La persistencia de la variación. Sobre «Cuentos completos»¹ de Antonio Di Benedetto

Adriana Bocchino

Excéntricos, marginados, exiliados, migrantes, deportados, apátridas, desposeídos, transterrados, desterrados... maneras de llamar a aquellos que no tienen poder, lo rechazan o lo impugnan, dejando sin basamento al poder. Los que a los ojos de los poderosos cometen el peor de los pecados: se desinteresan del poder negándose a jugar su juego. Habría así una relación intrínseca entre los que no tienen poder y los desplazados, en cualquier sentido que se piense el desplazamiento. Siempre implica no tener poder o, a veces, negarlo o renegar de él, ser indiferente. Dado que el poder fija, puede que muchos impelidos a la errancia no tengan la posibilidad de volver o elijan el espacio y el tiempo del viaje y aun cuando vuelvan -para quedarse o de visita- lo hagan para sentir dramáticamente su siempre extranjería y morir de pena. Este caso, creo, es el de Antonio Di Benedetto.

Su escritura, abordada desde la condición de exilio, exige el cruce con la historia de vida: se trata de una literatura y una vida no suficientemente valoradas que obligan a la revisión. En 1968 Di Benedetto escribe por encargo una brevísima autobiografía para una publicación en Alemania Occidental: condensa allí una poética y una manera de ser escritor en Argentina que exime del desarrollo biográfico tradicional y dice una forma de ser en la desposesión y la extrañeza, un irse desdibujando en la sospecha de una verdad incierta. Ampliar en lo biográfico sería traicionar esta figura de autor pero el mismo autor, en otras variadísimas oportunidades, habla o hace hablar por sí a los personajes y, finalmente, dice que casi todo lo que ha escrito es autobiográfico. Un dato es insoslayable: su detención durante la última dictadura en el país a lo largo de un año y medio (1976-1977), la vejación y la tortura, el posterior exilio, en Estados Unidos, en Francia donde dio clases y en España donde vivió durante seis años. Marca definitiva, paradójica incluso, se lee en su escritura antes de la ocurrencia de los hechos. En diversas intervenciones públicas, Di Benedetto manifestó desconocer las razones de su encarcelamiento y la angustia que ello habría generado. De hecho, nunca se recuperó de la incertidumbre, «la más horrorosa de las torturas». Volver sobre los textos de Di Benedetto, previos al espanto del terror de Estado, no obstante, dicen ya el terror, el exilio o la muerte. Desde el principio de su producción se observa que lo atroz, lo monstruoso en el detalle de un mínimo fuera de lugar, los estructura, sean cuentos, novelas o guiones: la profunda incertidumbre se traduce en patética indiferencia que, entre alguna de las categorías estéticas conocidas, podría llamarse objetivismo o minimalismo. Lo siniestro es lo de todos los días, la vida cotidiana adormilada en la vida de provincia, en el desierto o en la pensión, en el caserío o en el salitral. Páramo de la existencia, la escritura tramita el sin sentido, finalmente la nada². Di Benedetto se define por la negativa o el fracaso, se desliza en la metonimia y los detalles: es excéntrico por naturaleza, se coloca en un fuera de campo en todos los sentidos y ello constituye una forma de ser escritor.

En 2006 Speranza reflexionó sobre la colección de obras de Marcel Duchamp del Museo de Arte de Nueva York, donde se incluyen algunas de sus piezas más célebres³. Su libro es un nuevo artefacto que, como las obras del francés, permite leer literatura argentina, más allá incluso de los autores que trata, en el dibujo de las coordenadas que se traman desde el principio y al que la autora habrá de llamar el «efecto Duchamp». Pienso la producción de Di Benedetto entre la de aquellos escritores trabajados allí. Vidrio tras vidrio tras vidrio, Duchamp habilita nuevos recorridos. Según se dice, jugó una apuesta absoluta por el margen, la negativa, el deslizamiento, el fracaso, la metonimia. Los escritores que se puntúan en relación a estas formas del desplazamiento son insoslayables y Di Benedetto, según su propia presentación, puede ponerse en esta línea. La colección de relatos -cuentos, novelas, guiones-, las obsesiones, las reescrituras, las publicaciones aplazadas, diferidas, los cambios sufridos por los originales -mutilaciones o expansiones-, las nuevas combinaciones, las diferencias mínimas y a su vez definitivas para cada ocasión, los títulos, los subtítulos, truécanos y retruécanos en un juego de geometrías demoradas y a la vez infinitas, hacen que Di Benedetto parezca el más duchampiano de los escritores. Ahora bien, mientras en el francés -y en los escritores que estudia Speranza- hay un fondo de meditación lúdica, en Di Benedetto se expresa un sentido trágico, incluso en lo lúdico.

