Fernández, Lucas

(Cantalapiedra, 1474 - Salamanca, 17 de septiembre de 1542)

Juan Miguel Valero Moreno

Las noticias ciertas que de Lucas Fernández se conocen acumulan el polvo de más de tres cuartos de siglo, momento en que Espinosa Maeso, que andaba a la caza de datos para una Historia de la Universidad de Salamanca en el siglo XVI, desbrozó los primeros y casi últimos lindes de la biografía del dramaturgo salmantino¹. En el archivo de la catedral y en el de la Universidad dio con aquello por lo que Cañete se empeñó, sin fruto, en otros archivos, de más enjundia pero menos cercanos (AGS, ACA; y también en el de la Universidad, cierto, pero con estéril pesquisa)². La gavilla de datos cabe entre las manos, pero no es tan parca que sea manojo: Lucas fue hijo de un artesano entallador, Alfonso o Alonso González y de María Sánchez, familia de Cantalapiedra, de discreta prole (dos son sus hermanos y uno morirá pronto, ahogado, en 1507). Muertos los padres en un intervalo breve, en 1498, puede que a resultas de la peste que entonces diezmó Salamanca, queda huérfano a los 15 años, si es del todo cierta su declaración de 1534 de contar entonces 60. Su tío materno (será esta rama familiar la que cuente), Alfonso González de Cantalapiedra, le acoge y tutela, lo que permite a Lucas graduarse en Salamanca como bachiller en Artes. La relación de Lucas con el coro de la catedral y la vida religiosa es temprana, fecha de su adolescencia, en la que dio muestra de dotes músicas. Cuando en 1498 muere Fernando Torrijos, maestro de música que fue en la universidad de Lucas, queda vacante la plaza de cantor. Se presenta a ella y a ella concurre, también, Juan del Encina, algunos años mayor. A Encina le amargará el fracaso en este concurso (siempre se cita la punzada de la Égloga de las grandes lluvias, 1498), donde no consiguió ganar las voluntades ni doblar a los valedores de su rival, Alfonso, tío de Lucas y, sobre todo, el racionero Francisco de Salamanca (probable pariente también), que tenía mano en el cabildo y fue fundador del celebrado Colegio de San Millán. Este último se sentó en el tribunal que juzgó las cualidades de los candidatos junto a, nada menos, Diego de Anaya y fray Diego de Deza. Ganado el concurso, Lucas saldrá indemne de los pleitos y asechanzas de Encina hasta que deja el cargo de cantor en 1507, año en que se ordena sacerdote. En el transcurso ha obtenido ya algún beneficio o renta, como la de la parroquia de Alaraz, que hereda de su tío Alfonso a su muerte en 1502 y que, por falta de atenciones, desperdicia tras pleito en 1513, poco antes de que se le otorgue, en mayo de 1514, el importante beneficio de Santo Tomás Cantuariense, en Salamanca. En ese mismo año Lucas ve publicadas, por Lorenzo Liom Dedei, en Salamanca, el volumen de las Farsas y églogas. Esta fecha constituye la última vértebra de un proceso literario con no pocos guadianas. Las fechas aceptadas para la composición de las siete piezas que conforman el volumen de las Farsas y églogas varían, a menudo con escasa consistencia, entre 1496 y 1503. Si así fuera, es de suponer que a partir de la última data Lucas no haya compuesto nada digno de entrar en la imprenta. Por otro lado, las fechas nos remiten a una posible actividad cortesana, a la que apuntó Vasconcelos³ y en la que ha profundizado Lihani⁴. Cabe en lo posible que en aquellos años Lucas hubiese formado parte, más o menos fija, de la corte ducal de Alba, junto a Juan del Encina, y que, con ésta, pudiera haberse desplazado a Valladolid, Toledo o, incluso, a Portugal. Se ha defendido la posible representación de la primera comedia en octubre de 1500, con ocasión de los esponsales de don Manuel de Portugal y doña María, hija de los Reyes Católicos, periodo en que se habría hecho patente la influencia sobre el Auto pastoril castellano (1502), de Gil Vicente. En 1501 y en 1503, de otro lado, junto al Tormes, se verifican gastos del Ayuntamiento para la celebración del Corpus: en las representaciones anejas participa Lucas y parece que en 1501 se representa la primera y exitosa comedia. Sin embargo, sólo documentos administrativos nos ofrecen cifras, si bien menos literarias y jugosas. En 1520 Lucas recibe el cargo de abad de la clerecía y, el 31 de octubre de 1522, gana la cátedra de Música, en la que sucede, aun no siendo doctor, a Diego de Fermoselle, hermano de Encina. Cobra la plaza con sueldo completo cuando se gradúa de Maestro el 30 de octubre de 1526. Como maestro en la música teórica y práctica se verá encargado de la organización de ciertos festejos académicos, actividades en las que Lucas ya tiene experiencia de antiguo. Si alguna vez tuvo Lucas vocación giróvaga, ahora ya no se alejará de Salamanca. Desde que el 17 de abril de 1528 es nombrado (y siempre repuesto, luego) Diputado del Estudio, su nombre aparece de continuo en los libros de claustros, en los que figura en momentos tan significados como el nombramiento para Rector de Fernán Pérez de Oliva. En los últimos momentos de su vida Lucas ha de ausentarse, aquejado de alguna enfermedad. Muere el 17 de septiembre de 1542 y es enterrado en la catedral, sin que quede hoy más rastro de su sepultura que el de la letra de los registros universitarios.

