La implantación del cine sonoro en Galicia

Luis Miguel Quiroga Valcárcel

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Vigo es la ciudad que marca el inicio de esta nueva trayectoria en Galicia, gracias a la iniciativa del empresario Isaac Fraga, quien inaugura las sesiones sonoras del Tamberlick el día 14 de marzo de 1930 con El loco cantor (The Singing Fool, 1929), de Lloyd Bacon, interpretado por Al Jolson ¹.

Casi un mes después, otro coliseo de la empresa Fraga, el Teatro Principal de Santiago, celebra su primera sesión con el mismo film, del que resalta la publicidad el hecho de ser una «película sonora, hablada y cantada» ². Este detalle no es secundario, puesto que el film que inaugura el sonoro en La Coruña no es hablado; el estreno se realiza en el Teatro Rosalía Castro el día 26 de junio de 1930 con Troika, que la propaganda califica como «el primer film sonoro ruso» ³, aunque no sea del todo verdad, puesto que fue filmado en Francia. La relación de Troika con Rusia se debe a la nacionalidad de origen de Vladimir Strijevsky, su director, y de Olga Chejova, primera actriz, ambos exiliados a raíz de la Revolución de 1917⁴

. En los últimos meses de 1930 inauguran el sonoro las demás capitales gallegas, excepto Lugo, que lo hará más tardíamente. Orense, por ejemplo, lo hace   —86→   en su Teatro Principal el día 30 de noviembre con El vals de moda (Sag Det i. Toner, 1929), de la Svenska⁵.

Otras salas de las dos principales ciudades gallegas inauguran equipos de sonido antes de finalizar 1930. En La Coruña, es el Teatro Linares Rivas con el film El diablo blanco (Der Weisse Teufel, 1930), producción alemana de la casa UFA interpretada por Ivan Mosjoukine y Lil Dagover⁶. En Vigo estrena cine sonoro el Teatro García Barbón con Troika, mientras que el Cine Rosalía Castro lo hace con La gran parada (The Grand Parade, 1929) ⁷.

En 1931 implantan el cine sonoro algunos núcleos urbanos de menor entidad. En Ortigueira (La Coruña) se inaugura en el salón teatro del Casino Ortegano⁸. En Porriño (Pontevedra), en el Salón Diz ⁹. En Tuy (Pontevedra) se ofrece en el Teatro Principal el film El Arca de Noé, anunciándose como «una película hablada y cantada»¹⁰.

A la vista de estas sesiones inaugurales interesa constatar la variedad de programas en los diferentes estrenos del cine sonoro, así como la amplitud temporal entre unas fechas y otras, al igual que ocurre en otras áreas geográficas.

Desde 1930, por lo tanto, pese a distintas polémicas y problemas -como veremos después-, el cine sonoro va extendiéndose por la geografía gallega. Naturalmente, al principio de la década la mayoría de las salas ofrecen films mudos. En 1932, la cartelera de la ciudad de La Coruña sigue anunciando en muchos de sus cines obras de la etapa silente. Esto es así en gran parte de las naciones, especialmente en las que su economía era deficitaria. Además, muchos cines con instalación sonora ofrecen con relativa frecuencia la reposición de títulos de la etapa muda, para complacer a la numerosa clientela que todavía seguía admirando el viejo estilo de las imágenes hiperexpresivas. Un programa de mano anunciaba así esta posibilidad:

«...No pierda usted la ocasión de admirar nuevamente los más grandes éxitos en cine mudo. ...Ultimos programas de reprises. Hoy martes: a las 5 1/2, 7 1/2 y 10 1/2. Una comedia deliciosa, abundante en notas originales: Anny de Monparnasse. Ultima producción de la gentilísima Anny Ondra [...]».11

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En otros casos, aun existiendo cine sonoro a diario, se ofrecen films mudos en determinadas sesiones, sobre todo en la primera. Por ejemplo, el día 30 de abril de 1932, el Teatro Rosalía Castro de La Coruña proyecta El puente de Waterloo (Waterloo Bridge, 1931), de la Universal, excepto en la sesión de las 5 1/ 2, en la que ofrece El último, de Murnau¹². En ocasiones, el programa es mixto, es decir, un film sonoro y otro mudo, como ocurre en una de las programaciones del Teatro Linares Rivas de La Coruña, que presenta: «1) Revista sonora Fox n.º30 de actualidades mundiales y 2) Don Q, el hijo del zorro, film mudo interpretado por Douglas Fairbanks.»¹³

