Visor de obras.

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El humorista ve el mundo, aunque no propiamente desnudo, por lo menos en camisa...

Pirandello

El concepto de «humor» es un término semánticamente ampliado y enriquecido a lo largo de los siglos que circula en ámbitos muy diversos. Podemos hablar del humor gráfico, del humor en los cómics, del humor «de situación», como lo llaman los críticos teatrales, o del humor en Cervantes, en Molière, en Ramón Gómez de la Serna, o en el de tantos otros literatos que lo han utilizado en un tipo de escritura a la que se ha acabado llamando «irónica» o «humorística», según los casos. De la escritura humorística queremos ocuparnos en este artículo, para lo cual hemos elegido al escritor mexicano Juan José Arreola y al catalán Pere Calders. El límite entre lo irónico y lo humorístico es muy sutil, por eso me gustaría concretar hoy el segundo perfil, que según mi opinión es un constituyente del primero. Y he elegido a estos dos autores porque aunque ambos utilizan el humor, al primero le incluyo entre los ironistas y al segundo entre los humoristas, sus diferencias en el uso del recurso humorístico nos ayudarán a definir el concepto. Antes debo aclarar que para mí el humor literario es un componente fundamental del «discurso irónico»⁸⁴.

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Mi interés por el humor y la ironía es debido a la importancia que le concedo dentro del estudio de la literatura contemporánea. Desde Kafka, Proust, Musil, Thomas Mann o Joyce, la narrativa de ficción dejó de ser una lección completa para ser un enigma. Lo que importaría a partir de entonces sería captar el hecho humano fuera del artificio del relato, sin interpretaciones de antemano. Se perseguía una fluidez de los acontecimientos del relato, inspirada en la ambigüedad de los sentimientos realmente vividos, lejos del «análisis psicológico» tradicional -al que, sin embargo, tan a menudo se vuelve-, lleno de convencionalismos novelescos. El relato irónico huye de esos convencionalismos y por esa razón me interesa por encima de otros. El escritor irónico o humorista expresa emociones, hace anotaciones de acontecimientos excepcionales fascinantes o ilógicos. Evoca, en lugar de contar. Desde la intención irónica se llega a la farsa, a lo fantástico y a lo poético. Y ese es el objetivo que me parece más interesante en un escritor: encantar, asombrar, no describir, ni explicar, ni informar o convertir su escritura en verborrea autoanalítica. Hoy, con la sobredosis de «información» que nos rodea, una literatura «informativa» o «sociológica» no aporta nada, en cambio hay mucha. El escritor debe ser un captador de enigmas, un pescador de lo insólito. A principios de siglo hubo una larga lista de ellos pero con las guerras fueron desapareciendo. Hoy, leer esta literatura sigue siendo más provocador para nuestros corazones y para nuestras mentes que la mayoría de los gestos amables y memorísticos de mucha literatura contemporánea. Por todo ello, quiero subrayar la importancia de esta literatura irónica y/o humorística y la de autores como Calders o Arreola que representan islotes solitarios en el archipiélago de la buena literatura.

El secreto del recurso humorístico reside en la sutil mezcla de elementos lingüísticos y literarios que bien combinados dan como resultado un fuerte estímulo para el placer y para la inteligencia, tanto como lo puede ser un perfume. Su complejidad y su riqueza dificultan su definición -tan difícil de analizar como la composición química de un perfume, como diría Koestler⁸⁵-. A pesar de ello, quiero acercarme un poco más al recurso.

A principios de siglo, Louis Cazamian comenzaba su carrera de investigador con un artículo titulado «Pourquoi nous ne pouvons définir l'humour»; en los años cincuenta, en cambio, escribiría un gran libro sobre el humor inglés⁸⁶, tampoco entonces se empeñó en definir el término. Otro crítico inglés, E. B. White, en los 60, nos dice: «El humor puede ser disecado como una rana, pero lo esencial muere en el proceso, y sus entrañas se opondrán a todo aquello que no sea el puro sentido científico»⁸⁷. Hasta aquí, la teoría y la crítica literarias no se habían atrevido a describir este fenómeno más que de un modo especulativo y cercano a la filosofía -tomando opiniones de Schlegel, Schopenhauer, Bergson o Freud- y más cerca de «lo literario» estaban las opiniones sobre el humor de CH. Baudelaire o de Macedonio Fernández. En España, en 1931, Ramón Gómez de la Serna había dicho sobre el humor, en su libro Ismos: «Casi no se trata de un género literario, sino de un género de vida, o mejor dicho, de una actitud frente a la vida». Wenceslao   —77→   Fernández Flórez escribía en 1945, el libro, El humor en la literatura española, cuya profundidad teórica no es mucha, pero donde dice que «el humor es, sencillamente, una posición ante la vida». Hasta aquí, no encontramos ningún trabajo que intente analizar el fenómeno. Más tarde, en los ochenta y en los noventa, los estudios de semiótica han hecho aproximaciones que han ayudado a esclarecer algo más la noción -pienso en Rafael Núñez Ramos y en Violette Morin-. En un trabajo anterior a éste, hablo del humor como de un recurso retórico que apoya el texto irónico, así como también lo hacen la paradoja, el absurdo, lo grotesco o la alegoría⁸⁸. (Sobre la ironía como tropo, como «modalidad» o «figuración», se ha escrito mucho en las últimas décadas; sobre el humor mucho menos, aunque a veces los estudios sobre la ironía lo muestran como uno de sus principales instrumentos).

