11
Esta función de la forma como marca ha sido percibida por BORGES, cuando dice: «Yo he sospechado alguna vez que la distinción radical entre la poesía y la prosa está en la muy diversa expectativa de quien las lee: la primera presupone una intensidad que no se tolera en la última»
(Historia de la eternidad, «Los traductores de la 1001 Noches», Madrid, 1971, p. 119).
12
Me refiero, en general, a las definiciones de géneros que parten de la persona gramatical sobre la que se construye la obra, como Platón y Diomedes; al tiempo de la enunciación, como Emil Staiger; o a los contenidos, como Goethe, Hegel o Northrop Frye.
13
No hay más que pensar en Valle-Inclán, por ejemplo.
14
En la representación física de la obra teatral desaparecen los textos que pertenecen al plano del Appell, por lo menos en cuanto formas lingüísticas, lo que no ocurre con los otros. Es una prueba de su diferente naturaleza. Cfr. Steen JANSER: «Esquisse d'une théorie de la forme dramatique», Langages, décembre, 1968, n.º 12, pp. 71-93.
15
Traduzco de la Esthétique, t. IV, 1945, p. 248.
16
La otra posibilidad, sacar la teoría de la representación (como advertencia o de otra manera), es obvio que tampoco resuelve el problema. Como un efecto de la limitación que vengo señalando en el teatro, podrían ser interpretadas las limitaciones impuestas por las tres unidades: un día, un lugar, una acción. Limitación de la materia que se aproxima a la situación concreta teórica de la representación teatral.
17
Es el caso, p. ej., del Orlando de Ronconi; o la utilización de máscaras.
18
La retórica clásica sólo considera las cartas que sirven para pedir algo, pero no las que dan noticias y son, precisamente, las que darán lugar a la novela epistolar, a la manera del Processo de cartas de amores.
19
CARNAP: Op. cit., p. 67.
20
Vid. LÁZARO: art. cit., p. 330; también, del mismo: «Función poética y verso libre», Homenaje a F. Ynduráin, Zaragoza, 1972, páginas 201-216.