Farsas y Églogas, Salamanca: Lorenzo Liom Dedei, 10 de noviembre de 1514. RAE, RM-63.

Farsas y Églogas, Salamanca: Lorenzo Liom Dedei, 10 de noviembre de 1514. BNE, R/9018.

Tomo como base para la descripción bibliográfica usual el ejemplar adquirido por Rodríguez-Moñino, elección que se motiva en el apartado correspondiente a la historia del texto⁵.

Farsas y Églogas al modo y estilo pastoril: y castella / no fechas por Lucas Fernández Salmantino Nue / uamente impressas.

Dimensiones. In folio; 2 columnas, salvo portada y argumentos en prosa. Encuadernación: 29'6x21. Hoja: 29'2x20'9. Caja: 22'4x13. Ancho de columna variable sobre 5 cm; intercolumnado variable sobre 3 cm. Letrería gótica, procedente de la de Hans Gysser. Signaturas: Aiij, B, Bij, C, Cij, Ciij, D, Dij, f, fbis, a, aij, aiij. 6 cuadernos: 6+4+6+4+4+6. Corresponden a cada una de las piezas del impreso. Grabados xilográficos: [1] Portada: 20'9x12'5. Dentro de orla tipográfica de 4 bandas decorada con motivos vegetales, la portada que se utilizó en un libro en cuarto, la Vita et processus sancti Thome cantuariensis martyris super libertate ecclesiastica, impresa por Gysser el 1 de abril de 1506 (Lucas Fernández, desde el 12 de mayo de 1514, goza del beneficio y rentas de la iglesia de Santo Tomás Cantuariense, en Salamanca). Representa sobre un escudo rodeado por el capelo (asentado sobre cruz griega) y borlas cardenalicias (representativas de Cisneros), la estigmatización de san Francisco, sobre un montecico en el que aparece sentado otro fraile. En el interior del escudo y de arriba girando a la derecha la leyenda:

«INDVI·EVM·VESTIMENTO·SALVTIS·SACERDOTES·EIVS·INDVAM·SALVTAR»

Dentro la Virgen, en cátedra, impone la casulla a un personaje que debe identificarse como san Ildefonso; mitra obispal a su izquierda. El título tal y como se indica arriba, enmarcado por la orla vegetal y bajo el grabado descrito. Vuelto en blanco. [2] f. 30a: 8x6'5. Crucifixión. Cristo muerto al centro (tres clavos). A la derecha la Virgen y San Juan con dos mujeres en segundo plano. Grupo de soldados a la derecha. El grabado lo acuñó Hans Gysser para la impresión en cuarto de los Libri minores, quizás de 1501.- Colofón, f. 30rb: «Fue impressa la presente obra en Sala/manca por el muy honrrado varón Lorê | ço liom dedei a .x. días del mes d noui/bre de M. quinientos e quatorze años.»

