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La ansiedad de las influencias entre modernistas: el caso de Delmira Agustini y Alfonsina Storni

M.ª José Bruña Bragado





«Dans la poésie, c'est toujours la guerre».


(Osip Mandelstam)                


«¿Dónde están las naranjas, mis amigas? Transformadas en piedras, en el olvido de esos tiempos de inercia, en que las manos no se alargan al encuentro de las frutas, en que las mujeres no alargan las manos hacia las manos de las mujeres, y nuestras manos mueren de soledad».


(Hélène Cixous, La risa de la medusa)                


En el breve espacio que se me brinda aquí me dispongo a esbozar, en primer lugar, de una manera sucinta pero espero esclarecedora, un planteamiento crítico del concepto de la influencia como ansiedad desarrollado, principalmente, por Harold Bloom, ya que éste será el marco teórico desde el que analizaré la relación entre las poetas Delmira Agustini y Alfonsina Storni. Tal concepto me interesa justamente por lo que tiene que ver con el canon y por la presunta contravención del mismo que supone la poesía escrita por mujeres en cuanto que anticanónica. Por otra parte, este diálogo se me reveló de una importancia decisiva para acabar de entender tanto el ideario y la propuesta poética de la genial Delmira Agustini como para comprender la, a la vez controvertida y productiva, relación entre escritoras en el marco específico del cambio de siglo, reveladora en cuanto que abre el camino a futuras posibilidades y nuevas formas de relación escritural entre creadoras.

Me gustaría hacer, en primer instancia, una aclaración previa a mi trabajo en relación al título del mismo. Me refiero al hecho de que en él se inserte a ambas escritoras dentro de la etiqueta del modernismo: lo hago así porque parto de una concepción amplia de este vocablo, en tanto que movimiento abarcador de las diversas etapas en las que suele ser escindido, puesto que dentro de ellas la última, el llamado «postmodernismo» alude, en el caso de los escritores (como grupo masculino) a un estilo más introspectivo y cotidiano y una temática familiar y sentimental diferenciadas de las propiamente modernistas, mientras que cuando se aplica a las mujeres escritoras esconde un prejuicio, una prevaloración en el sentido de que parece considerarlas un mero apéndice, una poesía de carácter epigonal. Es decir, en el caso de las poetas este marbete de «postmodernismo» es menos descriptivo que canónico. Entonces, evito este término porque en él late una exclusión de éstas del canon modernista.


ArribaAbajo1. La teoría de la ansiedad y el género

Como es sabido, desde el romanticismo asistimos a un cambio fundamental en el concepto de autoría. Tras un largo periodo en que no existe como tal la propiedad intelectual o artística y el ansia de crear algo nuevo no es un imperativo a la hora de escribir, nos hallamos en un momento histórico en el que «el poeta es un pequeño dios» que quiere desmarcarse conscientemente de la tradición literaria previa e incluso coetánea. Dicha tradición es a la vez la que enriquece y hace aflorar en la escritura unos rasgos propios, peculiares y distintivos, pero también la lastra y esclaviza, contradicción intrínseca en todo poeta moderno. En este punto se presenta como tarea necesaria acudir al conocido estudio, ya citado, de H. Bloom: La angustia de las influencias1. Este crítico considera la escritura como un dilatado texto que va modificándose a medida que pasa de padres (los poetas consagrados) a hijos (los nuevos poetas), y explica esta evolución mediante la edípica «ansiedad de la influencia» que sufre cada nuevo poeta. El poeta novato («el efebo») no es concebido como un ente individual y original, sino que experimenta el enorme peso de la tradición anterior, y desde ella escribe ya sea para imitarla, transformarla o destruirla; de manera que la obra de un escritor es el producto de un complejo entramado de tradiciones y discursos previos. Podemos aplicar esta teoría, especialmente, al período artístico hispanoamericano del modernismo que se caracteriza, en líneas generales, por la reevaluación de la tradición anterior y la apertura hacia todas las nuevas fuentes e influencias extranjeras. Ilustraremos, a continuación, la teoría de H. Bloom con una cita: «La angustia de la influencia no es una angustia relacionada con el padre, real o literario, sino una angustia conquistada en el poema, novela u obra de teatro. Cualquier gran obra literaria lee de una manera errónea -y negativa-, y por tanto malinterpreta, un texto o textos precursores. Un auténtico escritor canónico puede interiorizar o no la angustia de su obra, pero eso importa poco: la gran obra que uno consigue escribir es la angustia2».

