en los que se reconocía¹⁶³, pero que, en una   —68→   lectura a distancia, revelan una visión arcaica del mundo, conservadora, acríticamente antiprogresista y sistemáticamente escéptica hacia lo nuevo y, por lo que atañe específicamente a la literatura, apriorísticamente nacionalista. Aun con estos límites, Asir fue una revista coherente y, en general, de buen nivel, que con una crítica atenta y aguda («glosadores y escoliastas» define Real de Azúa a sus colaboradores¹⁶⁴) ha descubierto, estudiado y valorado la cultura nacional, y ha dado notables contribuciones críticas, sobre todo con Guido Castillo y Arturo Sergio Visca. Si a esto se agrega una «Página para el estudiante» en la que se propone un tipo de análisis inmediato, con fines didácticos, y una sección reservada a las colaboraciones de los estudiantes del Liceo de Mercedes, se puede comprender el tipo de política cultural que se perseguía en las páginas de esta revista.

También en Asir, como en Alfar, hay una especie de presentación de Bergamín, firmada Doelia Citera Faroppa, en ocasión de dos conferencias dadas en el Liceo de Mercedes («Rubén Darío y la generación del 98» y «Cervantes y la novela picaresca»). Es una presentación bergaminiana, brillante e intuitiva y, si bien en tono exageradamente elogiador, casi paradójico (cada verso inicia con «UNA palabra que (...)»), rinde el clima y el entusiasmo que Bergamín suscitaba en un auditorio atento e interesado:

UNA palabra que es el escritor, el maestro, el hombre, porque de ellos nace, que es José Bergamín, y José Bergamín, en esa sencilla y espontánea modestia que se asusta al tener, que revela la grandeza de su frase, el alcance extraordinario de su pensamiento, el poder milagroso de su angustia, la labor constructiva de su fe, que lo llevaría a descubrir a España, a la de Cervantes o García Lorca, en un amanecer americano o en la lóbrega noche sobre suelo tiranizado, si   —69→   alguien pudiera robársela del regazo de su cláusula (...). Cuando Bergamín habla, la emoción, el latido del minuto es suyo (n. 6, noviembre de 1948, pp. 232-3).

De julio de 1949 es la primera contribución del escritor español, una densa prosa ensayística, «Mariposas muertas»¹⁶⁵, en la que revoletea, como las mejores obras bergaminianas, una simbiosis congénita e imprescindible, eso que él mismo llama «el mágico polvillo volador de pensamiento y de poesía» (n. 10, julio de 1949, p. 6). Introducía este escrito una nota de Guido Castillo, redactor de la revista, que da las coordenadas históricas («Bergamín hace más de un año que se encuentra entre nosotros», p. 3) y ético-culturales del escritor:

La historia religiosa, política y poética de Bergamín revela un encendido afán por la verdad entre las verdades ilusorias, y un franco regocijo por las verdaderas ilusiones. Bergamín es un fervente católico y, por católico, un ardoroso defensor de la libertad del pueblo español, el cual, aun en sus rebeldías y negaciones, desnuda su raíz cristiana que si se hunde en la angustia crece para un incesante amor y una infatigable convicción en el hombre (...). Bergamín es un ensayista que terminó en poeta, un pensador que perdió la cabeza, condición imprescindible para convencer al prójimo que pierda la suya (p. 3).

La frase de Bergamín citada («el mágico polvillo volador de pensamiento y de poesía») y la presentación de Guido Castillo dan acceso   —70→   a un comentario sobre toda la obra ensayística bergaminiana, se trata siempre de una fantasiosa y muy personal interpretación de un artista, de un poeta, que trastorna nexos lógicos y sintácticos sometiéndolos a aparentes piruetas y giros caprichosos, pero regidos siempre por una rigurosa coherencia interna, poética. «Poeta interroto» lo había llamado Ramón Gaya en un ejemplar artículo:

Sus escritos sobre Lope, Cervantes, Quevedo, Góngora, no son nunca, como pueden parecer a primera vista, ensayos literarios (juzgados por muchos un tanto caprichosos); no son nunca investigación, ni análisis, ni crítica de lo poético, sino ellos mismos creación poética completa; no son un razonado comentario suyo a tal o cual obra de otro, sino irrazonada, inspirada obra propia166.