Una de las dificultades presentes a la hora de estudiar la implantación del cine sonoro en Galicia se refiere a la diferencia entre instalaciones fijas y cine sonoro ambulante. Muchas poblaciones, aun sin poseer equipo sonoro, pudieron anticiparse a la visión del nuevo espectáculo gracias a los ambulantes, que iban recorriendo diferentes ámbitos rurales de la geografía gallega, especialmente los más alejados de las grandes ciudades. La referencia más clara que tenemos sobre la actividad del cine sonoro ambulante es de 1932, según nos documenta la prensa diaria:

«Barco de Valdeorras. Cine sonoro ambulante. El viernes próximo pasado y por primera vez en esta villa se hicieron pruebas del sonoro en el García Valle, llevando a la pantalla la hermosa película hablada totalmente en español La llama sagrada. La sesión fue magnífica, llenándose totalmente el teatro. ¿Se habilitará en breve a nuestro teatro de una máquina parlante? Según nuestras noticias, sí.»14

El caso de Puenteareas (Pontevedra) es paradigmático. Unos días antes que en Barco de Valdeorras (Orense), se presenta el film La llama sagrada, que acababa de exhibirse en Bouzas (Pontevedra). La sesión sonora se organiza en el Teatro-Cine Colón, con la iniciativa de los señores Doval y Carrera, que son los que traen (no instalan) el cine sonoro por vez primera a Puenteareas¹⁵. Unos   —88→   meses después se proyecta en Puenteareas otro film sonoro, sesión que sin duda obedece a una nueva visita periódica de los ambulantes, detalle recalcado por la nota de prensa:

«Hay que advertir, y así nos lo ruega la empresa que lo hagamos constar, que esta proyección no es por su cuenta, sino por otra Empresa particular a quien ha cedido el teatro por ese día.»16

Una de las empresas que se dedicaban a la actividad ambulante era la sociedad Graña-Casanovas, la cual en mayo de 1933 hace acto de presencia en el Teatro-Cine Colón de Puenteareas con el film hablado en español Camarotes de lujo (Trasatlantic, 1931)¹⁷. Será en el mes de mayo de 1934 cuando Puenteareas inaugure cine sonoro estable; esto sucede a raíz del arriendo del Cine Teatro Colón por los hermanos Gómez de Villagarcía, quienes, después de importantes reformas, instalan un equipo sonoro moderno (no se especifica la marca)¹⁸

Observamos que varios cines inauguran sesiones sonoras con el film La llama Sagrada (1931) -producción de la Warner en versión española-, en fechas próximas, lo que puede significar su utilización por una empresa ambulante. Además de Bouzas, Barco de Valdeorras y Puenteareas, también Bayona (Pontevedra) inicia sesiones sonoras con el citado film, de cuya proyección dice la prensa: «Los sonidos y la vocalización fueron esmeradísimos gracias a la pericia del notable ingeniero de la casa Almira de Avilés, don Eduardo Martínez.»¹⁹. Después de proyectarse durante dos días, se anuncia para la semana siguiente una sesión de cine mudo con Genoveva de Brabante.

En 1933, muchas villas gallegas ya cuentan con instalación sonora estable, lo que significa un grado más de categoría para la población al poseer un nuevo signo de progreso. Al iniciarse las obras de instalación en La Puebla del Caramiñal (La Coruña) se subraya lo siguiente: «El público debe responder al esfuerzo que implica tan importante mejora, a fin de que esta populosa villa no vaya retrasada en adelantos que hasta en insignificantes aldeas existen».²⁰

Por otra parte, desde los principales núcleos urbanos y desde las poblaciones superiores a los dos mil habitantes con instalación sonora, se produce un área de irradiación más o menos extensa, dependiendo de la densidad de centros urbanos,   —89→   entre los cuales se establece una jerarquía de preferencias en base a su infraestructura de servicios: calidad de los equipos sonoros, abundancia de establecimientos de recreo y posibilidad de transporte.