[1] Comedia hecha por Lucas Fernández en lenguaje y estilo pastoril. En la cual se introduzen dos pastores y dos pastoras y un viejo, los cuales son llamados Bras, Gil y Beringuella y Miguel Turra y Olalla, y el viejo es llamado Juan Benito. Y entra el primero Bras Gil, penado de amores, a buscar a Beringuella, la cual halla y requiere de amores y bence. E ya vencida, que se van conformes cantando, entra el viejo llamado Juan Benito, abuelo de la dicha Beringuella e turva el plazer de los dichos y amenaza a Beringuella y, reñe con el Bras Gil. E ya que quieren venir a las manos, entra Miguel Turra, e no solamente los pone en paz, mas casa a Bras Gil con Beringuella, y también llama a su esposa Olalla, y vanse cantando y vailando para su lugar. (f. 2r-5v)⁶.

[2] Diálogo para cantar fecho por Lucas Fernández sobre «Quién te hizo Juan Pastor». Entrodúzense en él el mesmo Juan Pastor y otro llamado Bras. (f. 6)⁷.

[3] Farsa o cuasi comedia fecha por Lucas Fernández. En la cual se introduzen tres personas. Conviene a saber: una donzella y un pastor y un cavallero, cuyos nombres ignoramos e no los conocemos más de cuanto naturaleza nos lo muestra por la disposición de sus personas. Entra primero la donzella muy penada de amores por hallar al cavallero con el cual tenía concertado de se salir, y topa en el campo con el pastor. El cual, vencido de sus amores, la requiere. En el cual tiempo entra el cavallero con tan sobradas angustias de no la hallar, como con pena de sus amores. Y el pastor, de que vee irse la donzella con el cavallero, le habla algunas descortesías, por las cuales el cavallero le da de espaldarazos. Y en fin, le toma después a consolar. Y váles a mostrar el camino el pastor. Y van cantando dos villancicos, los cuales en fin del acto son escritos. (f. 7r-10v)⁸.

[4] Farsa o cuasi comedia, hecha por Lucas Fernández. En la cual se introduzen cuatro personas. Combiene a saber: dos pastores e un soldado e una pastora. El primer pastor llamado Pravos entra primero muy fatigado de amores de una zagala llamada Antona. El cual pastor, arrojado en el suelo, contemplando y hablando en su mal, llega el Soldado. El cual, estando platicando con el pastor en su pena, entra el segundo pastor, e tercera persona, el cual se llama Pascual. Con el cual el Soldado ha ciertas barajas, y el otro pastor namorado los pone en paz. E después el Pascual, sabiendo de sus amores, llama a la zagala, el Soldado y él los desposan, e se van al lugar cantando. (f. 11r-16v)⁹.

[5] Égloga o Farsa del Nascimiento de Nuestro Redenptor Jesucristo, fecha por Lucas Fernández, en la que se introduzen tres pastores y un hermitaño. Los cuales son llamados Bonifacio, Gil, Marcelo y el hermitaño, Macario. Entra primero Bonifacio alabándose y jatándose de ser zagal muy sabido, y muy polido y esforçado, y mañoso y de buen linaje. Y entra Gil el cual ge lo contradize y disfraça. Y el tercero recitador es Macario. Entra pa[ra] darles esposición del Nascimiento. Y el cuarto es Marcelo, el cual viene muy regocijado a contarles cómo es nascido ya el Salvador. Y finalmente se van todos a le adorar cantando el villancico que en fin es escrito, en canto de órgano. Et incipit feliciter sub correptione sancte matris ecclessiae. (f. 17r-20v).

