Juan de la Puerta Vizcaíno en la vida y Rima V de Bécquer

Russell P. Sebold

El olvidado literato mencionado en mi título fue colaborador de Bécquer en el tomo primero y único de la Historia de los templos de España (Madrid, Nieto y Compañía, 1857); fue redactor de El Fisgón; publicó, al menos, cinco obras teatrales y siete novelas por entregas, y además de algún otro libro al que tendré ocasión de referirme, dio a la estampa un pequeño volumen de versos titulado Risas y lágrimas. Colección de seguidillas (Madrid, Librería de D. M. Escribano, Editor, 1865, 127 págs.); de cuya existencia sólo toma nota José María de Cossío en las listas bibliográficas al final de su ingente estudio sobre la poesía española de la segunda mitad del ochocientos¹, pues no lo describe, extracta ni estudia en su texto. (Veremos que también conocía este libro de poemas Rica Brown, sin duda mejor que Cossío, pero tampoco lo estudia). Frente a la portada de Risas y lágrimas, del que tuve la suerte de adquirir un ejemplar en la siempre simpática Librería del Prado, poco antes que ésta desapareciera, se halla impreso un anuncio de una nueva edición de La soledad, de Augusto Ferrán, y el tomito del que voy a ocuparme aquí es, igual que el de este último poeta, uno de los numerosos libros de poesía «prebecqueriana» y «becqueriana» que todavía no se han estudiado completa y sistemáticamente. (Resulta sugestiva la misma frecuencia de títulos semejantes al de Vizcaíno, que saltan a la vista cuando se investiga la poesía hispánica del tercer cuarto del siglo XIX: Francisco José Orellana: Lágrimas del corazón, Barcelona, 1848; Silveria Espinosa de Rendón: Lágrimas y recuerdos, Bogotá, 1850; Enriqueta Lozano de Vilches: Perlas y lágrimas, Granada, 186?; Sofía Estévez y Valdés: Lágrimas y sonrisas, La Habana, 1875, etc.).

Empero, Risas y lágrimas no sólo arroja más luz sobre la gestación de alguna de las Rimas becquerianas, sino que también ayuda a iluminar la relación personal entre Bécquer y Vizcaíno, así como la personalidad y la preparación profesional de éste. Hablaré primero de este aspecto biográfico. Sobre el oscuro escritor oriundo de Valencia de Don Juan no conozco más estudios que el de Rogers², quien no conocía Risas y lágrimas. Rogers presenta a Vizcaíno como impostor y estafador y, por tanto, como colaborador de la Historia de los templos de España sólo en el nombre. Recordando que la intención de Bécquer era reclutar la colaboración de literatos, arqueólogos, dibujantes y grabadores de verdadero mérito para la Historia de los templos de España, Rogers pretende que «Juan de la Puerta Vizcaíno no era ninguna de estas cosas»³, esto es, concretamente, que no era arqueólogo o que no lo era de mérito. Rica Brown abraza un punto de vista semejante al sugerir que el modelo de la ridícula figura del arqueólogo don Restituto que aparece en el artículo satírico «Un tesoro», de Gustavo, pudo ser Puerta Vizcaíno⁴, pero yo no encuentro motivo alguno de conectar tal caricatura más particularmente con el colaborador de la Historia de los templos de España, que con cualquier otro contemporáneo que se interesara por la arqueología.

Rogers concede, eso sí, que a Puerta Vizcaíno se le «atribuían» numerosas obras de diversas clases, «desde las ligeras improvisaciones poéticas, comedias y vastas novelas, hasta estudios arqueológicos y una historia de los judíos en Mallorca»⁵. Mas luego se le presentan nuevas dudas sobre la autoría de los escritos de Vizcaíno, y juzga que «muchas de las obras que se le atribuían pudieron muy bien ser escritas por otros, y probablemente lo fueron»⁶, basándose para tal aserto por lo visto únicamente en cierto rumor repetido por Julio Nombela: sobre Vizcaíno había corrido la voz de que «dos novelas suyas de grandes dimensiones» en realidad «estaban escritas por [Pedro] Escamilla»⁷. ¿Muchas o dos de sus obras fueron escritas por otros? Evidentemente, este rumor, aun cuando fuera cierto, no bastaba pata negarle a Vizcaíno la autoría de sus otras novelas, ni de sus piezas teatrales, ni mucho menos de otras obras que es curioso no mencione Rogers por sus títulos, en vista de la naturaleza de esa Historia de los templos de España, en que, como ya veremos, parece ahora que el novelista adocenado pudo colaborar con Bécquer más que en el nombre, ya como codirector, ya como codirector y autor.