El acceso de parte de la población gallega al espectáculo más popular, el cine sonoro, se patentiza a través del desplazamiento de la población desde sus aldeas o pueblos. Villagarcía, por ejemplo, es punto de atracción desde que inauguró en 1932 su aparato Western Electric, teniendo en cuenta sus buenas comunicaciones tanto terrestres como marítimas. La empresa El Veloz ajusta sus horarios de transporte para que los habitantes de la comarca puedan asistir, sin problemas, a las sesiones de cine sonoro los fines de semana: «[...] acuden a Villagarcía muchos forasteros, que aprovechan la buena combinación de coches y vapores que asisten a estas solemnidades cinematográficas.»²¹

La rentabilidad de una instalación sonora sería ruinosa para las ciudades pequeñas de no contar con la afluencia masiva de los poblados de los alrededores; así, cuando la empresa del Odeón-Cinema de Caldas de Reyes (Pontevedra) inaugura el sonoro el 9 de septiembre de 1934, prevee la asistencia de habitantes de Cuntis, Troanes, Moraña, Porranes, Portas, Lantaño, Sayar y Carracedo²². En 1935, el cine sonoro en Galicia todavía está completando la infraestructura necesaria, según se desprende de los datos que siguen:

Zonas geográficas	Sonoros	Mudos	Totales
La Coruña y su provincia	33	32	65
Lugo y su provincia	8	13	21
Orense y su provincia	7	13	20
Pontevedra y su provincia	31	21	52
TOTAL	79	79	158

Fuente: Freixes Sauri, Joaquín: Guía de la Industria y el Comercio Cinematográfico en España, Arte y Cinematografía, Barcelona, 1936, pág. 93.

En los primeros años del sonoro el cambio de equipos de proyección es relativamente frecuente dadas las diferencias de calidad entre unas marcas y otras o entre los diferentes modelos de una misma casa.

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El sistema Vitaphone empleado por la Warner y otros de discos tenían muchos inconvenientes; así lo constata Fernández Cuenca al decir:

«[...] su fragilidad, que causaba roturas frecuentes en el uso; de otra, la rapidez con que se rayaban, produciendo roces que los amplificadores hacían intensos y molestísimos; además, el sincronismo se perdía en cuanto la película sufría el más leve deterioro que obligaba a suprimir unos cuantos fotogramas; de ahí que fuera preciso, en tales casos, compensar la falta con un trozo de película sin impresionar, medido escrupulosamente; cuando los filmes estaban muy gastados, el espectáculo era insufrible: a cada paso, las escenas se interrumpían con el súbito ennegrecimiento de la pantalla, en tanto que los personajes invisibles seguían hablando».23

La instalación sonora más reputada es la de la marca norteamericana Western Electric, que consistía en un aparato mixto válido para discos y films con banda sonora óptica, es decir, combinaba los dos sistemas originarios: el Vitaphone y el Movietone. Con este equipo, al igual que ocurría con otras marcas, podían utilizarse discos y films de diversa procedencia, con lo que se superaba el problema de la intercambiabilidad²⁴.

Cuando en 1931 el Teatro Jofre de Ferrol cambia, en un lapso de un mes, un proyector sonoro por uno de la Western, se dice en la prensa diaria:

«[...] un nuevo aparato sonoro eléctrico, Western, que constituye la última palabra de estos aparatos y de los cuales sólo hay montados dos en Galicia: uno en el Teatro Tamberlick de Vigo y el otro en el Savoy de La Coruña».25

Todas las grandes salas, desde un principio, habían ido adoptando la marca norteamericana por excelencia: el García Barbón (Vigo), el Teatro Círculo de las Artes (Lugo), Teatro Principal (Pontevedra), Teatro Losada (Orense), etcétera. Las críticas eran favorables y ello constituía la mejor propaganda para dicha marca:

«El procedimiento silencioso Western que se probaba ayer por primera vez en La Coruña ofrece efectos preciosos. El ruido más sutil se percibe: un cuchicheo a través de una puerta, un entrecortado sollozo, el leve ritmo de las olas en la playa, y en toda su polifonía, el estrépito horrísono de las calles de una gran ciudad».26