La dificultad de definir el humor es semejante a la de cualquier otra idea retórico-estética, surgida de una sutil mezcla de elementos, cuya identificación siempre resulta un tanto frustrante y cuya definición, por completa que sea, deja lagunas de nuestro conocimiento sin llenar. Además, como idea está expuesta al examen y a la revisión de la evolución de los tiempos. Lo más claro que podemos decir es que la carga mayor de los efectos que actúan en el uso del humor descansa en el lenguaje, en los múltiples juegos lingüísticos que el ser humano ha sido capaz de crear y recrear: equívocos, indefiniciones semánticas, términos cambiados de registro, enigmas, chistes, facecias, caricaturas verbales, comparaciones jocosas, parodias, hipérboles, calambures, trueques, deformaciones, etimologías humorísticas, extranjerismos que se ponen de moda, dislocaciones de nombres propios, etc...; juegos de agudeza tan viejos como el ser humano. En el siglo XVII, Gracián ya pudo hacer un largo inventario de la gracia y del ingenio verbal castellano. Por tanto, se puede decir que el humor depende en gran medida del dominio que un autor posea de su lengua, casi una prisión para el humorista. Antes de continuar, me gustaría aclarar que al hablar de «humor» descarto el término «cómico», más tarde quedará claro por qué.

Ya hemos afirmado que el humor es la expresión personal de un humorista, por tanto la posición del mismo no surgirá de una situación objetiva, ni se manifestará de manera directa y conceptual. Por eso nos fijaremos en su lenguaje como objetivación artística, distanciada en sus actos lingüísticos y desdoblada en la creación de unos personajes «humorísticos», ambos expresados con intención de romper el orden previsible de los acontecimientos.

Esta ruptura la percibe el lector porque suele estar presentada en una situación con aparente orden, o con orden esperable. Al acto lingüístico y literario resultante lo vamos a llamar incongruencia. Otros lo han llamado Función de disyunción⁸⁹.

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La risa surge ante la visión de dos o más circunstancias inconsecuentes, inadecuadas o incongruentes, que consideramos unidas al reconocerlas en un conjunto más complejo, o que adquieren algún tipo de relación mutua a partir de alguna peculiar manera en que el pensamiento toma conciencia de ellas. El humor resultante depende del enlace de disparidades y de la colisión de diferentes esferas mentales de asociación, en la imposición en un contexto de algo que pertenece a otro.

La esencia del humor radica en la yuxtaposición de dos mundos que contrastan, o en el desmenuzamiento de uno de ellos a causa de la intrusión del otro.

Según la teoría de la comunicación, la respuesta imprevista es más informativa y significativa, ya que el mensaje se refiere no a lo que se dice sino a lo que se podría decir. La información depende de la capacidad de selección en la elección de un mensaje, según esto, cuanto más probable es la aparición de un signo menos información proporciona. Cuando nos comunicamos, lo hacemos gracias a un código, el código reduce las posibilidades de selección, la probabilidad de ocurrencia de los signos y, en definitiva, la información. Dado que el humor rompe con ese código convencional, su resultado será más significativo. Aquí interviene la disposición del lector.

Algunas de estas desviaciones las detectamos en el texto narrativo por medio de:

-La incongruencia visual en la descripción de un personaje, de algún aspecto que resulte fuera de tono o exagerado. Caricaturas, descripciones exageradas, personajes muy ingenuos, simples o que van extrañamente vestidos, frustrando las expectativas del lector.

-La incongruencia conceptual en la yuxtaposición de ideas incompatibles: ruptura del orden habitual de los acontecimientos. La ironía es un ejemplo de esta ruptura del orden lógico de las ideas.

- Las irregularidades lingüísticas y la inadecuación de las palabras. Algunos juegos de palabras, despropósitos o palabras inventadas son tan originales y convenientes que suponen auténticos hallazgos.

-La combinación de dos de los tipos anteriores, por ejemplo, el tono de una narración unido a su significado crea una incongruencia conceptual y junto a según qué descripción, puede crear una incongruencia visual.

-Alternativamente, intervienen los juegos de palabras provocando risas o lamentos: un efecto fonético en estos casos une los dos extremos de un pensamiento incompatible.

-Las comparaciones y las metáforas insólitas pueden provocar diversión o aparente rechazo.

-Finalmente, la yuxtaposición de elementos fantásticos en escenarios realistas supone un recurso con mucho juego para el texto humorístico.

Considero que Pere Calders es un autor sobre todo humorista y que Juan José Arreola es un autor que mezcla muchos registros, entre los cuales sobresalen el irónico y el humorístico, en ese orden. Utilizaré los elementos de desviación que acabo de exponer.