El lector que busque en él certezas, respuestas a sus mismas preguntas, se sentirá inevitablemente desilusionado; sólo quien acepte también la escritura crítica como una muy personal, poética interpretación, podrá sacar de las páginas bergaminianas un goce que es «música para los ojos del alma y para el oído del corazón, que es el tercer oído del que nos habló Nietzsche, el que escucha las armonías superiores»¹⁶⁷.

Una vez más, como en Alfar, Bergamín publica e introduce escritos ajenos, y así en el n. 13 (diciembre de 1949), bajo el título de «Pecho al aire», con una muy breve nota introductoria suya, se publican una carta de Unamuno y una de Landsberg a él dirigidas: en la primera, desde el exilio de Hendaya, Unamuno exprime un doloroso sentimiento por «el colapso letárgico de mis compatriotas» (p. 5); en la segunda, con fecha de enero de 1939, Landsberg destaca el enorme significado histórico y el valor paradigmático de la lucha del pueblo español en defensa de la civilización   —71→   y de la libertad del hombre, y el sentimiento de gratitud de cuantos no habían sabido oponerse en un modo adecuado a la tiranía nazi: «Para todos nosotros, la guerra española ha sido un primer rayo de luz en la oscuridad. Acabe como acabe, ha salvado el honor de la humanidad. Al mismo tiempo, nos ha revelado a los alemanes todo el alcance de nuestra culpabilidad» (p. 8).

Bergamín, talent scout y crítico atento de la generación del 27¹⁶⁸, no escatima tampoco en Uruguay consejos y apoyo a poetas y escritores emergentes; entre éstos, elogia a Ricardo Paseyro, quien había dedicado al «maestro, amigo» su primer libro de poesías, Plegaria por las cosas¹⁶⁹, en cuya cubierta se reportaba un comentario del mismo Bergamín: «Este libro juvenil de Ricardo Paseyro tiene acento lírico propio, inquietud viva de la forma, afán de profunda poesía». En el número 18-19 de Asir (dic. 1950-en. 1951), Bergamín publica la «Carta abierta a Ricardo Paseyro», en la que le da las gracias por la «amistosa dedicatoria» y profundiza «aquel lacónico juicio (...) que usted transcribe» (p. 15). Esta carta no es sólo un brillante elogio de la poesía del uruguayo, el reconocimiento de «un formal, formalísimo empeño de profundizar, hasta el fondo, por las palabras, la poesía, hasta donde quema; afán de tocar y sentir, quemándose, la luminosa brasa» (p. 16); es también una explícita defensa de la actitud del joven poeta:

No eludo, aludo a su posición política decidida -a su compromiso comunista- que aunque yo no comparto, comprendo y estimo. Más que nunca ahora. Ya sé que en su joven personalidad ponen los tontos, con la vana satisfacción de serlo, dos, para ellos, agravios que a usted le echan en cara como   —72→   reproches; y ambos, ¡qué coincidencia!, aluden precisamente a sus más formales afanes propios: en la poesía y en la vida (p. 16).

Defendiendo al amigo se defiende a sí mismo: jamás ha podido habituarse a «tantos acobardados silencios hostiles, cuando no viles chismorreos de rincón y escondrijo; a tantos y tan tontos injuriosos desdenes, ofensiva indiferencia; cuando no embozados ataques, calumniosas difamaciones, mezquinos regateos y tramposas escaramuzas» (p. 16). A este artículo responde Sarandy Cabrera¹⁷⁰ desde las páginas de Marcha, en la sección «Revista de revistas»; más que una recensión al número de Asir, es un auténtico contraataque a las afirmaciones de Bergamín¹⁷¹, quien parece absorber todas la críticas que los redactores de Marcha de ordinario destinan a Asir. Tras este ‘incidente’ las relaciones del escritor con la revista se acentúan, como indicando una mayor radicalización entre las posiciones antagonistas de Asir y el eje Número-Marcha.