Me refiero no sólo al ya aludido estudio histórico de Vizcaíno: La sinagoga balear o Historia de los judíos de Mallorca (Valencia, Imprenta de la Regeneración Tipográfica, 1857; reedición facsímil, Palma de Mallorca, Editorial Cluba, 1951), obra no enteramente desemejante de la que escribió o editó de consuno con Bécquer -incluso posible punto de partida para la colaboración puesta en duda por Rogers- y que se publicó en el mismo año que la Historia de los templos de España, sino también a otra obra exclusivamente arqueológica del olvidado novelista leonés: Glorias arquitectónicas de España. El Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial (Pozuelo de Alarcón, Establecimiento Meográfico, 1876). Existen ejemplares de ambos libros en las bibliotecas de España y del Nuevo Mundo, y cualquiera puede evaluar la erudición representada por su contenido⁸.

Sin embargo, mucho más notable para nuestra tesis es el hecho de que ya pocos años después de la colaboración con Bécquer, la pericia de Vizcaíno como arqueólogo iba a reconocerse en los más encumbrados medios de la sociedad española -indispensable dato cuya novedad quisiera subrayar-, pues tanto en la cubierta como en la portada de Risas y lágrimas, el nombre de su autor aparece seguido de una distinción seguramente muy envidiada entre los profesores de arqueología en ese momento: «Por Juan de la Puerta Vizcaíno, de la Real Academia Española de Arqueología y Geografía del Príncipe don Alfonso y secretario de las secciones de Ética y Literatura de la misma». (Se trata de una corporación de vida corta, fundada en el mismo Palacio Real, y de la que apenas quedan más que unas cuantas menciones en los archivos del Museo Arqueológico Nacional).

A la vista del otro cometido temático de la Academia, de la que era individuo Vizcaíno, resulta iluminativo que él también sea autor de un Atlas geográfico español, del que se conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional con la signatura SG/4228. Y es interesante también otro título en el que aparecía el nombre del antiguo protector de la ya desaparecida Academia: Carta a S. A. R. don Alfonso XII. Por don Juan de la Puerta Vizcaíno. Leída con extraordinario aplauso en el Círculo Alfonsista de esta Corte, en la noche del 23 de entero de 1873 (Madrid, Imprenta de Rivadeneyra, 1873). Pesando todos estos pormenores, resulta ya algo más difícil concluir con Rogers que hay «poco lugar para creer que Puerta Vizcaíno tuviera cualquier parte en absoluto en la autoría de la Historia [de los templos de España]»⁹. No sólo parece Vizcaíno haber poseído los conocimientos profesionales necesarios para tal colaboración, sino que era autor exclusivo de otros libros de temas semejantes, y su capacidad científica era públicamente reconocida.

Es más concreto otro cargo que se le hace a Vizcaíno, primero en las memorias de Nombela y después en el artículo de Rogers y en biografías de Bécquer, como las de José Pedro Díaz y Rica Brown; y a primera vista parece que este nuevo cargo podría haber representado un obstáculo aún más insuperable para las buenas relaciones personales entre Bécquer y su colaborador, así como para la misma colaboración en la Historia de los templos de España. Para este episodio seguimos la versión de Nombela¹⁰, no completamente fiel quizá, pero es la única de un testigo de la época. Algún tiempo antes de la publicación de la Historia de los templos de España, Bécquer, Nombela y García Luna habían adaptado la novela Notre-Dame de Paris, de Víctor Hugo, al teatro bajo el título Esmeralda. Vizcaíno, a quien Bécquer había conocido en cierta casa de huéspedes y que en ese momento hacía de corredor de manuscritos literarios, estafó al mismo tiempo -según Nombela- a los tres escritores principiantes y a dos editores noveles, asegurando a cada parte que sin su influencia la otra nunca accedería a firmar un contrato para la venta de la obra.