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El elemento fantástico aparece como una manifestación física, ante la cual el humor surge de la sorpresa visual. En Calders⁹⁰ encontramos un marciano hablando con un recolector de champiñones, en «El millor amic»; un árbol en un comedor de una familia de la burguesía media, en «L'arbre domèstic»; un cohete espacial en el jardín de una casa respetable de Barcelona en «Demà a les tres de la matinada»; un comprador envuelto por un helecho que acaba de adquirir en «L'Hereva Helix» entre muchos otros. En Arreola cuesta un poco más encontrar estos elementos casi de comic, utilizados para provocar la risa momentánea y casi gratuita. A pesar de ello, podemos encontrar un aparato capaz de desintegrar un camello y hacerlo que pase en chorro de electrones por el ojo de una aguja, en «En verdad os digo»; un ratón recién nacido, que surge del parto de las montañas, en lugar de los volcanes y los ríos, según cuenta un mago-charlatán en «Parturient montes»; unos ángeles leen poemas de un adversario muerto a un poeta que siente ser presa de inspiración desde la desaparición de su enemigo, en «El condenado»; un mar de miel situado en la luna, en el cuento «Luna de miel».

Los ejemplos de Arreola son fantásticos pero nunca gratuitos, siempre están inmersos en cuentos metafóricos, alegóricos o simbólicos; y aunque en un primer momento causan risa, enseguida se nota su intención irónica, más pretenciosa y más compleja, expresada en un lenguaje más encubierto, más oscuro, con referencias intertextuales, que encontramos en la cita que precede al cuento, dentro del mismo o en el título. Las referencias culturales de los cuentos de Arreola son ambiciosas; se presenta como un autor culturalista de ámbito universal, que quiere abarcar en su obra desde Quevedo a Papini y de éste a Borges, sin olvidarse de la cultura popular y tradicional de su país. Calders muestra sus fuentes, pero las hace mucho más suyas, acota su terreno, mostrando una posición más concreta ante la propia literatura, la del humorista. Ésta es la primera diferencia entre el humorista Calders y el ironista Arreola, en la medida en que el primero ofrece un punto de vista más particular, más personalista, y el segundo es más universalista. El primero ofrece unas imágenes casi domésticas y muy concretas; las del segundo son universales y abstractas. Cada uno exigirá un dominio diferente para el lector, con la dificultad añadida de que ésta no es una división absoluta, ni Calders es un humorista puro, ni Arreola es un ironista puro.

Las Incongruencias visuales son fugaces y por ello son poco importantes para el conjunto del relato; sirven para realzar el valor lúdico del pasaje, por ejemplo, la apariencia de algunos personajes, las actividades que realizan, las descripciones de extraños objetos, la aparición puntual de animales antropomórficos o de ingenios mecánicos. A menudo, Calders hace referencia a la excentricidad de algún personaje o a alguna situación absurda de manera pasajera, intentando conseguir un efecto inmediato para la lectura más que para el sentido último del relato. Así sucede con el paracaidista con bicicleta plegable que aparece fugazmente en «Fet d'armes»; con el ángel guardián de «La consciència visitadora social»; el anillo que lleva el tío Oleguer en la nariz, que tiembla cuando se enfada, en «La sociedad consumida». En Arreola, las excentricidades están al   —80→   servicio del cuento: el mago-charlatán de «Parturient montes» o el convoy de carromatos pintados con mujeres de veinticuatro quilates, rubias y circasianas de «Parábola del trueque» están al servicio de un valor simbólico sobre la credulidad ingenua del hombre o las difíciles relaciones entre los hombres y las mujeres. La incongruencia visual en Calders es intrascendente, aunque no inoperante. En el cuento de Arreola tenemos presente todo el tiempo el carromato de las rubias circasianas, más que como una sorpresa como una amenaza que dura todo el tiempo del relato.

El comportamiento absurdo de alguna acción inexplicable o algunos momentos absurdos puntuales, inconexos y gratuitos con lo fantástico, aparecen con la crisis de optimismo que sufre el protagonista de «El geni magiar» de Calders, que lo lleva a clasificar las ciudades por los olores; o el narrador que quiere hacer retratos con anestesia en «Coses aparentment intrascendents». Estas reacciones parece que no vienen a cuento por lo inesperado del hecho. Son inexplicables. Uno de los casos más inexplicables de momento absurdo en Arreola es el que se cuenta en «El Guardagujas», sobre un tren que no está obligado a pasar por los pueblos de su destino, en cuyas estaciones algunos rieles existen, aunque a veces estén señalados en el suelo con dos rayas de gis, pero en este caso, todo el cuento persigue el absurdo, no se trata de un momento fugaz. Sin duda, el lector sonreirá ante la situación ilógica de las secuencias del relato, pero el tono del personaje T., el viajante, es triste y en algún momento desesperado; el humor paródico de algunas de las escenas se diluye en la visión irónica de un país que tiene fama por sus ferrocarriles. Lo mismo sucede en el ambiente de «Los bienes ajenos» donde la lógica de la sociedad cambia de signo y las personas entregan a sus ladrones sus bienes al ser sorprendidos «infraganti en delito de propiedad». No existe la fugacidad en estos relatos, pero sí humor, porque la incongruencia de ambos absurdos se produce en una situación que el lector reconoce. Aunque el texto no lo diga, el receptor percibe los contenidos que no se expresan y así aparece el humor en medio del absurdo.

