«Figuras de la Pasión del Señor», novela

Ian R. Macdonald

Hace unos catorce años, en una conferencia que se intituló «The Gospels as fiction», sugerí que Figuras de la Pasión del Señor de Gabriel Miró formaba una novela, una novela modernista en el sentido anglosajón de la palabra¹. Hoy quisiera investigar esa sugerencia con más rigor.

Me parece que en aquel entonces me importaba partir de la base de que todo texto es más o menos ficción, sea, por ejemplo, novela, biografía, o historia, para mencionar sólo los géneros que nos interesan en el caso de Figuras de la Pasión del Señor. Es la postura de un Hayden White, quien afirma que la narrativa histórica es una ficción verbal igual a cualquier otra ficción literaria². Es una postura que sigue siéndome simpática. En términos algo simplistas la historia me parece una narrativa que un pueblo o una fracción del pueblo se cuenta para afirmar y explicar su ser y su estar en el mundo. Pero admito que mi aseveración de que Figuras era una novela pecaba de falta de precisión, y que mi simpatía hacia Hayden White no es incondicional: me parece que, sin negar la calidad ficticia de la historia, existen casi siempre maneras de distinguir entre historia y novela.

Unos principios para empezar. No quiero hacer aquí ni biografía de Gabriel Miró, ni llevar a cabo un estudio sobre el género literario. Aunque voy a resumir lo que sabemos de los orígenes y la trayectoria de Figuras, insisto en que busco una lectura del texto, y no las creencias del hombre Gabriel Miró. Igualmente, aunque voy a hablar de las posibles distinciones entre biografía, historia y novela, mi afirmación de que con Figuras tenemos un ejemplo muy especial de novela es sobre todo una estrategia para llegar a una lectura adecuada de esta obra extraordinaria.

Esta vez he escogido la palabra novela en vez de la palabra ficción. Con esta elección he querido evitar algunas de las confusiones que surgen todavía al hablar de la novela. En el caso de Figuras estas confusiones crean complejidades aún mayores, ya que tratamos de un sujeto encarnado en unos textos que son para muchos, si no exactamente la palabra inspirada por Dios, sí al menos una historia verídica de la muerte del Hombre-Dios. Hablar de ficción en este contexto introduce un problema particular ajeno a mi propósito. Ciertamente, la novela es un tipo especial de ficción en el sentido literario, pero por ahora voy a evitar este término.

Miró se mudó a Barcelona con su familia en febrero de 1914. Al llegar era ya conocido por su obra entre la intelectualidad barcelonesa y pronto comenzó a trabajar en la Casa de Caridad, empleo creado para él por Prat de la Riba. Unos meses después, en agosto, abandona este puesto para aceptar el de organizador de una enciclopedia «con tendencia marcadamente ortodoxa», tarea que va a tener un fin desastroso en abril de 1915 con el fracaso de la editorial. La envergadura del proyecto puede estimarse leyendo el primer índice de papeletas que Miró envía a su amigo Figueras Pacheco al invitarle a trabajar en el proyecto. Pertenecientes a la letra «A» y sólo para Figueras hay 38 temas que van desde «Abogado (todos sus aspectos o clases, excepto Abogado de Dios y del Diablo)» hasta «Ayuntamiento». El primer volumen llegaría a «Al»³.

La extraordinaria grandiosidad de la obra y la insistencia en la ortodoxia retrasaron el progreso editorial; pero esas complicaciones obligaron a Miró a relacionarse con una cantidad ingente de eclesiásticos de todo tipo, de modo que llegó a saber cada vez más acerca de los estudios modernos sobre la figura de Cristo. Pero a pesar de lo agobiante de este trabajo editorial su ironía nunca le abandonó. Una carta a Figueras, por ejemplo, concluye así: «Hasta mi próxima. Me esperan unos señores que hacen mapas sagrados». Ni le dejó su sentido comercial: rogaba a Figueras que todos sus artículos tuvieran visión eclesiástica: «[...] todos -dice- pueden tenerlo, aunque sea muy bien traído por los cabellos»⁴.

¿Cuál fue la influencia de esta experiencia? Sin duda fue enorme, pero no fue éste el primer impulso hacia el proyecto que concluiría en los dos tomos de Figuras, puesto que el primer artículo cuyo tema iba a formar parte, aunque muy cambiado, de Figuras era «Pilato», aparecido en el Diario de Barcelona el 19 de marzo de 1913, en la Semana Santa. Otros tres, «Judas», «Simón de Cyrene» y «José de Arimathea», salieron en la Semana Santa de 1914, poco después de la llegada a Barcelona⁵. Son los tres artículos a los cuales se refiere Miró en carta a José Guardiola Ortiz pocos días después de completarlos: «Si yo te dijera que [...] he tenido que escribir mis tres figuras de la "Pasión del Señor" (72 cuartillas) consultando más de 20 volúmenes [...] tú, Don José, como eres un poco escéptico, tendrías un gesto de desabrimiento y de incredulidad»⁶. Si se recuerda que la familia Miró se trasladó de Alicante a Barcelona el 14 de febrero de 1914, comprobamos que se trataba sin duda de un esfuerzo extraordinario.

