Fantasía, oralidad y humor en Adolfo Bioy Casares

Judith Podlubne

A finales de los años sesenta, cuando una parte importante de la obra de Adolfo Bioy Casares (1914-1999) todavía permanecía en ciernes, Enrique Pezzoni la definía como describiendo «una parábola [...] gobernada por un ideal de austeridad¹». Aunque no puede prever en ese momento que será ese mismo ideal el que llevará a Bioy Casares a simplificar al extremo sus mayores logros literarios, la observación de Pezzoni advierte con nitidez el rasgo dominante en su narrativa hasta el final de su carrera. Desde sus renegados inicios hasta sus últimos relatos, toda la trayectoria de Bioy Casares se presenta como un aprendizaje orientado hacia la claridad y la sencillez en el estilo y la composición. Dos novelas claves, La invención de Morel (1940) y El sueño de los héroes (1954), escritas con más de una década de diferencia, ponen de manifiesto con felicidad su evolución en esta búsqueda de austeridad. Así como La invención de Morel es un ejemplo de rigurosa elaboración argumental y encarna su renuncia a las vacilaciones compositivas del comienzo, a la «voluntaria y cuidadosa incoherencia» de los primeros volúmenes, El sueño de los héroes representa su decisión de flexibilizar una economía literaria sustentada casi con exclusividad en la trama².

El modelo de cálculo y de precisión narrativa alcanzado con La invención de Morel, y gracias al cual sus relatos adquirieron una sólida justificación interna, se le revela insuficiente pocos años después, cuando sus narraciones empiezan a ser amenazadas por juegos cada vez más intrincados en las tramas e historias cada vez más complejas y mecánicas. En ese momento, Bioy Casares decide probar con construcciones menos severas y no tan constreñidas al empeño de componer relatos como «máquinas de relojería» que caracterizó su narrativa durante la década del cuarenta. Con El sueño de los héroes, su obra acepta el desafío de introducir en su poética variaciones significativas que le permitan renovar el modelo anterior sin tener que renunciar a las ventajas y a los beneficios que éste le había proporcionado. Ligado a este desafío, Bioy Casares experimenta con nuevos aspectos del relato, incluso con algunos contra los que antes había definido su programa estético.

Considerada a la vez como punto de culminación y de desvío de la poética que su obra había consolidado en la década anterior, El sueño de los héroes inaugura en la obra de Bioy Casares un nuevo ciclo, en el que se mantienen, con algunos cambios importantes, muchos de los procedimientos narrativos propios del período precedente, al tiempo que se incorporan otros elementos que imprimen un carácter particular a sus novelas y cuentos posteriores. Fiel a las formas con las que inició su escritura, Bioy Casares conserva intacto el interés por las convenciones propias de los géneros fantástico y policial. No sólo encuentra en ellos la posibilidad de seguir inventando historias de firme línea argumental, un patrón de «sabia construcción» narrativa, sino que, además, en ocasiones se vale del clima enrarecido del fantástico o de la tensión de la intriga policial para describir atmósferas de relatos que si bien se apartan en general de las pautas de lo fantástico o de lo policial, o que incluso las parodian, siguen haciendo del «acto mismo de narrar una aventura del conocimiento³».

Aunque ya no se trata, como en las novelas anteriores, de interrogar la naturaleza de lo real a partir de las posibilidades imaginarias y estéticas que ofrecen las teorías científicas o filosóficas, sino de instalar la pregunta en ámbitos más familiares, de provocar una experiencia insólita de la realidad cotidiana mediante la cual se haga presente lo extraño en lo conocido, la lectura de sus ficciones se sigue sosteniendo, principalmente, en el interés por revelar la naturaleza de lo ocurrido. De este modo, del género policial, Bioy Casares retiene menos la anécdota delictiva o la figura del investigador que una convención aún más primordial: la existencia de un misterio a interpretar y a partir del cual se organizan los demás elementos del relato. El privilegio otorgado a esta convención mantiene estrechamente ligado lo policial con lo fantástico y muestra con claridad cuál es la concepción de lectura implícita en sus narraciones. Con frecuencia, las resoluciones dependen de una revelación o una explicación final del misterio presentado en el inicio. «En sus ficciones -advierte Carlos Dámaso Martínez- se narran dos historias: la de los sucesos enigmáticos o extraordinarios que conforman la anécdota y la historia de su investigación»⁴. Ocurre o bien que personajes que a lo largo de la trama actúan de un modo extraño, por distintos motivos, deciden finalmente aclarar sucesos que hasta el momento aparecían como extraordinarios, o bien que narradores-protagonistas, o incluso otros personajes, se afanan en investigar acontecimientos enigmáticos hasta dar con alguna razón que los justifica, y que puede ser, después de todo, una razón prodigiosa. Sucede también que, mediante el recurso del «relato en el relato», algún personaje, que asume el rol de relator, refiere lo acontecido exponiendo sus causas o cuenta otra historia que indirectamente lo ilumina. En todos los casos se trata de figuras que invocan o remedan la imagen de un lector interesado en descifrar el misterio hasta desentrañarlo y comprender, en definitiva, la ambigua índole de los hechos narrados.