En los números 27-28, 29 y 32-33 (mayo-junio y noviembre de 1952 y mayo-junio de 1953) se publican las tres partes de un ensayo fundamental de Bergamín, «El lenguaje lírico de la poesía», límpido ejemplo de «crítica citacional»¹⁷², en el que el autor trata como propias las   —73→   citaciones ajenas, tejiéndolas y asimilándolas con sus agudas observaciones y recreando, incluso en el texto crítico, aquel «lenguaje lírico» que es objeto de su estudio. Moviéndose entre la música y la pintura, entre Eluard y Dante Gabriele Rossetti, entre Aristóteles y Leonardo, Bergamín subraya el carácter temporal, sinestésico, espiritual y material al mismo tiempo, de la poesía lírica, cuyas formas «evolucionan, se transforman o trasmutan en el tiempo, con el tiempo, proyectándose ante los ojos del alma, haciéndose oír del tercer oído, como una experiencia espiritual de la materialidad del tiempo mismo, como una realidad, por serlo de espíritu, temporalmente viva» (n. 27-28, p. 15). Tras una amplia incursión sobre la esencia de la poesía lírica, dedica particular atención a Fray Luis y a Herrera, al diverso uso que hacen del lenguaje lírico Renacimiento y Barroco, subrayando semejanzas y diferencias entre los dos poetas y las dos escuelas, y al petrarquismo que tantos «falsificadores literarios» han intentado imitar, en los siglos, logrando sólo utilizar el alfabeto y la gramática, «sin un ápice de poesía» (n. 32-33, p. 10). Prosa densa y estimulante, como nota Omar Prego Gadea en las páginas de Marcha¹⁷³, no obstante una no siempre perfecta ósmosis entre contenido y forma. Es que en éste, como en otros ensayos bergaminianos, se evidencia la aparente contradicción entre la ligereza del lenguaje, la aparente desenvoltura y desempeño de la palabra, y la seriedad y concreción de su pensamiento, que, ya en 1934, Pedro Salinas había individualizado con agudeza:

Bergamín es en la España intelectual de hoy el representante más cabal de un pensar preocupado que lo juega y se lo juega todo con la apariencia, para el frívolo, de simple diversión mental o verbal, pero en su profunda realidad, terrible lucha del hombre con su duda y por la fe174.

  —74→  

Se trata de tres contribuciones sustanciales en la economía de la revista, interrumpidas por un número extraordinario, el 30-31 (marzo-abril de 1953) dedicado a José Martí, en el que Bergamín participa con una poesía («A Martí», ausente en los tomos de la Poesía completa) en la que exalta la trascendencia política y literaria del pensamiento del poeta cubano.

La última colaboración de Bergamín en Asir, que suspenderá las publicaciones durante tres años, de 1955 a 1958, la constituye la «Carta a Guido Castillo, cuatro palabras sobre el lenguaje andaluz de Medea» (n. 35, julio de 1954), a propósito de la tan discutida obra bergaminiana, representada el 1 de abril del mismo año por el Club del Teatro. En su «Carta» Bergamín nombra sólo una recensión a la representación teatral de su obra, de Antonio Larreta en El País, no exaltante aunque positiva y puntual, centrada principalmente sobre la mayor eficacia del texto a la lectura que a la representación:

La obra es rica, y también oscura, y por ahí sus méritos se emparentan estrechamente con sus defectos, su valor de pensamiento con su hermetismo de lenguaje (...). Pero ese lenguaje es de muy difícil, de casi penosa comunicación, donde ésta debe establecerse entre el actor y el espectador, y no entre el escritor y el lector. Por los labios de sus personajes habla la dialéctica bergaminiana, que juega con el enigma y todavía a una velocidad que muchas veces lo hace indescifrable175.

  —75→  

Bergamín menciona sólo esta recensión, dando gracias al autor y lamentándose del silencio que ha acompañado la representación. No nombra, en cambio, un artículo ácido de Verdoux (seudónimo de Mauricio Müller) en Marcha del 9 de abril, otra pieza de la difícil relación instaurada entre el semanal de Carlos Quijano y Bergamín. Éste, en la «Carta a Guido Castillo», tras haber dado las gracias al director, el español José Estruch, a las actrices Beatriz Massons (Creusa) y Dahd Sfeir (Medea)¹⁷⁶, sobre todo a ésta última, que «me descubrió a mí mismo una prodigiosa, mágica Medea» (pp. 3-4), y haber recorrido la génesis de su obra, pasa a analizar el significado del «lenguaje andaluz», que es en realidad un «lenguaje teatral lírico trágico»:

mientras escribía, mejor diré paría, daba a la luz apenas en unas cuantas horas de angustiosa, dolorosa agonía, ésta, explosivamente trágica, Medea la encantadora, me encontré sorprendido con que mi Medea la encantadora hablaba en andaluz (...) hablaba el lenguaje espiritual de mi sangre (p. 8)177.

