«La honesta infamada y muerte de los Abencerrajes» en la tradición dramática y áulica

María Soledad Carrasco Urgoiti

La lectura de una obra del Siglo de Oro que conocieron eruditos del siglo XIX¹ y que en nuestras indagaciones juveniles no pudimos localizar resulta siempre emocionante. En fecha reciente, al ver descrita una copia -siglo XVII- de La honesta infamada y muerte de los Abencerrajes, en el catálogo de manuscritos dramáticos de la Hispanic Society of America², me acerqué a esta pieza con la ilusión de que me brindara nuevos elementos de juicio para seguir examinando las modalidades dramáticas de comedia de moros y cristianos y comedia morisca, distinción que, como en otro lugar expliqué³, facilita el estudio de un amplio repertorio dramático.

La honesta infamada no es propiamente una comedia morisca, ya que en ella no se expresa, bajo el ropaje de un estilo preciosista y la evocación de una sociedad caballeresca ficticia, un caso de amores. Mejor le cuadra la calificación de comedia de moros y cristianos, pues los desafíos y enfrentamientos, que conducen a múltiples triunfos de los caballeros castellanos, no sirven a otro fin que el de ofrecer un espectáculo vistoso, pero también ritual, en que se conmemora, y al mismo tiempo se cancela, un pasado colectivo de convivencia y enfrentamiento entre dos diferentes «leyes» o dicho en términos hoy más comunes, entre dos culturas, fundadas en sendos dogmas. Tanto en la novela morisca del siglo XVI como en las comedias conmemorativas del Siglo de Oro, se remite a un marco histórico en que coexisten en la Península reinos musulmanes y cristianos, y esa referencia se hace desde un presente en que la pluralidad cultural persiste o ha persistido hasta tiempos próximos. Francisco López Estrada elucida el caso de El Abencerraje y examina los planteamientos que ha suscitado⁴, Francisco Márquez Villanueva⁵, Luce López-Baralt⁶ y quien escribe estas líneas⁷ hemos puesto de relieve las implicaciones que tiene la novela morisca y concretamente las Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita como defensa de la cultura mudéjar y como alegato a favor de reconocer plena hidalguía a la descendencia de los que el autor llama «moros ahidalgados». La comedia recoge esta herencia -pienso en obras de Lope de Vega y también en Amar después de la muerte de Calderón⁸- pero así mismo expresa la postura que cifra la esencia de lo español en el proceso de pérdida y restauración de la identidad cristiana. No se trata de posiciones radicalmente antagónicas, y de hecho ambas tendencias convivieron en la evocación histórica de los románticos y hoy conviven en las fiestas tradicionales de moros y cristianos⁹, que rememoran ritualmente un episodio del pasado de la ciudad o pueblo en que perduran. Estos festejos son una secuela de las grandes fiestas de los siglos XVII y XVIII en que, según expresa Antonio Bonet Correa, el individuo se sentía copartícipe de un destino común y revivía, sublimados, los ritos ancestrales¹⁰.

Las actuales representaciones populares tienden a la uniformidad en mayor grado que esas comedias del siglo XVII conmemorativas de episodios de la Reconquista, que aún arrancaban aplausos en los teatros de Madrid a principios del siglo XIX, pese a la condena de la minoría culta¹¹. La honesta infamada constituye un eslabón bastante diferenciado en la larga tradición que lleva a las tablas o al tablado de fiestas ciertos temas de la novela morisca, que en parte son a su vez producto de una traslación al género novelesco de motivos áulicos que ya habían sido tratados literariamente en los romances nuevos. La interacción de romancero, novela y fiesta en el uso dramático de la materia de Granada es muy compleja y creo que para valorar este fenómeno en su conjunto habría que contar con mayor número de estudios monográficos de los que hoy disponemos.

La pieza que estudiamos representa un caso ilustrativo de esa «permeabilidad de fronteras entre los espacios de la fiesta y los espacios del teatro», que, como señala José María Díez Borque, se produce en el barroco, aun después de que teatro y fiesta hayan llegado a constituir categorías autónomas¹². De hecho una pieza muy similar a la que nos ocupa se puso en escena durante el siglo XVIII en la plaza de un pueblo de la Vega de Granada, pues la crónica de los espectaculares festejos celebrados¹³ describe una representación cuya sinopsis coincide en lo esencial con la peripecia de nuestra comedia. Esta ofrece: una sucesión de duelos en la Vega, juegos ecuestres, una fiesta palaciega en Granada, la culminación de la intriga que origina la muerte de los Abencerrajes -en escena simultánea a la ejecución, que no se ve pero en parte se oye mientras el principal acusado se entera de la tragedia-, un juicio de Dios que demuestra la inocencia de la calumniada reina mora, y un desfile a banderas desplegadas hacia la corte cristiana de los inocentes reivindicados y de otros nobles moros. Con la situación de abandono en que queda Boabdil se cumple el principio de justicia poética y queda prefigurado el colapso de su reino. Nada en esta sucesión de vistosos cuadros es invención del dramaturgo. Excepto ciertos matices de comedia hagiográfica, que vamos a comentar, la intriga procede de las Guerras civiles de Granada (1595), lo cual, por cierto, fue posible porque Pérez de Hita concibió su obra como una sucesión de escenas espectaculares. En la pieza anónima hallamos a los mismos adversarios, moros y cristianos, que se enfrentan en esta obra de ficción, reiterando la secuencia de sus desafíos, intercambios de vituperios, pláticas, juegos, escaramuzas y paces. Aunque se concentran en un personaje incidentes que corresponden a varios, las semejanzas de los argumentos se extienden a detalles concretos, como, por ejemplo, el debate entre los campeones cristianos sobre si les es lícito asumir en el Juicio de Dios la defensa de la reina mora (Jornada III).