La «demorada empresa de destrucción de la marca personal del artista y el carácter meramente retiniano de la obra de arte» que «explora una frontera móvil entre el original y la copia» -características que la autora señala como las constantes de lo que llama el «efecto Duchamp»- alcanzan la definición de un principio de producción en la escritura que se transforma, en el recorrido de la obra dibenedettiana, en dolorosos motivo, trama y argumento. No es una relación directa o un contacto preciso sino un envés: se trata de leer la escritura de Di Benedetto, sostenida en un recostarse sobre las artes visuales, el cine en especial, y la relación que la imagen trama en su poética con las metáforas geométricas. De hecho, escribió algunos guiones, sus historias serán llevadas más de una vez con mejor o peor suerte al cine, Declinación y Ángel está pensado desde el principio para el cine y, finalmente, tal dice en su autobiografía, lo único que alcanza a querer -todo lo demás deviene por la negativa o incumplimiento del deseo- es «escribir para el cine».

Cuando Di Benedetto muere, el 10 de octubre de 1986, estaba preparando para la editorial Alianza dos libros que recopilarían el conjunto de sus cuentos basados en un criterio extensional: Relatos completos se ocuparía de las narraciones «medianas» -dice- y Cien cuentos de la narrativa breve⁴. Ninguno de los dos llegó a publicarse pero, antes que en un fracaso, pienso que lo aplazado, lo inconcluso, lo inestable, lo abierto, lo cambiante... forma parte de su principio constructivo; es decir, una forma de ser escritura, en particular en los cuentos: figuras regulares y a la vez raras, complejas, monstruosas, de simetrías paradojales, geometrías no euclidianas, de n dimensiones, imposible de publicación completa alguna vez. Desde 1953 a 1983 Di Benedetto publicó varios libros de cuentos: Mundo animal (1953); Grot (1957), que pasará a llamarse Cuentos claros (1969); Declinación y Ángel (1958); El cariño de los tontos (1961); Absurdos (1978) y Cuentos del exilio (1983). Importa mencionar también aquí El pentágono (una novela en forma de cuentos), de 1955, reeditada en 1974 como Annabella, y que, entre otras variaciones, pensaba incluir y redistribuir entre los relatos de los Cien cuentos, así como dos relatos presentes en El Silenciero, su novela de 1964. Lo extraño de las nuevas compilaciones no solo estaría en la división según la extensión de los relatos -criterio que no responde a una definición genérica- ni en la reinclusión y redistribución de textos novelescos, sino en el nuevo orden que descronologiza la cronología de publicación original. Así, una edición que querría dar cuenta de la producción de un autor en tanto obra acabada, pretende más bien ser disuelta en un nuevo objeto. Las nuevas compilaciones se agruparían según extrañas secciones temáticas heterogéneas que intentan destruir la unidad pensada, alguna vez, para la publicación ¿original? de los libros⁵.

Premat y Néspolo traen a colación los datos e incluyen las «informaciones» que el autor había preparado para aquellas compilaciones (CC: 5-40) y, como con la «Autobiografía», resulta imprescindible demorarse en estas líneas. Dicen los curadores: «El texto se encontraba escrito a máquina con varias correcciones a mano. Puede suponerse que nuevas correcciones hubiesen tenido lugar antes de su publicación» (36). De suerte que el orden temático previsto agrupa bajo variadísimos subtítulos desde uno a veinte cuentos para cada sección, entre los que aparecen los publicados como cuentos propiamente dichos (salvo doce más extensos que serían material de los Relatos completos), los textos de El pentágono / Annabella, otra vez con variaciones, los dos cuentos de El silenciero, y otros publicados en revistas o periódicos y algunos más inéditos. Los subtítulos, sin bien parecen orientarse en lo temático amoroso y sus vicisitudes al principio, derivan hacia una clasificación imposible, asimilándose en todo caso al difícil orden de la mesa del afásico⁶. Este intento de clasificación se asocia rápidamente con el procedimiento de «cierta enciclopedia china» (Borges 1961: 142), o mejor aún, con el «Prefacio» que Foucault escribe a cuenta de Borges para Las palabras y las cosas en 1966 (1985: 3). Allí, una risa nerviosa -«no sin un malestar cierto y difícil de vencer»-, provocado por aquel intento de orden, le permite pensar los límites de lo decible y lo pensable y, en sus extremos, la dificultad de sobreponer ambos límites trayendo más confusión, y risa nerviosa, a lo posible de ser dicho y/o lo pensado⁷. Foucault trae a colación las dificultades de algunos afásicos para ordenar de manera coherente madejas de lana multicolor: la superficie de una mesa sobre la que se le presentarían no alcanza, dice, como espacio «homogéneo y neutro en el cual las cosas manifestarían a la vez el orden continuo de sus identidades o sus diferencias y el campo semántico de su denominación». En ese espacio, en el que las cosas se distribuyen y nombran, el enfermo -así lo llama- tan solo alcanza a formar «una multiplicidad de pequeños dominios grumosos y fragmentarios», «islotes discontinuos». Y ello porque, pese al empeño, apenas esbozado algún tipo de orden, el mismo «enfermo» vuelve a romperlo porque ve, está viendo otro orden, otra posibilidad de orden, «junta y separa sin cesar, amontona las diversas semejanzas, arruina las más evidentes, dispersa las identidades, superpone criterios diferentes, se agita, empieza de nuevo, se inquieta y llega, por último, al borde de la angustia» (1985: 4).