Instalada en un mundo familiar y cotidiano, la nueva modalidad de representación fantástica que la narrativa de Bioy Casares afianza a partir de los años cincuenta deja atrás las insólitas experiencias sufridas en islas remotas por los protagonistas de sus primeras novelas y exhibe un cambio evidente tanto en la naturaleza de los acontecimientos referidos como en la elección del espacio en el que se desarrollan las historias. Así lo expresa uno de los personajes de «El héroe de las mujeres», en un enunciado que tiene el aspecto de una proclama del propio autor:

Aun a los narradores de relatos fantásticos les llega la hora de entender que la primera obligación del escritor consiste en conmemorar unos pocos sucesos, unos pocos parajes y, más que nada, a las pocas personas que el destino mezcló definitivamente a su vida o siquiera a sus recuerdos. ¡Al diablo las Islas del Diablo, la alquimia sensorial, la máquina del tiempo y los mágicos prodigios! nos decimos, para volcarnos con impaciencia en una región, en un pago, en un entrañable partido del sur de Buenos Aires.

La construcción de universos utópicos centrados en el funcionamiento de máquinas o inventos pseudocientíficos que acaban teniendo consecuencias funestas es reemplazada por una variada clase de sucesos extraños que irrumpen en la rutina de la vida diaria y descubren «una grieta en la imperturbable realidad» de lo acostumbrado.

El ámbito de estas ficciones se aparta, entonces, de las geografías remotas y deshabitadas para establecerse, sin que por ello se vea comprometida la autonomía del mundo imaginario, en lugares conocidos de nuestro país y de Europa. Ciudades y regiones del viejo mundo, localidades de la provincia de Buenos Aires, zonas de los suburbios, diversos sitios conocidos de la Capital Federal, así como también, lugares tradicionales de descanso, como la costa atlántica, las sierras de Córdoba o Puente del Inca, constituyen los escenarios en los que se desarrollan los acontecimientos. En el caso de las novelas, todas ellas, con excepción de La aventura de un fotógrafo en La Plata (1985), transcurren en la ciudad de Buenos Aires e insisten en recrear una geografía barrial típicamente porteña. La minucia descriptiva y la profusión de referencias espaciales y cronológicas diseñan una topografía realista, altamente verosímil, que poco a poco se va viendo enrarecida por una atmósfera aterradora y desconcertante creada por las extrañas situaciones que allí se suscitan. Es lo que ocurre de modo emblemático en El sueño de los héroes, donde el clima irreal del carnaval y los juegos temporales en los que se aventura el relato desdibujan la cuidada representación del Buenos Aires de fines de los años veinte⁵. En los cuentos, en cambio, los escenarios se multiplican y casi no hay descripciones exhaustivas (que, sin duda, perturbarían la economía narrativa propia del género), pero la ilusión referencial está siempre garantizada por un significativo establecimiento de circunstancias locales y temporales precisas, que el narrador elige con un cuidado particular. Cuando las descripciones avanzan un poco, el objetivo es sugerir un especial estado de ánimo o crear una ambiente simbólico determinado que favorezca la consecución del efecto fantástico. «El realismo geográfico -señala Ofelia Kovacci- lejos de anclarnos en una realidad “verdadera” obra a modo de catalizador de la desrealización, es el medio de que resulte más eficaz la fantasía misma⁶».

Pero más allá de este cambio por el que sus historias se trasladan de territorios alejados y exóticos al corazón mismo de sitios reconocibles por sus lectores, los cuentos de Bioy Casares se siguen sucediendo, muchas veces, en ámbitos reducidos y apartados que favorecen el clima de desasosiego propio de los relatos fantásticos y permiten mostrar con mayor concentración la situación de amenaza e inquietud que recae sobre sus personajes. En ellos proliferan cuartos de pensiones o inquilinatos, casas familiares, cascos de estancias empobrecidos, mansiones decadentes ubicadas en zonas alejadas y hoteles apartados. Son espacios limitados, herméticos, sin solución de continuidad con el mundo exterior, en los que reina un marcado anacronismo o un orden singular y propio. Así ocurre en el decadente caserón del Tigre en «La sierva ajena» o en la deprimente casona transformada en pensión en «Moscas y arañas», cuyos interiores esconden, como la estancia de Vermehren en «El perjurio de la nieve», un secreto atroz sobre el que se organiza el relato.

La misma atmósfera de encierro y aislamiento distingue también la imagen del barrio que aparece en las novelas. Al igual que las viejas mansiones o las casas familiares, los barrios funcionan como una suerte de «mundo aparte» en el que rigen la costumbre y el hábito compartidos hasta que algo imprevisto los desbarata y pone al descubierto su fondo siniestro o desatinado. La circunstancia de que los mismos lugares familiares en que se fue feliz y se sintió una cálida protección se tornen de pronto sitios aterradores y peligrosos reaparece en muchas de estas ficciones. «A mí, la idea de mudarme, siempre me contrarió -cuenta el narrador de Dormir al sol-. Siento apego por la casa, por el pasaje, por el barrio. [...] ¿Por qué no escuché el ruego de mi señora? Si me hubiera alejado a tiempo, ahora estaríamos libres. Con resentimiento y con desconfianza, imagino el barrio como si estas hileras de casas que yo conozco de memoria se hubieran convertido en las tapias de una cárcel donde mi señora y yo estamos condenados a un destino peor que la muerte. Hasta hace poco vivíamos felices; yo porfié en quedarme y, ya lo ve, ahora es tarde para escapar.» Esta visión del barrio como ámbito de pertenencia y a la vez como zona de reclusión de la que no se puede salir, a la que no se puede (o no se quiere) dejar de pertenecer, condensa el sentimiento de tensión y de ambigüedad que estos universos cerrados, incomunicados como las islas de sus primeras novelas, provocan en muchos de los personajes de Bioy Casares.