Firmose, en efecto, y según sus términos, recordados por Nombela, los jóvenes editores pagaron a Bécquer y sus amigos cuatro mil reales (de los cuales, fuera de escrito, Vizcaíno descontó dos mil como comisión suya), y obligáronse los autores a restituir a los editores de sus propios bolsillos la suma entera de cuatro mil reales en caso de que la Censura de Teatros prohibiera la representación de Esmeralda, cosa que de hecho sucedió -cuenta Nombela- después que otro editor, don Alonso Gullón, había adquirido la propiedad de la obra. Con este motivo se habló de pedir a Vizcaíno una declaración escrita en que prometiera restituir sus dos mil reales; pero Nombela cargó con toda la obligación, así como con el interés que cobró el nuevo dueño del manuscrito. Puesto que todo esto ocurrió sólo un año antes de la salida de la Historia de los templos de España, Rogers concluye que «o Bécquer no renunció a su asociación con Puerta Vizcaíno a causa del episodio de Esmeralda, o la publicación de la obra estaba tan adelantada, que la aparición del nombre de éste en la portada era inevitable»¹¹.

Ya fuera la verdad más objetiva o ya una impresión, en parte, personal lo contado por Nombela sobre el drama Esmeralda, se entiende que el pagador único de la deuda y los intereses jamás se reconciliara con Vizcaíno. Mas el caso de Bécquer era totalmente diferente: aun cuando no tuviéramos otros datos con que aclarar las relaciones posteriores entre Vizcaíno y el autor de las Rimas, el carácter de éste nos llevaría a concluir que era más acertada la primera de las dos interpretaciones sugeridas por Rogers y citadas en el párrafo precedente, esto es, que debieron de hacerse pronto las paces entre el poeta sevillano y su colaborador leonés, sin duda a raíz de la desventajosa venta de Esmeralda, porque Gustavo no se preocupaba en absoluto por lo material y práctico -según reitera Nombela una y otra vez en tono ligeramente reprensivo- y vivía perpetuamente en «aquella casi nirvana..., aquella grandiosa, admirable y estoy por llamar santa pasividad»¹².

Pero gracias a otro importante detalle contenido en Risas y lágrimas, se nos hace posible afirmar, sin lugar a dudas, que Bécquer y Puerta Vizcaíno no sólo no renunciaron a su asociación literaria, sino que siguieron unidos por la más entrañable amistad, pues el poema «El aire», del que ya trataré, lleva en 1865 la siguiente dedicatoria: «A mi querido amigo Gustavo Adolfo Bécquer» ( Risas y lágrimas, pág. 49). El próximo año, en El Museo Universal (año X, 28 enero 1866, página 31), Gustavo publicaría por vez primera su Rima V, influida por «El aire», de Vizcaíno, y esto último indica que los cordiales sentimientos del antiguo colaborador de Bécquer serían plenamente correspondidos por éste. Rica Brown cita la dedicatoria de «El aire», pero no la relaciona con la continuación de relaciones cordiales entre Bécquer y Vizcaíno, sino que, al contrario, supone que se trata de un «gesto único» de un hombre, por otra parte, poco respetado y aun ridiculizado por Gustavo en «Un tesoro»¹³. Mas este artículo se imprimió originalmente en El Museo Universal para 1866 y en ese momento, lejos de reírse de su antiguo codirector, el autor de las Rimas se dejaba inspirar por él, como ya sabemos y seguiremos viendo cada vez con más claridad.