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También se instala el equipo Western en núcleos de población más modestos, caso de Villagarcía -comentado más arriba- y de Tuy, donde se inaugura en su Teatro Principal en 1933 con gran expectación, según recoge el semanario local Tribuna:

«[...] Cuando la mayoría de los pueblos de la categoría del nuestro, no saben aún lo que representa el cine sonoro, nosotros estaremos en este aspecto a la altura de la ciudad de Vigo, pues el nuevo aparato no dejará nada que desear [...] Es probable que algunos aficionados de los pueblos limítrofes, como Tomiño y Goyán, organicen excursiones a precios económicos para venir a Tuy [...]».27

Con el equipo de proyección Western compiten comercialmente otras marcas sonoras de diferentes nacionalidades, para ello utilizan los reclamos publicitarios de forma constante y a gran tamaño en las páginas de los periódicos de mayor difusión; es la batalla por el dominio del mercado desde el mismo 1930. Se advierte a los empresarios sobre la ineludible necesidad de adquirir un aparato sonoro bajo la amenaza del fracaso.

Existen, en las ciudades importantes, concesionarios y representantes de la mayoría de las fábricas que trabajan en la industria del cine sonoro y que instalan, con diferencias cuantitativas, la mayoría de los equipos sonoros de los cines de Galicia, entre ellos los de las siguientes marcas: Erko, Radio-Cinema, RCA Photophone, Philisonor, Melodiom, Zeiss-Ikon, Orpheo-Sincronic, BTH, Rivatón, Sincro-Film, Bauer, Ferm, Dickson, Zarref, Marzarrefti, etcétera.

El esfuerzo económico que supone la inversión en nuevos equipos se trasluce al comparar las cifras de coste entre proyectores mudos y sonoros. Los precios de la marca Radio Cinema oscilan entre 1.500 y 10.000 pesetas para los silentes y entre 5.500 y 100.000 pesetas los sonoros. El equipo sonoro Dickson puede adquirirse desde 8.000 pesetas, mientras que el denominado «equipo popular para salones de reducida capacidad», de la marca Orpheo Sincronic, cuesta 6.000 pesetas²⁸.

A modo de ejemplo, veamos el caso del Cine Moderno de Monforte de Lemos, también denominado Barbagelata, que estrena su equipo sonoro Zeiss-Ikon en el mes de diciembre de 1932²⁹. Este equipo había sido adquirido a través del delegado en Galicia, Casimiro López, a la casa Carandini Limitada de Barcelona. Según consta en el contrato original, Carandini Limitada -concesionario de la empresa Zeiss-Ikon, AG, de Dresde-, vende el citado equipo a los hermanos   —92→   Barbagelata de Monforte al precio estipulado de 31.146,30 pesetas, pagaderas en cinco plazos mediante la presentación de treinta y seis letras bancarias. Este pago se va a prolongar durante casi cuatro años hasta abril de 1936, trasluciendo algunos problemas económicos. Estos se evidencian gracias a varios escritos notariales conservados, dado que varias letras son protestadas por falta de pago en sucesivas ocasiones. Los interesados aducen literalmente que no las pagan «por no poder hacer frente a estos desembolsos en época de verano, habiéndolo comunicado oportunamente a la casa libradora, para que aplazase este efecto hasta el invierno, como vienen haciendo en épocas anteriores». Este detalle concreto pasa de ser anecdótico para evidenciar los aspectos críticos del comercio cinematográfico en plena crisis económica de los años treinta³⁰.

Aquí la crisis se circunscribe a la estación veraniega, pero en Estados Unidos el problema económico era todavía más amplio. Según Jacobs, la fecha desastrosa para el cine no fue 1929, sino 1933, cuando se cerraron casi cinco mil cines de un total de dieciséis mil. Fue entonces el momento en que la industria dejó de ser optimista y «las acciones cinematográficas no eran en la Bolsa más que papel mojado»³¹. En ese año 1933, la infraestructura de exhibición del cine sonoro había alcanzado en Norteamérica casi la plena sonorización de sus salas; solamente el 0,5 por ciento de las mismas todavía presentaban films mudos³².