En la «Posdata» que Bioy Casares escribe en 1965 a la segunda edición de la Antología de la literatura fantástica, enmienda la controvertida alternativa entre trama y personaje, a la que él y Borges redujeron el debate sobre el estado y las proyecciones futuras del género novela, durante la década del cuarenta:

Los compiladores de esta antología creíamos entonces que la novela, en nuestro país y en nuestra época, adolecía de una grave debilidad en la trama, porque los autores habían olvidado lo que podríamos llamar el propósito primordial de la profesión: contar cuentos. De este olvido surgían monstruos, novelas cuyo plan secreto consistía en un prolijo registro de tipos, leyendas, objetos representativos de cualquier folklore, o simplemente en el saqueo del diccionario de sinónimos, cuando no del Rebusco de voces castizas del P. Mir. Porque queríamos contrincantes menos ridículos acometimos contra la novela psicológica, a las que imputábamos deficiencias de rigor en la construcción: en ellas, alegábamos, el argumento se limita a una suma de episodios, equiparables a adjetivos o láminas, que sirven para definir a los personajes; la invención de tales episodios no reconoce otra norma que el antojo del novelista, ya que psicológicamente todo es posible y aun verosímil. Véase Yet each man kills the thing he loves, porque te quiero te aporreo, etc. Como panacea recomendábamos el cuento fantástico. Desde luego, la novela psicológica no peligró por nuestros embustes: tiene la perduración asegurada, pues como un inagotable espejo refleja rostros diversos en los que el lector siempre se reconoce. Aun en los cuentos fantásticos encontramos personajes en cuya realidad irresistiblemente creemos; nos atrae en ellos, como en la gente de carne y hueso, una sutil amalgama de elementos conocidos y de misterioso destino.

Al tiempo que expone las razones de coyuntura que los llevaron a defender la presunta superioridad de las tramas rigurosas, propias de los cuentos fantásticos, frente al predominio del personaje, rasgo decisivo de las novelas psicológicas, los términos en que Bioy Casares rectifica esta oposición enuncian con retraso lo que su narrativa ya había resuelto mucho antes, a principio de los años cincuenta. ¿Quién expresa mejor que Emilio Gauna, el protagonista de El sueño de los héroes, esa «sutil amalgama de elementos conocidos y misterioso destino» que define para Bioy Casares al personaje?

Desde El sueño de los héroes en adelante, y con el propósito preciso de descomprimir las severidades de la trama en sus narraciones, Bioy Casares confiere una importancia especial a la construcción de los personajes. Menos que interesarse en la morosa descripción de procesos mentales que identifica al héroe de las novelas psicológicas, es decir, menos que optar por el término de la oposición que antes había descalificado, resuelve la cuestión de un modo propio y, en cierto sentido, conciliatorio: inventa seres que presentan, con asombrosa verosimilitud, «elementos conocidos», fácilmente identificables como representativos de algunos tipos sociales de la cultura argentina, pero que, lejos de intervenir en historias de corte realista, protagonizan aventuras extravagantes e impredecibles.

El diálogo -y no la descripción minuciosa que, a criterio de Bioy Casares, termina dando una imagen fragmentaria e ineficaz de lo que se busca retratar- es el procedimiento privilegiado para «naturalizar» la construcción de estos caracteres. A medida que su obra progresa, la utilización de este recurso se intensifica y la representación de los personajes compromete cada vez menos la intervención de una voz narrativa. La mayoría de ellos parecen definirse a sí mismos a través de las conversaciones en las que participan y de la lengua con la que hablan. Una lengua híbrida, que recrea el habla coloquial de los barrios pobres de Buenos Aires, y en la que se mezclan fórmulas populares, clisés, giros del lunfardo, expresiones del tango y locuciones rurales, recorre sus novelas y muchos de sus cuentos. «El diálogo -afirma Ana María Barrenechea- busca la naturalidad sin el pintoresquismo, en una lengua que se caracteriza por la “decencia” y la sobriedad, según la versión del habla de la gente humilde de barrio o de casa de inquilinato que Borges y Bioy Casares han difundido⁷». Se trata menos acentuar en estas voces un desacreditado color local que conseguir un tono estilizadamente porteño, capaz de reconstruir un idioma argentino de Buenos Aires comprensible para lectores universales.

El interés excluyente que Bioy Casares deposita en el diálogo como procedimiento central en la configuración de los personajes responde a una búsqueda narrativa orientada a captar la atención y facilitar la comprensión de un público progresivamente más amplio. El diálogo facilita un tipo de lectura sin sobresaltos y de mínimo esfuerzo que anhela para sus narraciones. Tanto en sus novelas como en sus cuentos, las conversaciones resultan cada vez más directas, más informales y concisas, y se sostienen en un régimen de preguntas y respuestas antes que en un intercambio elaborado de opiniones o de estados de ánimo. De este modo, se convierten con frecuencia en el motor de las historias: los personajes en uso de la palabra son quienes se encargan de hacerlas progresar. Ligado al desarrollo de la acción, el diálogo cumple en las narraciones de Bioy Casares funciones muy similares a las que ejecuta en el texto dramático. «En el diálogo -explica- las personas dicen cómo es el asunto, y lo dicen con palabras de todos los días, que permiten imaginar las cosas, no hay ese escudo de vanidad que de algún modo interrumpe el fluir del relato y la eficacia de lo que se está contando. Es como si todo pasara con más facilidad por la mente del lector, en lugar de someterlo a un orden: aquí una descripción; ahora, acción⁸».