Es más: la cordialidad de las ininterrumpidas relaciones de Bécquer y Puerta Vizcaíno se corrobora por un delicioso pasaje de las encantadoras memorias de Julia Bécquer; documento que Rogers y alguno de los biógrafos de Bécquer no han conocido, y ninguno de éstos ha comprendido el sentido de las líneas que vamos a examinar ahora. La hija de Valeriano recuerda la alegría que le producían las frecuentes visitas de Puerta Vizcaíno a la casa madrileña que compartían su padre, su tío Gustavo y los hijos de ambos hacia 1867, por lo que parece. La imagen de Vizcaíno que destaca aquí, más bien que la de un embustero, es la de un hombre muy semejante a ese Gustavo que era tan dado a los regocijados juegos de los niños y los animales, se preocupaba poquísimo por el pane lucrando y el medro profesional o social y se extasiaba ante toda suerte de tradiciones fantásticas. «A esta casa de la calle de Atocha -escribe Julia Bécquer- recuerdo que solía acudir a menudo el poeta Puerta Vizcaíno, gran bohemio de aquel tiempo, el que, aunque no tenía casa ni hogar, iba acompañado siempre de su hermoso perro de Terranova, con el que estábamos entusiasmados los chiquillos por su inteligencia. Su amo y él se sentaban a nuestra mesa casi siempre que venían a visitarnos, y donde el primero se engolfaba en contarles [a los dueños de la casa] cuentos fantásticos de descubrimientos hechos por él en sepulcros antiguos, cuentos que mi padre no creía, y así se lo decía luego a Gustavo. Otras noches también se quedaban a dormir en casa él y su perro. Algunas veces, al marcharse, escondía los guantes o el pañuelo, y cuando ya estaba en el portal mandaba al animalito que subiese a buscarlos; obedeciéndole inmediatamente subía, llamaba a la puerta con ladridos y después de muchas vueltas por todas partes los encontraba y se los llevaba a su amo»¹⁴.

Quisiera llamar la atención sobre el hecho de que la sobrina de Gustavo llama «poeta» a Vizcaíno: estamos en la época que sigue inmediatamente a la publicación de Risas y lágrimas y la Rima V, y la niña Julia debió de oír muchas conversaciones sobre poesía entre los dos bohemios, que si las hubiese podido reconstruir seguramente apoyarían la tesis de influencia que propongo aquí. Nótese que mientras Valeriano dudaba de los «cuentos fantásticos» de Vizcaíno, Gustavo, autor de leyendas, tendía a ser más receptivo, aunque no fuera sino «por razones estéticas», según diría el marqués de Bradomín sobre sus creencias monárquicas. A la común atracción que sentían los dos poetas y arqueólogos por lo fantástico y sepulcral, añádase, para confirmación de la mutua simpatía que hemos sorprendido en los documentos, la semejanza de sus estilos en verso, que se estudiará en la segunda parte de este trabajo.

Pese a los evidentes riesgos, los que somos amigos de los perros tendemos a fiarnos de otros que lo son y a desconfiar de quienes los desprecian: lo digo como base para preguntar si un bohemio, sin casa ni hogar y que tenía que comer los más días de gorra, y, sin embargo, en medio de su miseria se preocupaba de velar por el bien de un pobre cuadrúpedo, era suficientemente materialista para haber podido ser estafador, por lo menos en la forma desalmada que le atribuye Nombela. Vizcaíno debió de ser no sólo impráctico, sino de moralidad flexible, como que a pesar de su entrada en Palacio era un bohemio que vivía al margen de la sociedad; pero por lo mismo que para otro hombre de carácter semejante esto podía parecer perdonable y quizá hasta amable (en la medida en que lo es la picaresca), en cambio, para un temperamento como el de Nombela tenía que parecer todo lo contrario, pues no obstante el enorme interés literario de las Impresiones y recuerdos de éste -y estoy por decir que antes de leer las descripciones de hombres y casas reales del Madrid decimonónico contenidas en estos cuatro tomos, nunca aprecié plenamente el realismo de los tipos y ambientes ficticios de Galdós-, las virtudes del cronista y su amor propio son aún más burgueses que el Madrid que capta en sus páginas, y con sus homilías y moralizaciones económicas se hace a menudo muy pesado.