[6] Auto o farsa del Nascimiento de Nuestro Señor Jesu Christo. Fecha por Lucas Fernández. En la cual se introduzen cuatro pastores llamados Pascual y Lloreinte, y Juan, y Pedro Picado. Y en la última copla llaman otro pastor que se llama Mingo Pascual que los ayude a cantar. Entra primero Pascual, muerto de frío, blasfemando de los temporales y doliéndose de los ganados y fructos de la tierra. Y en fin, acordándose de aquel proverbio común que suelen dezir que todos los duelos con pan son buenos, acuerda de almorzar, y porque mejor le sepa llama a su compañero Lloreinte, el cual falla dormiendo, y lo despierta. Y después, olvidados del almuerzo, imbentan algunos juegos, los cuales le estorba el tercero pastor, llamado Juan, el cual les viene a contar con gran alegría el Nascimiento, el cual ya narrado, entra Pedro Picado, y el Juan los lieva a Bethlén a adorar al Señor cantando y vailando el villancico en fin escripto en canto de órgano. Et incipit feliciter sub correptione sancte matris ecclesiae. (f. 21r-24v)¹⁰.

[7] Auto de la Passión fecho por Lucas Fernández. Representación de la Passión de Nuestro Redemptor Jesu Christo, compuesta por Lucas Fernández, en la cual se entroduzen las personas siguientes: sant Pedro e sant Dionisio, e sant Matheo, e Geremías e las tres Marías. Y el primer introductor es sant Pedro, el cual se va lamentando a fazer penitencia por la negación de Christo como en la Passión se toca. S: «Exiit foras et flevit amare». E el poeta finge toparse con sant Dionisio, el cual venía espantado de ver eclipsar el sol e turbarse los elementos, e temblar la tierra e quebrantarse las piedras sin poder alcançar la causa por sus reglas de Astronomía. E después Geremías, e finalmente entran las tres Marías. Et incipit feliciter sub correptione sancte matris ecclessiae. (f. 25r-30r)¹¹.

Desde el punto de vista histórico la primera descripción bibliográfica que se conoce del volumen de Farsas y églogas de Lucas Fernández es la del Registrum de Fernando Colón, que suministra la siguiente nota: «94. Lucae Ferdinandez. Farsas y eglogas, nº 7, en español. Sa.[lamanca], 1514»¹². Este ejemplar pasó luego a la que se llamaría Biblioteca Colombina, en Sevilla, y es probable que sea el mismo que poseyó el extremeño Gallardo, que a su muerte en 1852 fue a dar en la biblioteca del duque de Osuna y que, tras la almoneda primera de esta gran biblioteca, queda ahora en la BNE (R/9018). De este volumen hizo Gallardo un desglose en el tomo cuarto de El Criticón, y lo describió luego, con mayor morosidad, en el tomo segundo de su Biblioteca (1886). La descripción bibliográfica de Gallardo fue seguida por Cañete (1867) y Cotarelo y Mori (1929). Fue entonces el punto principal de la discusión la falta o no de un cuaderno, según se desprende de la colación de las signaturas del impreso. Gallardo pensó para llenar el hueco en unas Coplas del Salvaje de tema próximo a las obras de Lucas, impreso en Valladolid en 1540 y luego en Alcalá de Henares en 1604. La propuesta ha sido rechazada con argumentos estilísticos, lingüísticos y métricos, en especial por Canellada (1976). La polémica, sobre este particular, según han expuesto Luis Iglesias (2001) y Valero Moreno (2002; 2005), puede quedar hoy del todo zanjada: no faltó un cuadernillo en la impresión de 1514. Las ediciones posteriores al facsímil introducido por Cotarelo de la obra de Lucas Fernández, sobre todo las de Lihani y Hermenegildo, reiteran los datos ya conocidos. La de Canellada es más completa y, sobre todo, ofrece un utilísimo y completo aparato de errores de impresión, aunque fundado en el facsímil de la RAE. Valero Moreno, por su parte, es el primero, en una edición de Lucas Fernández, en dar noticia del ejemplar A; así mismo completa con detalles adicionales las descripciones anteriores. Por supuesto han de tenerse en cuenta las entradas de Palau, Norton, Abad, Fidalgo, García-Bermejo, etc., esto es, los principales repertorios tipobibliográficos.