El mismo interés en simplificar los medios del relato, la misma convicción de que el relato debe ser un modo de comunicación lo más simple y llano posible, motiva también la importante transformación que sufren las voces narrativas durante este período. No sólo se trata de que la intervención de las mismas se vea gradualmente disminuida por la directa presentación de diálogos entre personajes, sino que además el juego de múltiples narradores de sus primeras novelas es sustituido por una voz única y de características muy distintas a la de los narradores anteriores. Con excepción de Dormir al sol, una tercera persona omnisciente, de una omnisciencia relativa, porque evita hacer aparecer a estas voces como suprahumanas, asume el relato en las novelas⁹. A diferencia de la lengua formal y elaborada en la que escriben los protagonistas de La invención de Morel y de Plan de evasión, estos narradores se expresan en un estilo coloquial, levemente marcado por particularidades contextuales. Un estilo que intensifica el carácter oral de la narración hasta resultar cada vez más terso, más «transparente», y da lugar a un particular estilo de prosa conversada con el que Bioy Casares termina de desprenderse de todo rastro de solemnidad o afectación que pudiese alejar al lector.

La voz del narrador se acerca poco a poco al discurso de los personajes, pero no llega a confundirse con él en forma definitiva. En un artículo insoslayable sobre esta cuestión, María Luisa Bastos advierte sobre el proceso de «sutil homologación» entre el discurso del narrador y el discurso de los personajes que se produce en El sueño de los héroes¹⁰. Si bien en la primera parte de la novela el narrador hace ostensible la diferencia que lo separa de sus personajes, y el doble juego de apropiación y distancia característico de la parodia domina la relación que el texto propone con la palabra de los otros, al llegar a un momento preciso del relato esta situación se transforma y «el narrador no sólo recoge la palabra coloquial que hasta ahora había presentado como ajena sino que, en una suerte de giro operístico, convincente y hasta lírico, dota a esa palabra de un poder expresivo que trasciende, que limpia por así decirlo, la parodia y que convierte ese discurso ajeno en su enunciación literaria¹¹». Esta incipiente homologación, señala Bastos, prepara el camino para que la distancia entre sujeto narrador y sujetos narrados disminuya hasta desaparecer en las dos novelas subsiguientes. Sin embargo, aún en Diario de la guerra del cerdo (1969), donde la parodia cede por completo ante un registro estilizado de la palabra del otro, o en Dormir al sol, donde aparece directamente un narrador protagonista capturado por esa lengua estilizada de la baja clase media porteña que emplean los personajes de Bioy Casares, aun en estos casos, la distancia entre la voz narrativa y el habla de los personajes sigue siendo perceptible. Como advierte Julio Cortázar en el relato homenaje que le dedica, Bioy Casares muestra sus personajes «desde cerca y hondo y a la vez guardando esa distancia, ese desasimiento que decide poner (no puedo pensar que no sea una decisión) entre [ellos] y el narrador¹²».

Los cuentos también reproducen esta diferencia de voces. La mayoría de las veces la historia está a cargo de narradores protagonistas que o bien recurren a modalidades enunciativas propias de la primera persona, como el diario personal o la carta, o bien ofician de relatores de experiencias personales o referidas por terceros. En casi todos los casos se presentan como profesionales competentes (profesores, médicos, abogados, escritores, periodistas), que hablan en un estilo coloquial de lengua culta y en cuyo discurso se reconoce una clara propensión a la reflexión general («Yo había dicho que las diferencias de temperamento que descubre cada cual entre hombres y mujeres, en definitiva, son las que descubre cada cual en el trato con su mujer y, en definitiva, son las que hay entre cualquiera y su prójimo») y a la reproducción de máximas y frases hechas en tono sentencioso («La intimidad no consiste únicamente en desnudarse y abrazarse, como personas ingenuas lo imaginan, sino en comentar el mundo», «los viajes, porque nos enriquecen de recuerdos, agrandan la vida»). Son, por lo general, personajes más instruidos y perspicaces que el resto, que apelan a citas literarias o referencias artísticas cuando las consideran oportunas, y que no se privan de exhibir el dominio que tienen de la lengua en que hablan e incluso de corregir a sus interlocutores («Lo entrevistó (quiso decir, lo entrevió)...», «-No le escucho -articuló finalmente Campolongo. -No le oigo -corrigió Álvarez...»).

