La estructura de la acción dramática en Arniches (Análisis de «Es mi hombre»)

José Antonio Pérez Bowie

Universidad de Salamanca

Entre las aproximaciones críticas a la obra de Carlos Arniches, cada vez más abundantes y rigurosas, se echan en falta trabajos realizados desde presupuestos estructuralistas y semióticos que tengan por objetivo la descripción pormenorizada de los modelos constructivos con los que opera nuestro autor y su consiguiente interpretación a partir del establecimiento del canon -personal y/o de época- en el que se insertan sus creaciones escénicas.

La investigación del hecho teatral llevada a cabo desde una perspectiva semiótica ha experimentado avances considerables en las dos últimas décadas, los cuales han tenido especial incidencia en el hecho de mitigar el enfrentamiento entre texto y representación mediante la consideración de ambos conceptos en el seno de una problemática más amplia: la del texto como escritura [DURAND: 1978]. Sin embargo, a pesar de que dicha línea de trabajo ha puesto a disposición del estudioso del hecho teatral un instrumental analítico capaz de alcanzar, por su rigor y precisión, un grado de exhaustividad notable, los interesados por el teatro de Arniches han preferido hasta ahora operar con las metodologías tradicionales más apegadas a un enfoque exclusivamente temático o, en todo caso, dirigir su atención hacia los aspectos sociológicos o lingüísticos. Este tipo de trabajos se presentan, sin duda, como más llamativos o rentables frente a los que abordan cuestiones como la estructura dramática o los mecanismos de composición, que, quizá por razón misma de su obviedad y de la ausencia de soluciones relevantes en nuestro autor han quedado desplazadas del interés de la crítica.

Pienso, sin embargo, que esa «transparencia» del diseño compositivo arnichesco encierra dentro de su aparente obviedad elementos que han de ser puestos de relieve, especialmente cuando a través de su análisis resulta posible reconstruir el itinerario seguido por el autor desde la rudimentaria construcción de sus primeros sainetes, en donde la acción es un mero pretexto que sirve como hilo suturador de diversas escenas costumbristas o excusa para la inserción de chistes y agudezas verbales, hasta la perfecta trabazón de sus obras maduras. La elucidación del entramado formal de las piezas de Arniches resulta, así, sin duda, el mejor medio de observar cómo se produce la paulatina ruptura con un canon que el escritor se había encontrado elaborado, y en el que en un principio se siente cómodamente establecido, y la progresiva y laboriosa construcción de otro canon propio a través de tanteos muchas veces infructuosos y de soluciones frustradas. Es el camino que media entre un teatro acomodado al bajo nivel de las exigencias estéticas del público receptor y a los paupérrimos medios escenográficos de la época y otro teatro más ambicioso que, a la búsqueda de un nuevo público, amplia el estrecho marco del sainete y su ralo horizonte mediante propuestas temáticas más complejas capaces de romper con la interpretación roma y sin matices, plana en su esquematismo, que aquél ofrecía de la realidad.

Mi intervención, condicionada por los límites temporales a los que he de atenerme, se va a concretar en un breve análisis de la tragedia grotesca en tres actos Es mi hombre (estrenada en 1921); mediante él intentaré poner de manifiesto los mecanismos constructivos subyacentes en la elaboración de dicha pieza, en los que se transparenta el esfuerzo del autor por escapar de las limitaciones estructurales que le imponía el molde del teatro breve, si bien, en esta ocasión, con discutibles resultados.