Sólo en la Medea bergaminiana, gitana andaluza, podían condensarse «más de veinte siglos de acento andaluz -de hondísimo acento- [que] dieron esa resonancia oscura y este luminoso destello al lenguaje trágico de Medea: senequista, morisco, cristiano» (p. 12). A esta concentración de elementos tan heterogéneos se puede añadir otro, al mismo tiempo causa y consecuencia de la ambientación en Córdoba: en Medea, bárbara y   —76→   gitana, se ejemplifica la poética y dramáticamente válida posibilidad de unir la cultura clásica, alta, con la popular, oral, que justo en Andalucía encuentra su expresión más cumplida y más trágica.

Tarea de Guido Castillo¹⁷⁸ en su respuesta, publicada en el número siguiente de Asir, será la de reconocer las diferencias fundamentales que median entre los dramas de Eurípides y Séneca y el de Bergamín, «escrito por un gran poeta cristiano»: «Aquéllos están vacíos de Dios, aunque llenos de nombres de dioses, éste rebosa de la sangre de Cristo» («Respuesta a José Bergamín», n. 36, octubre de 1954, p. 32).

  —77→  

Medea la encantadora fue publicada en una prestigiosa revista de Montevideo, Entregas de la Licorne (13 números desde noviembre de 1953 hasta setiembre de 1961), que, como Alfar, dejó de publicarse a causa de la muerte prematura e imprevista, en un accidente aéreo, de su fundadora, Susana Soca. Y como Alfar, Entregas de la Licorne se identifica con la personalidad de su director: mujer excéntrica, culta y refinada, volcada enteramente hacia el arte y la literatura, sobre todo francesa. Otra peculiaridad agrupa estas dos revistas: el haber nacido en tierra extranjera, embajadoras de ‘lo uruguayo’ -una en La Coruña, la otra en París- y el haber vivido su época más duradera en Montevideo. Susana Soca, en París -su segunda patria como para otros uruguayos ilustres, Supervielle, de quien fue amiga, Lautréamont y Laforgue- había fundado la revista La Licorne, siguiendo el consejo de Paul Eluard y con la colaboración de Roger Caillois y Pierre David: «cumpliendo un destino inverso, ya no será la vieja cultura francesa prodigando dadivosa sus vanguardias a Uruguay, sino que será una uruguaya que in situ -en el ombligo entonces del conocimiento- difundirá figuras de los dos mundos»¹⁷⁹. Inverso también respecto a la historia había sido el viaje de Susana Soca: transferida a París en 1938, había permanecido en silencio durante la ocupación nazi y, tras haber publicado en 1947 y 1948 tres números de su revista, vuelve a Uruguay y la refunda fiel en la forma (la misma elegante calidad tipográfica, a cargo de Valentine Hugo) y en el espíritu (máxima atención a la cultura francesa, sin desdeñar la universal -tradujo y publicó prosas inéditas de Pasternak- ni tampoco la latinoamericana -Borges, Silvina Ocampo-). Es, seguramente, la huella francesa, latina y mediterránea, refinada y antidogmática, la que garantiza la colaboración de Bergamín¹⁸⁰ y la que la caracteriza y contrapone al   —78→   grupo ‘anglosajón’ de Número y de Marcha, una auténtica batalla que encontró sus notas más polémicas en una recensión del incansable e inamovible Rodríguez Monegal¹⁸¹. Por otra parte, la línea de la revista, su filiación directa con la Licorne parisina, no sólo no es nunca desmentida o atenuada, sino que, por el contrario, se muestra evidente al dedicar el primer número a Paul Eluard, apenas desaparecido, sostenedor, consejero y colaborador de la revista en su etapa parisina.