Y el esfuerzo continuó. En Semana Santa de 1915 salieron otras tres Figuras, esta vez escritas durante los peores momentos del trabajo en la Enciclopedia: «Barrabás», «Annás» y «María Cleofás»⁷. En junio de 1914 había concluido la serie de artículos de Miró de aparición más o menos regular en la prensa de Barcelona, serie que había empezado en septiembre de 1911. Si dejamos a un lado la Enciclopedia, el esfuerzo de Miró se centró desde junio de 1914 exclusivamente en las Figuras. Con el fracaso de la Enciclopedia, para asegurar sus ingresos tuvo que adelantar la publicación de libros. Entre ellos Figuras en forma de libro. Siguiendo la costumbre establecida los dos tomos salieron en la Semana Santa de 1916 y en la de 1917, editados en Barcelona por Doménech.

Observemos esa evolución. El «Pilato» que salió el 19 de marzo de 1913 formaba parte de la serie de artículos publicados en el Diario de Barcelona. Ya antes había publicado allí (1 de octubre de 191 1) un artículo llamado «Figuras de antaño», sobre el Rey Don Juan Segundo. Ahora, en la Semana Santa, hizo lo mismo sobre Pilato. Esta pieza se basa sencillamente en los Evangelios, en Josefo y Floro, y al parecer, en la Vie de Jésus de Renan. En su forma, estilo, y empleo de fuentes es totalmente distinto de las Figuras que siguen, y, claro está, del «Pilato» del libro Figuras. Y, de una manera típica de los artículos de entonces, hay, al final y después de que Pilato se haya lavado las manos, una alusión discreta a la política del momento: «Pilato es la figura más moderna, la figura perdurable de la Pasión del Señor».

Las Figuras de 1914, acerca de las cuales ya hemos visto el comentario sobre los veinte volúmenes, muestran un acercamiento a la historia mucho más audaz que el primer «Pilato». La extensión de los artículos queda limitada por las exigencias de la prensa, pero se introduce la táctica de entrelazar personajes bíblicos, de darles personalidad, y de entrar de lleno en sus pensamientos y emociones. Pero los artículos quedan todavía lejos de la complejidad de madurez alcanzada por el libro.

Las tres Figuras de la Semana Santa de 1915 aparecen casi en el mismo momento, abril de 1915, en el cual se finaliza el trabajo enciclopédico. Lo que empezó como una idea para un artículo va a crecer ahora -y tiene que crecer- hasta constituir un libro de dos tomos. Y Miró lo escribe con una autodisciplina extraordinaria. En una carta del invierno de 1915 a 1916 explica la situación a sus tías y a su prima así: «Ahora trabajo con una intensidad, que confío sea provechosa, en mi libro: Figuras de la Pasión del Señor, que se publicará en la próxima cuaresma. Aunque ya tenía seis capítulos hechos, necesito volver a meditarlos y darles proyección de libro, y pulirlos para que se acomoden con los nuevos»⁸. Va a ser, entonces, un libro con capítulos. Los seis que ya existen son sin duda los de las Semanas Santas de 1914 y 1915. Se supone, pues, que no incluye el «Pilato» de 1913, ya demasiado distante de lo que quería hacer ahora. Y parece que en este momento aún no se ha dividido el libro en dos tomos.

El libro que sale de tales esfuerzos intensos tiene una estructura narrativa muy trabajada: no es de ninguna manera una colección de descripciones de individuos. Y cada capítulo es asimismo una narración, normalmente una narración cronológica. Cada capítulo contiene en sí un segmento de la historia de la Pasión, y los capítulos se ordenan de modo que el segmento de cada uno sigue a su predecesor. De este modo, en términos más formales la historia de la Pasión es aquí una línea que otras tantas quince líneas empalman o cruzan. Y entre las líneas subordinadas hay también una red complejísima de enlaces narrativos que introducen muchas de las historias de los Evangelios.

Aquí hay espacio sólo para la línea principal. Siguiendo el orden del libro leemos en «Judas» la traición de Jesús por treinta piezas de plata, y en «El Padre de Familias» la última cena. Luego los acontecimientos en Getsemaní se narran muy tangencialmente a través de la historia y la conciencia de un personaje secundario y misterioso, «el mancebo que abandona su vestidura», personaje que Miró identifica como el joven hombre rico que no quiso despojarse de su hacienda para seguir a Jesús. De manera magistral, la agonía y la prisión en el huerto se narran en todos sus detalles desde un ángulo poco común, ángulo que permite un retrato narrativo muy extenso de la personalidad de un hombre que nunca llega a realizar el acto decisivo que considera su deber, salvo simbólicamente, demasiado tarde, y por cobardía, al abandonar su vestidura.