En los dos autores encontramos animales con atribuciones humanas: un perro y un loro que hablan son los protagonistas de «Un gos és com un rei» y «Els catalans pel món» respectivamente; o el perro de «La revolta del terrat» y la vaca de «El problema de la India». En el caso de Calders son personajes anecdóticos, secundarios, podríamos decir que pasaban por allí. Arreola explota el recurso mucho más, y llega a tener un libro cuyo título es Bestiario, con el que intenta desarrollar un modelo narrativo clásico, emparentado con la fábula medieval. Escribe sus relatos con protagonistas animales y con un propósito irónico, cuyo texto termina casi siempre con unas palabras de carácter gnómico, a modo de moraleja. Por supuesto más próximas a las Fábulas de Luis Goytisolo o algo más lejanas pero también irónicas como las de Campoamor o Príncipe, y bastante alejadas de las fábulas moralizadoras de Samaniego o a las didáctico-satíricas de Iriarte. Quizás es el libro donde Arreola llega a ser más grotesco, su intención irónica es radical y crítica, pero no desaparece el humor. Su idea de que «Toda belleza es formal» la lleva a sus últimas consecuencias simbólicas. Llama al ser humano «ese prójimo desmerecido y chancleta» [...] «maloliente, vestido de miseria y jaspeado de mugre»; y con tremenda ironía invita en el texto llamado «Prólogo» de Bestiario a aquello de «Ama al prójimo porcino y gallináceo, que trota gozoso a los crasos paraísos de la posesión animal»⁹¹. La presencia   —81→   de los animales en los cuentos de Calders es amable, sólo les atribuye características humanas a los animales. En Arreola, los animales representan modelos de conductas humanas, incluso, alguna vez, toma a un personaje y hace una caricatura brutal hasta bestializarlo, como sucede en «El rinoceronte», donde el protagonista, Joshua, es un glotón que absorbe colérico sus livianos manjares y a quien dibuja como un rinoceronte con pantuflas y con un gran cuerpo informe bajo la bata.

Los ingenios mecánicos también están presentes en las dos obras. Los dos autores revelan su preocupación por el abuso tecnológico y por los insólitos autómatas que es capaz de crear. Y parodian situaciones con las que critican la inadecuación entre la avanzada tecnología y el paisaje humano y familiar donde aparecen. En muchos casos, el humor surge de la naturaleza del ingenio. Por ejemplo, en «Pista fantasmal» de Calders, una máquina ofrece cigarrillos al narrador; en «Zero a Malthus», el tío Martí compra un sofá-cama-librería-armario automático que se abre como una flor cuando se aprieta un botón; en «Demà a les tres de la matinada» el lanzamiento de un cohete espacial caotiza la vida cotidiana de Octavi. Calders demuestra su maestría en la descripción de estos ingenios. Fue un dibujante profesional, durante mucho tiempo vivió -casi sus treinta años de exilio en México- gracias al mundo gráfico, a sus dibujos en revistas y a sus dibujos comerciales para la publicidad; las descripciones de sus dibujos eran agudas, concisas y sencillas, y ese oficio lo trasladó a la literatura; por una parte, con sus dibujos mecánicos inventó ingenios fantásticos, por otra, buscó en las palabras la misma precisión que exigía el mundo gráfico. Mostrando, además, en sus relatos, el desequilibrio entre esta exactitud y minuciosidad y la compleja vida real. Algo parecido sucede con Arreola, acostumbrado al mundo artesanal en el que vive toda su familia en Zapotlán y que heredó especialmente de su tío Genaro, relojero y orfebre, de quien deriva su fascinación por los mecanismos de los relojes, de las escopetas, de los coches o de cualquier otro objeto mecánico, como el de la imprenta, donde él mismo trabajó cuando era aún muy joven⁹². Estos datos revelan la importancia que da a la observación minuciosa de los objetos -es conocida su fascinación por los sombreros, las plumas estilográficas o las telas-. Todo ello influye en su trabajo descriptivo con el que lima el lenguaje y crea sus delirantes ingenios mecánicos, como el que nos muestra en «Baby H. P.», «una estructura de metal muy resistente y ligera que se adapta con perfección al delicado cuerpo infantil, mediante cómodos cinturones, pulseras y broches. Las ramificaciones de este esqueleto suplementario recogen cada uno de los movimientos del niño, haciéndolos converger en una botellita de Leyden que puede colocarse en la espalda o en el pecho».

La creación de estos aparatos mecánicos es quizás uno de los puntos convergentes de los dos autores, donde confluyen sendos intereses por lo artesanal y la influencia de una infancia humilde rodeada de un ambiente sencillo e inteligente que se burla de la complejidad artificiosa. Un ambiente popular, por otra parte, de donde ellos destilaron la sabiduría de la risa, al modo gogoliano, cada uno a su manera. Los dos autores demuestran gran regocijo al remarcar las rarezas visuales que ofrece la vida, y la enriquecen de matices a la hora de describir la realidad.