Gallardo, Cañete y Cotarelo tuvieron la caución, a pesar de más o menos veniales errores en las transcripciones de los dos primeros, de consultar el único ejemplar de 1514 conocido entonces. Las ediciones posteriores, incluso la tan cuidadosa de Canellada, y a excepción de la de Valero Moreno, se basaron en el facsímile publicado a expensas de la Real Academia Española en 1929 (por no hablar ya de su reimpresión de 1990), pozo de inconvenientes. Por un lado no reproduce en absoluto el aspecto del ejemplar A'. Por otro lado, la reproducción facsimilar está plagada de incomprensibles errores, fruto sin duda de una falta de revisión siquiera mínima, o bien del ocultamiento a sabiendas de las pifias cometidas¹³. Algunos de los problemas de diferencia del facsímil (al que llamaría falso) se habrían solventado, siquiera, con una descripción auxiliar, puesto que el objeto único de la Academia fue facilitar el texto desnudo de las Farsas y églogas sin interesarse por encuadernación, papel o marcas ajenas a las del propio original impreso, que en el facsímil aparece sobre un fondo blanco mate. No se advierte, por ejemplo, que el ejemplar hoy en la BNE fue lavado y restaurado reforzando algunas de sus hojas y que, en consecuencia, se diluyeron, hasta ser casi imperceptibles, varias marcas de uso o de lectura: 5r (anotaciones y pruebas de pluma margen derecho, atribuidas a Hernando Colón); 19r (prueba de pluma, ya desvaída); 20rb (4 marcas de lectura en forma de T o ¬); 30r (rasgaduras de pluma y anotaciones de cuentas; se advierten uno o dos nombres). Desde luego no se utiliza tinta roja en la portada, como en el facsímil, pero tampoco se percibió que el volumen de la BNE fue recortado para su encuadernación y que sus dimensiones actuales, 27'7x25, no coinciden del todo con A. El recorte, como digo, fue tardío, y así se desprende de las distintas numeraciones que se sobrepusieron a la primitiva, en particular una serie chiquita en tinta: las hojas del impreso han sido numeradas a lápiz, siempre en el lado inferior izquierdo, del 1 al 59; los folios del 1 al 30 a lápiz en el ángulo superior derecho, menos en portada. Numeración a plumilla desde la portada al final, por lo general recortada en el borde inferior de las hojas; del 1 al 30, anterior a la encuadernación. La encuadernación es de gran efecto y deja claro que en época de Gallardo, o justamente por su rescate crítico, el volumen de Lucas Fernández fue apreciado en su peculiaridad. Fue protegido con una sobrecubierta de cartulina forrada en tela roja por fuera y en seda o raso de color similar por dentro, ahora ajada. Al lomó: «LUCAS | FERNANDEZ | FARSAS | Y | EGLOGAS.» Sello de papel con signatura. Sello también en la cubierta principal, ángulo superior derecho, junto a signatura escrita a tinta. Encuadernación de lujo en cuero rojo para el duque de Osuna por L. Binet. Lomo con nervios. Todo en dorados. En portada corona ducal y letras D. de O., todo enmarcado por un doble filete y un interior de puntos discontinuos, muy apretados con esquinas de fantasía. En el lomo: «LUCAS | FERNANDEZ | FARSAS | Y | EGLOGAS || SALAMANCA | 1514.» Cantos interiores decorados en oro. Guardas en papel de aguas. A la vuelta de la primera guarda «129-1» a lápiz, sello con signatura: «R.9018» y uno antiguo de la BNE sin contenido añadido por los bibliotecarios. Este sello es un papelito timbrado con relieves, precioso para coleccionistas de estas rarezas. Otra hoja de guardas en papel normal. Otra hoja de guarda al final + una de aguas del encuadernador que en su parte en blanco lleva la cifra «1000» a lápiz. Si insisto en estos detalles de los que suele prescindirse en la usual descripción bibliográfica es porque existen diferencias de interés con A relacionadas con la ecdótica y los usos o prácticas de nuestra temprana imprenta, pero también en la fortuna y uso de dos ejemplares de un texto casi idéntico. De hecho puede asegurarse, tras un examen detenido, que estos dos ejemplares, si bien pertenecen a una misma edición, la que indica en ambos el colofón, no son producto de una misma imposición. Lo demuestran casos tan habituales como la caída de un tipo de la caja, pero también la secuencia distinta de marcas de agua en el papel, que no se corresponden en uno y otro. Las hojas de ambos impresos comparten, en su conjunto, tres marcas distintas aunque similares: 1) mano con flor de 5 pétalos; 2) ídem, pero guante de la mano con vuelta; 3) mano con sol de cinco rayos.