En «Kaifás» se nos narra la historia desde la salida de Gethsemaní hasta la vista primera ante los miembros del Sanedrín por la noche del jueves, mientras que en «Un nazareno que le vio llorar» tenemos la reunión formal del Sanedrín por la mañana, insertada dentro de las memorias de un anciano que recuerda la persecución de Jesús antes en su propio Nazaret. Sigue un capítulo corto, «Annás», que sirve para desarrollar la personalidad del suegro de Kaifás, y el hombre más poderoso entre los judíos. La ubicación en el tiempo del capítulo no se aclara ya que los últimos momentos coinciden con la hora de la crucifixión, la sexta hora, y el lector todavía no ha llegado a esa hora. El momento de cruce con la historia de la pasión de esta Figura parece como dejado vacío: los hechos narrados aquí son como corchetes que encierran todo un proceso para indicar la fuerza detrás del Sanedrín. Cabe destacar que en la carta a sus tías unos meses antes, Miró puso en el índice de lo que proponía, «Annás» antes de «Kaifás», posible sin duda porque su importancia era psicológica más que cronológica.

Esta técnica de marcar un momento por una ausencia podría extrañarnos, si no fuera por el caso del capítulo «Barrabás» que sigue. En la historia de los Evangelios la liberación de Barrabás sigue a las entrevistas con Pilato. Pero en Figuras el capítulo precede a los que se centran en Pilato. Tal vez hubo razones prácticas ya que Miró tenía la primera versión de «Barrabás» lista para el primer tomo, mientras que de Pilato tenía sólo la Figura que salió en la prensa en 1913, totalmente inútil cuando quería hacer de Pilato un capítulo tan grande que al final lo dividió en dos. Por ello le convenía completar el primer tomo que el editor pedía con insistencia con «Barrabás» y así dejar el plato fuerte para el segundo tomo.

Fuera como fuera, en la estructura final el capítulo «Barrabás» se asienta correctamente en la secuencia histórica de la misma manera que «Annás». Es decir, que el segmento de la historia de Barrabás que se sitúa dentro de la línea cronológica principal queda entre corchetes. Dos páginas antes del final del capítulo vemos al reo en la prisión con otros dos presos, suponemos que se trata de los dos que iban a ser crucificados al día siguiente. Cerca del alba, la narración se interrumpe para iniciarse de nuevo con un Barrabás liberado andando por el campo, pero un Barrabás que recuerda su liberación a manos de Pilato. En este caso la línea argumental de «Barrabás» cruza la línea principal y sigue su curso, dejando vacío el momento del encuentro de las historias. El vacío se llenará parcialmente en «Pilato y Cristo» con el momento en que Pilato libera a Barrabás.

Ahora llega el lector a unos segmentos de la historia de la Pasión que crearon una dificultad para Miró. El episodio con Pilato incluye dentro de sí, pero sólo en la narración de Lucas (23, 6-1 2), el episodio de la audiencia ante Herodes. Siguiendo su práctica hasta este momento Miró hubiera podido dividir «Pilato» en dos capítulos, antes y después de Herodes. Pero probablemente no quiso romper la unidad de la Figura de Pilato, y por eso en este caso escogió algo como una pantalla dividida, ya que el segmento que ocupa la comparecencia ante Herodes, contado en el capítulo «Herodes Antipas», tiene su paralelo temporal en unas páginas del capítulo «Pilato y Cristo» que ofrecen al lector la narración de como Pilato y sus amigos estéticamente archirrefinados pasan este intervalo. Así, el segundo tomo puede abrirse con las extendidas y suntuosas presentaciones no sólo de Herodes y Pilato, sino también de Juan Bautista, Herodías y Salomé.

Los capítulos siguientes vuelven a una cronología más sencilla. Simón de Cyrene lleva la cruz en el capítulo que lleva su nombre, en «Mujeres de Jerusalén» y en «María Cleofás» ellas presencian la crucifixión, en «Sanhedritas amigos de Jesús» se nos narra la muerte de Jesús, y en «La somantaría» hay un final sin ninguna presencia física de Jesús sino con la afirmación por parte de un apóstol de que se le ha matado, ha resucitado, y ha subido al Cielo.

