La falta de elencos propios constituía un grave problema a ambos lados del Río de la Plata; correspondió sobre todo a la familia de los Podestá, circenses uruguayos de ascendencia italiana, suplir esta laguna. Los tres hermanos, José, Juan y Pablo eran acróbatas (Antonio era músico) y, el primero, además, payaso, el célebre «Pepino 88». Cuando en 1874 se preparó la adaptación del folletín gauchesco Juan Moreira, su autor, Eduardo Gutiérrez, obligó al empresario del Politeama a contratar a José J. Podestá en el papel del protagonista. Esta misma pantomima se transformó en teatro hablado en Chivilcoy (Provincia de Buenos Aires) en abril de 1886. En 1901 los hermanos se separaron: Jerónimo formó su propia compañía con sus hijos. José J. Podestá, director de la compañía hasta la ruptura, se fue con sus hermanos Juan, Antonio y Pablo al Teatro Apolo; en setiembre de 1901 el también dramaturgo Ezequiel Soria asumió la dirección de la compañía, llevándola a la celebridad. A finales de 1906, Pablo Podestá se separó, a su vez, de sus hermanos para formar su propia compañía.

Estrenos de Sánchez en orden cronológico: 1897 Puertas adentro; 1902 La gente honesta; Canillita; 1903 M'hijo el dotor; 1904 Cédulas de San Juan; La pobre gente; La gringa; 1905 Barranca abajo; Mano Santa; En familia; Los muertos; 1906 El desalojo; El pasado; 1907 Los curdas; La Tigra; Moneda falsa; Nuestros hijos; Los derechos de la salud; 1908 Marta Gruni; 1909 Un buen negocio. La gente honesta no se representó por razones políticas; una primera versión de Canillita, bajo el título ¡Ladrones!, fue estrenada en 1897 en Montevideo en el Centro Internacional de Estudios Sociales; Los curdas es, en realidad, una nueva versión de La gente honesta. Con el título de esta ponencia no quiero decir que Sánchez fuera el único que modernizó la escena rioplatense; como es sabido la colaboración de otros dos dramaturgos, Roberto J. Payró y Gregorio de Laferrère, hizo posible la «época de oro» del teatro rioplatense.

E. Frugoni divide el teatro de Sánchez en tres grupos: 1. teatro rural, 2. teatro urbano, 3. teatro de tesis o social; R. Rojas y Cruz se quedan con las dos primeras categorías aunque Cruz, en realidad, repasa las obras cronológicamente (1966:95ss.), mientras que R. Giusti prefiere hablar de una primera y segunda época en la evolución del autor y su obra (1920:90s.). D. Cúneo, en su edición de Teatro completo retoma la división en teatro «rural» y «ciudadano», pero subdivide el urbano en «de la vida pobre» y «de la clase media».

Soy consciente de que, por su entorno social, se podría incluirlo en 1b.; sin embargo, es obvio que se distingue del anterior por su objetivo predominantemente teórico y su forma analítica.

Madrid, Cátedra (en prensa: febrero 1996).

Mercedes usa una expresión parecida: según ella, Jorge no hizo más que «echarse a muerto, dejarse llevar por la correntada» (I,9).

En familia ha sido comparado con obras de Sudermann, Hauptmann y Giacosa. En El honor (1889) de Sudermann encontramos, asimismo, un joven, Robert, que vuelve a la casa paterna después de una larga ausencia; pero debe enfrentarse, en vez de a la ruina económica y al despilfarro del padre, a la «deshonra» de una hermana que mantiene, con conocimiento de los padres, relaciones ilegítimas con el hijo de su patrón. La intervención de un amigo (típico «raisonneur» del teatro francés del momento) evita la tragedia. A su vez, Max Straehler de College Crampton (1892), pieza menor de Hauptmann, y Damián comparten el afán de reforma y el fracaso de sus esfuerzos por lograrla. En Come le foglie, Giacosa crea una familia, los Rosani, que se arruina por culpa de la segunda mujer, Giulia, la cual -según algunos críticos- podría haber suministrado rasgos para Jorge Acuña. La joven Nennele, hija mayor del primer matrimonio, que intenta regenerar a su hermano y a su madrastra, podría haber sido una vaga fuente para Damián. Luis Ordaz dice, con razón, que En familia y Los muertos penetran «hasta las raíces de conceptos morales enfermos, y en franca decadencia, por pertenecer a una sociedad en crisis» (1971:81).

II,1; Jorge Acuña explica en En familia su caída con la misma expresión: «Me metí en especulaciones... Y de ahí, barranca abajo...» (I,10).

Curiosamente la obra fue anunciada en cartelera y periódicos como Un mal negocio.

Mencionaré sólo de paso las demás obras acerca de la «miseria de las clases bajas»: en el sainete (zarzuela en Montevideo) Marta Gruni el dramaturgo retoma varios elementos de La pobre gente, entre ellos el de la muchacha que es obligada por su propia familia a unirse contra su voluntad a un hombre rico; el papel del padre es igual en ambas piezas, no así el de la madre, que es defensora de la hija en La pobre gente y una arpía en Marta Gruni. También es distinto el rol del hermano: el de Marta causa la tragedia y el de Zulma es un trabajador honesto; distintos son asimismo los finales: la entrega sexual en un caso y el fratricidio en otro. Quedan otras dos obras: en El desalojo, el dramaturgo critica la Beneficiencia que obliga a la madre a entregar a los hijos a la Correccional de menores; Moneda falsa transcurre como La Tigra entre compadres, ladrones y estafadores; el protagonista del mismo nombre es un carácter abúlico, desganado que se deja inducir por el ambiente que lo rodea.