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La incongruencia conceptual aparece en las reacciones de los personajes ante la fantasía, las bromas, los chistes y la ironía. Este recurso necesita la participación del lector más que los anteriores, debido a la interpolación y a la extrapolación de la información que contiene el texto. Estamos hablando ya de ironía, un grado superior de sutileza del humor. El humor irónico. Los protagonistas se comportan de una manera tan disparatada que provocan mucha risa: en «El desert», el protagonista, l'Espol, plantea un dilema a sus amigos: la vida se le escapaba y él la ha guardado en su puño, lo ha envuelto y lo ha inutilizado, y a partir de aquí la vida le cambia; ante esto sus amigos reaccionan con absoluta normalidad, sin sorpresa y con solidaridad, mostrándole una falta de imaginación y una superficialidad absolutas. En «Vinc per donar fe», un hombre de buena fe pero tonto es incapaz de ver la gravedad de su decisión de clavar un puñal en el corazón de una prima suya, su grado de ingenuidad es desmesurado. Siguiendo con Calders, en las narraciones mexicanas enfrenta la manera de ver el mundo entre los europeos y los americanos; en «Fortuna lleu», el amigo asesinado de Trinidad Romero «descansa en paz» en los cimientos de un edificio en construcción, porque han sido bendecidos por un sacerdote; en «La verge de les vies», Xebo Canabal pierde el trabajo porque según dice ella: «si sin ser culpable te has visto metido en un lío tan tremendo, el día que hagas alguna nos hundirías a todos»⁹³. Estos comportamientos incomprensibles están en relatos de Arreola como en «El guardagujas», donde la mayoría de los viajeros esperan los trenes que no llegan, sin rechistar, acomodándose a las situaciones más imposibles. En «Parturient montes», un charlatán abrumado y sin salida, debido al acoso del público que le amenazaba, le coaccionaba y hasta le sobornaba para que continuara contando mentiras, decide acabar con su prestigio de narrador, sacando un ratón, como un prestidigitador, para finalizar con aquella mentira legendaria del parto de los montes; a pesar de todo, su público sigue aclamándole. El protagonista de «Una reputación» empieza siendo cortés una mañana en el autobús, cediendo su sitio, y acaba sintiéndose, al final del día y sin haber podido bajar del autobús, un héroe sin empleo.

Para algunos personajes la fantasía la mueve el materialismo, así sucede en «L'any de la meva gràcia», «Els nens voladors», «El millor amic» y «Un trau a l'infinit» de Calders. En todos ellos sólo la astucia del negocio y del dinero mueve el ingenio y el mundo. También Arreola lo cuenta en «En verdad os digo», donde Arpad Niklaus, desprendido de un grupo de sabios mortíferos, deriva sus investigaciones a un fin caritativo y radicalmente humanitario: la salvación del alma de los ricos; o el estudiante de Minnesota en «De balística», que busca el éxito de su tesis sin tener que avergonzarse con los fracasos por los que ha pasado su ilustre profesor Burns, quien le ha llenado la cabeza con tantas cosas inútiles. Algo tiene de niño agresor y cínico, como los que encontramos frecuentemente en relatos de Calders como en «Demà a les tres de la matinada» o en «Quieta nit», donde el espíritu de contradicción de los niños vence, tras una disputa casi dialéctica, la buena voluntad de un Papá Noël que llega con regalos y tiene que volverse con ellos, porque su escopeta no supera el último modelo que quiere el niño.

La incongruencia conceptual de estos textos combina la fórmula básica del chiste normal con el chiste de locos. En «Reportatge del monument de Sonilles» una larga explicación sobre cómo el narrador ha llegado a Sonilles, nos deja perplejos ante la expectativa   —83→   de saber por qué ha ido hasta allí. Un chiste con clímax final es el que nos cuenta el poeta que escapa de Europa del Este y va hacia el Oeste, en Ronda Naval sota la boira, es herido mortalmente, continúa su camino sangrando, se contagia del tifus, llega a un país neutral... y antes de morir, alguien le pregunta por qué había desertado y responde que no quería morir sin ver un teléfono automático. Los chistes abiertos a interpretación llenan los relatos de Calders y de Arreola. Éste, en relatos como «Un pacto con el diablo», «El converso» o «El silencio de Dios», trata el tema de sus relaciones con lo divino y en todos ellos una situación absurda no tiene más respuesta que la humorada, aunque a veces es una broma siniestra, como en «Un pacto con el diablo».

El chiste siempre lleva implícito un juego de ideas, el pretexto es alguna creencia sobre la que el autor plantea alguna de sus imperfecciones. En este sentido, Arreola plantea directamente el problema metafísico: Dios, la religión, la muerte, la materia del ser... Calders crea imágenes más distanciadas; por ejemplo, en «Refinaments d'ultramar», no entra en disquisiciones importantes aparentemente, los comentarios finales son sutiles ironías sobre el exótico «gourmet» tropical que es el Shilayo. «L'espiral» habla sobre la destrucción de la Tierra, pero la crítica nunca es directa y flagrante, escarnece el absurdo de las sociedades totalitarias con sutileza, alabando el complicado procedimiento que protege el Botón Rojo. Las ironías, en los dos autores, están repartidas a lo largo de toda la historia, disimulando siempre el objeto de crítica; es un mecanismo que provoca sonrisas entrecortadas, en lugar de risas abiertas.

La mayoría de las veces la sonrisa que provoca Calders es más tierna y comprensiva que la que provoca Arreola, quien puede acercarse a la risa con un poco de amargura, en cuyo caso, provoca una sonrisa un poco más maliciosa.

El lenguaje que utilizan los dos narradores contiene un valor humorístico de gran efectividad. Calders prefiere el uso combinado de elementos visuales o conceptuales con los lingüísticos, e incluso predominan los primeros, Arreola escoge siempre la palabra cincelada. En ambos casos, la prolijidad y el rigor son prodigiosos miligramos.