Muchos de los narradores de los cuentos de Bioy Casares remedan la figura del narrador oral. Hay dos procedimientos, frecuentes en su obra, que contribuyen con especial intensidad a crear en el lector la impresión de estar en contacto directo con alguien que cuenta en voz alta. El primero consiste en multiplicar las referencias explícitas al acto de narrar mediante construcciones introductorias que recrean una retórica de presentaciones orales y registran las situaciones en que el narrador experimentó lo que va a contar o tomó contacto con ello¹³. Y el otro, en que el narrador anticipa algunos hechos en mitad del relato, mediante los cuales destaca que lo narrado es algo que efectivamente aconteció, que él protagonizó o conoce y que, además, le interesa contar (en suma, la escena básica del relato)¹⁴. Mediante estos procedimientos, las historias reproducen una de las características que Walter Benjamin reconoce como propias de la narración oral: la condición de que el tema del relato se «hunda» en la vida misma del narrador para volver a extraerlo de ella haciendo que permanezcan sus huellas. Los narradores de Bioy Casares desempeñan el rol de los relatores orales al declarar como materia prima de sus relatos aquello que han vivido o que han experimentado como oyentes de la historia que refieren. «Es inclinación del narrador -sostiene Benjamin- iniciar la exposición de su historia relatando las circunstancias en que tomó conocimiento él mismo de lo que va a narrar, cuando no es que se lo atribuye directamente a su propia experiencia¹⁵».

Otro vínculo importante con la tradición oral es la necesidad que tienen estos narradores de que alguien los escuche, de saber que cuentan con un destinatario atento. El interlocutor suele aparecer en estos cuentos representado en forma explícita, a través de personajes bien delimitados, como en el caso de los oyentes o lectores de los relatos enmarcados, o mediante figuras con perfiles menos precisos, que operan para el narrador como una suerte de oyentes-lectores modelos a los que no puede dejar de considerar y dirigirse. Las apelaciones directas o indirectas a ambos tipos de interlocutores son recurrentes y adoptan modalidades variadas, que van desde las más simples, como la invocación mediante pronombres y formas verbales de la segunda persona y la referencia abierta a lectores eventuales, hasta las más complejas, como preguntas retóricas que parecen retomadas de boca de algún oyente para ser contestadas por el narrador, o respuestas anticipadas a posibles objeciones, o exclamaciones e interrogaciones que suponen la presencia de un interlocutor. Según los cuentos, el lugar otorgado a este lector-destinatario se modifica, pero su función parece ser siempre la misma: estar ahí como resguardando la presencia gravitante del que espera poder participar de la comunidad de narradores para ver asegurada la retransmisión del relato. Se sabe que la relación entre el narrador oral y su oyente está básicamente dominada por el interés de este último en recordar lo narrado para poder más tarde volver a contarlo. Tal como señala Ricardo Piglia en el caso de Borges, también para Bioy Casares el arte de narrar gira sobre un doble vínculo: «Oír un relato que se pueda escribir, escribir un relato que se pueda contar en voz alta¹⁶».

Con los cuentos de La trama celeste (1948) -los más elaborados de toda su obra- Bioy Casares experimenta por primera vez una creciente incomodidad ante ese modo del relato fantástico centrado en la construcción de «invenciones rigurosas, verosímiles, a fuerza de sintaxis», que dominó su perspectiva sobre el género durante los años cuarenta¹⁷. La sospecha de estar componiendo, conforme a un oficio mecánicamente aprendido, cuentos de tramas cada vez más complejas e intrincadas, se continúa durante la escritura de los relatos de Historia prodigiosa y motiva, poco tiempo después, una ruptura relativa y circunstancial con las convenciones del género defendidas hasta ese momento¹⁸. Guirnaldas con amores (1959), un libro misceláneo en el que alternan fragmentos y aforismos de índole variada con cuentos breves y de arquitectura menos rígida, concreta ese alejamiento momentáneo de un modo ostensible. El componente fantástico, dominante en sus historias anteriores, es desplazado de estos relatos por la otra gran constante temática que su literatura viene desarrollando desde la década anterior, la sentimental¹⁹.

Desde La invención de Morel, que resulta sin duda su momento más logrado, el tema amoroso alcanza en su obra un lugar cada vez más importante pero también cada vez menos intenso. Si bien esta novela nuclea muchos de los motivos característicos de la representación del amor sobre los que luego Bioy Casares seguirá insistiendo, la fuerza con que en esta oportunidad la historia consigue transmitir el secreto malentendido en que se fundan las relaciones amorosas, la falta de correspondencia entre el enamorado y su objeto, se disipa por completo en sus historias posteriores²⁰. En su lugar, aparecen imágenes convencionales de la vida sentimental, en las que prima una perspectiva liviana, superficial, y siempre desdichada del amor. El fracaso originario en que se sustenta el vínculo entre Morel y Faustine, y gracias al cual la novela brinda una visión «prodigiosa» del enamoramiento, una visión que reconoce en la imposibilidad de la realización amorosa la verdadera naturaleza del amor, se transforma en muchos de los cuentos de Guirnaldas con amores en un fracaso trivial y ligero, en el que con frecuencia aparece burlado el sentimiento amoroso. Margarita, la protagonista de «Todas las mujeres son iguales», abandona al narrador del relato, tras una larguísima noche juntos, para volver con un marido anciano y complaciente que, aunque ella sabe que acabará por encerrarla en un asilo, la provee de la seguridad que, a su criterio, toda mujer necesita; el narrador de «Encrucijada» también es abandonado por sus mujeres, primero por Bárbara, su amante, quien le confiesa que sólo se sirvió de la relación con él para poder casarse con Clarence, y luego por Amalia, su esposa, que, enterada del amor de su marido por Bárbara, decide continuar su vida con Cesare. A veces con un tono humorístico y otras con cierto patetismo, estas aventuras proporcionan una imagen desapasionada y escuálida de las relaciones humanas. En todas ellas, un narrador en primera persona, que se muestra como un ingenuo conocedor de las mujeres, busca infructuosamente la complicidad del lector, apelando a configuraciones estereotipadas de lo masculino y lo femenino²¹.