Ya desde el primer número, doble (n. 1-2, 1953), dividido en dos secciones (la primera es el homenaje al poeta francés), encontramos la escritura de Bergamín, con una singular «Nuestra sombra no apaga el fuego», que, profundizando y dilatando algunas afirmaciones de la «Presentación» de Susana Soca (sobre el profundo amor que Eluard alimentaba por la lengua y la literatura españolas), juega con un verso del poeta («notre ombre n’éteint pas le feu») y su traducción española («nuestra sombra no apaga el fuego»), para llegar a la conclusión de la imposibilidad de traducir la poesía: «Cuando el poeta sensibiliza de tal modo -como Eluard- el poder mágico de las palabras en su lengua propia, estas palabras llegan a nosotros como recién nacidas, puras, inéditas, intactas. No se pueden cambiar por otras» (p. 20).

También en la segunda sección hay un escrito de Bergamín, fragmentos de una autobiografía mil veces soñada, y jamás escrita¹⁸², con   —79→   el título ya mítico -como tantos títulos bergaminianos¹⁸³- «Ahora que me acuerdo. Recuerdos de esqueleto». Naturalmente, nadie se esperaría una autobiografía ‘clásica’, que implicaría, siempre, reordenar, catalogar, encasillar, juzgar la propia vida. Nada más inverosímil para el Bergamín que elude, por vocación y por decisión, toda mortífera disección y encasillamiento. En una entrevista del febrero de 1978, hablando de este proyecto que evidentemente lo había seducido -y asustado- toda la vida, afirmó: «no (...) memorias (...) ni antimemorias (...) no es una autobiografia, ni siquiera una automoribundia (...). Voy a mentir mi vida, es decir, a inventarla. En consecuencia, estoy esperando que se me olvide todo lo que he vivido»¹⁸⁴. Sucesivamente, explicando la necesidad de la invención, de la creación poética también para aquello que tiene que ver con la historia de la propia vida, ha hablado difusamente de la obra que estaba escribiendo -estaba soñando escribir-, La vida de un fantasma contada por un esqueleto:

Lo que yo quiero escribir es la invención de mi vida, pues mi vida ya la he vivido y no tiene remedio, no se puede vivir de otra manera; ahora quisiera perder esa memoria que siempre ha sido buena, para poder contar inventando, porque una vida que sea una biografía no tiene interés alguno para nadie, incluso la de los grandes poetas cuando es realmente biográfica es poco interesante (...). Con recuerdos y con olvidos, sobre todo, es como hay que inventar la vida si se quiere dejar un testimonio de lo que ha tenido sentido y valor. Lo importante es ese valor, ese sentido como un expresivo   —80→   testimonio de la vida, que ya no es mi vida sino la vida que a través de mi vida yo he vivido, lo que no sería historia científica ni filosófica, sino historia poética, novelesca185.

Acto único de un drama jamás escrito es, por tanto, «Ahora que me acuerdo» (incluso este título es indicativo del particular ‘pacto autobiográfico’ estipulado por el poeta), no invención de una vida sino reconstrucción poética de ésta, modernamente transgresiva del principio de linealidad y del de causa-efecto propios de la escritura autobiográfica tradicional. Bergamín no abandona jamás ni la prosa poética ni el equipaje cultural, ‘citacional’, que siempre lo acompaña (ya los versos puestos como epígrafe recuerdan su extracción bivalente, popular-barroca: «El que quiera ver mi muerte / traiga una luz encendida» -Romancero- y «Como un esqueleto vivo / como un animado muerto» -Calderón-), ni el propósito de escribir, como siempre, del hombre interior:

Es mi propósito evocar, ahora, recuerdos míos de esqueleto, desde mi infancia. Recuerdos de conciencia; de lo que llamamos el hombre interior; que no quiere decir que lo sea sino como conciencia propia; como esquelética determinación imaginativa, por la palabras, del hombre exterior que lo va haciendo de fuera para dentro, duro y duradero (p. 52).

Recurriendo a Calderón, a Quevedo, a Vico y San Agustín, su prosa, aun recordando anécdotas de su infancia aparentemente banales, logra siempre hacerse íntima, exponer las razones profundas de su ser actual, cincuentón «esqueleto quijotesco», pero siempre «vivo español (...) por más que se me quiere dar por muerto en España» (p. 51).