Se ve que el libro Figuras no es ninguna colección de retratos sino una obra narrativa de una estructura complejísima que depende en parte del conocimiento de los Evangelios por parte del lector. Aquí sólo he podido dar una impresión superficial de esta estructura pero es obvio que las conexiones entre páginas y temas son prácticamente inagotables. Insisto en este punto bastante sencillo pues para la crítica priman a menudo otras cualidades. A modo de ejemplo, leo en la Introducción de la edición de Juan Luis Suárez Granda que «el interés [de Figuras] se centra en el lenguaje» y que «el tema central [...] es el paisaje»⁹. Son aspectos importantes, pero no los centrales. Yo busco otra lectura más adecuada a ese texto tan extraordinario.

Hay que admitir que una estructura narrativa compleja no da lugar necesariamente a una novela. Los historiadores narran también, y normalmente su narración crea un argumento para dar forma comprensible al pasado. De ahí la percepción moderna de que la historia es tan ficticia como cualquier novela. Ya he dicho que el punto de vista me es simpático, pero es apremiante hallar, si cabe, maneras de distinguir entre las dos. Aquí he echado mano de la discusión lúcida del problema presentada por Dorrit Cohn en su libro The Distinction of Fiction. Esta ofrece, desde la narratología, tres rasgos distintivos de la ficción (pp. 109-131). Me tomo la libertad de parafrasearlos para adaptarlos a mi propio punto de vista y propósito. Lo que sigue está inspirado en sus indicaciones, pero no debe considerarse una presentación exacta. El primer rasgo distintivo corresponde a la distinción entre textos que hacen referencia a acontecimientos que ocurrieron antes de su encarnación en un relato y los que no lo hacen. Éste es el indicador más difícil para Figuras. El segundo rasgo es que ciertos modos importantes de la presentación de la novela dependen de la mayor libertad de la ficción en cuanto a referencias a un mundo «externo» a la ficción. Y en tercer lugar, existe la posibilidad en la ficción de distinguir entre autor y narrador, distinción que no se da en los libros de historia.

Voy a examinar Figuras a la luz de estos indicadores, pero a la inversa. En el caso del historiador, es difícil creer que el autor no sea el narrador de los hechos. Y con todas las dificultades de la interpretación bíblica, es el caso que los Evangelistas se presentan como historiadores. Pueden tener sus puntos de vista, pueden aceptar como hechos tradiciones o leyendas, pero escriben como historiadores. En la novela la cosa no es tan cierta. Obviamente en una novela homodiegética, narrada en primera persona, el autor y el narrador son claramente distintos, pero también en la novela heterodiegética cabe distinguir momentos cuando el narrador introduce interpretaciones de los acontecimientos que se contraponen a los hechos narrados. También se da la dificultad teórica de que el autor no puede ser parte de un mundo ficticio.

En el capítulo «El padre de familias» leemos acerca de los discípulos lo siguiente:

«Ven ya al Rábbi muy remoto de todo daño. Aquellas palabras y aquel desfallecer no fueron sino un presagio para distancias que acaso nunca tengan término. A todos nos conturban tristezas que, al deshacerse, se nos antojan que no hayan traspasado nuestra vida. Nos olvidamos de nuestra misma muerte. ¡Y cómo ha de entregarle nadie de los que le aman!»10.

Aquí el problema es especialmente complejo. «Ven ya al Rábbi muy remoto de todo daño» son palabras del narrador. Pero luego el narrador cuenta los pensamientos de los discípulos en estilo indirecto libre: «Aquellas palabras y aquel desfallecer no fueron sino un presagio...». Tal vez no sean precisamente pensamientos sino una sensación compartida. Y luego el narrador parece ofrecernos su propia opinión: «A todos nos conturban tristezas que, al deshacerse, se nos antojan que no hayan traspasado nuestra vida». O tal vez es una continuación del pensamiento de los discípulos, aunque el cambio al presente y a la primera persona contradice la sintaxis del estilo indirecto. Sigue otra frase en primera persona y tiempo presente: «Nos olvidamos de nuestra misma muerte», y luego otra en que el sentido indica que se trata del pensamiento de los discípulos y la sintaxis que lo es del narrador: «¡Y cómo ha de entregarle nadie de los que le aman!». Tenemos aquí a un narrador que entra y sale del mundo creado por el autor, ya que este episodio es de la invención de Miró.

Las palabras finales del mismo capítulo nos ofrecen un comentario de un narrador que al mismo tiempo está presente en las emociones de un personaje y es capaz de darnos una reflexión desde una perspectiva posterior. Dice del padre de familias: «Y penetró en su sangre y en sus huesos el filo de una emoción desconocida, [...] emoción del primer hombre pisando las piedras del primer templo cristiano...»¹¹.