Luego de este breve distanciamiento del relato fantástico, Bioy Casares retoma las convenciones del género, pero estableciendo algunas diferencias importantes en la composición y el estilo de sus narraciones. Aunque no renuncia del todo a la perspectiva anterior (sus temas se repiten sin modificaciones significativas), los cuentos de El lado de la sombra (1962), El gran serafín (1967) y El héroe de las mujeres (1978), presentan tramas más simples y diáfanas, en las que se dosifican con un equilibrio premeditado los misterios fantásticos y los efectos sentimentales, y exhiben con claridad ese tono narrativo cada vez más afable que luego dominará por completo en sus últimas narraciones²². Son relatos de un esforzado rigor estructural, pero con una arquitectura general más ágil y sencilla y un discurso narrativo cada vez más apegado a los rasgos de la oralidad. Escritos a lo largo de más de una década, estos libros evidencian un decidido progreso en esa búsqueda de simplificación de los componentes ficcionales que impulsa la poética de Bioy Casares desde La invención de Morel en adelante.

Pero más importante aún que este avance en los aspectos constructivos y estilísticos del relato es la nueva vuelta de tuerca sobre el género fantástico que anuncian ya algunos de estos cuentos. La probada capacidad de Bioy Casares para inventar tramas perfectas convive, en estos libros, con un talento especial para burlarse e ironizar sobre los temas y las fórmulas narrativas de años anteriores. El humor, a veces paródico, a veces satírico, que decide la significación y el alcance de estas historias es el medio elegido para distanciarse del género sin abandonarlo nunca en forma definitiva²³. «Los afanes», uno de los cuentos más logrados de El lado de la sombra, constituye en este sentido un ejemplo paradigmático; su argumento resulta una ingeniosa parodia de La invención de Morel. La máquina que garantiza la inmortalidad del alma es aquí un rudimentario bastidor de níquel, en el que su creador se refugia tras una de las habituales peleas con su mujer. Al enterarse de que su marido toma esa decisión, lejos de buscar la forma de seguir estando a su lado, su mujer se encoleriza, aplasta a pisotones el invento, y concluye cínicamente: «Fue nuestra última pelea». En «El calamar opta por su tinta», otro cuento también interesante en esta dirección, Bioy Casares satiriza un motivo clave de la ciencia ficción, al hacer que el habitante de otro mundo que vine a salvar el planeta, y que don Juan esconde en el depósito de su casa, termine siendo un bagre que muere por falta de agua. El «escalofriante enigma» que le impide al protagonista de «Las caras de la verdad» leer su discurso en el homenaje al fundador de su pueblo esconde una revelación extravagante: se le aparecen «caritas humanas» de muertos ilustres y conocidos, superpuestas a la cara de los animales con los que se cruza, y teme que el rostro del homenajeado se le vuelva a presentar en una gallina, durante la ceremonia. El conocido tópico de la trasmigración de las almas al cuerpo de los animales es ridiculizado, apelando a que las mismas resurjan en los gansos, gallinas, perros, caballos y demás especímenes de la zona.

Con las Historias desaforadas (1986), los relatos de Bioy Casares consolidan de un modo definitivo esta nueva vuelta sobre el género. (En la línea de sus novelas, se verá, Dormir al sol ya había hecho lo propio más de una década antes.) Tal como anuncia el epígrafe que encabeza el volumen, con ellas Bioy Casares se identifica con esos «autores de Historias desaforadas, que reanimaban al Lector con un Enano o con un Gigante». Son historias en las que no importa tanto referir de manera verosímil sucesos increíbles y perturbadores, sino comunicar situaciones extrañas que sorprendan la atención del lector con desenlaces asombrosos e irrisorios. Gigantes, tónicos mágicos con efectos indeseados, enormes monstruos que viven en el fondo del lago, falsos diablos que extienden la juventud, hijos clónicos y ratas misteriosas, son algunos de los agentes elegidos para provocar finales insólitos e hilarantes. «Bioy Casares -escribe Marcelo Pichon Riviére- ya no intenta que la irrealidad de un hecho fantástico resulte creíble, conmovedora. Tiende a que aparezca como increíble y hasta absurda²⁴». El humor, que impregna con mayor o menor énfasis, según los casos, el discurso de los personajes, se torna un componente decisivo en la invención de las anécdotas y en la resolución de los relatos. El cuento que da nombre al volumen retoma con ingenio grotesco un tema recurrente en la obra de Bioy Casares: el de la prolongación de la juventud. Un médico que ha descubierto un remedio para evitar la vejez aplicando una clase de hormonas que sólo se detectan durante el período de crecimiento, es perseguido por el narrador del relato durante un año entero, a lo largo de toda Europa, con el propósito de hacerle una entrevista. Cuando finalmente accede al reportaje, el médico revela el misterio que lo obliga a vivir escondido y sometido a traslados repentinos: efectos imprevistos de su tratamiento provocaron un desarrollo desmesurado en el tamaño de uno de sus pacientes, quien acabó convertido en un gigante y desde entonces lo busca para matarlo. Al igual que este relato, la mayoría de las narraciones de Historias desaforadas y de Una muñeca rusa, el siguiente libro cuentos, resultan versiones grotescas, paródicas, o simplemente cómicas, de los tópicos de siempre. Una aproximación humorística a sus temas más característicos le permite a Bioy Casares brindar, sobre el final de su carrera literaria, variantes remozadas de sus obsesiones habituales.