Decía Jacob Bronowski que: «La autorreferencia, como la autoconsciencia, es realmente la gloria de la mente humana. Es lo peculiar del funcionamiento de nuestro lenguaje»⁹⁴. Y, precisamente, como resultado de esa autoconsciencia, el lenguaje contemporáneo ha descubierto la ambigüedad, la incertidumbre, el mundo de los sueños y los exotismos, el vértigo de lo imposible y del sin sentido. Para cuya expresión nuestros dos narradores han escogido el lenguaje del humor, el del absurdo, el lenguaje irónico, en definitiva. Pero el primer golpe de efecto lo da la risa que provoca el lenguaje humorístico en la habilidad de una palabra o de una frase cuando cambia el sentido de muchos de sus textos. A veces es difícil delimitar hasta qué punto la misma palabra constituye la incongruencia, o hasta qué punto es responsable el significado más profundo o las asociaciones implícitas. En ambos autores encontramos una buena lista de posibilidades: palabras extrañas inapropiadas en su contexto; frases que pueden sorprender al lector por su precisión, oportunidad u originalidad y que establecen un puente hacia otro significado y la invención de palabras que llenan vacíos del lenguaje convencional.

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La irregularidad lingüística multiplica las sorpresas con los contrastes, las antítesis, las hipérboles o las palabras no esperadas. Por ejemplo, en «El pas del temps en el Museu Sentimental» una anciana soltera escribe un «inevitable» diario; en «L'hereu Helix», el narrador lleva una «arrogante» corbata; en «Mort a data fixa» el narrador se hace «el propósito» de casarse con su prometida «in articulo mortis». Arreola hace que Paloma, hija de un pastor de la iglesia prudente y vegetariano, protagonista de «El rinoceronte», logre que «un tigre», su marido, se vuelva vegetariano y prudente; en «El prodigioso miligramo», cuando el fiscal pide la sentencia de muerte para la hormiga épica, llega el informe de un célebre alienista, que puso «en claro» su «desequilibrio mental», antítesis que a su vez constituye un juego de palabras de los muchos que hay en este relato sutil.

La incongruencia está en el uso de palabras que no corresponden a su contexto, por ejemplo, en «El geni magiar» hace referencia a una hermosa joven de las que «bien administradas por un poeta dan un rendimiento extraordinario»; en «Zero a Malthus», el tío Valentín es declarado «de utilidad pública»; en Ronda naval sota la boira, el barco «Panorámic» se convierte en un símbolo de algo terrible, dado que supone «una manera de morir sin tener la situación civil arreglada». Para Arreola, la hormiga del «Prodigioso miligramo» es esa criatura habitualmente censurada por la sutileza de sus cargas, cuyo camino de pequeños fragmentos de hoja de lechuga forma una delgada y confusa crestería de diminuto verdor, un lenguaje almibarado para una crítica social.

La invención de conceptos y de palabras se da en «Reportatge del dia repetit», donde a un martes que dura tres días consecutivos se le llama «primarts», «domarts», «trimarts», y continúa inventando hasta «tetramarts», «pentamarts», «hexamarts», «Festamarts». En Ronda naval sota la boira, un personaje propone un cambio para el do, re, mi, fa, sol... que nombra como «Rosamunda, Senorina, Fruitosa, Febronia, Melitina, Llogaia i Gliceria»; «En començar el dia» es un relato que se desarrolla mientras un niño inventa la palabra «antaviana». Arreola inventa el Plastisex, la muñeca de plástico para los lugares donde la mujer es difícil, onerosa o perjudicial; y el Baby H. P. o la conversión en fuerza motriz de la vitalidad de los niños. En «De balística», el narrador-profesor recomienda a su impertinente alumno, interesado por las máquinas de guerra antiguas y obsesionado por sus nombres, una lista de palabras: petróbola, litóbola, pedrera o petraria, y onagro, pero incrédulo del interés del doctorando, empieza a inventar: monancona, políbola, acrobalista, quirobalista, toxobalista y neorobalista.

Calders y Arreola muestran en estos casos una actitud que refleja la voluntad de conocer las palabras minuciosamente, combinada de una gran dosis de imaginación y de capacidad de diversión con el lenguaje.

Hay incongruencias en las metáforas visuales y conceptuales y en los juegos de palabras. En «La consciència, visitadora social» el ángel de la guarda protagonista del que ya hemos hablado es «demodé» y de «apariencia publicitaria y ultramarina»; en «El principi de la saviesa» se percibe un fuerte contraste entre la naturaleza horrible de la mano suelta que se ha encontrado en el jardín del narrador y su actitud fría y comercial: «Es verdad que una mano no se pierde así como así, pero también es verdad que puede perderse de muchas maneras, y, en eso, nosotros no debemos interponernos»⁹⁵. En «L'esperit guia»,   —85→   un fantasma advierte al narrador que el tren expreso del día siguiente tendrá un accidente, con objeto de que avise del suceso, y éste lo hace de una manera que resulta chocante y absurda: «Se hace saber al público en general que el expreso que saldrá mañana a las diez descarrilará. Se advierte a todas las personas que no tengan verdadera necesidad que se abstengan, porque estas cosas no se sabe nunca cómo terminan»⁹⁶. La inadecuación del tono es determinante. También lo es en los cuentos de temática mexicana, en la respuesta desinteresada del mexicano que responde con un habitual ¿quién sabe? En «El silencio de Dios» de Arreola, un hombre quiere ser bueno y solicita unos informes a Dios para aliviar su despiste y su incertidumbre, a lo que Dios le responde que debería buscar alguna ocupación, pues al final de un día laborioso no suele encontrarse uno con noches como las suyas.