Lo expuesto hasta aquí demuestra el gran acierto de Rubén Benítez en la siguiente advertencia de 1971: «Hay demasiada violencia en Nombela y un odio personal evidente. También es Nombela el que cuenta el episodio de la defraudación de que fue Bécquer víctima, y Juan de la Puerta Vizcaíno protagonista. Se me ocurre que el mejor conocimiento de este enigmático personaje arrojaría luz sobre un período oscuro de la vida de Bécquer y explicaría los excesos de Nombela. Creo que mientras no conozcamos bien a Juan de la Puerta Vizcaíno debemos mantener obligada cautela. Obligada, ya que Bécquer persiste en su trato con él»¹⁵. Todavía no conocemos bien a Vizcaíno; pero relacionados en forma lógica los datos que hemos destacado aquí, el autor de Risas y lágrimas se nos ha hecho algo menos enigmático, a la vez que mucho menos odioso, y resultan así menos oscuras las relaciones entre él y Bécquer.

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Byron, Lamartine, Musset, Heine, Schiller, Goethe, Lista, Espronceda, Larrea, Selgas, Arnao, Ferrán: he aquí algunos de los numerosos poetas cuyos versos se han identificado como posibles fuentes de las Rimas. Bécquer en su juventud leía con arrobo a Zorrilla, mas también leía con meditación a Horacio, quien recomendaba que el poeta novel revolviera noche y día los buenos modelos poéticos. Los estudios de las fuentes becquerianas han demostrado inconcusamente el «clasicismo» de las Rimas en este último sentido. Sin embargo, reflejando otro punto de vista, absurdo, pero no por eso nada infrecuente a lo largo de los estudios becquerianos (el cual mantiene que no interviene en la génesis de las Rimas ningún elemento, sino la inspiración), el autor de un libro impreso en 1972 afirma que con la investigación de las fuentes, «para destronar a Bécquer, los insidiosos inventan una serie de predecesores, en cuyas filas milita o cuyas obras calca o copia»; se queja de que «nos abruman los paralelos becquerianos innecesarios de críticos quisquillosos», y en los trabajos de tales «insidiosos» y «quisquillosos» ve unas «críticas iconoclastas que querían restar méritos al mejor de nuestros románticos». Antes, por el contrario, el hecho de que exista tan crecido número de «preludios» de las Rimas, a todos los cuales Bécquer infaliblemente supere, representa la más convincente demostración posible de su gran originalidad.

La revelación de otro modelo superado por Bécquer, verbigracia, «El aire», de Puerta Vizcaíno, no es, por ende, sino un nuevo elogio, y de la mejor clase, por estar objetivamente documentado. No es ésta la primera vez que se han sugerido seguidillas como posibles antecedentes de determinadas Rimas becquerianas, pues José María de Cossío y José Pedro Díaz, entre otros, han buscado el germen de alguna de éstas entre las seguidillas de Alberto Lista y en El libro de los cantares, de Antonio de Trueba y la Quintana, en el que figuran seguidillas junto con otras formas populares. El tono característico no sólo de «El aire», sino de la mayoría de las seguidillas contenidas en Risas y lágrimas es «becqueriano», y, por tanto, en ellas, lo mismo que en las Rimas, lo popular español se acompaña de «esos suspirillos líricos, de corte y sabor germánicos, exóticos y amanerados, con los cuales expresa nuestra adolescencia poética sus desengaños» -según escribiría Núñez de Arce algunos años más tarde, aludiendo con cierto desprecio a Bécquer¹⁶.

