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ZORRILLA, Obras completas, cit., II, p. 1800.
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La scena iniziale, ambientata in un'osteria gestita da un italiano, potè forse essere influenzata dalla dumasiana Tour de Nesle, che si apre appunto in un'osteria di un certo Orsini; potrebbe tuttavia trattarsi di pura coincidenza, dal momento che Zorrilla afferma di aver voluto ambientare i primi episodi in un'osteria e di carnevale, perché erano «el lugar y el tiempo que creía peores un colegial que todavía no había visto el mundo más que por un agujero»; che, inoltre, il nome di Buttarelli era quello di un oste di Madrid famoso per le sue cotolette e per i suoi tortellini (ivi, pp. 1800 sg.).
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Cfr. LLORENS, Liberales y románticos, cit., p. 426: «El cielo abierto por Don Álvaro quedó cerrado con Don Juan Tenorio... Se entra en la era isabelina de la moderación y la mediocridad». Anche il Peers scorge nel Tenorio un momento in certo modo conclusivo, quando afferma: «Don Juan es el héroe romántico llevado al más alto grado de efecto dramático» (Hist. del movim., cit., II, p. 282).
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Tra questi ultimi, si ricordino: «pobre garza enjaulada» (II, 9) oppure: «Mansa paloma enseñada / en las palmas a comer / del dueño que la ha criado / en doméstico vergel» (IV, 1).
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L'ambiguità di Don Juan era già nel modello tirsiano, ma nel senso di un'oscillazione, morale e intenzionale, fra le apparenze (Don Juan si fa credere sempre diverso da quel che è) e la realtà: il Burlador è, in sostanza, l'incarnazione della menzogna.
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Uno dei mezzi impiegati da Zorrilla per questo scopo è, per esempio, l'insistente ritorno del termine «sepultura» in fine di verso; è una ripetizione che può anche riuscire stucchevole ma che raggiunge il fine di inserire costantemente il piano della morte sul piano dell'esistenza in cui si muovono i personaggi.
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Certo si tratta di un motivo connaturale alla leggenda stessa, che già aveva conosciuto un'intensa trattazione nelle opere secentesche; mai però era stato sviluppato così intensamente e, in particolare, mai con quella sottile incertezza fra la realtà e il sogno o la visione con cui appare nel Tenorio di Zorrilla.
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Nonostante la genialità dell'opera che portava a maturazione definitiva, rendendoli così chiaramente visibili, i frutti del romanticismo spagnolo, la critica perseverò nel suo miope attaccamento all'ideale di realismo e verosimiglianza e rifiutò le parti più fantasiose e libere del Don Juan Tenorio. El Laberinto del 16 Aprile 1844 paragonava il dramma, soprattutto nel finale, a una comedia de magia e a un juego de linterna mágica; La Censura del Marzo 1845 criticava la soluzione giudicando che «sobre extravagante e inverosímil repugna a nuestra fe». Perfino Hartzenbusch, sulla Revista de España, esprimeva riserve sulla seconda parte, che in realtà costituisce l'essenza e la giustificazione dell'opera. Cfr. l'ampia relazione offerta da CORTÉS, Zorrilla, cit., pp. 330 sgg.