Pese a esta dependencia, el dramaturgo no comparte la visión paradigmática de la corte mora que será la piedra de toque del género morisco. Y es que está minimizado en La honesta infamada el tema de los amores, complemento esencial de las aventuras caballerescas y en especial de las que se inscriben en la modalidad morisca, que creó el tipo literario del moro sentimental. Por otra parte, si buscamos piezas del Siglo de Oro en que cuente poco la intriga amorosa, las encontraremos más fácilmente entre las que mueven casos graves de honra, o entre las comedias de santos, donde la devoción tiene un cariz afectivo, y su expresión toma prestado, en variante a lo divino, el lenguaje del amor humano.

Al realizarse la adaptación de los temas moriscos a un esquema de fiesta no es raro que se introduzca o se potencie un ingrediente hagiográfico, ausente o poco importante en la mayor parte de las novelas, romances y comedias moriscas, pero muy propio de la representación de moros y cristianos. Un caso extremo es el de la refundición de la singular pieza de Felipe Godínez De buen moro, buen cristiano, cuya finalidad de comedia de tesis a favor de los conversos desaparece y se introducen escenas que reflejan el culto que rinde la villa de Alcira a sus santos patronos: el moro protagonista y sus dos hermanas, que se convierten y mueren mártires¹⁴. De muy distinta manera se ponen de relieve en La honesta infamada, los elementos edificantes latentes en Pérez de Hita. Comencemos por examinar la figura del moro retador Albayaldos, procedente del romancero, que en esta comedia asume también el papel de mantenedor de la sortija. En las Guerras civiles de Granada (cap. 11) se introduce la variante de una conversión casi milagrosa «in articulo mortis», que le lleva a pedir el bautismo al adversario que le ha herido de muerte. Esta escena, que fue cantada en romances nuevos y llevada al menos en otra ocasión a las tablas¹⁵, pone en la comedia que comentamos (Jornada II) una nota de religiosidad que se ajusta al tono caballeresco propio de la materia de Granada.

Sin embargo, en La honesta infamada predomina un matiz de devoción más moderno, que se desarrolla a partir de meras sugerencias del texto de Pérez de Hita. Inicialmente viene dado por la labor catequística que llevan a cabo los cautivos, al amparo de la familia Abencerraje. La benevolencia de éstos se explica en las Guerras civiles por el recuerdo, transmitido de generación en generación, de una cautiva cristiana, cuya unión con el rey de Marruecos dio origen a este linaje -quién sabe si por seguir el ejemplo del romance de Abenámar. Uno de los personajes históricos de ambas obras -don Juan Chacón, Señor de Cartagena- realiza en la comedia viajes de incógnito, bajo el disfraz turco que por otros motivos asumía en la obra de ficción, con el fin de alentar la labor misionera. Desde las primeras escenas de la comedia está muy avanzado el proceso de conversión del Abencerraje Albín, cuyo nombre procede del romance, no citado por Pérez de Hita pero sí glosado en el Romancero historiado (1582) de Lucas Rodríguez: «Cavalleros granadinos / aunque moros hijosdalgo». Ya viste cilicio y procura llevar hacia su nueva fe a la reina mora: la misma reina Sultana cuyas vicisitudes se referirán en romances de ciego¹⁶, aun durante el siglo XVIII¹⁷. El único vínculo que une a estos personajes es que ambos se sienten atraídos hacia el cristianismo y pronto acaban siendo cripto-católicos. La devoción a la Virgen María les inspira palabras y acciones que se prestan a equívocos propios de comedia de enredo, como sucede cuando contemplan juntos y emocionados una imagen de la Inmaculada Concepción, que el caballero presenta en la fiesta de sortija (Jornada II) como si fuese el retrato de su dama, aunque advirtiendo que no lo pone en juego. Todo ello contribuirá a que tenga una motivación aceptable la calumnia que ya cantaba el romance «Caballeros granadinos». En la prisión, y forzado a arrastrar una cadena que acepta como instrumento de santificación, el Abencerraje de la comedia anónima personifica la fortaleza en la adversidad de forma que recuerda al Príncipe constante calderoniano.