En Galicia, la situación era bien diferente, puesto que aún en 1935 el 50 por ciento de las salas aproximadamente carecían de equipos sonoros -según hemos visto más arriba-; por ello, los distintos representantes trataban de acaparar el mayor número de cines para instalar sus equipos en una lid comercial competitiva, tal y como se refleja en la publicidad de la prensa.

También tiene relevancia en el mercado cinematográfico la venta de equipos por cambio de aparatos, teniendo en cuenta que con el paso del tiempo las mejoras técnicas introducidas en los equipos sonoros son considerables. Por tanto, no deben extrañar las diferentes sensaciones que obtiene el público en las distintas salas de espectáculos, dependiendo de la capacidad técnica del aparato instalado relacionada directamente con el precio del mismo. Por ello, son ostensibles las deficiencias que anotan los medios periodísticos desde el principio; así, un editorial de la revista El Cine, de marzo de 1930, dice:

«Se ha de tener en cuenta que con el advenimiento del cine sonoro ya no es   —93→   sólo la película la que merece los honores o la lanceta de la crítica, sino también los aparatos empleados [...] Se ha dado ya el caso de films de estructura y sonidos perfectos, no parecieron como tales por culpa del aparato reproductor y su rendimiento fue muy inferior al que merecían [...]. Esperemos, pues [...] que las empresas rezagadas doten a sus locales de aparatos sonoros lo más perfectos posibles».33

Veamos algunas quejas concretas: una, de 1931, referida a la inauguración del sistema sonoro Radio Cinema en el Teatro Rosalía Castro de La Coruña: «[...] tuvo ciertos tropiezos, silencios e inconvenientes»³⁴, otra, también de 1931, se refiere al Teatro Principal de Lugo: «Resueltas totalmente las deficiencias observadas en el equipo sonoro que funciona en este teatro, se invita al público a una función completamente gratis [...].»³⁵ Ya en 1933, una vez pasada la innovación, seguimos encontrando problemas técnicos en distintos lugares. En Cambados (Pontevedra), en el Salón Variedades, después de exhibirse títulos como Bajo el cielo de Cuba, Cheri-Bibí, La confidente, Al compás de las olas y otros, los comentarios de prensa anotan: «Quizá la poca pericia dio lugar a ser cortadas en muchas partes. Esperemos que ante la comprensión del público se evite en lo sucesivo este abuso.»³⁶ Finalmente, de 1936, recogemos otra queja que hace referencia al Cine La Terraza de Chantada (Lugo), en la que se entrevé los problemas de mantenimiento de los proyectores:

«[...] El mal estado del aparato nos permitió solamente hacer una suposición del argumento de la película; estas audiciones imperfectas se vienen repitiendo frecuentemente, y rogamos a la empresa de dicho cine procure evitarlas en lo posible [...].»37

Además de los problemas económico y técnico ya mencionados, en Galicia, como ocurrió en otras partes, hubo cierto rechazo a la extensión del fenómeno sonoro y siguió el entusiasmo, eso sí en declive, por el cine mudo. Al principio, el problema residía en el idioma, y ese era el primer defecto que achacaban al sonoro, como se señala en un comentario publicado en 1930 en la revista viguesa Vida Gallega:

«[...] si en el público no hubiese surgido, después del primer momento del inevitable   —94→   triunfo de la novedad, una reacción contra la película sonora. No contra ella precisamente, sino contra sus actuales defectos. El primero es que esté hablada en inglés. El desconocimiento de esta lengua la hace soporífera, y a veces, porque a la incomprensión se une la mala música, sencillamente intolerable. [...] Resulta además que la conversación hace el desarrollo lentísimo.»38

El problema del idioma trae, como consecuencia inmediata, el éxito extraordinario de las cintas musicales, en las que los diálogos apenas existían o, sencillamente, se suprimían para la ocasión. El musical, además, cuando empezó a florecer, aportaba el ritmo que era esencial para lograr la unidad entre la banda sonora y la imagen. Con ello, se revitalizaba el sentido estético que había descendido considerablemente con respecto a los logros inmediatos del cine mudo.