La pieza, aunque posterior por la fecha de su estreno a algunas de las grandes creaciones de Arniches (La señorita de Trevélez es de 1916, Los caciques de 1920, La heroica villa de 1921), es aún deudora (junto a otras entre las que podrían citarse La casa de Quirós o Que viene mi marido) de la fórmula constructiva del sainete y puede aducirse como un fiel exponente del trabajo de adaptación que su autor, impelido por indudables exigencias comerciales [RÍOS, 1990:55], se ve obligado a llevar a cabo para desarrollar con más amplitud la escueta acción característica de las piezas breves del teatro por horas hasta adaptarla a la duración de una comedia estándar que ocupase por sí misma toda una sesión. El procedimiento más habitual consiste en rellenar el esqueleto de la trama básica con situaciones que no añaden ningún elemento funcional a lo que en ella estaba apuntado; se trata por lo general de situaciones cómicas, desarrolladas sobre la intervención de personajes secundarios, de escasa o nula relevancia en la trama, con las que se contribuye a dilatar el tiempo de la fábula dramática. Un ejemplo elocuente de este procedimiento lo constituye la ya mencionada La casa de Quirós, cuyo segundo acto está construido en gran parte sobre una sucesión de escenas en las que se explota la comicidad del miedo de los criados ante la aparición del supuestamente difunto pretendiente. En Es mi hombre los procedimientos de ampliación ofrecen una mayor complejidad, como voy a tratar de demostrar en seguida, aunque los resultados obtenidos distan de ser satisfactorios ante la evidencia de la debilidad estructural que presenta el conjunto; dicha debilidad fue ya puesta de manifiesto por algún sagaz crítico contemporáneo, aunque de manera excepcional entre las opiniones coincidentemente laudatorias, según puede comprobarse en el trabajo que sobre la recepción crítica de esta pieza ha llevado a cabo Pilar Nieva [NIEVA, 1990:172-81]¹.

Las limitaciones de este trabajo impiden la aplicación exhaustiva de la metodología semiótica, por lo que me centraré solamente en uno de los planos del análisis, el que tiene por objetivo la acción dramática, y renunciaré a la consideración de factores como el tiempo, el espacio, los personajes o el diálogo; este reduccionismo no tiene por qué afectar, sin embargo, a la evidencia de la demostración que pretendo llevar a cabo, ya que, al ser la acción el eje sobre el que se articula la estructura de la obra dramática, su análisis bastará para poner de manifiesto una parte importante de los mecanismos que subyacen en la construcción de la pieza objeto de nuestro interés.

Abordar el análisis de la acción en un texto teatral obliga ante todo a plantearse el problema de su segmentación y, subsiguientemente, el del establecimiento de las unidades mínimas a partir de cuya sucesión y articulación pueda ser esbozado el esquema secuencial o esqueleto imprescindible de la historia. A este respecto son varios los modelos descriptivos que se han propuesto, algunos de los cuales atienden exclusivamente al texto como objeto de análisis mientras otros parten de la interrelación entre texto y representación². Operaremos con uno de aquellos, con el modelo narratológico, por ser el que mejor se presta para dar cuenta de los mecanismos que articulan la acción dramática en el teatro tradicional. Este parte del supuesto de que en el fondo de toda obra dramática existe una estructura narrativa subyacente con idénticos principios organizativos que cualquier relato; su origen está en el modelo de análisis estructural del relato, elaborado por Propp y reformulado posteriormente por Greimas y Barthes, y la validez de su aplicación al análisis de los textos dramáticos ha sido puesta de manifiesto por los trabajos llevados a cabo por Rastier y Pagnini entre otros (RASTIER: 1971; PAGNINI:1975)³.

Para nuestro propósito partiremos de la reconstrucción de la fábula propiamente dicha, reduciendo el discurso dramático a un relato coherente mediante el ordenamiento con criterios cronológicos de las unidades que integran la acción y la puesta en relieve de las conexiones lógicas existentes entre las mismas. Para la división en unidades podemos utilizar la noción acuñada por Barthes de función cardinal («segmento de la historia que constituye el término de una correlación, desempeñando un papel significativo en la construcción de la diégesis») [BARTHES, 1966], que en la acción teatral puede equivaler a aquel segmento en el que se produce una información o una actuación que suponga un progreso en la marcha de los acontecimientos. El concepto barthesiano no resulta incompatible con el de situación, que Jansen propone para compatibilizar el análisis del plano textual y el de la representación, pues para él esta unidad sería «el resultado de una división del plano textual en partes que se correspondan con grupos acabados del plano escénico», porque «en ella una parte ininterrumpida de la línea textual se corresponde con un grupo de elementos escénicos que no cambia» (JANSEN: 1968 y 1972). Utilizaremos, pues, mejor esta noción que además puede ser asimilada a la noción tradicional de escena en virtud de la correspondencia que implica entre núcleo temático aislable y ausencia de modificación en los elementos escénicos; hay que advertir, no obstante, que no son nociones totalmente equivalentes en cuanto que un cambio de escena puede no comportar un progreso en la acción dramática o, viceversa, en el interior de una misma escena puede producirse una actuación que implique un cambio de situación. Y para una mayor precisión extrapolaremos la oposición barthesiana entre funciones cardinales y catálisis a la de situaciones funcionales y no funcionales, utilizando esta segunda denominación para aquellas que no hacen avanzar la trama pero contribuyen a construir el marco de referencias que permite la compresión del drama.

