Ilustrando los romanticismos europeos: las bibliotecas ilustradas barcelonesas del final de siglo XIX¹

Borja Rodríguez Gutiérrez

Así decía La Vanguardia un 2 de julio de 1882:

«Hemos recibido un prospecto de la acreditada casa editorial y establecimiento tipográfico de don Celestí Verdaguer, dando a conocer las condiciones de la "Biblioteca Verdaguer", que la misma casa editorial publica. Las obras que forman el catálogo de la expresada biblioteca son originales de los más reputados autores nacionales y extranjeros, traducidos éstos por distinguidos literatos conocidos del público. La forma es en tomos en 8.° español, profusamente ilustrados con reproducciones galvanoplásticas, zincográficas, fotograbados y cromo-litografías, encuadernados con riqueza y elegancia, en percalina con relieves de plata, oro y colores a 3 pesetas tomo. Las ilustraciones corren a cargo de los artistas españoles don Apeles Mestres, don José Luis Pellicer, don José Llovera, don Rosendo Nobas y otros reputados artistas nacionales y extranjeros. Se ha publicado ya un tomo que comprende las novelas de Cervantes, Quevedo y Hurtado de Mendoza, ilustradas por Mestres, Nobas y Pellicer. Están en prensa "Rob-Roy", de Walter Scott, "Dione o el último día de Pompeya", por Bulwer Litton y "La Mamá", de Emilio Girardín, y próximas a publicarse varias obras importantes y de reputación universal. El primer tomo acredita cuantos ofrecimientos se hacen en el prospecto, pues la parte material, así en tipografía, ilustración, papel y encuadernación, es de lo más notable que puede pedirse, por cuya razón nos hacemos un deber en recomendar la "Biblioteca Verdaguer" al público ilustrado».

En ese año de 1882 la Biblioteca Verdaguer rivalizaba con la Biblioteca amena e instructiva de Salvatella y con la célebre Biblioteca Arte y Letras, por entonces administrada por Enrich Domenech en ofrecer «obras importantes y de reputación universal» con ilustraciones, las más de las veces hechas por artistas españoles del momento. Estas tres colecciones publicaron entre 1881 y 1890, 88 títulos (en 103 volúmenes) de espléndidas ediciones ilustradas que aún hoy seducen por la riqueza de sus portadas y la calidad de los dibujos que las adornan.

Y entre esos 88 títulos encontramos los cuentos de Poe, de Hoffmann y de Andersen, 3 tomos de dramas de Schiller y su poema La campana y 2 volúmenes de dramas de Víctor Hugo, autor del que además se publicaron sus dos novelas más famosas, Nuestra Señora de París y Los Miserables (en cinco tomos), tres libros de Lamartine (El manuscrito de mi madre, Jocelyn y La caída de un ángel), el Don Juan de Byron, de Walter Scott Rob Roy, Ivanhoe y Quintin Durward (esta última en dos ediciones y traducciones diferentes), el Fausto de Goethe, una selección de poemas de Tennyson, la colección de cuentos fantásticos de Alejandro Dumas, Mil y un fantasmas, el Libro de los cantares de Heine, dos tomos con los dramas musicales de Wagner, las Narraciones de la Selva Negra, de Bertold Auerbach, y dos novelas históricas plenamente inmersas en el exotismo arqueológico de la novela histórica de raíz romántica en la segunda mitad del siglo: La hija del Rey de Egipto, de Georg Moritz Ebers y Los últimos días de Pompeya de Bulwer Lytton. Un total de 24 títulos en 34 volúmenes: el 30% de los publicados en esas colecciones.

Estas bibliotecas ilustradas catalanas fueron una aventura editorial hermosa y recordada, en verdad muy digna de recordar, pero ruinosa para las editoriales. Sin duda la primera de ellas fue la de Arte y Letras que empezó a publicarse en 1881, impresa en los talleres de Celestino Verdaguer, y bajo la dirección de Enric Domenech i Montaner. Pero el auténtico impulsor de la colección y que actuó, de hecho, como editor de la misma, fue un hermano del segundo: Lluis Domenech i Montaner, uno de los nombres fundamentales del modernismo catalán de fin de siglo. Domenech negocia con los autores, diseña portadas, hace ilustraciones, letras capitales y es el corazón y el cerebro de la actividad.