Antes de examinar la nueva fuente de la Rima V, veamos dos o tres muestras de otras composiciones de Vizcaíno que pudieron resultar sugerentes para Gustavo. No se trata en estos casos de señalar influencias tan palmarias como la de «El aire», sino simplemente de exhibir varias afinidades en la sensibilidad y la metaforización que den al lector una impresión algo más clara de la tonalidad «becqueriana» del desconocido libro de Vizcaíno. Pues en algún caso el influjo debió de ejercerse en la otra dirección, ya que Bécquer venía publicando Rimas individuales en obras periódicas desde 1859. Además, en el caso de muchas Rimas, la búsqueda de las fuentes se dificulta por la presencia en las poesías de Bécquer en grado máximo de un rasgo esencial para la mejor lírica: una forma y contenido suficientemente abiertos para que empiece el poema donde acaba el verso, según ha observado cierto estudioso de las Rimas, o sea, para que el lector, sugestionado por el poeta, siga «poetizando» o meditando con la misma sensibilidad después de poner el libro a un lado. Por esto creemos a veces recordar Rimas becquerianas -en realidad son nuestras- que resulta totalmente imposible hallar al volver a consultar el texto, y algo semejante nos pasa al buscar fuentes para las Rimas entre los versos, de inspiración, estilo y tono parecidos, de los predecesores y coetáneos de Bécquer. Leemos, por ejemplo, esos poemas de Selgas caracterizados -según dice Manuel Cañete en su prólogo a La primavera (1850)- por «el espiritualismo, la vaguedad, la melancólica ternura de las poesías del Norte; la gallardía, la frescura, la riqueza, la pompa de las poesías meridionales»¹⁷, y nos parece encontrar a la vuelta de cada página un antecedente concreto de alguna Rima, que, sin embargo, es luego imposible conectar directamente con ninguna de éstas.

Los investigadores de fuentes buscan en Lista y en los poetas alemanes antecedentes del manejo becqueriano de los suspiros, por ejemplo, en la Rima XXVIII, pero ninguno de los posibles modelos señalados hasta la fecha es ni más semejante ni más convincente que dos de las seguidillas de «Serenata», de Puerta Vizcaíno:

... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

«Serenata» pudo influir en la Rima XXVIII, pues ésta es posterior a Risas y lágrimas, como que aparece por primera vez en las páginas finales de El libro de los gorriones, en que Bécquer reconstruyó el manuscrito poético de 1868, que perdió durante la revolución de septiembre de ese año. (No cito todas las Rimas aludidas aquí por ahorrar espacio y por suponer que no habrá ningún lector que no tenga a mano alguna edición de los versos de Bécquer).

Otro poema de Vizcaíno que brinda interesantes paralelos con la obra de Bécquer es «¡A una mujer!». Las dos seguidillas que voy a copiar ahora contienen ideas y figuras muy parecidas a las de las Rimas XII, XIII y XXIII, pero esta vez Bécquer puede haber influido en Vizcaíno, lo mismo que éste en aquél, pues las Rimas XIII y XXIII se publicaron, respectivamente, en 1859 y 1861 en revistas, mientras la XII es posterior a Risas y lágrimas, por hallarse en el manuscrito reconstruido de 1868-1869 y no haberse impreso hasta 1871.

La primera de las dos seguidillas de «Las lágrimas», de Vizcaíno, constituye un curioso antecedente de la tercera y última estrofa de la Rima LXVIII, que procede del manuscrito de 1868-1869. Tienen en común su idea central (las lágrimas son esperanzas perdidas), sólo que en Bécquer ésta está expresada en forma menos directa y por ello más poética:

VIZCAÍNO

BÉCQUER

Pero es hora ya de mirar el poema que ha motivado este modesto trabajo. Decía antes que Rica Brown conocía Risas y lágrimas, y lo menciona por su título¹⁸, aunque sin dar la información bibliográfica relativa al tomito. Incluso se refiere la misma investigadora a la poesía que nos interesa aquí, «El aire», y en una nota, en el referido libro de 1963, escribe: «Espero publicarla en breve»¹⁹. Sin embargo, no aparece mencionada tal edición en las bibliografías, el poema sigue desconocido, y al hablar de la Rima V²⁰, la profesora Brown no la relaciona con «El aire». He aquí los versos que Vizcaíno dedicó al autor de las Rimas:

Estos versos deberán desde ahora en adelante considerarse como una de las dos principales fuentes de la Rima V de Bécquer; la otra es la composición, en treinta y cuatro cuartetos de endecasílabos de rima encadenada y dos quintetos de endecasílabos, titulada «El espíritu y la materia», de José María de Larrea, publicada en El Semanario Pintoresco Español, en 1853, y señalada como antecedente de la indicada Rima becqueriana por William S. Hendrix y Dámaso Alonso²¹. Muy difícil sería determinar cuál de estas dos fuentes haya aportado más elementos a los deliciosos versos de Bécquer sobre esa «desconocida esencia», la poesía.