  —81→  

Encontramos así las raíces inextirpables de su fe («Desde mi adelgazada, esquelética infancia, memorable o memorizable, me siento, o sentí, sin saberlo, esqueléticamente vivo para Dios», p. 54), del amor («Aquella pueril iniciación de la perdición amorosa, le reveló a mi infancia, no ya la presencia invisible, dentro de la cárcel corporal, como en una tumba, de un vivo esqueleto irreal, inexistente, hecho de sombras y de sueños, sino la aventura trágica de vivir para él, de tener que vivir para él, para formarlo, para darle vida», p. 59), y de la íntima consonancia con la cultura popular española, conjugada en un segundo momento con el estudio apasionado de la literatura barroca, hasta el punto de convertirse en las dos caras de la misma moneda, indisolubles, del Bergamín poeta e intelectual:

oía contar a las criadas historias reales o cuentos fantásticos de los pueblos de donde venían. Estas cosas, como su diálogo, con su diferencia de tonos y acentos (...) creo que fueron educando mi oído -dada la profunda atención de mi silencio infantil- en una riqueza de lenguaje español a la que debo más, tal vez, que a mis devoradoras lecturas posteriores de adolescente, la formación imaginativa de mi propio vocabulario parabolero. Un cierto gusto, diré que barroco, por las palabras, y por sus infinitas posibilidades de expresión imaginativa, por su enorme poder de evocación fantástica, creo que la debo al contacto vivo de aquel lenguaje popular que escuchaba, de niño, oyendo la charla inagotable, como fuente viva de figuraciones y sentidos poéticos, de las mujeres de los pueblos (p. 64).

En ningún otro escrito me parecen más presentes que en éste, condensados, motivados por la infancia, individualizados críticamente y   —82→   después transfigurados, olvidados y reinventados, los motivos fundamentales de la poética de Bergamín.

No faltan tampoco, naturalmente, alusiones al toreo («¡Esqueleto torero, ante la vida -o ante la muerte- preso, vestido en la luz de esas vivas llamas encendidas por su pura, invisible burla!», p. 54) y a la función del sueño, del desdoblamiento, de la simbiosis antinómica («Yo creo que lo que despertó en mi alma aquel juego infantil de perdernos fue el deseo de vivir, o hacer convivir, dos mundos distintos en uno solo: el de la realidad y el del sueño», p. 58). Y, caso realmente raro, Bergamín expresa en «Ahora que me acuerdo» una especie de teoría literaria ‘del recuerdo’ que puede extenderse a todos sus escritos tensos, siempre al borde de la memoria en un sutil juego de actividad racional y pasivo dejar pasar palabras e imágenes. También sus obras no memorialísticas parecen escritas con aquella ‘energía ligera’ de la que hablaba Azorín; a veces parece que es la palabra la fuerza evocadora, sintagmática y paradigmática, que guía la inteligencia del escritor, y en la intermitencia de la memoria, que jamás es del todo voluntaria, ni del todo involuntaria, sueño y vigilia (bergaminianamente) se funden. Vale la pena transcribir un fragmento extenso que nos permite apreciar en «Ahora que me acuerdo» la profundidad y la vivacidad teóricas de Bergamín:

La virtud mágica del recuerdo puede engañarnos fácilmente si no la manejamos con cautela. Porque las imágenes y figuraciones que nos evoca tienden a precipitarse por salir a la luz, unas antes que otras, para hacerse reconocer por la conciencia. Y lo que es más grave, suelen interceptar el paso a las sensaciones de que nacieron, o con las que nacieron, evocando un mundo de imaginativas complejidades aparentes, entre las cuales se desliza, como un gusanillo corruptor de esas mismas sensaciones e imágenes evocadas, la sutileza enredadora de nuestro juicio. De manera que,   —83→   a veces, se sobreponen, con tiempos y espacios diferentes, las figuraciones del recuerdo, no por obedecer al encanto vivo con que las promueve el alma en nosotros, por la memoria, sino a esa especie de conceptuación prematura, de clarificación o cristalización racional que nos anuncia su presencia, como su paso fugitivo, por quedarse solo con su huella, con el vestigio imperceptible, fuera de esa misma conceptuación racional que digo de su paso: huella, vestigio mortal siempre para el poder ilusorio de los recuerdos (p. 62).