La aventura de Arte y Letras no tuvo un final feliz. Verdaguer, uno de los fundadores, rompió pronto con los hermanos Domenech y lanzó su propia biblioteca, la antes mencionada Biblioteca Verdaguer, bajo la dirección de Apeles Mestres. La colección de Verdaguer duró poco más de un año. Su último título, Quintin Durward, apareció en 1884. Aunque no hay evidencias directas es muy posible que Verdaguer estuviera en serias dificultades económicas. El impresor murió en 1885 o 1886² y su muerte puso al descubierto la difícil situación por la que pasaba la empresa. De hecho, los años siguientes los deudores de Verdaguer tuvieron que recurrir al juzgado para intentar recuperar algo de lo que les debía el difunto impresor. En las páginas de La Vanguardia aparecen, en diversas ocasiones, anuncios judiciales³ en los que el juez insta a presentarse a los «ignorados herederos de Celestí Verdaguer». Pero tales herederos nunca aparecieron y el 28 de julio de 1887 se publicó en La Vanguardia un auto de tres páginas en las que se detalla pormenorizadamente lo que se conservaba en la tipo-litografía (la maquinaria ya había sido embargada con anterioridad) y que iba a salir a subasta, poniendo un precio de salida a cada artículo. Es un interesante documento en que podemos ver con cierto detalle los diferentes elementos e instrumentos que en la época se utilizaban en un taller de imprenta y litografía. Como curiosidad, podemos decir que entre las pertenencias se encontraban dos mil novecientos quince libros de la Biblioteca Verdaguer (el auto no los identifica) encuadernados y ochenta paquetes de tomos sin encuadernar⁴. Teniendo en cuenta que el último libro publicado en esa Biblioteca, era como he dicho antes, de 1884, no parece que el negocio que emprendió don Celestí en solitario hubiera sido un éxito.

Los Domenech por su parte, habían salido huyendo poco después de Verdaguer, en 1883, de Arte y Letras (dejando en evidencia entre otros a Marcelino Menéndez Pelayo que había aceptado ser jurado de unos premios literarios que nunca llegaron a concederse) La colección pasó por las manos de un librero barcelonés, Francisco Pérez, y pocos meses después, en ese mismo año de 1883, se hizo cargo de ella el editor que más tiempo intentó sacarla adelante: Daniel Cortezo. Pero todos los esfuerzos de Cortezo no fueron suficientes para que la famosa colección remontara el vuelo, y al final el editor arroja la toalla tras publicar el último número de la colección en 1890. En 1891, la empresa de Daniel Cortezo desaparece. Un anuncio en La Vanguardia de 28 de marzo de 1891 da escueta noticia de ello: «Con el último cuaderno de la obra España, que publicaba la Tipografía Arte y Letras, hemos recibido una circular en la cual se dice que habiendo terminado el plazo por el cual fue constituida la sociedad "Daniel Cortezo y Compañía", ha quedado disuelta, habiéndose encargado de los negocios editoriales el socio de la misma don Amadeo Cros».

Amadeo Cros, el socio de la empresa de Daniel Cortezo que se había quedado a cargo de la editorial, era un comerciante y empresario del sector químico. En 1904 fundó la empresa «Cros» una de las más importantes de España en el sector químico durante decenios. La edición no figuraba entre sus intereses y de esa manera un conocido personaje de la historia editorial catalana, Manuel Maucci pudo adquirir los fondos de la Biblioteca Arte y Letras, reeditando un buen número de ellos. Maucci, de familia de libreros, había viajado por Europa y América vendiendo libros de segunda mano. En 1887 se estableció en Barcelona en una librería de viejo y en algunos años se convirtió en uno de los editores de más éxito y en el rey indiscutible del libro barato. Publicaba desde diccionarios ilustrados hasta obras de espiritismo. Su gestión de los restos de Arte y Letras, aseguró sin duda la difusión americana de la colección, pues como indicaba Antonio Palau y Dulcet⁵, dos tercios de la producción editorial del italo-catalán se repartían entre México y Argentina.