Hay metáforas más disparatadas como la de «La Nemours 88», de Calders, donde una computadora no acepta la comida de lata. Y en «Parábola del Trueque», de Arreola, donde se oxidan las rubias circasianas de veinticuatro quilates.

Los juegos de palabras son muy abundantes. El del protagonista de «L'esperit guia», de Calders, no «toca de peus a terra». El protagonista de Arreola en «De Balística», maestro en balística y cansado de la pedantería y de la ignorancia del doctorando, le dice: «He dicho balista en vez de catapulta, para evitar una nueva interrupción por parte de usted. Veo que el tiro me ha salido por la culata»⁹⁷.

Las irregularidades estructurales del relato también influyen en los efectos humorísticos, como sucede en la primera novela de Calders, La glòria del Dr. Larén, donde el prólogo y algunos comentarios constituyen observaciones externas y paralelas al argumento. En el relato «Reportatge del monument de Sonilles», el narrador hace una autovaloración de los méritos literarios del primer párrafo: «releyendo las líneas precedentes, constato con orgullo...»⁹⁸. Arreola en su construcción estructural practica la intertextualidad propia y ajena, las transformaciones textuales. El paratexto, la cita y el epígrafe, las simplificaciones paródicas, la falsificación, el pastiche imaginario, la forgerie y el apócrifo y parodia casi todos los estilos narrativos. Serían múltiples los casos a citar, me conformaré con uno de los últimos de los que he comentado, «El silencio de Dios», donde el narrador que también es protagonista nos prepara para la lectura imposible de un género en desuso; la primera línea dice: «Creo que no se acostumbra: dejar cartas abiertas sobre la mesa para que Dios las lea»⁹⁹.

Algunos teóricos, especialmente Koestler¹⁰⁰, y también Bergson, piensan que debe haber algún elemento agresivo para que surja el humor, con objeto de crear cierta inercia   —86→   en la reacción de los sentimientos o, al menos, algo de anestesia en el corazón. La agresión es una provocación que debe ayudar reduciendo la implicación emocional del lector delante del personaje y, a la vez, produciéndole una sensación de separación de las actividades que se describen. Para el espectador no implicado, el drama se convierte en comedia. Sin embargo, el peor enemigo de la risa es la emoción.

Distanciamiento, agresión y superioridad son factores que conducen al éxito del humor. Sin embargo, no existe ninguna norma escrita que determine qué clima emocional es el mejor para la literatura humorística. Acabamos de ver que la incongruencia adopta muchas formas y que esto exige diversos grados de atención intelectual por parte del lector; lo mismo sucede con el margen de agresión, malicia, superioridad o distanciamiento, e incluso con la simpatía hacia los personajes, aunque en menor medida. El éxito de la ambigüedad y la ambivalencia del humor dependen siempre de la interpretación que haga el lector.

La identificación con los personajes puede estropear el efecto humorístico, ya que es difícil reírse de uno mismo. He podido comprobar muchas veces cómo la obra de Calders es poco comprendida por los adolescentes y por muchos adultos; del mismo modo los ataques de Arreola a las mujeres han sido considerados como una declarada misoginia, cuando en su obra no escapa nada ni nadie a la burla. El clima emocional de cada lector regirá el resultado más o menos humorístico del texto.

Tanto Arreola como Calders agreden a muchos personajes y las situaciones por las que les hacen pasar generalmente son tan exageradas que el personaje se convierte en un loco ridículo o en una caricatura que resulta difícil de creer. Si el texto es visto como una realidad estética es difícil implicarse y a ello ayuda sin duda la elaboración distanciadora de estos relatos. Los sufrimientos y los traumas de los personajes están más cerca del expresionismo o de un revestido surrealismo que de cualquier posible realismo. Es conocido, por otra parte, que Calders y Arreola desarrollan una técnica fantástica y simbólica como reacción al realismo fotográfico¹⁰¹. Ante los modelos de incongruencia que hemos visto sólo puede intervenir la inteligencia, que toma un interés muy activo en historias formalmente complejas.

Con el uso de la inteligencia, el lector se sitúa por encima de los personajes, quienes cometen errores desde su simpleza o su debilidad; por tanto, este tipo de lector no puede sentirse agredido, ni implicado. Al contrario, alguna vez puede sentir simpatía al comprender el problema humano con el que se debate el personaje. Si el nivel de comprensión es mucho, se puede llegar a algún grado de identificación que convierte en simple o débil al lector.

Sin embargo, algunos de los personajes, en relatos como «Invasió subtil» o «El millor amic», se convierten a nuestros ojos en tontos o locos que nos hacen reír y que evocan nuestra simpatía provocando más comprensión que humor. Así que podemos decir que algunos cuentos que empiezan siendo humorísticos acaban siendo anécdotas amables, con resolución final de un dilema; éste caso es más propio de Calders. En otros relatos,   —87→   la tensión humorística llega hasta el final del cuento, con el mismo nivel de desconcierto que al principio, esto es más frecuente en Arreola, pensemos en «El prodigioso miligramo», en «El guardagujas» o en «La migala». Pero el nivel de distanciamiento y de sorpresa de la historia y del lenguaje exige un trabajo muy sutil que ambos autores dominan y por el que nos dejan perplejos y en el límite entre la risa y la comprensión, una sonrisa ininterrumpida y sin palabras.

