Ilustraciones populares: De Francia a España

Borja Rodríguez Gutiérrez

En otro lugar de este volumen, la profesora Raquel Gutiérrez Sebastián nos ilustra sobre este dibujante que tuvo una repercusión en España indudable y constatable y que es un ejemplo de artista transpirenaico, si con ello entendemos un artista que tuvo éxito, impacto e influencia a ambos lados de los Pirineos, casi al mismo tiempo. La Ilustración de 1850 ya reproduce un dibujo de Gavarni, llamando la atención sobre el nombre del autor.

El prestigio de Gavarni en España vino por su carácter de retratista de costumbres, en un momento en que el costumbrismo invadía la literatura española y daba forma y motor a muchas de sus obras. Se conocía al Gavarni retratista, al Gavarni ilustrador de libros o al Gavarni que detallaba el aspecto colon do de trajes regionales y diseñaba disfraces de Carnaval, Pero el Gavarni que fascinaba a los españoles, al que se citaba y del que se hablaba era el dibujante y escritor costumbrista, el artista que nos encontramos en Masques et Visages. Como reza la necrológica que la Revista de Bellas Artes publicaba un 9 de diciembre de 1866:

Se ensalza la demanda del dibujo, pero sobre todo la capacidad de retrato. Sus producciones son tan verdaderas que el autor de la necrológica las llama «fotografías» y gracias a ellas se conoce el mundo, la realidad de la vida; de allí que se hable de «filosofía profunda» en las obras de este dibujante. El mismo sentido podemos encontrar en otra necrológica publicada en La Época el 28 de noviembre de 1866. Se había de las «obras maestras en que respiran a la vez el espíritu, más fino y la filosofía más profunda». Ese es el Gavarni que fascina en España.

Gavarni sigue presente en la memoria española muchos años después de su muerte. En 1902, en una «Crónica Parisiense», de La Ilustración Española y Americana, Julio Coll decía de él lo siguiente.

De nuevo la insistencia en su condición de filósofo.

En este interés en el Gavarni filósofo social, hay un elemento que quizás haya que destacar. No se habla del retratista de la sociedad francesa, se habla del retratista de la sociedad, de una sociedad que es como la española, que comparte con ella tipos, costumbres, actitudes vitales.

Y no solamente eso ocurre con Gavarni. Pensemos que el costumbrista Antonio Flores, cuando publica en su revista El Laberinto una serie de artículos costumbristas con el título de Una semana en Madrid, ilustra esos artículos con una serie de caricaturas de otro gran dibujante francés: Jean-Jacques Grandville. Caricaturas que estaban destinadas a representar la vida francesa son utilizadas y entendidas en España.

Son palabras de Jaume Capdevila. Pensemos entonces que el lector español de la caricatura era, al parecer, tan capaz como el francés de percibir esa imbricación en el hecho concreto. Lo que nos puede llevar a la conclusión de que, acaso, la vida a ambos lados de los Pirineos no era tan distinta.

Una de las obras de Gavarni que fue conocida y apreciada por los lectores españoles fue, sin duda, Masques et Visages. Recoge un conjunto de dibujos publicados por Gavarni en la revista París en los años 50 del siglo XIX, que posteriormente conoció varias ediciones en formato libro, como la publicada por Calmann-Levy en París, en 1860, con un prólogo de Sainte-Beuve muy interesante para conocer la obra del dibujante.

El análisis de esta obra permite comprender el modo de organización de las viñetas por parte del ilustrador. Los dibujos se agrupan en series en las que, bajo un título genérico, se van desarrollando conceptos relativos a la crítica social y de las costumbres. Algunos temas significativos de las series que componen Masques et Visages son: las relaciones entre los hombres y las mujeres, la murmuración, la hipocresía, la crueldad y el egoísmo infantil, la decadencia del vicio, las confidencias femeninas, los engaños de las féminas, la degradación moral... Todo dio compone un excelente fresco de la sociedad del momento y está presidido por una intención moral: las caricaturas descubren el verdadero rostro que aparece detrás de las máscaras.