En el poema de Larrea, la visión de todo lo existente como partícipe igualmente de la materia y el espíritu parece haber dado nacimiento al concepto becqueriano de la función de la esencia poética, o más bien haberse completado con ésta: «Yo soy el invisible / anillo que sujeta / el mundo de la forma / al mundo de la idea». Los siguientes versos que Larrea pone en boca del espíritu: «Soy un rico perfume contenido / en pobre vaso de grosera arcilla» (descripción del alma humana hospedada en el cuerpo), fueron el modelo estilístico de la estrofa final de la Rima V: «Yo en fin soy ese espíritu, / desconocida esencia, / perfume misterioso / de que es vaso el poeta». «El espíritu y la materia» contiene a la par muchos antecedentes de esos inolvidables versos de la Rima V compuestos en primera persona: son de Larrea, por ejemplo, «Yo soy del sol la lumbre centelleante»; «Yo soy la brisa tibia y perfumada»; «Yo soy la voz del huracán potente», etc. (Ejemplos de este último recurso estilístico los hay también en otras poesías románticas, como El genio de la melancolía, de la Avellaneda, y las seguidillas objeto de estas líneas).

Pero las restringentes rimas de los cuartetos y quintetos aconsonantados de Larrea están muy lejos aún de esa sugestiva fluidez lírica de Bécquer, que fue tan bien analizada ya en 1871 por Ramón Rodríguez Correa, en el prólogo a la primera edición de las Obras del sevillano: «Las rimas de Gustavo, en que a propósito parece huir de la ilusión del consonante y del metro, para no herir el ánimo del lector más que con la importancia de la idea, son a mi ver de un valor inapreciable en nuestra literatura»²². Este pasaje nos servirá a la vez para esclarecer otra diferencia entre la Rima V y «El espíritu y la materia», pues tanto en el comentario de Correa y la crítica del propio Gustavo, como en la poesía becqueriana que aquí nos ocupa, la voz idea no se refiere a ningún concepto o abstracción intelectual, sino a una impresión o visión, ya del universo entero, ya de algún segmento más reducido de lo existente, cuyo sentido se deje intuir más bien que formular (no otro significado tendrá todavía esta palabra en el ensayo «The Meaning of a Literary Idea», de Lionel Trilling, en el libro The Liberal Imagination); mas el poema de Larrea se basa, por lo contrario, en ideas en cuanto conceptos y fórmulas intelectuales y morales, porque es en realidad una obra teológica. Se trata de una serie de tres discursos, dos relativamente largos y otro más breve, puestos, respectivamente, en boca de la materia, el espíritu y el poeta. Al disertar los tres sobre los papeles de los dos primeros, se va formando un equivalente moderno de las disputas medievales entre el agua y el vino, el cuerpo y el alma. El espíritu, por ejemplo, insiste en «mi santa inspiración», la cual lleva al hombre a una noble abnegación frente al estéril egoísmo producido por la materia. Ante el deseo del bien estimulado en él por el espíritu, el poeta (el hombre) pregunta: «¿Que, para no cumplirle, Dios agita / con tal deseo el corazón humano?». En fin, no obstante las semejanzas estilísticas, es en el fondo una obra muy diferente de la Rima V, en la que el espíritu y la materia no serán ya dialogantes y entes separados.