Sin embargo, Bloom nos remite exclusivamente a una tradición patriarcal y utiliza metáforas psicoanalíticas que parecen ser aplicables, de forma única, para el hombre, como el mito de Edipo. Toda una atmósfera de falocentrismo y masculinidad permea su discurso3, pero además en su extenso trabajo sólo discute la poesía de una mujer en toda la tradición en lengua inglesa: Emily Dickinson. Así, ¿qué ocurre en el momento en que nos situamos ante el caso de una mujer escritora? En el controvertido caso de las mujeres escritoras4 a principios del siglo XX nos encontramos con una doble ansiedad, tal y como hace notar M. Homans5, y ello, porque al hacer frente a las convenciones y a los modelos literarios elaborados desde una perspectiva tradicionalmente «masculina», la poeta descubre, en primera instancia, que su subjetividad lírica no existe pues las imágenes femeninas han sido siempre la materia estética, no el sujeto del poema. Siente, entonces, en palabras de Gilbert y Gubar6, no sólo la «ansiedad de la influencia» sino una «ansiedad de la autoría» que la coarta e impulsa a la autodefinición.

De otra parte, si la angustia de las influencias en el caso de los poetas hombres despierta el anhelo de superación de los precursores inmediatos, el ansia de perfección, es curioso y notablemente significativo comprobar cómo entre las mujeres escritoras provoca, paradójicamente, una búsqueda de una suerte de comunidad poética7 (es recurrente el adjetivo «hermana» utilizado como vocativo en la poesía de A. Storni sin ir más lejos), al tiempo que esa lucha por conquistar un lugar en el canon. Y es que, al poseer paradigmáticamente una tradición marginal y estar subordinadas por el discurso patriarcal que hace suyo el criterio de la excelencia poética, no les queda otra opción que la de unirse contra el poder y abolir la «guerra» (a la que se refería Mandelstam) entre ellas, para firmar un pacto interesado encaminado a arrebatar colectivamente «el fuego de los dioses»8. Esta alianza, que puede percibirse hoy en día como una estrategia retórica que oculta los verdaderos propósitos de aniquilamiento de las escritoras anteriores (en algunos casos es ciertamente así), tuvo, no obstante, una traducción «real»: curiosamente, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou, Dora Isella Russell y Norah Lange mostraron sentimientos afines de solidaridad hacia otras poetas mujeres, creando un ambiente de excepcional cordialidad y mutua comprensión. A la hora de explicar esa senda diversa elegida por la mujer escritora que siente el lastre de la tradición, resultan reveladoras las tesis que Lipovetsky desarrolla en su polémico ensayo La tercera mujer9. Uno de los rasgos en que el autor repara entre las características sociohistóricas de la mujer es en que, a pesar de erigirse como un ser libre capaz de autoproyectar su destino y haber superado la revolución sexual, muestra una total indiferencia ante cuestiones como la supremacía, la competitividad, rasgos que definen, sin embargo, la práctica masculina. La mujer quiere mantener, en parte, los roles antiguos, seguir siendo femenina y diferente del hombre. Pese a que tales observaciones están extraídas de juicios sobre circunstancias más actuales y siempre de tipo laboral o empresarial, considero que este rasgo colinda con lo que sucede en el arte: la mujer ya no está vedada para las artes pero, en cambio, las ejercita de una manera diferencial. La situación en el mundo empresarial será un reflejo de ésta porque, como es sabido, el arte siempre se adelanta a la realidad. No se trata de que afirmemos que la poeta deba escribir preceptivamente de tal manera, o de que el hecho de ser mujer implique ineludiblemente una fraternidad con otras mujeres, sino que este hecho de ser mujer y ser, por tanto, un sujeto subalterno, marginal, no es sino una circunstancia o consecuencia circunstancial, es decir, tal condición que no es ni puede ser eterna o esencial, produce una suerte de comunidad en la que se busca, no tanto -que también- la primacía estética, cuanto una identificación o hermanamiento, y una apropiación de una tradición diferencial para oponerla a la tradición falocéntrica dominante10.




ArribaAbajo2. Recepción de la obra de Agustini por parte de Storni

Partiré, para analizar las diversas lecturas de la obra de nuestra poeta, de la especial actitud de recepción con que fue acogida, en su momento, la obra poética de Delmira Agustini para, a continuación, realizar una contraposición entre los modelos prevalentes según los cuales se lee y se interpreta la obra de la uruguaya y la particular recepción y valoración crítica que Storni arroja sobre su precursora.