De la imaginación razonada a la parodia del prodigio, sus novelas siguen, en líneas generales, el mismo recorrido que sus cuentos. Luego de El sueño de los héroes, que cierra, con una maestría inigualable, esa modalidad de fantástico practicada en la década anterior, Diario de la guerra del cerdo abre, algunos años más tarde, el breve impasse tras el que Bioy Casares retoma el género desde una perspectiva humorística. Dormir al sol (1973) es la novela que inicia esa vuelta paródica que ya habían anunciado los relatos. La «terrible pesadilla» que, tras la noche de su cumpleaños, envuelve la vida de Lucio Bordenave, un incauto relojero apegado a las costumbres del barrio, deriva en una sucesión final de descubrimientos y revelaciones tan estrambóticas como desopilantes. Sin causas claras ni demasiado justificadas, Bordenave autoriza la internación de su mujer en el Instituto Frenopático del Dr. Samaniego. Esta circunstancia precipita su rutinaria existencia en una cadena de peripecias extrañas e inverosímiles, que mantienen alerta el ánimo del lector.

Dos temas entrañables en la narrativa de Bioy Casares se cruzan en esta novela: el de la mujer amada y sus dobles y el del trasvasamiento de las almas. A medida que la trama progresa, ambos son sometidos a un vertiginoso proceso de exasperación paródica. El relato no sólo multiplica las réplicas de Diana sino que además descompone a la protagonista en cuerpo y alma, impidiendo que pueda recobrar su unidad. Apenas internan a su mujer en la clínica, Bordenave sufre la invasión de su cuñada a su casa. Adriana María se muestra decidida a ocupar el lugar de su hermana. Desde el nombre, este personaje reduplica a la protagonista; el narrador repite hasta el cansancio el parecido físico que hay entre ambas y la diferencia de almas que las separa. Adriana María está construida como la copia negativa de su hermana. El doble más fiel de Diana es, significativamente, una perra que Bordenave compra, sin saber hasta después de haberla elegido, que se llama igual que su mujer. En sus sueños, ambas se identifican y confunden, y él mismo las equipara en varias oportunidades. «La presencia de un animal cambia nuestra vida, escribe Bordenave». El enunciado adquiere su verdadera dimensión cuando, ya puesto en marcha el desenlace, el médico le revela lo sucedido con su esposa: su alma fue traspasada al cuerpo de una perra pointer que logró escaparse de su cuidador y perderse en el Parque Chas. Su cuerpo recibió entonces el alma de otra mujer, que ahora se resiste a abandonarla. Aunque no terminan aquí los avatares del final, basta esta síntesis para mostrar cómo la fuerza de la parodia descompone hasta el absurdo los tópicos fantásticos y se transforma en el auténtico motor de la historia. «Bioy Casares -escribe Pichon Rivière-, luego de llevar lo fantástico a las mayores alturas de belleza y patetismo, donde lo sobrenatural irrumpía como un dios implacable, hermoso y despiadado, en Dormir al sol, casi se podría decir, lo denigra»²⁵. La denigración del género, su degradación humorística, le permite renovarlo y seguir encontrando en él nuevas formas y nuevas posibilidades narrativas.

Luego de La aventura de un fotógrafo en La Plata, novela que no gira en torno a un suceso fantástico pero que apela a muchos recursos del género, ese propósito de renovación se revela agotado. Sin el dominio del oficio demostrado en las novelas anteriores y sin su celebrada capacidad de invención, Un campeón desparejo y De un mundo a otro reinciden en el gusto por lo desaforado. Un tónico reconstituyente que dota de una fuerza física inusitada al protagonista de Un campeón desparejo (1993), y una extraña raza de seres racionales, descendiente de alguna clase de pájaros, y que tienen atrapados a los personajes de De un mundo a otro en un misterioso planeta del sistema solar, resultan, en esta oportunidad, los medios elegidos para revivir el interés de lectores cada vez menos animados. Como en muchas de sus novelas anteriores, los sucesos extraordinarios se cruzan con una historia sentimental; como desde Dormir al sol en adelante, la relación de ambas historias es sólo el marco en el que Bioy Casares, un Bioy ahora cansado y repetitivo, presenta, con debilitada hilaridad e ingenio remanido, los temas de siempre.

Con un extemporáneo ímpetu formalista, Bioy Casares defiende hasta el final una concepción constructiva de la literatura en la que los procedimientos y las formas evolucionan conforme a un movimiento interno de automatización, parodia y cambio. Es ya un lugar común entre sus críticos más dedicados afirmar que al «inventor de tramas perfectas», consagrado en su juventud, le sucede el «gran narrador satírico y paródico» de los años de madurez. Bioy Casares demora algo más de una década en definir y consolidar el programa que luego remozará durante el resto de su carrera. Por más de cuarenta años, ensaya la renovación de ese modelo a partir del humor. Sus historias son cada vez más inverosímiles y desopilantes, los vínculos que motivan sus peripecias resultan débiles y convencionales, los personajes se perciben poco elaborados y cada vez más planos, y la construcción de la trama se simplifica al nivel de la anécdota. Los intentos repetidos por regenerar el fantástico junto a su inveterada búsqueda de austeridad narrativa transforman una obra que empezó siendo original en una literatura de magias modestas y alcances módicos.