Estos ejemplos de la dificultad de identificación total de narrador y autor en la novela incluyen también el segundo rasgo distintivo que identifico a través de Dorrit Cohn: el hecho de que en la novela ciertos modos importantes de la presentación del relato dependen de la mayor libertad de la ficción en cuanto a referencias a un mundo «externo» a la ficción. Sería más fácil dar ejemplos. El historiador sólo se permite narrar lo que pasó en la cabeza de un personaje si puede documentar en qué se basa. Claro que en las historias de los Evangelistas falta respaldo documental, pero todo está basado en tradiciones e informes orales. Para ubicar mejor la situación de Miró cito de un libro que sin duda él apreciaba y del cual había aprendido mucho, La vie de Jésus de Ernest Renan:

«Pilate eût donc désiré sauver Jésus. Peut-être l'attitude calme de l'accusé fit-elle sur lui de l'impression. Selon une tradition [aquí viene una nota a pie de página: Mateo, 27, 19 -método de historiador], peu solide il est vrai, Jésus aurait trouvé un appui dans la propre femme du procurateur, laquelle prétendit avoir eu à son sujet un rêve pénible. Elle avait pu entrevoir le doux Galiléen de quelque fenêtre du palais, donnant sur les cours du temple. Peut-être le revit-elle en songe, et le sang de ce beau jeune homme, qui allait être versé, lui donna-t-il le cauchemar»12.

Es la manera típicamente «científica» del siglo diecinueve. Cuando hay algo que no se puede documentar aparece el peut-être, el tal vez. Renan analiza los componentes de los Evangelios, los llama tradiciones, rechaza la fiabilidad de algunos: «Une tradition peu solide il est vrai» («Una tradición poco fiable por cierto»). Y tenemos la nota a pie de página.

Es inmediatamente obvio que Miró rechazó para sí esta manera de escribir. Aunque sin duda admiraba la obra de Renan, su método de presentar la historia no era ningún modelo. Entre paréntesis, si tenía modelo era más bien Salammbô de Flaubert: Figuras parece a menudo una reescritura de esa novela, una respuesta. Miró no sólo crea nuevos e imaginarios episodios, personajes y conexiones, sino como Flaubert basa su obra en un andamiaje enorme pero escondido de sabiduría y de investigaciones, andamiaje en parte provisto por el mismo Renan pero no reconocido por Miró en pie de página.

Al narrador de la novela se le permite, pues, tanto inventar, ya que no es limitado por referencia al mundo «exterior», como narrar lo que ninguna persona de nuestro mundo puede hacer; es decir entrar en la cabeza de otro. Tomaré como ejemplo la técnica más conocida entre las armas exclusivas del novelista, el estilo indirecto libre.

La primera novela de Gabriel Miró, novela que rechazó después, La mujer de Ojeda, es en gran parte una novela epistolar, que toma como modelo Pepita Jiménez. Empezó, al parecer, muy temprano, otra novela del mismo tipo, Las cerezas del cementerio. Llegó a publicar un capítulo de la versión epistolar¹³. Me parece que su temperamento sutilmente irónico, que le hizo inventar a Sigüenza, le mostró también a Miró que la novela en primera persona no le ofrecía la distancia narrativa que buscaba. Transformó las cartas en novela heterodiegética, dejándonos, para el capítulo del que tenemos la versión primitiva, un ejemplo de reescritura casi único en la novela europea.

Esta transformación se hace en principio muy sencillamente. «Yo corrí hacia un puerto» se convierte en «Félix corrió hacia un puerto»¹⁴. Pero cuando esa transformación funciona en una frase en la cual Félix narra sus propios pensamientos y emociones, el resultado es muchas veces el estilo indirecto libre. Por ejemplo, Félix, como narrador, escribe: «No es que me regocijase; yo no quise la muerte de la vieja. ¡Claro! Ni se me había ocurrido; pero sucedida, la acogía con avidez de contemplarla». Transformado en narración en tercera persona tenemos: «No es que se regocijara: él no quiso la muerte de la vieja; ¡claro!, ni se le había ocurrido; pero, sucedida la desgracia, la acogía con avidez de contemplarla». En la primera versión tenemos las mismas palabras de Félix. La ironía depende de nuestro sentido de que Félix no es muy fiable como testigo de sus propias emociones. En la segunda sus procesos mentales se representan en estilo indirecto, pero en esa forma de estilo indirecto donde no hay verbos preliminares que definan el sujeto y controlen la sintaxis, como «se dijo que no quiso la muerte...». Aquí la ironía sale de la distancia entre Félix y el narrador: oímos al mismo tiempo la voz de Félix y la del narrador que remeda a Félix con un grado variable de escepticismo.

Ya vimos antes un ejemplo obvio de esta técnica en Figuras. «Aquellas palabras y aquel desfallecer no fueron sino un presagio para distancias que acaso nunca tengan término». Son los pensamientos de los discípulos, pero al mismo tiempo notamos la opinión del narrador de que se han equivocado: Jesús va a morir muy pronto.