También a Hispanoamérica llegaban regularmente las producciones de la Editorial Salvatella que durante unos años (de 1881 a 1895) publicó diecinueve títulos, algunos varias veces reeditados. Salvatella publicó sus ediciones ilustradas, a un ritmo mucho más pausado que sus dos competidoras, y finalizó la colección, probablemente viendo que ese tipo de libros, como había quedado claro en las otras dos colecciones, no conseguían ser un producto rentable.

Y sin embargo, la presencia en la historia literaria de los libros ilustrados barceloneses ha sido una constante. La alta calidad artística de sus ilustraciones ha hecho que en muchas ocasiones hayan sido usadas para ediciones facsímiles. Es el caso de una edición de los cuentos de Hoffman, que ilustró Francisco Xumetra. O de la edición de Andersen, con magníficas ilustraciones de Apeles Mestres. Y por otra parte, estas colecciones son hitos importantes en la historia de la recepción española del romanticismo. Así por ejemplo la traducción realizada para Arte y Letras, por Enrique Leopoldo de Verneuil de los cuentos de Poe (hecha sobre la versión francesa de Baudelaire) ha sido probablemente la más reeditada y difundida. La edición actual de la editorial Akal, por ejemplo, es la de Verneuil. Una nueva edición, económica, de la Editora Nacional de México, reproduce tanto la traducción de Verneuil como los dibujos de Xumetra.

La lista de ilustradores españoles que pusieron imágenes a las obras románticas en las ediciones catalanas, compone la práctica totalidad de la plana mayor de los grandes dibujantes de finales del XIX y principios de XX: Apeles Mestres (Cuentos de Andersen, La hija del Rey de Egipto de Ebers, Los últimos días de Pompeya de Bulwer Lytton), José Luis Pellicer (Los Boyeros y Quintin Durward de Walter Scott), Francisco Xumetra (Mil y un fantasmas de Dumas, Cuentos de Poe, Cuentos de Hoffmann), Arturo Mélida (La hija del Rey de Egipto, de Ebers), Francisco Gómez Soler (Dramas de Víctor Hugo), Mariano Foix (Narraciones de la Selva Negra, de Auerbach), Marcelo Obiols Delgado (Dramas de Víctor Hugo), José Riudavets (Poemas de Tennyson), Ramón Escaler (Don Juan de Byron), Lluis Labarta (Los Miserables de Victor Hugo). Tan solo el nombre de Alexandre de Riquer falta en esta relación.

Se trata, pues, de una selección de nombres y títulos para ser editados con todo lujo y cuidado, para formar parte de una colección de prestigio y para alinear con otras obras importantes de otras épocas y de otras literaturas. Lo que nos permite establecer, con estos nombres y títulos, una jerarquización de la literatura romántica europea desde la visión de la cultura española de finales del XIX. Hay que recordar que lo que caracteriza a estas bibliotecas ilustradas, al menos en su nacimiento es en la importancia que se da en ellas a la parte artística, literaria y cultural. Personajes como José Yxart, Apeles Mestres y Lluis Domènech y Montaner fueron editores y directores de estas colecciones y estaban tan interesados en la encuadernación e ilustración artística, como en la solidez e importancia literaria de los títulos que se ofrecían. El libro era un objeto cultural, una obra de arte en sí misma y tan importante era la calidad de los grabados y el diseño de las portadas como la solidez de la obra literaria que acompañan.

Quiere este decir que la selección de títulos no es irrelevante. Representa por un lado una «galería de la fama» del romanticismo europeo (naturalicemos, por un momento, a Poe en su patria espiritual) que podía ser exportable (y lo era) a toda España y a Hispanoamérica. Por otro esa selección representa lo que los gestores culturales de esa colección (Yxart, Mestres, Domènech i Montaner) consideran más adecuado para ser ilustrado: que obras del romanticismo europeo tienen más eco, más repercusión, más interés con el fin de siglo catalán ya metido de lleno en el Esteticismo.