• El sueño de los héroes (novela), Buenos Aires, Losada, 1954.
• Historia prodigiosa (cuentos), México, Colección Literaria Obregón, 1956.
• Guirnalda con amores (fragmentos, relatos y misceláneas), Buenos Aires, Emecé, 1959.
• El lado de la sombra (cuentos), Buenos Aires, Emecé, 1962.
• El gran serafín (cuentos), Buenos Aires, Emecé, 1967.
• La otra aventura (ensayos), Buenos Aires, Galerna, 1968.
• Diario de la guerra del cerdo (novela), Buenos Aires, Emecé, 1969.
• Memoria sobre la pampa y los gauchos (ensayo), Buenos Aires, Sur, 1970.
• Breve diccionario del argentino exquisito, Buenos Aires, Barros Merino, 1971 (con seudónimo de Javier Miranda).
• Dormir al sol (novela), Buenos Aires, Emecé, 1973.
• El héroe de las mujeres (cuentos), Buenos Aires, Emecé, 1978.
• La aventura de un fotógrafo en La Plata (novela), Buenos Aires, Emecé, 1982.
• Historias desaforadas (cuentos), Buenos Aires, Emecé, 1986.
• Unos días en el Brasil (Diario de viaje), Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1991.
• Una muñeca rusa (cuentos), Buenos Aires, Tusquets, 1991.
• Un campeón desparejo (novela), Buenos Aires, Tusquets, 1993.
• Memorias, Buenos Aires, Tusquets, 1994.
• En viaje (1967) (cartas a Silvina Ocampo y a Marta Bioy), Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 1995.
• Una magia modesta (cuentos), Buenos Aires, Tusquets, 1997.
• De jardines ajenos (selección de citas de otros escritores), Buenos Aires, Temas Grupo Editorial, 1997.
• De un mundo a otro (novela), Buenos Aires, Temas Grupo Editorial, 1998.
• De las cosas maravillosas, Temas Grupo Editorial, 1999.
• Descanso de caminantes. Diarios íntimos, Sudamericana, 2001. (Edición a cargo de Daniel Martino)

• Ana María Barrenechea, «El conflicto generacional en dos novelistas hispanoamericanos: Adolfo Bioy Casares y Elena Portocarrero», en Textos Hispano-americanos. De Sarmiento a Sarduy, Monte Ávila, Caracas, 1978.
• Trinidad Barrera, «Complicidad y fantasía en Adolfo Bioy Casares», en El relato fantástico en España e Hispanoamérica (edición a cargo de Enriqueta Morillas Ventura), Madrid, Sociedad Estatal Quinto Centenario, 1991.
• María Luisa Bastos, «Habla popular. Discurso unificador: El sueño de los héroes de A. Bioy Casares», Revista Iberoamericana, n.º 125, octubre-diciembre, 1983.
• ——, «La topografía de la ambigüedad (Buenos Aires en Borges, Bianco y Bioy Casares)», en Relecturas, Estudios de Textos Hispanoamericanos, Buenos Aires, Hachette, 1986.
• ——, «Desapego crítico y compromiso narrativo: el subtexto de El sueño de los héroes», Texto/Contexto en la literatura iberoamericana, Madrid, Artes Gráficas Benzal, 1981.
• Jorge Luis Borges, «El sueño de los héroes», Buenos Aires, Sur, n.º 235, julio-agosto, 1955. Reeditado en Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé, 1999.
• ——, «Adolfo Bioy Casares. La estatua casera», en Sur, n.º 18, marzo 1936. Reeditado en Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé, 1999.
• Mireya Camurati, Bioy Casares y el alegre trabajo de la inteligencia, Buenos Aires, Corregidor, 1990.
• Edgardo Cozarinsky, «Guirnalda con amores», Buenos Aires, Sur, n.º 261, noviembre-diciembre, 1959.
• Beatriz, Curia, La concepción del cuento en Adolfo Bioy Casares, Mendoza, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, 1986.
• Noé Jitrik, «Historia prodigiosa», Lyra, n.º 186-188, año XX, Buenos Aires.
• Ofelia Kovacci, Adolfo Bioy Casares, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1963.
• Michel Lafon, «Introduction générale», en Adolfo Bioy Casares Romans, Éditions Robert Laffont, París, 2001.
• Carlos Dámaso Martínez: «La literatura fantástica. Desde sus comienzos hasta Adolfo Bioy Casares», Historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1980/86, volumen 4.
• Enriqueta Morillas Ventura, «Las viejas y nuevas historias de Adolfo Bioy Casares», Adolfo Bioy Casares, Barcelona, Anthropos, 1991.
• Enrique Pezzoni, «Bioy Casares: adversos milagros», en El texto y sus voces, Buenos Aires, Sudamericana, 1986.
• Marcelo Pichon Rivière, «Bioy Casares: Historia prodigiosa», Panorama, octubre 1973.
• ——, «Introducción» a Adolfo Bioy Casares, La invención y la trama. Una antología, (Selección, introducción y notas de Marcelo Pichon Rivière), México, Fondo de Cultura Económica, 1988.
• Noemí Ulla, «Del diálogo en La aventura de un fotógrafo en La Plata. La huella de Hemingway», Lateinamerika studien 29, Universität Erlangen-Nürnberg, (SPILLER, Roland Ed.) La novela argentina de los años 80, 1991.