Esta técnica se desarrolló durante el siglo diecinueve: Galdós y Clarín eran muy expertos en su empleo, pero creo también que las tentativas tempranas de Miró para establecer la distancia entre narrador y mundo narrado que vemos en Del vivir y Las cerezas del cementerio revelan su temperamento fundamental de novelista. Al historiador le son vedadas estas técnicas, y su empleo en Figuras es típico de su condición de novelista.

Otro ejemplo del estilo indirecto libre en Figuras es tristemente famoso. Aquí lo tienen:

«La mujer judía pronunciaba confiadamente el nombre del denodado nazareno; y la mirada del esposo o del padre conturbó y apagó su fe. El nazareno se vanaglorió de una austeridad que arruinaba a los mercaderes humildes; y en su ímpetu había proferido una blasfemia abominable contra el Templo del Señor»15.

Famoso porque es el párrafo que el juez de Gijón escogió en 1917 para justificar el breve encarcelamiento del redactor de El Noroeste, periódico de Gijón¹⁶. Para el juez, la última frase daba la opinión del autor: Miró decía, según él, que Jesús había «proferido una blasfemia abominable contra el Templo del Señor». La verdad es que el narrador presenta las opiniones de los hombres, padres y esposos, que controlan las vidas de las mujeres de Jerusalén. Las presenta en estilo indirecto libre.

En respuesta el procurador del procesado escribió al juez lo que cito:

«Leyendo sin prejuicios, se ve que el templo a que se refiere Gabriel Miró es el del Señor de los judíos, porque [...] se comprenderá que en aquellos tiempos en que no estaba instituida la religión católica, no había templos dedicados al culto de ésta, y por lo tanto no puede referirse Gabriel Miró al Templo del Señor de los católicos».

Es ingenioso y un esfuerzo valeroso, pero se ve que el procurador no sabe explicar lo que pasa en este texto, tal vez porque le faltan las palabras necesarias. El juez no se deja convencer por las razones del procurador. En su respuesta dice que el autor «por sí califica de blasfemo abominable a Nuestro Señor Jesucristo, no con palabras puestas en boca de los judíos sino expresadas por él mismo»¹⁷.

En otro punto, sin embargo, el juez lee mejor que el procurador, ya que percibe que la referida blasfemia tiene relación con la expulsión de los mercaderes del templo. El procurador la había puesto en relación con la audiencia de Jesús ante Kaifás.

Creo que el problema de las lecturas tan variadas y pintorescas, dejando aparte el papel probable del jesuitismo, era que «Mujeres de Jerusalén» se tomó por un artículo y no un capítulo de novela, error que se puede explicar hasta cierto punto por el hecho de haber sido publicado en un periódico, aunque después de la publicación del libro.

Centrémonos más en este párrafo. El texto se interesa por la situación de las mujeres, y aquí su ímpetu hacia la fe en Jesús se ve frenado por la autoridad masculina, en este caso autoridad pequeño-burguesa, ya que se citan tanto los malos efectos para los mercaderes humildes, como la blasfemia que da un aire de rectitud a su oposición. Uno de los momentos sin fin en los cuales el texto de Miró refleja no sólo la geografía de Levante sino también la sociología.

Observé en otro artículo que existe un paralelo extraordinario en este asunto con la experiencia de Flaubert con Madame Bovary¹⁸. Durante el proceso contra esa novela el fiscal citó con horror estas palabras:

«Elle se repétait: J'ai un amant! un amant! se délectant à cette idée comme à celle d'une autre puberté qui lui serait survenue. (Y aquí entramos en el estilo indirecto libre). Elle allait done enfin posséder ces plaisirs de l'amour, cette fièvre de bonheur dont elle avait désespéré. Elle entrait dans quelque chose de merveilleux, où tout serait passion, extase, délire...».

Para el fiscal estas palabras eran altamente inmorales y constituían una glorificación del adulterio. Cometía exactamente el mismo error literario que el juez de Gijón. Comentando el caso de Flaubert sugiere Dominick LaCapra que el contexto cultural que facilita el empleo del estilo indirecto libre es un contexto en que el escritor está bastante seguro de lo que rechaza en la sociedad, pero poco seguro de las alternativas viables¹⁹. La sugerencia parece también útil en el caso de Miró.

El tercer rasgo distintivo sugerido por Cohn es que hace falta distinguir entre textos que hacen referencia a acontecimientos que ocurrieron antes de su encarnación en un relato, normalmente los textos de historia, y los que no lo hacen, que es el caso, en general, de la novela. He dicho que este criterio para distinguir historia y ficción era el más difícil para Figuras, no esencialmente a causa de las distintas maneras posibles de entender los Evangelios como historia, sino porque Figuras se refiere mayormente a personajes y acontecimientos que ocurrieron antes de escribirse el libro de Miró.