Frente a la actitud adoptada por el conjunto del ambiente intelectual de la época que estaba signada por la creencia en tesis biografistas de limitado alcance, Storni tempranamente aboga por el discernimiento entre arte y vida siguiendo la estela de su admirado Góngora. Así, cuando fue censurada e invitada a «inspirar versos en vez de cultivarlos» por ser «más femenino», crítica que se inserta en el marco de la polémica suscitada por sus versos más explícitos en lo que al sexo se refiere, ella advierte contra el peligro de extender las actitudes expresadas en los poemas a las del autor: «Ataco y hasta me defiendo de una línea sesgada que intenta reflejar falsamente el malicioso matiz de una obra poética sobre la persona que la crea»11.

Dichos juicios radicalmente novedosos nos llevarían a pensar que la lectura que Storni pudo hacer de Agustini fue de las más acertadas y convincentes desde una perspectiva moderna; sin embargo, como veremos más adelante, Agustini se sirve de sus afirmaciones como un arma de doble filo, y sus valoraciones albergan contradicciones y aporías irresolubles.

En segundo lugar, otra opinión recurrente entre la crítica periodística, e intrínsecamente unida a la hipótesis biografista, era la que se fundamentaba en el esencialismo para juzgar la obra de un/a poeta en función de la disposición para lo sentimental o lo racional que supuestamente caracterizaba a su género. Las opiniones en este sentido entre la intelectualidad uruguaya de principios del siglo XX eran abundantísimas. Pero, además, la condición femenina no sólo se manifestaba, en su opinión, en la predilección por ciertos temas o motivos sino que se traslucía asimismo en un modo de decir específico de la mujer. Esta idea era apoyada incluso por las escritoras mujeres tales como Agustini. Basta para ello constatar el hecho de que este tipo de opiniones sobre su obra eran motivo de orgullo para la poeta que, como vimos, las citaba en sus propios libros. No obstante, también podría vincularse esta actitud con la «ansiedad de autoría» a la que antes hemos aludido, esto es, Agustini quiere legitimar su discurso a través de la opinión de los críticos y escritores conocidos en el ambiente cultural de su época.

Storni se vuelve a distanciar de la crítica, y va más allá de lo que su contexto histórico permitía al afirmar: «Por mucho que reniegue de mi primer modo, sobrecargado de mieles románticas, debo reconocer, sin embargo, que traía aparejada la posición crítica, hecho universalmente difundido, de una mujer del siglo XX frente a las tenazas todavía dulces y a la vez enfriadas del patriarcado»12. Así pues, Storni manifiesta un rechazo hacia la estructura binaria establecida y hacia la protección patriarcal con su correspondiente abdicación de la libertad personal. Su posición crítica no es emotiva sino puramente intelectual. Esto hace preludiar una recepción abierta y rica en matices de la obra poética de Agustini que, como veremos, no se producirá en ningún momento.

En tercer lugar, en todos los juicios coetáneos sobre Agustini, la tradición femenina estaba segregada y apartada. De hecho, se consideraba la poesía de la uruguaya como la llave que abría una larga nómina de mujeres escritoras que aparecieron en la primera mitad del siglo XX en Hispanoamérica. Si Agustini inaugura una nueva vertiente poética, esto significa que se la excluye de la tradición poética en general. Para reforzar este aislamiento que sufre la escritura de mujeres, la obra de Agustini sólo admitía ser comparada con la de otras mujeres, prejuicio de la crítica que llega hasta nuestros días.

Storni, en marcado contraste con sus juicios genéricos sobre la poesía y sobre su particular actitud ante la creación, opina en los siguientes términos, bastante peyorativos en la medida en que simplifica y reduce al terreno del erotismo su amplísima y rica creación, sobre la poesía de Agustini: «[...] una poesía nueva, desconocida, cálida, porque es la expresión viva de su temperamento humano, excepcional, suerte de llamarada ardiente...» o «Ella es una rara avis entre tanta mediocridad. Escribe la mejor poesía erótica del continente... Es una diosa, como dicen Uds.»13. Observamos, como digo, la contradicción entre este juicio y los transcritos anteriormente en que Storni hablaba su propia práctica y teoría poética, y la impostura que constituye para nosotros aplicarlos a otra obra que no sea la suya. Más allá de que Storni estuviera influida por las visiones de los críticos que leían la poesía de D. Agustini como expresión elemental y sincera, podemos apreciar en esta opinión un intento de perpetuar esa lectura para la poesía de su precursora y arrogarse para la suya un contenido y una forma, cualidades fundamentalmente críticas que la convertirían en una poeta propiamente moderna y mucho más sobresaliente.