No son únicamente los recuerdos la causa de un ‘aluvión’ de palabras difícilmente gobernable. Es la misma palabra poética la que puede tener esta función cuando, en las manos del artista, se convierte en un inagotable tesoro. Lo que Bergamín dijo en el lejano 1929 a propósito de Jorge Guillén, como nota justamente Gonzalo Penalva¹⁸⁶, puede aplicarse, sin lugar a dudas, a su prosa (atención, no a su poesía):

Cada palabra del lenguaje lleva tras sí, al arrancarla de su terreno o lugar propio, común, extrapoético, múltiples ramificaciones, raicillas, antes invisibles. El poeta, al desarraigar la palabra, analiza o descompone esta complicadísima arquitectura vegetal para transponerla -componerla- trasplantarla, arraigándola de nuevo en el sitio propio o lugar poético que le corresponde. A veces, el poeta modifica estas raíces verbales,   —84→   dirigiéndolas a la absorción de jugos más profundos187.

En el n. 4 (1954) se publica Medea la encantadora, «explosión trágica en un acto», con la dedicatoria «A Dahd Sfeir, que encantó de vida y de verdad el fantasma de esta Medea» (p. 14), precedida por una introducción, publicada también en el programa teatral, del mismo Bergamín. Dicha introducción saca a la luz las semejanzas y diferencias fundamentales entre la Medea de Eurípides y la de Séneca («la Medea del clásico griego es más barroca y suntuosamente expresiva, mientras que la Medea barroca del barroco cordobés es mas clásica, escueta, apretadamente concisa y desnuda, descarnada, esquelética de expresión», p. 17) y entre las dos ‘clásicas’ y la propia, sobre todo a causa de la presencia de Creusa, que «no solamente ofrece el mejor contraste dramático a Medea, sino que con su presencia escénica la realza y evidencia todavía con mayor efecto de sombría luminosidad» (p. 17). En otro momento Bergamín, subrayando la importancia de la antagonista, la muy humana Creusa, indica como fundamental el carácter inhumano de Medea:

Mi Medea no es humana, no tiene pasiones, no es una mujer. Es una Diosa (...). La novedad de la pieza es el diálogo de Creusa, una criatura humana, con Medea la divina, que no aparece en las Medeas clásicas. El amor de Medea es un amor divino que no tiene nada que ver con el sexo, con la generación mortal. Y, por eso, mata a los hijos, porque niega su propia maternidad, porque ella es divina, inmortal188.

  —85→  

En el mismo número encontramos una reseña¹⁸⁹ de las últimas poesías de Unamuno publicadas en el Cancionero: «más bien Horario, que Diario; o, casi, casi, Minutero. Los minutos cantados, no contados» (p. 194). A través de la poesía de los últimos meses de vida de Unamuno, Bergamín reconstruye los presentimientos que el poeta sintió, y que poéticamente transcribió, culminantes en el soneto datado 28 de diciembre de 1936, dos días antes de su muerte, y que tiene como epígrafe una frase del Rojo y Negro de Stendhal: «parecería que mi destino es morir soñando». El tema del sueño, que une Bergamín y Unamuno con la problemática barroca, parece presagiar la muerte inminente, ya que el calderoniano «la vida es sueño» viene trágicamente transfigurado en una «ecuación no con la vida sino con la muerte»: «¿Soñar la muerte no es matar el sueño? ¿Vivir el sueño no es matar la vida?» (p. 196). A esta disparatada, trágica interrogación que se ponía Unamuno poco antes de «vivir su sueño» no puede no unírsele Bergamín, su discípulo y amigo¹⁹⁰, escritor ‘unamuniano’ por excelencia, a pesar de que rechace la creencia de que «ese sueño es una ventana que abre al vacío, al no soñar, al nirvana pues ‘del tiempo al fin la eternidad se adueña’ (...). El sueño final de don Miguel, aun desesperado ante el desastroso espectáculo sangriento de su España, no pudo perderse en un ‘cielo desierto’, vacío» (p. 196). El sueño para Bergamín ha sido siempre símbolo de vida, ya en la infancia: «Soñar era vivir, y no el contrario. El sueño era mi vida»¹⁹¹.