Pero hay que observar de más cerca. Toda novela se refiere en parte a un mundo ya existente. Si leíamos que La de Bringas, yendo por la tarde del Palacio a la Plaza Mayor en Madrid vio delante de sí el sol del atardecer, diríamos que Galdós ha cometido un error de geografía. El lector espera que el narrador sea fiel a los hechos de la historia y geografía que invoque. Hasta aquí el novelista y el historiador son compañeros. A su vez, y observando la cuestión desde otro ángulo, tenemos que admitir que el maestro de la novela histórica, Tolstoy, parece haber creído que el novelista puede narrar el pasado «con verdad», hazaña que nunca, según él, logra el historiador²⁰.

No obstante, quiero insistir en que a pesar de estos puntos de aproximación, la novela, y aun la novela histórica, y la historia son distintas en principio. La historia tiene un nivel referencial inevitable. Es decir que se somete a la posibilidad de la verificación, que tiene y acepta una obligación de exactitud. Por eso el historiador tiene que rechazar las técnicas como el estilo indirecto libre, caso más obvio de la capacidad del novelista para la perspectiva interior. Además al novelista, aunque normalmente tiene la obligación de poner la Plaza Mayor al este del Palacio Real, se le permite la invención más allá del callejero. En el caso de Figuras ofrezco otra vez el ejemplo escogido por el juez de Gijón, que es pura invención novelística. Así que la novela histórica es miembro de la especie novela, y no de la especie historia.

He dicho antes que mi discusión del género de Figuras era una estrategia para llegar a una lectura adecuada del texto. Leyéndolas como novela hallamos en ellas toda la extraordinaria capacidad de la novela para acomodar las ambigüedades, las contradicciones, los puntos de vista, la interioridad, el diálogo. En los últimos minutos voy a sugerir algunos posibles comienzos de lectura.

Figuras de la Pasión del Señor se nos ofrece como proyecto liberal y modernizador, proyecto que sigue los caminos de la investigación decimonónica. Por ejemplo, Figuras omite sistemáticamente todos los milagros salvo las curaciones. Aun las curaciones se tratan con cuidado. La suegra de Pedro dice: «Se acercó a mí estando yo postrada de calentura, y me levanté a servirle»²¹. Es una curación que se narra con autoridad en tercera persona en los Sinópticos pero se convierte en Figuras en una aseveración en estilo directo por la persona afectada. La novela le permite así al narrador evitar el compromiso. En otro ejemplo la curación del siervo del centurión se reduce a lo que sigue: «Y dirigióse al romano, otorgándole la gracia: -¡Ve, amigo, y como creíste así te sea dado!»²².

En el momento de la muerte de Jesús se omiten todos los acontecimientos sobrenaturales que registra la Biblia. La resurrección es mencionada sólo por un personaje, mención modificada inmediatamente por mención de la Ascensión. El lector no ve a Jesús después de su muerte.

En cuanto a la cuestión de la divinidad de Jesús, la humanización de la figura se extiende hasta dejarnos ver sus pensamientos, notablemente en un momento de arrogancia durante la última cena: «Y probó en sí mismo los sabores de la grandeza del escogido»²³. Es la misma técnica que emplea Tolstoy en su retrato de Napoleón.

Así una lectura posible nos daría un texto que ofrece una versión radical de Cristo, encubiertamente y sin debate, única estrategia posible en la España católica de entonces, de los años de la Gran Guerra, y de los terribles conflictos que iban desde la Semana Trágica hasta el caos de 1917. Cabe consignar que cuando Miró se defiende contra el juez de Gijón en 1917, cita a un teólogo alemán con las palabras, «es alemán y todo»²⁴. Para un aliadófilo como Miró la crispación del momento justificaba el comentario.

No obstante, el revisionismo se limitó en aquella situación. Existían barreras sociales y políticas que el texto elige respetar a pesar de su liberalismo. La capacidad de la ficción para la ambigüedad es utilísima aquí. La palabra prodigio se prefiere siempre a milagro. O, en un ejemplo más extenso, se puede ver, en la frase que voy a citar, o una aserción de divinidad, o un sentido muy mironiano y muy moderno del poder de la percepción para crear el mundo: «Allí, cuando el Rábbi tiende su mano y señala el agua, la mies, un fruto, un hombre, hay en su diestra un gesto de voluntad tan firme y augusta que parece entonces crearlo»²⁵.

Empezamos también a ver un vaivén continuo entre la época de Jesús y la de Miró, y a ver qué lejos estamos de una sencilla recreación de los Evangelios. No sólo toda la investigación y la ciencia del siglo que precedió las separa, sino toda la historia y la literatura. Para ilustrar el poder de los múltiples discursos del pasado veamos esta cita del capítulo «Herodes Antipas» que cuenta escuetamente la muerte de Juan Bautista:

«La única voz contra ellos, la voz del nuevo Elías. Mackeronte temblaba escuchándola. Calló en la noche del 10 de Ab. Tembló el hacha al segarla. No pudo rebanar a cercén la garganta del Bautista; necesitó muchos intentos, porque nunca daba el filo en el mismo corte»26.