Queda claro por ello que se mantiene incólume el prestigio de Walter Scott como máximo representante de la novela. Un Walter Scott que ha creado «maravillosas resurrecciones históricas», un artista excepcional que posee «el poder de evocar, de poner de nuevo a la vista, de reconstituir las cosas muertas» cualidad que no «da Dios, ni con mucho, tan frecuentes veces, como el de tejer narraciones con hechos de todos los días». Son palabras de Cánovas del Castillo en 1883 (I: 171), cuando Verdaguer, Salvatella y Arte y Letras compiten en publicar novelas del escocés, hasta tal punto que aparecen dos versiones diferentes del Quintin Durward. Cánovas, que no duda de que la más alta expresión del arte en la narrativa es la novela histórica, Cánovas, que tenía en su biblioteca varios títulos de estos libros ilustrados (El catálogo de la Biblioteca de Cánovas, fue publicado, en una edición restringida de 100 ejemplares; son tres tomos que registran 35000 volúmenes)⁶. Cánovas que representa una opinión muy extendida entre la cultura de fin de siglo que aún no ha valorado la observación de la realidad y su retrato como una prenda de arte comparable a la reconstrucción del pasado. Algo semejante indicaba Menéndez Pelayo en 1895, afirmando que esa modalidad literaria habla más directamente al espíritu del ser humano y a su sed de realidad: «[...] la sed de realidad que aqueja a nuestro espíritu, y que no se sacia con la realidad presente, la cual le parece por lo común opaca y monótona, buscará siempre en el arte el atractivo de la evocación de lo pasado. Truenen en buena hora contra el arte histórico los investigadores sin imaginación y sin estilo, que sólo abusando mucho del vocablo pueden ser llamados historiadores; truenen, por otro lado, contra el drama y la novela histórica los espíritus prosaicos, que no conciben para la literatura más noble empleo que la reproducción minuciosa y servil de lo más vulgar, cuando no de lo más bajo y ruin de la vida contemporánea» (1942, 35).

La evocación histórica como forma de arte superior a la mimesis realista. Clarín, enfatizando en 1880 los méritos de los Episodios Nacionales de Galdós, le coloca al mismo nivel, en cuanto novelista histórico que Scott y que Manzoni, y concluye su artículo de los Lunes del Imparcial diciendo: «[...] el señor Galdós ha escrito, en el género más difícil y más agradable para nuestros días la novela mejor pensada, más inspirada y de forma más bella de cuantas se han publicado en España en todo el siglo: esa novela se llama Episodios nacionales» (2003, 506). Scott y Manzoni como representantes de la excelencia literaria, la novela histórica caracterizada como «el género más difícil y más agradable para nuestros días».

Y esas opiniones son estrictamente contemporáneas de los años en los que la colección Arte y Letras sale al mercado; no es extraño, pues, que las obras históricas tengan una importancia destacada en la colección; que además de los títulos de Scott tengamos Nuestra Señora de París de Victor Hugo, y que sus dramas sean también publicados, como los de Schiller. Y que en esta línea de novelas, dos de los mayores esfuerzos editoriales sean para La hija del rey de Egipto de Georg Moritz Ebers y Los últimos días de Pompeya de Edward Bulwer Lytton.

Es digno de notar que en las dos novelas citadas la huella de Apeles Mestres es clara. No sólo como ilustrador, sino como director artístico de la editorial. Pues en efecto en esa posición se encontraba Mestres en Arte y Letras en 1881 cuando se publica la obra de Ebers, y la misma función ejercía en la Biblioteca Verdaguer en 1883, que es el año de publicación de Los últimos días de Pompeya.