Incluso tras dejar Montevideo el nombre de Bergamín aparecerá insistentemente en las páginas de Entregas de la Licorne, que, junto con Escritura, me parece la revista que más congenia con el elegante, moderno y culto escritor español. Se publicará todavía la poesía «Al volver» (n. 11, 1958, pp. 59-60), escrita en París antes de regresar, finalmente, a España. Poesía muy notoria, testamento espiritual y síntesis de veinte   —86→   años de exilio, pero, sobre todo, reafirmación de la propia independencia como hombre y escritor, indispuesto a cualquier tipo de retractación o traición: «Volver no es volver atrás. / Yo no vuelvo atrás de nada». A la poesía sigue una nota de la redacción que expresa la sincera estima que un amplio sector de la inteligencia uruguaya tenía por Bergamín y subraya una vez más la profunda unidad que existía entre la tradición y cultura española y las hispanoamericanas¹⁹². Su nombre y su enseñanza aparecen repetidamente en los escritos de Guido Castillo, que le dedica un artículo, «Las fuentes alegres de la poesía» (n. 5-6, 1955), con palabras de reconocimiento y afecto: «A mi maestro José Bergamín, a quien en esto, como en todo, le debo los más fecundos gérmenes y los más sabrosos frutos» (p. 99). La entera reseña es, en su esencia, bergaminiana, y los poetas citados son los presentes siempre en las páginas del escritor español, de Aldana a San Juan de la Cruz, de Cervantes al Arcipreste de Hita. En otra recensión de Guido Castillo, a El costado del fuego de Ricardo Paseyro (n. 9-10, 1957), el nombre de Bergamín vuelve a aparecer en forma insistente: «Paseyro desciende de la mejor tradición del habla de España: José Bergamín, Jorge Guillén, Antonio Machado, Unamuno, Bécquer» (p. 157); y todavía: «José Bergamín, maestro de Paseyro y mío, ha hablado y escrito largamente -aunque con estilo corto, como él diría- sobre los círculos mágicos, fronteras infernales, de la poesía, y de los poetas viajeros del infierno, poniendo el dedo en la llaga, o fuego silencioso, de la voz, del canto y del grito» (p. 157). En el n. 12 Castillo reseña La corteza de la letra del propio Bergamín; fiel a su maestro también en esto, va del libro en cuestión al opus entero, a su modo de hacer crítica, y poesía. De la lectura de los «pequeños artículos que forman La corteza de la letra el crítico uruguayo ha llegado a la conclusión de que

a su autor nada se le escapa, y (...) que ha dicho casi todo sobre casi todas las cosas y (...) que, sin embargo, podría seguir diciendo sin término. Porque es virtud mágica de los   —87→   grandes poetas -y Bergamín lo es, en prosa y en verso- poder ir al fondo de las cosas sin agotarlas ni anularlas, sin romper ni dañar su clara superficie (...). Escriba de lo que escriba (...) Bergamín tiene la virtud de ir infaliblemente al centro de la cuestión palpitante, el vicio de poner siempre el dedo en la llaga. Este instinto u olfato para las esencias indefinibles y desconocidas suele incomodar y hasta irritar a muchos tranquilos académicos y respetados pedagogos que desconfían de esa infatigable y gozosa facilidad para caminar sin esfuerzo ni jadeos por las sendas más estrechas y empinadas del espíritu. Y lo más enojoso es que aquí no existe un método que pueda ser explicado y aprendido, porque el método -el camino- es nuevo para cada nueva pregunta, e inseparable de ella (n. 12, 1959, p. 135).

Las ideas liebres de Bergamín y su método crítico no se pueden instituir y transmitir en decálogo: es un juego agónico que se repite, renovándose cada vez, adaptándose, impregnándose de la materia, del objeto del propio análisis.

Con la muerte de Susana Soca se interrumpen las Entregas de la Licorne, pero sale un último número (el 13.º, que englobando en la numeración las tres Licornes parisinas, lleva el n. 16), editado por Guido Castillo en 1961 como «homenaje a Susana Soca». No falta en él la voz de Bergamín, que, junto a Borges, Supervielle, Jorge Guillén, Giuseppe Ungaretti, María Zambrano y tantos otros, recuerda a la autora de «bellísimos poemas leves, misteriosos, enigmáticos y, al mismo tiempo, de simple sencillez» (p. 13) y la «misteriosa criatura» que de sus viajes había recibido linfa vital para su poesía, basada en «lenguajes profundos, secretos, permanentes» (p. 14) de los «Paisajes del recuerdo» (así el título).