La sutil combinación de varios elementos como el distanciamiento, la superioridad, la simpatía y la identificación se mezclan en sus relatos, conformando un clima de simpatía indulgente hacia los personajes, al tiempo que el deseo de burlarse de ellos. El lector de Calders y también el de Arreola, aunque menos, desea proteger al protagonista del ridículo. Los protagonistas de Calders, la mayoría, son personas normales que se enfrentan a una situación inexplicable. Arreola utiliza modelos más exagerados en su ingenuidad o en su perversión y los enfrenta a situaciones por tanto más difíciles de recuperar o imposibles. Pero aunque cada autor elige unas variantes que hemos visto, en los dos encontramos una actitud ambivalente, donde los sentimientos afectivos rivalizan con el instinto de reírse de la inadaptación de sus personajes. Calders redime muchas veces por medio de su nobleza y de su humanidad a esa especie de payasos con aspiraciones de héroes que resultan incongruentes a pesar de sus sueños.

Los dos narradores manipulan el clima emocional de tal modo que a menudo la risa y la pena pueden ser simultáneas, quizás por eso utilizan el humor, porque con él pueden escribir sobre los aspectos más tristes de la condición humana sin transmitir al lector inteligente una angustia o un dolor excesivos. La intención de Calders es entretener a sus lectores, Arreola parece que quiere hurgar más en la llaga, pero ninguno de los dos causa ansiedad. Ambos, al contrario, describen la triste condición del hombre urbano del siglo XX, carente de fantasía y aislado entre la multitud.

No estamos hablando de sátira, porque ninguno de los dos autores muestra abiertamente su enfado por las locuras del ser humano, ni su inconformidad por los vicios del hombre; ni conmina al lector para que lo haga. Sí hay un reprobación irónica, más dulce en el caso de Calders y algo más ácida en Arreola. El pesimismo de estos relatos no consigue llevar a la depresión. Al contrario, el humor, que desafía cualquier tipo de definición absoluta, quiere servir para enfrentarse a la verdad con buen tono.

Pere Calders nació en 1912 y Juan José Arreola en 1918, ambos nacieron en la misma década y publicaron su primera obra en el mismo año, 1937. El catalán publicó en Barcelona La gloria del Dr. Larén y el mexicano publicó su primer cuento «El bardo», al que luego le cambió el nombre por «Cuento de Navidad», en la revista El Vigía. Ambos conocieron de cerca la Segunda Guerra Mundial. Arreola vivió en París en el invierno entre 1945 y 1946, en plena posguerra; Calders se exilió y vivió en México entre 1939 y 1962. Los dos vivieron los años cincuenta en una ciudad libre, México. Y después de un paréntesis volvieron a publicar, casualmente los dos, libros de relatos, sus primeros libros de relatos. Calders publicó Cròniques de la veritat oculta (1955) y Demà a les tres de la matinada (1959); Arreola publicó Varia invención (1949), Confabulario (1952) y Bestiario (1958).

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Ambos autores, por iniciativa privada -como los buenos escritores- y de manera bastante aislada de los usos de sus contemporáneos próximos, se decidieron por el humor y la fantasía, registro que en su momento pasó más o menos desapercibido, pero que en ambos casos, con los años, ha ganado en intensidad, profundidad y ambigüedad. Los dos autores recuerdan cada uno a su manera a E. A. Poe, a Kafka e incluso a Borges. Pero los dos se manifiestan en solitario y respondiendo a dos posturas diferentes que hasta cierto punto tienen que ver con la escritura humorística que se está produciendo en otros lugares. Curiosamente, la obra de Calders me recuerda el humorismo español que empieza a entreverse a principios de los cincuenta, un humor eficaz, no demasiado intelectualizado y capaz de arraigar en la experiencia y en la captación de lo concreto, elaborado con gran contención verbal, con hondura irónica y veteado de ternura y fantasía. Algunos de los escritores con los que coincide son Francisco García Pavón, en sus relatos breves, y el mallorquín Juan Bonet, entre otros¹⁰². En cambio, a Arreola lo veo más parecido a los franceses, Raymond Queneau y Marcel Aymé, con un humor un poco malicioso, al estilo de las buenas farsas o juegos intelectuales, mezclados con recuerdos surrealistas, no por hacer juegos literarios sino por la sinceridad y la aspereza propias de la juventud en la que dejó de escribir. Arreola tiene una actitud insolente, que al principio parece triste y desengañada, pero, precisamente, el humor y la ironía de sus metáforas y alegorías restablecen la ficción, la imaginación y el arte del autor.

Estos dos grandes escritores reúnen la precisión casi poética con la que eligen el lenguaje y la intuición del científico con la que escogen la anécdota narrativa. Ambos crean magia con sus relatos. Para gozarla, el lector debe leerles con la espina dorsal, como decía V. Nabokov, que es el lugar donde se produce el estremecimiento revelador de la buena literatura.