Nos encontramos, en definitiva, con un ilustrador que podríamos calificar como costumbrista pero cuyos pasos finales se encaminan hacia un cierto naturalismo, patente en esa degradación con la que recrea al pueblo y especialmente en su pintura del universo femenino.

El universo femenino en Gavarni se muestra fundamentalmente a través de retratos y de diálogos de dos personajes. Las miradas, las posturas corporales, la relación y distancia entre las dos figuras llevan inscritas una serie de datos de significación, que concuerdan con el texto y casi siempre lo sobrepasan en detalles significativos.

La diferencia entre retratos y diálogos es muy acusada. El retrato es el territorio de la soledad, del abandono, de la decadencia, de la corrupción, de la ruina. Las mujeres que retrata Gavarni tienen todas la mirada perdida, no se sabe sí en un punto del pasado o en un recuerdo angustioso en su cabeza. No miran al frente, no cruzan la mirada con el espectador. Viven en su mundo propio, perdidas tas conexiones con el presente, desinteresadas de él, ensimismadas en su ruina.

Fig. 1. La Magdalena

Figura 1: La Magdalena. El texto y la viñeta se burlan del abandono de la mujer. Lo sardónico de la fiesta de la Magdalena, precisamente la patrona de pecadores penitentes, se une al detalle de la figura de la mujer desnuda que está sobre la repisa, en el lugar donde se podría esperar ver la figura de una virgen. La mirada perdida, con la cabellera, que luego veremos suelta en mujeres más jóvenes y hermosas, cubierta por una ida arrugada, la postura vencida del cuerpo, todo nos lleva a contemplar una vida presidida por el fracaso.

Fig. 2. La buena-ventura

Figura 2: La buena-ventura. Si en la imagen anterior el contraste irónico se establecía alrededor de la fiesta de la Magdalena, ahora es la buena ventura. La protagonista está detenida en su actividad, sola, porque la mirada vacía del personaje no enfoca bacía adelante, no atiende a un interlocutor que no existe. Los retratos son siempre imágenes de soledad. Las cartas están sobre la mesa, desparramadas, como si un cliente acabara de salir de la casa de la triste adivina. Todo se cierne alrededor de la palabra «buena». Dice la buena ventura quien no puede espetar, quien ya no espera ninguna ventura buena. La realidad se presenta ante esta mujer fracasada. Aquí no hay tela en la cabeza, pero el pelo descuidado y despeinado está muy lejos de ser como los de las jóvenes que aún no han llegado a esa vejez solitaria. Como en el caso anterior la cabeza, vencida, reposa en la mano.

Fig. 3. El bogavante

Figura 3: El bogavante. La misma postura con la cabeza reclinada en la mano, el cuerpo vencido, los ropajes arrugados y el pelo descuidado encontramos en esta escena. Podemos calificarla de retrato porque la segunda figura es un elemento más de la pobreza y miseria del escenario. La anciana que se lamenta no tiene acaso más que una silla, pues la otra figura aparece arrodillada junto a un cajón, haciendo algo a la espalda de la figura central, en un escenario de total desnudez. No hay nada en esa casa. Las dos derrotadas mujeres anteriores todavía tenían algo: lámparas, cortinas, adornos, mesas..., nada hay aquí salvo una tela al fondo de la estancia que acaso haga de puerta, o tape una ventana rota. Y en esa escena de miseria el recuerdo del bogavante que recuerda la protagonista evoca un pasado de lujos, banquetes, bailes, galanterías, placeres... De nuevo en una palabra, en este caso, «bogavante» se centra la ironía trágica y cruel de la escena.

Gavarni siempre se interesó por la vestimenta y por los peinados, gorros y sombreros como forma de identificación de los personajes. En estos dos casos los ropajes amontonados encima de los cuerpos, impidiendo cualquier visión de las formas femeninas y los burdos meados son una característica que va mucho más allá de la coincidencia.