[A; 1: f. 2, f. 4 (invertida), f. 5 | | 2: f. 4, f. 12, f. 13, f. 20 (invertida), f. 21 (invertida), f. 22 | | 3: f. 6]

[A'; 1: f. 2 (invertida), f. 28 (invertida), f. 29, f. 30 (invertida) | | 2: f. 6 (invertida), f. 23, f. 24 | | 3: f. 4, f. 10 (invertida), f. 11, f. 12 (invertida), f. 14, f. 17, f. 19]

Aunque quizás el cotejo adolezca de alguna imperfección, por las condiciones materiales en que tuve que realizarlo, la comparación es suficientemente significativa como para apreciar que no se siguió en uno y otro una pauta de orden en los papeles de impresión y que, en general, se trabaja sin un protocolo en este sentido por lo que, virtualmente, cada ejemplar sería diferente o, mejor, diferenciable.

El destino material de A fue sustancialmente distinto que el de A', como su propia historia. Se halla encuadernado en pergamino de finales de la Edad Media. Este pergamino es un diploma aprovechado para la ocasión, siendo la cubierta exterior, no escrita, el lado del pelo de la piel. El pergamino está ya algo ajado pero es de buena calidad. En su parte interior, cubierto por hojas de guarda, se aprecia con dificultad un texto manuscrito en latín, probablemente un proceso del s. XV, cuyo contenido convendría esclarecer por si aporta algo a la historia del impreso o tiene valor propio. El pergamino lleva encolado un pequeño tejuelo en forma de sello con las letras y cifras «R.M. | 63» en la esquina izquierda de la cubierta delantera. Sin indicación de título en lomo. En la hoja de guarda interior de la cubierta delantera se encuentra pegado un recorte de catálogo con el nº «138». Indica el precio, «12.500» ¿? y señala que es uno de los dos ejemplares conocidos de las Farsas, con una referencia a Palau 5. 87925, y una pequeña descripción y la noticia de que este ejemplar procede de la Biblioteca del Príncipe de Liechtenstein (Cat. Bohatta, 1931, II, 11944). En la primera hoja de guarda, que tiene como marca de aguas un racimo, se encuentran en el recto algunas anotaciones a lápiz [FERNANDEZ Vitrina, 6ª, 63 30ff n. ch.]. La última hoja de guardas, al final del volumen, tiene marca distinta, en forma de A muy adornada y en su trasera una anotación a lápiz [coll. complet / 1950 Palau, III, 198]. Por otro lado, en el vuelto del último folio del impreso se encuentra un texto manuscrito, en letra cursiva de tipo humanístico del siglo XVI, posible copia del original. Se trata de un «Cartel de Pedro de Leres», como reza su encabezamiento, contra Martín López de Gurrea. El explicit del «presente cartel partido por a.b.c.» indica que fue «sellado con el sello de mis armas y firmado de mi mano con Juan de Mella trompeta a la relación del qual eslava echo en Caragoça a doze días del mes de novienbre 1517». Se mencionan, igualmente, a Gabriel Sánchez, cuñado de López de Gurrea y a Cibrián de Decami, procurador. También se atestigua pequeño sello en rojo enmarcado en un óvalo con la leyenda «C/A». Dentro de la encuadernación se encuentran algunos documentos preciosos para el seguimiento de la historia reciente del impreso. En un recorte del catálogo nº 105 correspondiente a la venta realizada en Ginebra en la Salle Kundig 2, place du Port, el lunes, martes y miércoles (27, 28, 29) de marzo de 1950, a las 14 en punto de la tarde y bajo la dirección del experto W.S. Kundig se lee que se presentó el ejemplar de las Farsas y Églogas que llevan el nº 47 de aquel catálogo. En él su descripción ocupa casi toda la p. 20, pues se le considera uno de los impresos de relieve en la venta, así como reproducción de la portada y la crucifixión que acompaña al último Auto, en la p. 21. La descripción, con algún pequeño defecto, menciona el ejemplar conocido por Gallardo e impreso por Cañete. En la estimación de la tabla de precios que se acompaña se valora el impreso entre 2500 y 3000 francos. El 3 de mayo de 1950 el librero parisino Pierre Berès se dirige por carta a los gestores de la librairie Buchholz de Lisboa a fin de informar la tasa del ejemplar vendido en Ginebra, ahora al precio de 1800 $ (dólares, no escudos), y se hace notar que se trata de una pieza casi única. Por fin, la Librería Heilbrun de París envía acuse de recibo a don Antonio Rodríguez-Moñino del pago de las Farsas y églogas de Lucas Fernández y La Historia de la Donzella Theodor, con fecha de 15 de septiembre de 1964 (aunque corregido con tinta l [7]), que es posible que fuera el mencionado por Norton (1978, n.° 571, p. 212) como localizable en una biblioteca particular. Una vez ingresado en España el ejemplar por Rodríguez-Moñino, pasaría como legado del propio académico de la casa y de María Brey Marino a la RAE, donde se encuentra desde 1995.