En cuanto a la reina, se comportará con temple de mártir, proclamándose públicamente cristiana. Este desarrollo de la protagonista de cierto modo preludia, aunque en distinta clave, el papel central que a la calumniada esposa del Rey Chico va a corresponder cuando, traspasando fronteras lingüísticas, adquiera la sutileza propia de una heroína de complejos «romans hispano-mauresques»¹⁸ y busque la difícil conciliación de amor y deber. La acusación gratuita del breve romance y de las Guerras civiles, que en La honesta infamada es objeto de cierta racionalización, tendrá ulteriormente como punto de apoyo un proceso sentimental.

Pero volvamos a nuestra comedia, que ya casi podemos calificar de hagiográfica. Confirma la intención de imprimirle este carácter el desarrollo de un personaje que despertaba compasión y horror, desde un papel totalmente pasivo, en la obra de Pérez de Hita. Me refiero al sobrinito de Boabdil a quien éste mata, junto con su hermanillo, en un ataque de furor contra su madre (cap. 14). En La honesta infamada aparece entre los cautivos como niño santo que ha sabido elegir la fe verdadera, y sigue figurando junto a su padre, Albín, cuyas penalidades y ascético heroísmo comparte. Quizás haya que buscar en el teatro cervantino el modelo seguido en este caso.

Es ineludible plantearse la probable época de composición de la comedia y la profesionalidad de quien la compuso, al parecer libros en mano. No he observado los descuidos y cabos sueltos que suelen abundar en los textos, refundidos una y otra vez, que sirven para las conmemoraciones periódicas. En cuanto a la métrica, predominan las redondillas y la copla real, ajustada esta última al esquema ababaccddc, que es también el más usado, aunque nunca con tal uniformidad, en la comedia de Lope de Vega¹⁹. El endecasílabo hace breves apariciones: la letra para la zambra -donde se combina con pentasílabos, en estrofas de tipo zejelesco que cantan los coros de damas y galanes, al tiempo que bailan (Jornada I)- el cartel de fiestas y el soneto a la Virgen (Jornada II), puesto en boca de la reina, que cierra el acto. El romance se reserva. Es utilizado en el pasaje que glosa parcialmente «Caballeros granadinos» (Jornada II), y en el que describe el voluntario éxodo de la caballería de Granada, introduciendo, al modo del romancero morisco nuevo, rítmicas series de antropónimos y gentilicios que producen efectos de musicalidad (Jornada III).

En cuanto a la leyenda de la muerte de los Abencerrajes, los cuatro versos iniciales de «Caballeros granadinos» y algún otro calco articulan la relación, dramáticamente ambientada, del hecho luctuoso. Parecido uso del mismo romance hace Lope de Vega en La envidia de la nobleza (circa 1613), donde vuelve a glosarse en variante jocosa, cuando refiere el morillo el mismo suceso²⁰. El impacto emotivo llega al público a través de la reacción de un Abencerraje, que siendo responsable de todo, está fuera de Granada cuando ocurren los hechos. Esta misma perspectiva se daba también en El cordobés valeroso Pedro Carbonero, compuesta bastantes años antes. Allí también se recurría al efecto tragicómico de una patética relación en que el morillo refiere con su habla peculiar la legendaria decapitación que dejó indeleble mancha en un mármol de la Alhambra²¹. Con visión retrospectiva se refleja la tragedia en El remedio en la desdicha²² (primera redacción 1596-1602, impresa en 1620), pues forma parte de la confidencia autobiográfica de Abindarráez, y sirve, como en la novela El Abencerraje, para introducir en la genealogía del protagonista el motivo de la caída de fortuna, acompañado de un eco de lamentaciones populares, motivo, por cierto, que Lope se cuidó de articular en las tres comedias donde trató el tema.

Se tiene la impresión de que La honesta infamada fue compuesta cuando la comedia española había alcanzado cierta madurez, y algunas de sus peculiaridades -énfasis en lo religioso, minimización de lo erótico, predominio de las rimas consonantes y pulcritud de lenguaje- hacen pensar que esta pieza pudo salir de un medio eclesiástico y que quizás represente un teatro de tipo escolar, como el que se producía en los colegios de la Compañía de Jesús²³. Al mismo tiempo, su afinidad con las comedias conmemorativas es evidente. En particular la escena final parece elaborada para acabar fundiéndose con un alarde o desfile triunfal, como ocurre en el caso de las representaciones integradas en las fiestas de moros y cristianos. En todo caso, la obra refleja la sensibilidad frente a su pasado que asumió la población de diferentes regiones españolas, durante las épocas moderna y contemporánea, al valorar de modo positivo la etapa de su historia correspondiente a la España musulmana, sin que ello implique menosprecio de la España cristiana medieval. Cancelada la posibilidad de salvaguardar una cultura plural, quizás perviva un fondo de inquietud, hecho de nostalgia y de rechazo, frente a la complejidad del pasado.