Pasemos, pues, a la segmentación de las situaciones sobre las que se articula el desarrollo de la acción en la pieza elegida, partiendo de la división establecida por el autor en tres actos, que pueden ser considerados en principio como otras tantas macrosecuencias. Señalo solamente las situaciones funcionales, indicando el lugar que ocupan en la división tradicional por escenas.

MACROSECUENCIA 1

S. 1 (esc. 1-3): Don Antonio y su hija se encuentran en una precaria situación económica que promete resolverse momentáneamente con la entrega del traje de comunión que está confeccionando la segunda.

S. 2 (esc. 4): Mientras Leonor va a entregar el traje, don Antonio manifiesta sus dudas sobre la posibilidad de que se lo acepten, dadas las escasas habilidades manuales de su hija.

S. 3 (esc. 5): Llega el portero y amenaza con el desahucio si no se le abonan los recibos de alquiler atrasados.

S. 4 (esc. 6): Vuelve Leonor después de haber cobrado el traje y adquirido algunas provisiones.

S. 5 (esc. 7) Leonor se ve obligada a devolver el dinero cobrado por el traje ante las protestas y amenazas de su clienta, la señora Calixta.

S. 6 (esc. 7): Ante la desesperada situación, Don Antonio se muestra decidido a aceptar el humillante trabajo de hombre-anuncio que le habían ofrecido.

S. 7 (esc. 8): Leonor manifiesta su esperanza de recibir alguna ayuda de su padrino don Mariano, a quien ha escrito contándole la situación familiar.

S. 8 (esc. 9): Llega don Mariano anunciando que tiene un trabajo para don Antonio.

S. 9 (esc. 9): Don Antonio se entera con horror de que el trabajo que se le ofrece es el de matón en una sala de juegos.

S. 10 (esc. 10): Pese a las súplicas de su hija, don Antonio decide aceptar, afirmando que el valor no es algo innato sino que lo imponen las circunstancias.

S. 11 (esc. 11-12): Don Antonio demuestra el cambio de su personalidad enfrentándose al portero, que huye acobardado, y manifestando su disposición a arrostrar cualquier peligro por el bienestar de su hija.

Observamos que con esta última situación se cierra una secuencia perfectamente delimitada (coincidente en este caso con los límites macrosecuenciales que hemos atribuido al acto) y dotada de una autonomía que permitiría su funciona miento como una pieza breve (sainete) independiente. El programa narrativo se ha cumplido con la transformación del héroe, impelido por la necesidad de sacar a su hija de la miseria. La evidente elementalidad de dicho programa se manifiesta en la escasa complejidad de la variante estructural que desarrolla: la conocida como inversión, consistente en el paso de una situación inicial A a su opuesto -A, como cierre. [BREMOND, 1973] El intercambio de los roles «castigador»-«víctima», inserto en su interior y desarrollado en las situaciones 3 y 11, viene a actuar como elemento reforzador de la misma.