Fig. 4. La vieja criada

Figura 4: La vieja criada. Es el caso de esta vieja criada, cuyo rostro es apenas perceptible. El trapo -más que gorro- que le cubre la cara, la tela que sirve de parche: delante de un ojo, los ropajes amontonados uno encima de otro, la capa que cubre su cuerpo, todo oculta la identidad de esta mujer cuya presencia se define por los dos instrumentos que esgrime: el plumero en la mano derecha, en un primer plano, pero hacia abajo, vencida ya esta criada por el cansancio, y la jarra que dibujada con extrema precisión y detalle ocupa el centro de la competición. La figura humana es perfectamente anónima, ha perdido la individualidad como persona y el dibujante oculta su rostro y sus rasgos para destacar los objetos que definen su función. Y el pasado, siempre presente en el espíritu de estas mujeres vencidas, denotadas, deformadas; el pasado que el creador nos hace llegar a través de ese lamento del personaje que recuerda la época en la que era a día a la que atendían criadas, una época en la que no tenía compasión de hacer trabajar a otras. El miedo del castigo está presente en ese lamento. Puede encontrar a una joven tan indiferente al sufrimiento de los demás como lo fue ella en su día.

Fig. 5. La vendedora de placeres

Figura 5: La vendedora de placeres. La alusión irónica al pasado se encuentra también en este dibujo. El «ahora» hace pensar en el antes de esta vendedora que lleva su mercancía, sea cual, sea, en la cesta al brazo. El «antes» era cuando los placeres los vendía a los caballeros. Otro personaje (como la criada, como la aficionada al bogavante, como la Magdalena) que recuerda un pasado cuya memoria la hiere y deprime.

Fig. 6. La ex-diosa de la libertad

Figura 6: La ex-diosa de la libertad. En esta ocasión el personaje no habla, no es necesario. El cruel título de la viñera incide en el paso del tiempo y hace imposible no pensar en el célebre cuadro de Delacroix, de 1830, al cual esta viñeta remite. La decadencia física, la ruina, el desastre económico, físico y moral de estas mujeres que tuvieron su día de gloria está presente una y otra vez en el lápiz de Gavarni.

Fig. 7. Madre e hija

Figura 7: Madre e hija. En esta viñeta aparecen las dos edades, los dos momentos vitales, en los que Gavarni gusta, de retratar a las «lorettes», las protegidas. Mantenidas, o como queramos llamarlas. La hija, que advierte a su madre cuando la manda al mercado, está en el momento de la belleza; la madre, en el de la decadencia. El peinado de ambas mujeres, subraya, como ocurre con mucha frecuencia en Gavarni, la diferencia de edad, de tiempo, de momento vital. El cuidado peinado de la hija, probablemente a la moda de la época, contrasta con las despeinadas greñas, mal tapadas con un paño de la madre, lo mismo que el vestido de la joven (dibujada de perfil para resaltar su fina cintura) resalta más ante las ropas informes de la madre. Con la mano derecha adelantada, en espera de recibir dinero de su bija, su cara, expresión y tocado la entroncan directamente con esos ferraros de mujeres derrotadas por la vida que antes hemos visto. Esta «vieja lorette» es más afortunada, de momento: tiene una hija a la que sangrar, una hija cuyo futuro no es más sino llegar al mismo sitio 2 donde ha llegado su madre.