La novela de Ebers, en dos tomos, apareció con ilustraciones en blanco y negro del propio Mestres y unas espléndidas laminas en color de Arturo Mélida. Esta edición ha sido objeto de un estudio específico por parte de Cristina Pino (2002), aunque la autora se ha centrado sobre todo en la fidelidad histórica y arqueológica de las ilustraciones, que critica bastante (más a Mélida que a Mestres). Pero si no entramos en un apartado tan técnico y específico de la arqueología egipcia, no cabe más remedio que admirar la espléndida edición en la que se intercalaron una serie de láminas en color, en la que Mélida buscó, con éxito y gusto, imitar la pintura egipcia. El impacto de esta obra no fue desdeñable. Traducida a dieciséis idiomas, conoció al menos cuatro ediciones en España en el siglo XIX. Lily Litvak, en su estudio sobre las novelas del exotismo arqueológico de finales del XIX español, entiende que esta novela fue la causa primera de la aparición de una moda egipcia en la novela arqueológica española y cita a José Ramón Mélida, hermano de Arturo y arqueólogo, que explica la evolución de la novela histórica desde Walter Scott a Ebers y Bulwer Lytton (precisamente): la novela histórica «que antes se redactaba como un acercamiento literario y político, con arreglo a las referencias de los autores antiguos, y ha sido renovada por la arqueología, que nos ha puesto en comunicación directa con el mundo antiguo», de este manera se persigue «la imitación fiel de la realidad de la vida, y el novelista se preocupa de las circunstancias con que se desarrollan las pasiones de los hombres contemporáneos del medio en que se vive y del ambiente moral que se respira. En una palabra, la historia y la novela buscan la verdad» (1985, 186-187). En resumidas cuentas, José Ramón Mélida, Clarín y Menéndez Pelayo, de una manera u otra, abundan en la misma idea. Mestres sin duda también ya que tanto en las ilustraciones de la obra de Ebers como en la de Bulwer Lytton se preocupa mucho para la exactitud histórica, en la fidelidad de los detalles muy en la línea arqueológica de la obra. Aunque, como en Mestres la ironía nunca está ausente del todo, se permite la licencia de colocar su característica firma, dentro de una corona de laurel, decorando la cama de uno de los personajes (Imagen 1).

De tema histórico también son los dramas de Schiller y de Victor Hugo, pero en estos casos se puede decir que los ilustradores de Hernani y de El rey se divierte no olvidan en ningún momento la índole de la obra y las escenas representadas son las más dramáticas y parecen concebidas para representarse en un escenario. Así presenta Gómez Soler la desesperación de Triboulet al encontrar a su hija muerta (Imagen 2) y Obiols Delgado a Hernani y Doña Sol (Imagen 3).

La otra gran línea de obras que llama la atención de los editores e ilustradores catalanes de la Barcelona finisecular es la literatura fantástica (y pido perdón a los teóricos de la literatura por usar el término sin la debida precisión) romántica. Los cuentos de Andersen, de Poe, de Hoffmann, narraciones fantásticas de Dumas y los poemas de Tennyson a medio camino entre lo medieval y lo maravilloso. En esta línea se cuentan algunas de las más interesantes ilustraciones de estas colecciones. Quizás una de las más ricas y elaboradas es la de Apeles Mestres a los cuentos de Andersen. Una espléndida edición (Imagen 4: Historia de Valdemar Dae, contada por el viento). Es una de los libros que acumulan más ilustraciones de Arte y Letras. Son dibujos de gran belleza y calidad (Imagen 5: La virgen de los ventisqueros), en los que Mestres, con cierta perversidad, hace lo posible por encontrar elementos y situaciones en los cuentos en los que pueda añadir detalles macabros y eróticos que, muy probablemente, hubieran horrorizado al pudibundo autor danés. Así aparecen desnudos femeninos que no encajan de ninguna manera en la trama narrativa (Imagen 6: La sopa al asador) (Imagen 7: La virgen de los ventisqueros), mientras que en Pulgarcita Mestres añade una calavera a la ilustración de inicio (Imagen 8). Una buena muestra de la interpretación personal de Mestres de los cuentos es una lámina en la que una madre destrozada por la pérdida de su hijo se encuentra en el cementerio con la muerte, que la invita a recuperar a su perdida criatura. Andersen describe así a la muerte: «[...] un hombre envuelto en negro manto y cubierta la cabeza con una capucha: su rostro, aunque severo, inspiraba confianza y en sus ojos brillaba el brío de la juventud». En la lámina de Mestres el manto se convierte en un ropón desastrado y roto, la capucha apenas deja ver la cara. La ropa negra deja ver un brazo y una pierna que no son sino los de un esqueleto que, con el gusto por la ironía de Mestres, cubre sus manos con guantes. En cuanto a la composición se intentan diferentes modos de integrar imágenes y texto dentro de la página (Imagen 9: La sopa al asador; Imagen 10: La Virgen de los ventisqueros) sin que falten por ello ilustraciones de gran calidad en lámina exenta (Imagen 11).