En cuanto a la estructura profunda de la fábula «narrada», resultan perfectamente identificables las diversas funciones actanciales tras la aplicación del hexágono greimasiano, como puede verse:

La simplicidad del esquema argumental encuentra su compensación en el hecho de que, en lugar de un discurrir lineal hasta la culminación del desenlace, se nos presente la acción en un desarrollo sinuoso basado en la sucesión contrastiva de situaciones que responden a los movimientos de expectación/frustración; es ese estudiado diseño compositivo el que actúa como el resorte dramático que marca el tránsito de una situación a la siguiente y el que permite explicar el dinamismo que imbuye a todo el discurrir de la trama (del que además es muestra la casi total ausencia de situaciones no funcionales: la única excepción sería la constituida por la escena segunda). Para mayor claridad, véaselo esquematizado en el siguiente diagrama:

A la esperanza de solución que supone el inminente cobro del traje con que se inicia la acción, sucede la pesimista impresión que nos transmiten los comentarios de don Antonio sobre la escasa habilidad de su hija (s. 2) y que se incrementa con la amenaza de desahucio y la subsiguiente humillación a que lo somete el portero (s. 3). La llegada de Leonor con el dinero (s. 4) supone un vuelco de la situación, que vuelve, no obstante, a tornarse desesperada cuando han de reintegrar el dinero (s. 5) y, más aún, cuando don Antonio decide aceptar el infamante trabajo de hombre-anuncio (s. 6). La promesa de ayuda por parte de don Mariano, que recuerda Leonor, (s. 7) vuelve a traer un rayo de esperanza, que se incrementa con la llegada del benefactor (s. 8). El conocimiento del trabajo que éste ofrece al protagonista imprime un nuevo giro negativo a la situación (s. 9), que se torna positiva con la decisión heroica de don Antonio de aceptarlo (s. 10) y con su enfrentamiento victorioso con el portero (s. 11 ) a través del que se pone de manifiesto la transformación experimentada por el personaje.

MACROSECUENCIA 2

Una vez culminado en la primera el programa narrativo inicial, cabe preguntarse qué caminos restaban al autor para ampliar el núcleo de la historia. Arniches va a echar mano de dos, ya transitados en anteriores intentos de superar el marco del sainete: la repetición con variantes de la acción básica y la introducción de una segunda acción.

Veamos, a través de la segmentación de las situaciones que integran esta segunda macrosecuencia (cuyo escenario es ahora la sala de juegos en donde trabaja don Antonio) el desarrollo de ambas posibilidades:

El de la acción básica es factible de segmentación en las situaciones siguientes:

S. 1 (esc. 1): Los comentarios de los jugadores confirman el éxito de don Antonio en su nuevo cometido.

S. 2 (esc. 2): Unos tahures se proponen hacer apuestas fraudulentas.

S. 3 (esc. 3): El tahúr, descubierto, desafía a don Antonio.

S. 4 (esc. 4): Don Antonio sale victorioso del encuentro gracias a su serenidad y sin emplear la violencia.

S. 5 (esc. 4): Tras el encuentro, don Antonio se muestra desplomado por la tensión y dominando su miedo a base de antiespasmódicos.

S. 6 (esc. 5): Paco, el dueño del local, confiesa a don Mariano, el protector de don Antonio, que tres peligrosos matones han decidido desafiar a éste.

S. 7 (esc. 6): Leonor comenta el mal color y la progresiva delgadez que observa en su padre desde que desempeña su peligroso trabajo.

S. 8 (esc. 9): Paco confirma a don Antonio la inminente llegada de los matones.

S. 9 (esc. 10): Encuentro verbal de don Antonio con los matones a los que amenaza con expulsar si alteran el orden.

S. 10 (esc. II): Don Antonio se dispone a huir.

S. 11 (esc. 12): Uno de los matones intenta propasarse con Leonor.

S. 12 (esc. 12): Don Antonio, cegado por la ira, se enfrenta a los matones y los arroja del local.

Las situaciones que acabamos de segmentar pueden ser agrupadas en dos secuencias: en la primera de ellas, la más breve, que engloba las situaciones 1-4, encontramos una reiteración del mismo esquema compositivo basado en la alternancia de expectativas de signo contrario que se utilizó en la primera macrosecuencia:

A la confirmación del éxito de don Antonio (S. 1) sucede una nueva amenaza con el intento de timo por parte de los tahures (S. 2), que se concreta en el desafío de uno de ellos a don Antonio (S. 3); pero la victoria de éste (S. 4) nos lleva de nuevo a la situación inicial y con ella al cierre de la secuencia.