El significado inmediato, las dificultades de comprensión lingüística que colman las Farsas y Eglogas, se han resuelto en la práctica. Esto es, en buena medida, todo aquello que atañe al sayagués y otras modalidades mixtas en su uso como lengua literaria. Así desde los vocablos averiguados por Gallardo a las apostillas de Morel Fatio al glosario de Cañete (1867)¹⁴ y, desde luego, el estudio intensivo de Lihani¹⁵ o los proporcionados y limpios apuntes de Canellada (1976), trabajos gracias a los que sabemos todo lo imprescindible sobre fonética, morfología, sintaxis y métrica. Es dable asegurar que conocemos con suficiencia la gramática textual de Lucas Fernández, pero apenas unas miajas de su gramática cultural¹⁶. Respecto a la primera conviene un factible aggiornamento que preste atención a los aspectos pragmáticos y de comunicación literaria del teatro de Lucas Fernández¹⁷; pero también ampliar la perspectiva filosófica en la que se encuadre el uso de la lengua literaria como representación de un mundo y el modo en que este mundo encuentra en el gluten de las palabras su coherencia. Respecto a la segunda gramática se impone ahondar en algunos de los caminos ya hollados para efectuar los oportunos descartes o tender puentes nuevos. La frecuentación de los libros de Américo Castro, por ejemplo, en particular De la edad conflictiva, empujó a Alfredo Hermenegildo por el pedregoso sendero de las castas y los linajes, la consideración de Lucas Fernández como descendiente de conversos¹⁸. La tesis no ha logrado anuencia y se basa en pruebas circunstanciales¹⁹. No sobra, con todo, llevarla en alforja, siquiera por enriquecer las posibilidades interpretativas. Más atractiva me parece la hipótesis mantenida por Lihani (1973) acerca de los contactos de Lucas con Portugal y la corte, allí donde y por quien ésta se hubiera mantenido, aquellos centros cortesanos en que, justamente, cuajan juntos el idioma y la lengua literaria. Interesa, digo, entre tantos asuntos, porque la actividad de Lucas para esta época coincidiría de pleno con el apogeo de su producción dramática. El arqueo de las fechas consideradas, a día de hoy, si se abre la mano, balancea entre 1496 y 1505²⁰. Estas fechas no sólo suponen una laguna sobre la que no se ha reflexionado, respecto a la fecha de edición de las Farsas y églogas, 1514, sino que, en pura lógica, nos deben conducir a pensar en el teatro de Lucas antes de la imprenta, cuando lo conoció, verbigracia, Gil Vicente, como algo virtualmente diferenciable de lo que nos muestra el facsímile de la RAE, pero que, sin embargo, ya se encuentra modificado y condicionado, desde la perspectiva del manuscrito y del teatro medieval, por las prensas que entonces publican a Juan del Encina. Falta, con certeza, un desarrollo serio de las tradiciones dramáticas de las que se alimenta el teatro de Lucas Fernández (aunque véanse, Bryant, Ferrario de Orduña o Valero Moreno)²¹, según el modelo que nos dejó Eugenio Asensio para Gil Vicente.