Arriba3. Deslecturas: Delmira Agustini y Alfonsina Storni

Indudablemente, no puedo aspirar a ser exhaustiva en este apartado, no sólo por cuestiones de espacio, sino porque mi intención es ilustrar la dialéctica de las «malas interpretaciones», no el de hacer un análisis de todas las intertextualidades y relaciones posibles. En tal sentido, los comentarios sobre textos concretos han de ser tomados como precipitaciones ideales de un diálogo superior, que queda en ellas resumido y que, por tanto, da validez general a la conclusión. Ésta es la cesión de terreno y el riesgo que ha de asumir el filólogo para incorporar la teoría de Bloom a su utillaje crítico14.

Interesante es comenzar por el poema «Palabras a Delmira Agustini» de Storni15 que transcribo a continuación para facilitar el análisis:




Palabras a Delmira Agustini


Estás muerta y tu cuerpo, bajo uruguayo manto,
descansa de su fuego, se limpia de su llama.
Sólo desde tus libros tu roja lengua llama
como cuando vivías, al amor y al encanto.

Hoy, si un alma de tantas, sentenciosa y oscura,
con palabras pesadas va a sangrarte el oído,
encogida en tu pobre cajoncito roído
no puedes contestarle desde tu sepultura.

Pero sobre tu pecho, para siempre deshecho,
comprensivo vigila todavía, mi pecho,
y, si ofendida lloras por tus cuencas abiertas

tus lágrimas heladas, con mano tan liviana
que más que mano amiga parece mano hermana,
te enjugo dulcemente las tristes cuencas muertas.



El poema se abre con una aseveración terrible pero necesaria para que la poeta joven pueda conquistar su propia voz: «Estás muerta», le dice a la poeta uruguaya. Tal asesinato simbólico, con el que se irrumpe justo al principio de la escritura de Storni, es lo que podrá propiciar una libertad estética y una creación propia. En ese aniquilamiento de su precursora, fundamental para tomar el cetro, el yo poético legítima tácitamente lo revolucionario de su discurso mediante la adscripción de la lírica de la uruguaya al terreno de lo instintivo, lo irracional y la lectura de su obra en clave biográfica: «y tu cuerpo / bajo uruguayo manto, / descansa de su fuego, se limpia de su llama. / Sólo desde tus libros tu roja lengua llama / como cuando vivías, al amor y al encanto». Storni celebra a su precursora, pero bajo ese manto del homenaje y el panegírico, trata de asentar una de las visiones más tópicas y limitadas de su poesía: la que la reduce a una simple trasposición de la biografía.

Sin embargo, en medio de esta tensión, de esta lucha generacional provocada por «la ansiedad de la influencia» se percibe, paradójicamente, un hermanamiento de voces marginales, una alianza de las poetas a través de su condición de subalternas, dentro de una tradición poética que es casi exclusivamente masculina. A este respecto es necesario recordar que, según Spivak, «la resistencia o la revolución a menudo toma la forma de la... comunitas16. Subyace, además, como causa clave bajo esta fraternidad una lógica de la incomprensibilidad de su propia poesía para los hombres, lo que podría ser interpretado como algo hondamente subversivo y revolucionario, como vemos, ya que lo que no puede ser apropiado ni descodificado por el falocentrismo suscita una radical desconfianza y provoca esa unión contra él: «Hoy, si un alma de tantas, sentenciosa y oscura, / con palabras pesadas va a sangrarte el oído / encogida en tu pobre cajoncito raído / no puedes contestarle desde tu sepultura». Así, lo que es incomprensible para el hombre atenta ya subrepticiamente contra él, de ahí la inquietud que provoca la escritura de mujeres, escritura que trata de ser reducida en todo momento a simple efusión improvisada e inconsecuente.

Esta unión frente al poder («que más que mano amiga parece mano hermana») sería, pues, el otro recurso junto al crimen edípico para tomar el relevo poético en la pugna contra la opresión patriarcal. Así, el hecho de que la voz lírica de Agustini ya no pueda levantarse como testimonio diferencial y libre frente al hombre se convierte en la afirmación del ser y de la voz de Storni, de manera que éstos pasan por el negativo inacabable de su muerte para poder tomar el relevo: «Pero sobre tu pecho, para siempre deshecho / comprensivo vigila, todavía, mi pecho».