En la segunda secuencia (situaciones 5-12) es, en cambio, donde asistimos a una nueva propuesta de diseño compositivo que sustituye al hasta ahora utilizado; a partir de aquí, la alternancia de expectativas de signo contrario, que funcionaba como resorte de paso entre las diversas situaciones, es sustituida por una gradación intensificativa de las mismas que se acumulan en un in crescendo hasta la clausura del bloque: desde el momento en que se nos descubre como fingimiento el valor del héroe, quien intenta ocultar su miedo a base de antiespasmódicos (S. 5), se va acumulando una sucesión de amenazas (S. 6, 7, 8, 9, 10) que culmina en el intento de los matones de abusar de Leonor (S. 11); a partir de ese clímax se produce la inversión de la situación, con la transformación del personaje de don Antonio en un auténtico héroe, impelido por la necesidad de evitar el ultraje de su hija (S. 12). En esquema:

En definitiva, pese a la variación compositiva introducida, nos hallamos ante una repetición de la misma variante estructural en que se basaba el programa narrativo descrito en la primera macrosecuencia: la inversión, o desarrollo del proceso por el que se pasa de una situación inicial A a su opuesta -A. La intensificación dramática que se logra con el nuevo diseño es, no obstante, obvia y corre pareja a la gravedad de la amenaza a la que ahora, en absoluta soledad (la casilla del ayudante permanecería vacía en el esquema actancial) se enfrenta el héroe: no sólo peligra el sustento diario de la familia sino el honor de la misma. En el diseño general de la pieza esta segunda macrosecuencia estaría, pues, justificada, en cuanto ampliación intensificadora del núcleo significativo desarrollado en la primera macrosecuencia, completando, así, un modelo estructural basado en la simetría A-A', en la que A' representaría la repetición con variantes del esquema narrativo de la inversión.

Pero la necesidad de prolongar aún más la duración de la fábula dramática lleva a Arniches a introducir una segunda acción: la seducción de don Antonio por parte de Sole, una de las clientas habituales de la casa de juegos, experta en trucos con los que aumenta ilegalmente sus ganancias. Esta acción se desarrolla a lo largo de la segunda macrosecuencia, alternando sus situaciones con las que constituyen las dos secuencias analizadas de la acción principal, aunque no alcanza en ella su culminación. Podría segmentarse del siguiente modo:

S. 1 (esc. 1): Sole, segura de sus poderes de fascinación, manifiesta a sus amigas su intención de seducir a don Antonio.

S. 2 (esc. 6): Don Antonio comienza a sentir los efectos de la labor seductora de Sole.

S. 3 (esc. 8): Sole consigue por fin su propósito, haciendo que don Antonio se le entregue incondicionalmente.

Con ello concluye la primera secuencia de esta acción secundaria inserta en la macrosecuencia constituida por el segundo acto. Al igual que en los casos anteriores nos hallamos ante un esquema narrativo de enorme elementalidad organizado sobre la sucesión propósito-cumplimiento que viene a corresponder a la variante estructural denominada saturación, en la que la situación de llegada representa la conclusión lógica o predecible de las premisas propuestas en la situación inicial.

El nivel abstracto de la historia refleja igualmente la elementalidad de la misma en la nitidez con que aparecen dibujadas las funciones actanciales: Sole (sujeto) movida por su ambición (destinador) pretende conseguir el amor de don Antonio (objeto) para beneficio de sí misma (destinatario) con la complicidad de sus amigas (ayudante) y la oposición de Leonor (oponente):

La continuación de esta acción secundaria es la que justificaría la prolongación de la obra con un tercer acto, puesto que la acción básica queda perfectamente clausurada, como hemos podido comprobar, en el segundo, mediante la reiteración con variantes del programa narrativo inicial. Pero, inesperadamente, en ese tercer acto el autor clausura de modo apresurado la segunda trama y vuelve a introducir una nueva repetición de la acción básica. Pasemos a verlo mediante la segmentación de las secuencias respectivas, insertas ambas en los límites macrosecuenciales del acto III.