Una solución al problema del idioma consiste en los films realizados en versiones múltiples (multi-linguals) que llegan desde diversos estudios extranjeros. Se trataba de reemplazar a los films en versión original, dado que las quejas eran abundantes en todos los países de habla no inglesa. Un editorial titulado «El cine y el idioma», planteaba así la cuestión:

«[...] Hay que poner, en lo que de nosotros dependa, inmediato remedio. Y el más eficaz consiste en prohibir terminantemente películas habladas en idiomas que no sean idiomas peninsulares. Ya tenemos el ejemplo y el precedente en Cuba, que, dándondos una lección de españolismo, acordó prohibir las películas habladas en inglés. Eso hizo Cuba, a pesar de que su vida económica y política depende de Norteamérica.»39

La primera solución al problema, solución provisional, fue, por consiguiente, el rodaje de un mismo film con intérpretes diferentes. Sin embargo, esto no constituyó una solución aceptable para algunos estamentos. La Academia Española inicia, a principios de 1930, una campaña sobre el peligro que entraña la exhibición de films hablados en castellano por extranjeros que maltratan su pronunciación y sintaxis⁴⁰.

Las versiones multi-linguals empezaron a decaer en seguida, dado que los subtítulos primero y el doblaje a continuación habían resuelto el problema.   —95→   Joinville dejó de producir hacia 1932, para convertirse en un centro de doblaje, con laboratorios y todos los medios dispuestos para alquilarlos a productores particulares⁴¹. Al mismo tiempo, una solución propia consistió en la realización de films españoles en castellano en estudios extranjeros. La publicidad del Cine Savoy de La Coruña resalta este hecho al presentar El profesor de mi mujer:

«La defectuosa presentación de películas en español ha sido brillantemente vencida por El profesor de mi mujer. En esta cinta intervienen solamente actores españoles que hablan castellano perfecto, sin ingerencias de elementos extraños que contribuyan a desvirtuar la pureza de nuestro idioma. Son protagonistas la bellísima Imperio Argentina [...]. De impresionar esta colosal producción se encargó la casa UFA de Berlín y en sus estudios ha sido hecha.»42

La primera referencia que tenemos del doblaje se refiere al film Desamparados (Derelict, 1930), interpretado por George Bancroft, que se estrena a finales de 1931 en el Cine Savoy de La Coruña, anunciándose con la frase: «Hablada en español por dobles»⁴³. A partir de 1932, el doblaje se hace habitual. La publicidad aclara al máximo las excelencias del sistema frente a los intentos anteriores para hacerse con el mercado internacional: «[...] filmada en inglés, está sincronizada con un diálogo en castellano muy claro, que permite apreciar todos los matices de la obra.»⁴⁴

La polémica sobre el doblaje surge por las implicaciones que tiene en la economía de los cines nacionales, al competir los films extranjeros en igualdad de condiciones idiomáticas. Alfredo Miralles, en la página cinematográfica de La Voz de Galicia, expone su visión del problema bajo el epígrafe «Un peligro inmediato». Achaca a la nueva técnica del doblaje el paro de los actores españoles y también la falta de producción propia. Propone como ejemplo a imitar la postura adoptada por Francia frente a dichos problemas:

«[...] el Gobierno ha dictado, según nuestras noticias, una disposición no prohibitiva en apariencia, pero sí en su fondo, de la exhibición de esta clase de films; en ella se exige como condición sine qua non que por cada película de este género que   —96→   entre por sus fronteras la empresa editora lance otra interpretada por actores franceses, y realizada por completo en Francia.»45

A pesar de la imposición del doblaje como sistema habitual para la presentación de films extranjeros, después de 1932 todavía podían visionarse títulos en su versión original aunque en menor medida. A finales de 1933 el Teatro Linares Rivas de La Coruña ofrece en versión francesa la cinta titulada La Estrella de Valencia (L'Etoile de Valencia, 1933), producida por la UFA; el comentario de la sección «De espectáculos» dice: «Y el film, hablado en francés, respondió bien al reclamo y a la espectación.»⁴⁶

Mucho menos frecuentes la posibilidad de elegir entre dos versiones de un mismo film, como ocurre con el estreno de Las dos huerfanitas (Les Deux orphelines, 1932), que puede visionarse con su banda original en francés o doblado en español, en el mismo local en diferentes sesiones⁴⁷.

Finalmente, mencionar que el advenimiento del sonoro trae conflictos en otros sectores, así los músicos profesionales pierden puestos de trabajo.