La descripción del propio Lucas Fernández y su teatro como una modalidad intermedia entre la tradición medieval y la tradición renacentista es un punto de partida, pero insuficiente. Tan solo el material precioso proporcionado por las rúbricas de los argumentos (obra probable de los componedores del volumen y no tanto de Lucas Fernández) invita a un estudio sistemático del significado técnico de muchos de los términos que en los argumentos se emplean. Los estudios descriptivos, esto es, paráfrasis más o menos elaboradas de cada una de las piezas, sazonadas con algún criterio estructuralista y alguna pizca de esfuerzo comparativo, si fueron útiles en su momento, necesitan ahora de otro relieve. La relación de Lucas con los autores dramáticos coevos, de los que ya Cañete mencionó una nutrida nómina, que ahora ha sistematizado y asentado García-Bermejo en su Catálogo, debe utilizarse para saltar de algunas llamativas coincidencias (utilísima la exhaustiva comparación que nos regaló Canellada con Encina), a la constitución de la poética teatral de finales del siglo XV y el primer cuarto del siglo XVI, así como de su retórica (retrónica, según el uso léxico en Farsas y églogas). Tal poética es tan compleja como sustancial, pues ha de contar con una perspectiva amplia de los usos materiales e intelectuales que median entre el manuscrito y la imprenta, la evolución de los públicos receptores y la conformación del gusto literario, la invención de un lenguaje dramático y meta-dramático, la organización del texto impreso y sus tipologías (el orden de las obras en Encina, Lucas, Gil Vicente y Torres Naharro, por ejemplo, para el que la Copilaçam vicentina es buenísima aguja de marcar). Y, en fin, la convivencia de géneros en el paso del manuscrito al impreso, las modas literarias europeas y la ductilidad genérica que se manifiesta, por caso, en el aprovechamiento de textos como las Coplas de Vita Christi de Mendoza. La aproximación de Lucas Fernández y su obra desde un paradigma mixto y abierto, en el que quepan, desde luego, los nuevos horizontes musicales, se me antoja central²². El maestro Asensio dijo, tras su análisis de Gil Vicente, que «el traspaso de un género a otro diferente es uno de los más eficaces estímulos de la creación literaria»²³. Por ello es justo situar no sólo a Lucas Fernández, sino a la imprenta que sacó sus Farsas y églogas, en su tradición y contextos europeos. Los hábitos de la imprenta tienen una fuerte ascendencia en la lectura del Lucas Fernández de 1514, donde parece dominar el modelo del Cancionero (y no sólo el de Encina). La imprenta no sólo deturpó con errores de más o menos bulto el texto de Lucas Fernández, y de tantos otros autores dramáticos²⁴, sino que impuso una estructura estrófica a su lectura que resaltaba los elementos poéticos por encima de los dramáticos. Porque en este baile o trasvase de autores, géneros y maneras de escribir y leer es tan crucial el entorno literario como, entonces, el entorno tipográfico.