MACROSECUENCIA 3

La acción 2, que desarrolla el proceso de la seducción de don Antonio por parte de Sole, continúa su curso a través de las siguientes situaciones:

S. 1 (esc. 1-2): Degradación moral de don Antonio, al que se presenta entregado al alcohol y totalmente manejado por Sole.

S. 2 (esc. 2): Leonor manifiesta a Marcos su propósito de poner fin a esa situación.

S. 3 (esc. 3): Al marcharse Leonor, Don Antonio confiesa a Marcos que ha dilapidado con Sole todo el dinero ganado con su peligroso trabajo.

S. 4 (esc. 4): Llega Sole e intenta seguir extorsionando a don Antonio.

S. 5 (esc. 5): Ante la falta de dinero de éste, consigue con halagos que Marcos le entregue el poco que lleva encima.

S. 6 (esc. 6): En ese momento regresa Leonor y expulsa a Sole de la casa de manera violenta.

Esta acción secundaria, cuya prolongación era lo que justificaba la ampliación de la pieza en un tercer acto, termina de modo brusco tras desarrollar de nuevo brevemente un elemental esquema de inversión de roles (al que se superpone otro de «propósito-cumplimiento», manifestación de la variante estructural conocida como saturación), si bien no tan simétrico como los precedentes: Sole, la dominadora, pasa a ser dominada, aunque no por su víctima sino por una Leonor que aparece de pronto dotada de una energía tan inexplicable como sorprendente. Ella es, sin lugar a dudas, quien desempeña la función actancial de sujeto en la estructura profunda de esta secuencia:

La coherencia de la estructura dramática hubiera exigido un desarrollo más pormenorizado de esta segunda acción, potenciando su relación de dependencia causal con la primera a través de la cual se ponen de manifiesto los esquemas ideológicos con que suele operar Arniches: la degradación moral del personaje, núcleo temático de la acción secundaria, no es sino la esperable consecuencia de las relaciones entabladas en un trabajo que está bordeando los límites de la honradez, pese a que le haya permitido salir de la miseria; porque el medrar a costa de romper con los lazos que los ligan a su sólida -aunque sórdida- cotidianidad suele traer para los personajes de nuestro autor consecuencias funestas. Sin embargo, en lugar de proseguir la acción por esos derroteros, exponiendo el combate del héroe y los avatares de su camino hacia la salvación o el definitivo hundimiento, la brusca e inesperada intervención de Leonor, en calidad de «deus ex maquina» hace que queden interrumpidos estos posibles desarrollos de la fábula; y en lugar de ello, como los acontecimientos presentados no bastaban para rellenar la extensión estándar de un acto, se recurre a la inclusión de una nueva secuencia, meramente repetitiva y en absoluto justificada, de la acción principal.

Ésta presenta la misma disposición estructural de la secuencia precedente: la gradación intensificada de las amenazas que se ciernen sobre el héroe va creando un suspense que se resuelve finalmente con la victoria de aquél; sólo que la iniciativa que conduce a dicha victoria no parte en esta ocasión del mismo héroe, sino de otro personaje -su hija- quien asume en realidad, al igual que sucede en la secuencia final de la acción secundaria, la función actancial de sujeto. Procedamos a la segmentación de esta última secuencia cuyas tres primeras situaciones se suceden en alternancia con las de la acción 2, mientras que las restantes tienen lugar tras la clausura de aquélla:

S. 1 (esc. 3): Don Antonio confiesa a Marcos la nueva amenaza que se cierne sobre él con la llegada de Quemarropa, un matón que, conocedor de su fama de valiente, desea desafiarlo.