Fig. 8. El apartamento en alquiler

Figura 8: El apartamento en alquiler. A esta misma familia pertenece esta casera, que ofrece a un caballero un piso en alquiler. La actitud implorante, el tocado de la cabeza, la necesidad económica. La diferencia de clases se aprecia en el vestido y en la acritud de los personajes, en la chistera del hombre, su abrigo y el fino bastón de caña que se ve apenas, pero lo suficiente, a la derecha del personaje. Ante la invitación del cuerpo de la mujer que busca una proximidad, una comunicación, una suerte de complicidad, él se echa hacia atrás, marcando las distancias, apartándose de esa mujer que transmite pobreza y necesidad. La razón por la que puede querer un caballero adinerado y ya de cierta edad, como el que retrata Gavarni, un apartamento tranquilo es clara. Estamos en el mismo mundo, en el mismo segmento arruinado, empobrecido y envilecido de la sociedad. Aquí la mujer de edad no sobrevive como criada, o mendiga, o vendedora ambulante, o echadora de cartas, o madre de prostituta; aquí es la casera de lo que en la jerga decimonónica, y de principios del XX se denominaba un «meublé»: un piso amueblado, alquilado para encuentros amorosos.

Fig. 9. Retratos de mujeres

Figura 9: Retratos de mujeres. Estos personajes (y muchos más en su obra) ponen de manifiesto con la expresión vencida, pesarosa, enajenada o embrutecida el fatal destino que espera a las mujeres de Gavarni: soledad, pobreza, ruina. La mirada del artista carece totalmente de misericordia hacia sus personajes. Por el contrario, se afana, en presentar, en imagen y en textos, el detalle que aumente la impresión de irremediable decadencia, de estado terminal y sin solución de ausencia, de esperanza.

Fig. 10. Los ropajes

Figura ice Los ropajes. Como es costumbre en este artista la indumentaria define el personaje, Gavarni es un profundo estudioso de los vestidos y un investigador cuidadoso y concienzudo en la materia. Nada es casual en la forma en la que viseen los personajes. Todo su atuendo trasluce un mensaje. En estas mujeres arruinadas y vencidas que antes hemos viseo, las ropas cubren, no visten, aparecen amontonadas encima del cuerpo, sin forma, como si se tratara de una colección de harapos descuidadamente arrojada en un rincón.

Fig. 11. Tocados y peinados

Figura 11: Tocados y peinados. Uno de los principales puntos de atención para Gavarni es el peinado y el tocado de las mujeres. En este grupo que hemos visto los cabellos cubiertos por velos o gorros, incluso con harapos, los cabellos despeinados y sin forma, la suciedad que transmite esa imagen, combinadas con las expresiones vacías, las miradas que se fijan en el vacío, tas expresiones de tristeza, súplica o locura, componen un acabado retrato de la psicología de los personajes.

Fig. 12. Conversación sobre el amor

Figura 12: Conversación sobre el amor. Por el contrario, las jóvenes aparecen con el pelo descubierto, hasta el punto de que el peinado puede definir a los personajes desde un primer momento, Así ocurre en esta imagen, en que las dos mujeres de espaldas quedan definidas de inmediato por esos recogidos que componen el centro de la viñeta, que combinan a la perfección con el cínico comentario de una de ellas ante el libro que están leyendo.

Fig. 13. Peinados juveniles

Figura 13: Peinados juveniles. Esta selección de peinados de jóvenes que pasan también por el lápiz de Gavarni nos muestra a la perfección la diferencia entre la apariencia de las mujeres vencidas por el tiempo y la de las que están en la flor de la edad. Los moños, los peinados a la moda, los velos transparentes, el cabello suelto que cae sobre los hombros desnudos son definidores de una época, como los sucios tocados, los gorros sin forma y las sucias greñas son definidoras de otra.

Fig. 14. ¿Diálogo o monólogo?