Pero el gran especialista en la ilustración de la literatura fantástica romántica (Imagen 12: El misterio de la Casa Desierta) es Ferrán Xumetra Ragull (1865-1920), que firmaba habitualmente como F. Xumetra y que en algunas referencias aparece citado como Francisco Xumetra. Xumetra es también ilustrador de una Miscelánea literaria de Gaspar Núñez de Arce, que Montserrat Ribao Pereira estudia en un artículo de próxima publicación. Precisamente en esa colección que acabo de citar hay dos cuentos fantásticos de Núñez de Arce: Las aventuras de un muerto y Sancho Gil. En los cuentos de Poe, Hoffman (Imagen 13, Annunziata) y Dumas, Xumetra desarrolla su gusto por las escenas fantásticas y las siluetas vaporosas y semitransparentes con los que presenta a los seres de otro mundo. Su obra más rica en ilustraciones es Mil y un fantasmas, en las que este dibujante da muestras de su especial versatilidad, usando técnicas de dibujo muy diferentes y componiendo una bella serie gráfica. Tal vez el atractivo de este libro, para Xumetra y los lectores era que escritores románticos como Hoffman, Zacharías Werner y Charles Nodier se convertían en personajes de historias fantásticas. El caso es que Xumetra lleno el libro de ilustraciones; desde esta imagen que recuerda poderosamente al dibujante, que fue, de las guerras de África (Imagen 14), a este retrato que sin exagerar podemos llamar prerrafaelista (Imagen 15); desde este detalle de la mano de Nodier recogiendo con su pluma una efímera muerta (Imagen 16) a esta cena resaltada sobre fondo negro (Imagen 17), desde esta escena de fantasmas (Imagen 18) a esta calle nevada y fría de un París invernal (Imagen 19).