S. 2 (esc. 4): Sole anuncia a don Antonio que Quemarropa ha estado buscándolo en el garito.

S. 3 (esc. 4): Sole confiesa que ha facilitado a Quemarropa la dirección de don Antonio.

S. 4 (esc. 8): Llega el recado de Quemarropa conminando a don Antonio a bajar y amenazando con subir él en caso contrario.

S. 5 (esc. 8).

Leonor planea que su padre y Marcos se escondan y finjan reñir cuando llegue el matón.

S. 6 (esc. 9): Leonor convence a Quemarropa de la fiereza de don Antonio haciéndole creer que está propinando una paliza a otro matón y aquel huye despavorido.

Al trazar el diagrama explicativo del desarrollo de las situaciones en el interior de la secuencia nos volvemos a encontrar con el ya conocido modelo de la segunda secuencia que reproduce el esquema narrativo amenaza victoria, con la reiteración intensificada de la primera a través de las situaciones y su desaparición en la que cierra el bloque; en este caso, no obstante, la propuesta por parte de Leonor de su plan, supondría una suspensión de la tensión que precedería a su resolución definitiva:

Y por lo que respecta a la estructura profunda, se pone de manifiesto como la función actancial de sujeto ha sido desplazada de don Antonio a Leonor en curioso paralelismo con lo que observábamos en la secuencia final de la historia secundaria: los términos del hexágono serán pues idénticos a los de aquella, a excepción del oponente cuya casilla está ahora ocupada por Quemarropa:

Mediante la aplicación de una metodología narratológica al análisis de la acción dramática de Es mi hombre ha sido posible poner de manifiesto un conjunto de incoherencias estructurales en la construcción de su tercer acto, las cuales permiten albergar dudas sobre la idoneidad de su ensamblaje en la arquitectura de la pieza y, consiguientemente, sobre la coherencia del diseño general de la misma. Por una parte, cabe interrogarse sobre la necesidad de dicha macrosecuencia, en cuanto los segmentos de la misma que articulan la prolongación de la acción básica, no son sino la mera repetición de un esquema ya agotado. Por otra, resulta factible denunciar su insuficiencia, dado que si su justificación era la de desarrollar en profundidad la acción 2, puede decirse que el objetivo resulta fallido por el apresuramiento con que aquella se clausura sin explorar la rentabilidad que, teniendo en cuenta los presupuestos ideológicos del autor, podía extraerse de sus núcleos temáticos. En tercer lugar, el desplazamiento del eje sobre el que gira la acción dramática, producido por la transferencia de la función actancial de sujeto del personaje de don Antonio al de Leonor, hace que se resienta la unidad del conjunto y contribuye a la impresión de que este acto es una pieza encajada forzadamente en el plan general de la obra.

La razón de tales desajustes estriba, sin duda, en el hecho de que el autor, partiendo de la simplicidad del esquema narrativo del sainete, ha intentado llevar a cabo la ampliación de una historia que, por su elementalidad, hubiera podido resolverse dentro del marco estructural de aquél. Las opciones que se le ofrecían para ese propósito amplificador eran esencialmente dos: Una consistía en decidirse por la «densidad narrativa», cuidando la lógica por la que se rige la trabazón de las situaciones, incorporando elementos que añadiesen profundidad al esquematismo de la trama, profundizando en el dibujo de los personajes y en las relaciones entre los mismos. La otra suponía, en cambio, el revestimiento del esqueleto argumental con elementos no derivados de la lógica interna de la acción sino añadidos forzadamente a la misma con lo que su simplicidad resultaba inalterada al desarrollar solamente los aspectos no funcionales: así, por ejemplo, potenciar la presencia de personajes secundarios embarcados en situaciones irrelevantes o protagonizando episodios accesorios.