Pero, ¿hasta dónde llega el hallazgo de una deslectura que pretende dejar atrás la voz de una poeta profundamente original y con un lenguaje personal y depuradísimo? La poeta argentina pretende dominar la angustia a través de la consecución de un lenguaje que trascienda la identificación de la mujer con la naturaleza y el instinto. Pero su intento se desvela como una impostura en el momento en que descubrimos su falseamiento de la realidad al interpretar la lírica profundamente innovadora de Agustini.

Hemos comprobado que en muchos de sus juicios críticos, Storni se muestra como poeta moderna por su defensa a ultranza de la separación entre vida y arte, por su consciencia de que el patriarcado cercena las posibilidades intelectuales de la mujer. La estrategia utilizada para validar su escritura desmiente, sin embargo, la supuesta clarividencia y modernidad de sus opiniones. Y es que ésta va a consistir en la desautorización consciente de la lírica de Agustini que queda reducida, en su pluma, al terreno de lo pasional biográfico como quedó claro en el juicio, ya recogido, que emite sobre su poesía.

Lo paradójico del tema es que Agustini desempeñó la difícil labor de ir abriéndose camino en un ámbito dominado por el varón, y para lograrlo su lírica hubo de emprender todo un valiente pero vacilante proceso de indagación y búsqueda de una voz propia. Así, asistimos al cambio de una voz neutra que no compromete la identidad sexual femenina por no ajustarse al patrón aprendido en sus lecturas por la asunción de una voz masculina que se dirige a la mujer misteriosa o fatal, ideología que estaba de acuerdo con los códigos sociales y burgueses de la época para, finalmente, hermetizarse y plantearse interrogantes sobre el ser y la identidad femenina17. Es cierto, claro, que podemos reprochar a la Agustini de su etapa de aprendizaje el escribir usando la máscara tradicional de la voz masculina y la elaboración de una figura femenina de acuerdo con los códigos convencionales, pero no hemos de olvidar que ella es pionera en estas lides -que no es el caso precisamente de Storni- y, por otra parte, más tarde, por fin en la poesía una voz femenina (de mujer real) manifiesta «sus» sentimientos y fantasías. Todo este debate metapoético que en el caso de Agustini es excusable por ser la primera que busca y encuentra una voz femenina, se nos hace intolerable para Storni, en cuya poesía primeriza hallamos abundantes ejemplos de todo aquello de que acusa a su precursora -a pesar de que se perciben en ocasiones destellos fugaces de lucidez y talento-: excesivo lirismo, banalidad, experiencias amorosas insatisfactorias que dan por válido tanto el patrón confesional («Soy un alma desnuda en estos versos») como la estructura patriarcal. Tenemos que esperar a Ocre para percibir rasgos en su poesía que nos permitan calificarla de «poeta» y no de «poetisa», ya que trasciende su sexo y su circunstancia hasta descubrir las posibilidades humanas de sí misma y poder saludar al hombre con ironía («Saludo al hombre», «Duerme tranquilo» y «¿De qué me quejo?»), escribir poemas del mito femenino destructor -que ya aparecen en la poesía inicial de Agustini- o crear imágenes de tensión entre hombre y mujer. Entonces abandona definitivamente la poesía subjetiva e instintiva que inundaba en un primer momento sus versos y que, en ningún momento aparece tan descarnada y explícita en los versos de su precursora.

Como ya preludiábamos al inicio del presente trabajo, el sentido que damos a la deslectura realizada por la poeta argentina de Agustini es el de un intento de perpetuación de una visión avalada por la crítica pero totalmente manipulada de su lírica, lo que le permitirá autoconsiderarse superior, transgresora y moderna. Storni intenta superar de una manera audaz «la ansiedad de la influencia» pero, en mi opinión, queda atrapada por esa lógica retórica del patriarcado que ella pretende abolir y por la superioridad manifiesta de la poesía de su antecesora. Se puede detectar, pues, una hermandad entre Agustini y Storni por su condición de subalternas pero es evidente la existencia de una dialéctica entre esa fraternidad y la angustia, dialéctica que se puede proponer como una matización de lo que H. Bloom defiende a este respecto.




Bibliografía

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  • Spivak, G. H., «Los estudios subalternos: la deconstrucción de la historiografía», en Carbonell, Neus y Torras, Meri (eds.), Feminismos literarios, Madrid, Arco/Libros, 1999.
  • Storni, A., Antología mayor, Introducción de J. Rodríguez Padrón, Madrid, Hiperión, 1994.






 
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