Figura 14: ¿Diálogo o monólogo? Los tocados aparecen de nuevo en esta viñeta que nos mueve a múltiples preguntas. ¿Con quién habla esta mujer? Las palabras, parece, serían de la que está en primer plano, dibujada en colores más definidos, y parece también que están dirigidas a la otra mujer, que en colores más desvaídos, está al fondo de la imagen, de perfil, no se sabe si oyendo a sus compañera la historia de calamidades que ha sido su vida o perdida en sus propios recuerdos. Pero el tocado es el mismo. El perfil, idéntico. La parte que se muestra de la cara de estas mujeres es también prácticamente la misma. La expresión, igual. ¿Está, en realidad, sola esta mujer? ¿Está hablando consigo misma, con un reflejo? ¿Está ya enloquecida al final de esa vida de miserias, de ser utilizada por los demás, de que habla el texto? ¿Q es que Gavarni está componiendo no una historia individual, sino una historia genérica, que se puede aplicar, con muy pocos cambios, a tantas y tantas mujeres que en su vejez solitaria y arruinada, recuerdan como otros las han llevado a la ruina? ¿Tenemos aquí una versión gráfica del determinismo de Zola, de la historia de las desgraciadas protagonistas de La Taberna y de Naná?

Fig. 15. El Marqués

Fig. 16. El Barón

Figura 15: El Marqués.- Figura 16: El Barón. Lo vemos en estas dos imágenes en las que la postura de los cuerpos de las dos mujeres nos indican claramente su momento (efímero) de dominio sobre su adinerado protector. La humillada actitud del barón en el último dibujo es absolutamente excepcional en Gavarni. No en vano los protectores tienen en sus manos los cordones de la bolsa y saben que al final el poder está en su mano.

Fig. 17. El cínico

Figura 17: El cínico. Como vemos en este otro personaje, que hace este espléndido ejercicio de cinismo, ante la falta de amor de su bella protegida. ¿Qué falta le hace el amor a este individuo, sin cuerpo, sin cuello, que aparece tras el sofá con una cara sospechosamente parecida a la de un sapo que asoma tras un muro? La bella joven que se tiende desconsoladamente en el sofá, con un vestido blanco, irónico símbolo de pureza, sabe que su destino no es el amor, sabe que el «lujo» de amar, del que habla su protector, le haría perder todos los otros lujos de los que disfruta. ¿Cuál puede ser su respuesta?

Fig. 18. La cínica

Figura 18: La cínica. Pues, evidentemente, devolver cinismo por cinismo. Podemos imaginar que estos son los mismos personajes que antes: la cara de sapo que antes veíamos bien puede pertenecer a esta barriga huinchada que difícilmente encaja en el sillón. La joven, examina de cerca al viejo y orondo protector, que probablemente agotado del reciente esfuerzo, ronca. Su expresión, meditabunda, recuerda a la de la joven de la viñeta anterior, pero ahora esa muchacha ya se ha resignado a no perder los lujos de su vida para gozar del lujo que su protector le había prohibido. Gavarni, siempre cuidadoso del detalle que da la vestimenta, subraya la intimidad de la escena con la pantorrilla y el pie desnudo que deja ver una falda mal colocada. El sueño del hombre y el pie desnudo y la falda mal colocada de la mujer nos indican que el gordinflón ya ha satisfecho sus deseos. Mientras la mujer se burla, en su fuero interno, de él, recordando al otro. Y, se adivina, no se va a limitar a recordarle. Otra vez la presencia de la Naná zolesca, siempre esclava de los «caprichos» masculinos.

Fig. 19. Dos mujeres en la cama

Figura 19: Dos mujeres en la cama. Un objetivo preferente de los grabados de Gavarni es la intimidad femenina, la reunión de mujeres, lo$ diálogos entre ellas en ausencia de los hombres, En este mundo que nos retrata el dibujante, las mujeres se hacen confidencias, se cuentan sus historias, comparten experiencias. Hay un evidente «voyorrismo» en estas escenas. Las mujeres aparecen desinhibidas, en la cama, en el sofá, echadas, con unas posturas que indican la mutua comodidad en la que se encuentran en ausencia de la presencia masculina. Los diálogos de estas mujeres (son siempre parejas) nos presentan un mundo que rivaliza en escepticismo y cinismo con el de los protectores barrigudos que antes vimos.