Los señalados desfases en la estructura de Es mi hombre parecen responder a una indeterminación en la elección del procedimiento amplificador adecuado. Todo parece apuntar a que en un principio la intención del autor pudo haber sido optar por la «densidad narrativa», como se evidencia en el perfecto ensamblaje causal entre la acción 1 y la acción 2 y en el desplazamiento de aquélla a ésta que sufre el eje articulador de la trama: la seducción de don Antonio por Sole, que constituye el núcleo de la acción 2, resulta perfectamente interpretable como el «castigo» a una «transgresión»: la que constituye el abandono por parte de don Antonio de su estatus de pobreza honrada para acceder a un mundo en donde el dinero circula fácilmente, pero a costa de moverse bordeando las fronteras de la ilegalidad. Es manifiesta, pues, la existencia de un «mensaje» con el que Arniches intenta densificar la historia: la complejidad de la misma se logra mediante la introducción de elementos que dotan de cierta dosis de profundidad a la elemental estructura saineteril.

En pura lógica narrativa, el desplazamiento del eje argumental hacia el polo de la acción 2 tenía que haberse mantenido; y no sólo por el agotamiento del programa narrativo que desarrollaba la acción 1, sino porque esta segunda dejaba traslucir los planteamientos estéticos del personal canon que ya había elaborado el autor y que había dado lugar a creaciones de originalidad innegable: en ella se daban las condiciones para que se produjera la quiebra del carácter monolítico del héroe exigida por la concepción arnichesca de lo grotesco, base sobre la que lleva a cabo la transgresión y superación del marco del sainete. Dicha concepción implicaba el fraccionamiento de la unidad del héroe, que pierde su carácter unidimensional para convertirse, mediante la mostración de sus debilidades, en un ser ridiculizable.

Este paso decisivo que separa al tipo monolítico del personaje ambivalente y contradictorio (característico de sus tragedias auténticamente grotescas) es el que Arniches inicia pero bruscamente interrumpe: la acción 2, sobre la que debería haber gravitado durante el tercer acto el eje articulador de la estructura dramática, desarrollando a fondo los aspectos tragicómicos de la figura del «pelele», es abandonada de pronto para dar paso de nuevo al modelo del sainete y a la repetición, una vez más, de su elemental esquematismo: lo meramente cómico vuelve a desplazar a lo grotesco y el personaje lineal y estereotipado al complejo y contradictorio.

Es preciso reconocer, sin embargo, la considerable distancia que media entre la rudimentaria construcción de los primeros sainetes y la de una pieza como la analizada. Frente a la tosquedad de aquélla, caracterizada por su debilidad narrativa y en donde la acción es un tenue pretexto para el ensamblaje de situaciones costumbristas y la exhibición de personajes estereotipados y expertos en agudezas verbales, en Es mi hombre nos hallamos ante una técnica ya muy depurada; manifestación suya son el ensamblaje sin fisuras -con una hábil dosificación de las expectativas- de las diversas situaciones en el interior de las respectivas secuencias, las cuales constituyen unidades nítidamente definidas, o la perfecta interconexión entre las macrosecuencias integradas por los actos I y II en la estructura total, lo que permite vislumbrar la existencia de un evidente y meditado diseño constructivo.

Se puede observar, asimismo, que la presencia de situaciones no funcionales, al contrario de lo que era característico en el sainete, está reducida al mínimo; las pocas detectables están justificadas por la necesidad de llenar algún hueco de la trama (como sucede en I, 2) o por su condición de elementos configuradores de ambiente (la casi totalidad de II, 1 y 2, destinadas a presentar el ambiente del garito). De igual modo, las agudezas verbales, ineludibles en toda pieza de Arniches, están salvo excepciones, conectadas al desarrollo de la fábula dramática en lugar de limitarse, como era común en las piezas breves, a servir de elemento compensador de la falta de acción.

Termino ya aquí este breve análisis de Es mi hombre expresando mi confianza en que, pese a su elementalidad, haya servido para llamar la atención sobre lo rentable que puede resultar la aplicación de metodologías estructuralistas y semióticas a la obra de un autor dramático que hasta ahora sólo ha sido objeto de acercamientos basados en criterios tradicionales. Sin que ello suponga, en modo alguno, desdeñar los resultados a menudo espléndidos mediante ellos obtenidos.

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