Un caso especial es la edición de los poemas de Tennyson. Juan Miguel Zarandona (2004 y 2007) ha valorado muy positivamente la traducción, obra de Vicente de Arana, que enmarca, muy acertadamente, en la vida y la obra de este personaje que ha sido objeto, también, de los estudios de Jon Juaristi. La obra está ilustrada por unos bellos dibujos de José Riudavets (Imagen 20) que tenía la difícil misión de componer unas imágenes adecuadas con los idilios artúricos de Tennyson sin imitar las ilustraciones que Gustavo Doré había hecho para la edición inglesa de esos poemas. La edición con las traducciones de Arana y los dibujos de Riudavets apareció en 1883 en la Biblioteca Verdaguer. (Imagen 21). Pero el público español ya conocía desde quince años antes, en 1868, los dibujos que Doré había creado para estos poemas. Fueron publicados por la casa editorial Montaner y Simón, formando parte del libro Ecos de las Montañas de Zorrilla. Zorrilla recuerda así la génesis de este libro: «[...] vino [un socio de Montaner y Simón] a proponerme la traducción de los cuatro poemas de Tennyson en su edición ilustrada por Gustavo Doré; convencile yo de que era mejor hacer una leyenda española con las mismas ilustraciones de los poemas ingleses, y comenzamos un tour de force, del cual no podían salir cuatro páginas legibles en medio del tumulto» (2001, 540). De esta manera compuso los Ecos de las Montañas, adaptando sus versos a los dibujos de Doré y cambiando el orden a su capricho. Hay que decir que los idilios de Tennyson, publicados por primera vez en Inglaterra en 1859, aparecieron con los dibujos de Doré por primera vez entre 1867 y 1868. Esto da idea de la agilidad de Montaner y Simón para hacerse con los derechos de los dibujos y de la velocidad de Zorrilla para componer una historia nueva aprovechando las ilustraciones de Doré. Zorrilla con su habitual estrategia de minusvalorar su obra dice que «es en mi juicio el libro peor que en verso se ha publicado en España en lo que va de siglo» (ibid., 541) y un indignado Narciso Alonso Cortés afirma que «da pena ver cómo el poeta tuerce y esclaviza su inspiración. Falsea los hechos históricos y añade los menos oportunos, todo para buscar situaciones adecuadas a los grabados» (1919, 444). Pero si superamos esta visión de Alonso Cortés que entendía la supeditación la pintura a la literatura, pero no la inversa, no cabe duda de que en estas obras Arana, Zorrilla, Tennyson, Doré y Riudavets nos ofrecen un interesante campo de estudios del diálogo que se establece entre dos formas de comunicación y de las relaciones que entre ellas se establecen. Hay en las imágenes de Riudavets una decidida irrealidad que llama la atención en seguida; véase si no este encantador disparate arquitectónico (Imagen 22) con el que pretende representar Camelot y que junta un arco de triunfo romano al que se le adosa un acueducto, con un castillo semejante al nido de águilas de Luis II de Baviera, con algo que no se sabe muy bien si es un templo romano o el Capitolio de Washington al fondo y en el que nos podemos creer perfectamente que las dos torres que se entrevén a la izquierda son las de la catedral de Burgos. O esta batalla (Imagen 23) en un cuidado y segadísimo parque que terminan en unas escarpadas y perpendiculares montañas coronadas de un castillo de imposibles cimientos.

Hay que decir que Riudavets trabaja con esmero y que algunas de sus composiciones no desmerecen de las de Doré. Véase si no está espléndida recreación del salón del trono de Camelot (Imagen 24). Quizás alguna de las mejores se encuentran, sin embargo, en Enoch Arden un poema no perteneciente al ciclo artúrico que es el que abre el libro y en que las imágenes del náufrago Arden solitario en su isla (Imagen 25 y 26) tienen una gran expresividad.

Por el contrario otros aspectos del romanticismo europeo quedan fuera de estas ediciones ilustradas. Stendhal no encuentra hueco y de Balzac solo aparecen unos Cuentos picarescos, recopilados de cuentos tradicionales. Es una curiosidad la aparición de las Narraciones de la Selva Negra de Bertold Auerbach (que Clarín quisiera que hubiera traducido Pereda) con unas espléndidas ilustraciones de Mariano Foix (Imagen 27 y 28). La huella de Scott es tan dominante que deja prácticamente fuera al resto de autores ingleses. Tan sólo encuentra hueco un Don Juan de Byron con unas ilustraciones muy pobres de Ramón Espalier y una todavía peor impresión de Salvatella. De Alemania nada hay que no sea Goethe y Schiller, con la curiosa excepción de Auerbach que hemos citado. Y no deja de ser curioso que el autor italiano más representado (y el único con Bandello) en estas colecciones sea Salvatore Farina, del que se publican cuatro volúmenes.

Las Bibliotecas ilustradas catalanas nos permiten conocer cuáles son las manifestaciones del romanticismo europeo que estaban más cercanas a la sensibilidad del fin de siglo español, cuáles eran los títulos más respetados y valorados, y, a través de las ilustraciones de estos libros, hechas por los mejores dibujantes del momento, podemos analizar cuál era la imagen del romanticismo que una determinada élite cultural, intelectual y artística elaboraba y lanzaba a los lectores. Cabe preguntarse, y es tema de estudio que puede desarrollarse en el futuro, hasta qué punto esta interpretación deja huella en muchos de los conceptos que en España se han manejado sobre el romanticismo europeo.

Referencias bibliográficas

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