Pues en la Rima becqueriana se han fundido desde el principio, según indica el verso que subrayo aquí: «Espíritu sin nombre, / indefinible esencia, / yo vivo con la vida / sin formas de la idea». Este espíritu no se traduce por formas intelectuales, y en cada estrofa sucesiva, al seguir expresándose con verbos de primera persona, vuelve a «vivir» o fundirse con la vida, habitando cada vez una nueva variante de la materia: «Yo soy la ardiente nube»; «Yo soy nieve en las cumbres», etc. Así, la materia habla a través del espíritu -el yo es doble en la Rima V-, mientras en Larrea el pronombre se refería exclusivamente, ya a la materia, ya al espíritu. Ahora bien: la fusión becqueriana de la materia y el espíritu se anticipa en «El aire», de Vizcaíno; porque el aire, que es el «espíritu» de este poema y otra «desconocida esencia» que nada sabe de su propio origen, dice desde el comienzo, y de nuevo subrayo lo más importante: «No sé dónde he nacido, / mas soy la vida / de todo cuanto existe, / cuanto se anima»; idea -fusión de materia y espíritu- que ya en las seguidillas de Vizcaíno de 1865, también se reitera a lo largo de toda la composición por una serie de verbos de primera persona, según verá el lector volviendo a consultar el texto que damos más arriba. En relación todavía con esta idea, es interesante otro paralelo específico, pues los versos becquerianos «yo soy la ignota escala / que el cielo une a la tierra. // Yo soy el invisible / anillo que sujeta / el mundo de la forma / al mundo de la idea», encuentran un claro antecedente en los siguientes de «El aire»: «Sin mí no hubiera tierra, / ni sol, ni cielo: / de todo cuanto vive / soy elemento».

Tomemos nota de otras varias coincidencias concretas. Para Vizcaíno, el aire es el «suspiro perfumado / de la mañana», y en la Rima V, la indefinible esencia poética dice: «suspiro en la onda pura». Los dos versos de «El aire»: «montes de ardiente arena / al cielo elevo», pudieron servir de modelo para este becqueriano: «soy fuego en las arenas». Y además de los paralelos verbales que descubrirá el lector, todavía citaremos el siguiente: el «y rujo en la tormenta», de Bécquer, parece hacer eco al «Soy huracán rugiente», de Vizcaíno. Una semejanza, no ya de idea o palabra, sino de estructura, se revela por el hecho de que cada poema se enmarca, por decirlo así, comenzando y terminando del mismo modo. Los dos primeros versos de la primera y la última estrofa de la Rima V son, respectivamente: «Espíritu sin nombre, / indefinible esencia», y «Yo en fin soy ese espíritu, / desconocida esencia». Los tres últimos versos, tanto de la primera como de la última seguidilla de «El aire», son: «No tengo patria: / el universo entero / es mi morada».

«El aire», en fin, por constar de seguidillas, ofrece un modelo de versificación mucho más libre, fluida y abierta que «El espíritu y la materia», y por esto, igual que otras poesías del mismo metro popular que Gustavo conocía, la de Vizcaíno se acerca mucho ya al esquema de la Rima V (típica en este aspecto), por el que el «vago» y nada concluyente tema becqueriano se casa con esas imprecisas y nada limitativas rimas asonantes para borrar la raya divisoria entre el poema y los sueños que inspira en el lector, dejando a éste paso libre al valle de las rimas personales. En tal fluidez y ausencia de trabas formales y temáticas se apoya asimismo esa comprensividad casi sin límite del panorama (tierra, cielo, universo) que se nos invita a contemplar, así en el poema de Vizcaíno como en el de Bécquer; mientras en los versos de Larrea, en cambio, lo que hay de amplitud panorámica tiende a negarse por la precisión arquitectónica de la versificación y la introducción de problemas morales específicos.

Puede que los heptasílabos de la Rima V y alguna otra Rima sean al mismo tiempo una parcial reminiscencia formal de las seguidillas de Lista, Trueba, Vizcaíno, etc., en las que se inspiraba el Bécquer lector. Mas la yuxtaposición de la palabra heptasílabo y el nombre de un neoclásico autor de seguidillas, Lista, sugieren a la par otra posible proveniencia del verso de siete sílabas, así como un problema que habrá que tratar en otra ocasión: ¿cuál es el alcance de la influencia neoclásica en Gustavo? Pues la Rima V, con sus coplas de heptasílabos asonantados en los versos pares tiene, por ejemplo, la mismísima forma que las anacreónticas del dulce Batilo y los otros neoclásicos.