Fig. 20. La honestidad

Figura 20: La honestidad. Gavarni nos presenta un mundo de opuestos. Unos hombres que pretenden aprovecharse de las mujeres gracias a su dinero y posición y unas mujeres que conscientes de ello, aprovechan su belleza para sobrevivir. Los sexos están enfrentados y cuando las mujeres hablan a solas no hay lugar para el amor, como no sea para burlarse de él. Es el dinero, la comodidad, el lujo, el beneficio lo que está en juego. Tras la puerta de la alcoba en las que están las dos mujeres a solas asoma la verdad: la guerra de los sexos, en las que todos los hombres son enemigos y las mujeres compañeras.

Fig. 21. La tesorera

Figura 21: La tesorera. El juego de palabras entre «tesoro» y «tesorera» entre la lánguida figura que en ropa de dormir espera que llegue el tal «Señor Chose»» (Señor Cosa sería la traducción literal), y la compañera que se levanta, para que le pueda recibir en intimidad, marca, esa relación mercantil. La joven no es un tesoro, pues esa le daría un valor en sí misma: es una tesorera, pues el «tesoro» que quiere la cosa que la viene a visitar es sólo una parte de ella, y es también tesorera, porque se queda con el dinero del Sr. Cosa. Al final la doble cosificación: uno y otra pierden sus sentimientos humanos, su condición humana y sólo se mueven por cosas.

Fig. 22. La soñadora

Figura 22: La soñadora. No hay espacio para sueños e ideales en este mundo de jóvenes que esperan, en las alcobas a los «Señores Cosa» que las vistan y las mantienen. El cinismo es su refugio, su protección frente a la vida.

Fig. 23. El cerdo

Figura 23. El cerdo. Así se ve, directamente, sin tapujos, la relación entre hombres y mujeres. O tienen un cerdo en casa, o el cerdo las tiene a ellas. En esta imagen que puede corresponder a dos de las jóvenes que esperan en las casas a que lleguen las «cosas» que las mantienen. Pero que pueden ser también dos jóvenes esposas hablando de sus matrimonios. ¿Quién sabe?

Gavarni es ante todo un costumbrista, un observador de la realidad empeñado en captar el momento significativo, el instante en que la actitud de los personajes, los vestidos y sombreros, las egresiones faciales y corporales, la separación o contacto de las figuras, aspectos que combinados con un texto breve, ofrecen la mejor, la más significativa representación de una vida humana. Se nutre de lo exterior; de lo que ve y oye alrededor de sí mismo, y tanto le valen los escenarios burgueses como los obreros, las clases adineradas como las desafortunadas. En ese sentido su campo de observación supera al de la mayoría de los costumbristas contemporáneos a él, centrados, sobre todo, en ambientes burgueses y populares «suaves», confortables, no desasosegantes. El costumbrismo romántico español no ofrece en su vertiente gráfica nada parecido al desastroso mundo que presenta Gavarni cuando habla de las clases populares: alcoholismo, violencia, ruina, degeneración, corrupción.

Gavarni no caricaturiza estos ambientes, no hay en él deformación grotesca ni exageración de la realidad, sino una atención al detalle que a veces resulta cruel con sus personajes. Esa crueldad desaparece al abordar los ambientes burgueses, donde lo que domina es una ironía que empapa todas las imágenes y los textos. Las conversaciones llenas de alusiones y dobles sentidos, los encuentros más o menos eróticos, la seducción, las confidencias entre mujeres pasan por su lápiz sin que encontremos en esos dibujos la ferocidad con la que se retrata a las clases lajas, Podíamos decir que, según el ambiente que retrata, su lápiz oscila entre el naturalismo de Zola y la fina ironía de Valera.

Lo que le singulariza, lo que le da personalidad y vida como escritor, además de como dibujante, es su sobresaliente utilización del texto, sobre todo del diálogo entre los personajes de las viñetas. Busca siempre la palabra significativa, la frase certera que no sólo ilumina la escena sino que indica al lector la naturaleza de esos personajes. No sólo en ese breve instante que ha inmovilizado el dibujo, sino en su ser y existir a lo largo de una vida.