El párrafo no se puede entender plenamente sin conocer la historia procedente de la Biblia, pero queda escrito de una manera comprimida y un tanto esperpéntica. Faltan el baile de Salomé, la fuente con la cabeza, la motivación. La herencia de Flaubert y de Wilde se evitan a sabiendas y se queda con esa visión brutal del Oriente, Oriente literario.

Este Jesús, pues, que forma parte de esta visión decimonónica del Oriente es, al mismo tiempo, creación de la escuela teológica decimonónica que hacía hincapié sobre todo en la ética de este Cristo²⁷. Jesús es, según esa escuela, el amor, y, además, para el texto de Miró, este amor es hijo de la sensualidad del mundo, a su vez otro tema del pasado literario, del romanticismo tardío. El azul nos impone el amor.

Pero este sensualismo que domina Figuras es también capaz de distintas lecturas: un esfuerzo por presentarnos el mundo en toda su calidad de materia sentida, una insistencia, como en Valera, en la posibilidad de armonizar la materia y el espíritu, una rebelión contra el asceticismo cristiano, una sensibilidad sencillamente decadente, el poder de las imágenes de Oriente, una afirmación de lo femenino.

Y esta bondad sensual de Jesús, derivada de la naturaleza, tiene también su dimensión de contexto histórico. Se sabe que muchos comentarios sobre Figuras, empezando con Unamuno, han hecho hincapié en el parecido en cuanto al paisaje entre el Levante de Miró y la Palestina de Jesús²⁸. Pero no se percibe que este parecido surja con frecuencia en otros aspectos de Figuras, aspectos más históricos que geográficos. A finales del siglo diecinueve el sensualismo fue una reacción muy clara a los nuevos valores de la ciencia y de la industrialización. Al mismo tiempo hemos visto que el Jesús moral y bueno era también una creación de los mismos tiempos, esfuerzo por rescatar algo del cristianismo frente a la ciencia. Uno de los aspectos más extraordinarios de Figuras es la integración de manera única de estos dos mundos intelectuales, normalmente tan opuestos.

Pero dentro de la creación de Figuras hay igualmente un esfuerzo por universalizar estos valores que nosotros leemos como de un tiempo específico, por hacer decir al lector que «son como nosotros». El texto sugiere así que la enseñanza ética de Jesús, una enseñanza de hecho muy de tiempos modernos, es para siempre. Figuras nos ofrece, por ejemplo, esta solución del amor que se sacrifica, en su acercamiento a los problemas sociales. Jesús se nos presenta siempre seguido por los pobres. Los ricos casi siempre tienen acceso a él a través de sus siervos o sus clientes los pordioseros. Es una sociedad extrañamente parecida a la de España, tan cruelmente polarizada en la segunda década del siglo XX. Los fariseos equivalen a la burguesía española comercial ortodoxa. Annás reflexiona sobre los posibles horrores de una rebelión popular con estas palabras en estilo indirecto libre: «Hollados quedarían los últimos señoríos de Israel, y quizá el Rábbi enemigo quedase libre y trocado en caudillo de multitudes»²⁹.

Pero esta percepción de los conflictos sociales en Palestina y en España no resulta en soluciones sociales colectivas adecuadas al contexto histórico sino en el amor individual universalizado. Nuestro texto sugiere la contradicción progresista entre el deseo de cambio y el miedo a las clases peligrosas. De este modo Figuras podría ser una expresión de la pérdida de valores seguros, tanto en lo social como sobre todo en la posibilidad de la fe. Aquellas palabras últimas de la samaritana nos dan todo el sentimiento trágico de una visión de lo bueno que se nos escapa de entre las manos: «¡Rábbi, Rábbi! ¿Por qué has resucitado para subirte al cielo?». Es el mismo sentimiento de un mundo que se desgarra que tenemos del final de El obispo leproso. Para abarcar las complejidades y las contradicciones que acabo de bosquejar sumariamente sólo sirve la novela.

Pero después de todo nos queda el azul, el azul del extraordinario escritor que fue Gabriel Miró. El azul que nos invita a la bondad a pesar de todo. Y, como me gusta observar siempre, es el azul que se ofrece cada día desde fuera de las puertas de esta biblioteca tan maravillosamente ubicada y que da honra a la memoria de Gabriel Miró. Les felicito en esta ocasión a todos por el cincuentenario de este centro cultural tan importante para Alicante y para todos los que aman y estudian la obra de Gabriel Miró.