Ese estar «al borde de la angustia» aparece en la narrativa de Di Benedetto y, entonces, de allí la variación perpetua, la permutación de elementos, la búsqueda de algún orden que se traduce como escritura inestable y, a su vez, efecto de lectura: si a una edición más o menos definitiva, como la que se ofrece, se sumara la lectura en abismo sugerida en la misma edición a partir de las notas que informan sobre los cambios más importantes de edición en edición -de títulos o nombres- así como las configuraciones y las nuevas reconfiguraciones de los materiales compilados en las antologías preparadas por el autor (cada vez con alguna variación, una suma o una yuxtaposición, los «carentes de procedencia de libro alguno», los que implican alguna quita para siempre «sin rescate posible», 37), las formas y los lugares de producción de cada uno de los libros, se estaría cerca de aquel «borde de la angustia» que no es sino el de la imposibilidad de un orden. Así, como la taxonomía de la enciclopedia citada por Borges conduce a un pensamiento sin espacio, dice Foucault, los cuentos de Di Benedetto se apoyan en el armado de una abstracción dedicada al ordenamiento de la extensión: los relatos breves por un lado, los medianos por otro, los más extensos por otro -las novelas que salieron publicadas como Trilogía de la espera. Zama / El silenciero / Los suicidas, en 2011-. Al interior de cada objeto, la búsqueda de alguna semejanza o analogía guía la construcción que, sin embargo, no encuentra una base a partir de la cual establecer un criterio, una certeza. La cronología, en este sentido, sería la peor de las traiciones pero los contenidos sensibles también tuercen cualquier espacio de identidad: nada habría más vacilante que lo empírico y nada más arbitrario que el intento por instaurar un orden de cosas. Sobre todo, en torno a palabras que llevan a otras palabras que vuelven a proliferar en nuevas palabras. Puras formas. Si el ordenamiento previsto parece obedecer a extrañas cuestiones temáticas, alguna semejanza o distinción solo podría establecerse en cuanto a la operación de reordenamiento siempre cambiante. El «sistema de los elementos», una definición de los segmentos «sobre los cuales podrán aparecer las semejanzas y las diferencias [...] en fin, el umbral por encima del cual habrá diferencia y por debajo del cual habrá similitud» (Foucault 1985: 4) sería indispensable para el establecimiento de cualquier orden. El punto de clivaje sin embargo, el dilema, es encontrar algún criterio, prever algún sistema: los elementos parecen los de siempre pero el a-sistema los desubica en un continuo. Allí reside lo monstruoso. Desde El pentágono, novela en cuentos, Di Benedetto trata de ofrecer un criterio a partir de una ley interior a las cosas, la red secreta. Me gusta pensar, para el caso, una metáfora tomada de la geometría no euclidiana: un lenguaje de n dimensiones que no puede ser lineal ni unívoco y que más bien, en sus silencios, indicia lo insondable, el punto de fuga.

Leer uno tras otro los libros de relatos en CC presenta dos alternativas: dejarse llevar sin saber dónde, descubriendo en cada palabra o cada historia la disimetría de las imágenes dislocadas, la aparición de un personaje conocido en nuevos cuentos por venir, la rotunda muerte de otros, las transformaciones y las metamorfosis... o dedicarse a descifrar el jeroglífico. Yacimiento arqueológico, arcón de marcas, detalles, guiños, señas, contraseñas, cifras, la galería de artificios puede llevar a hacer las dos cosas a la vez dado que no habría qué elegir. La prosa cortante, lacónica y a la vez envolvente, finalmente obliga en una sutileza de deslizamiento imperceptible.

La presentación para la edición de los Cien cuentos, bajo el objetivo título de «Información» (36), dice «algo más»: las variaciones no apelan a la corrección sino a una propuesta combinatoria nueva que incluye la anterior y prevé alguna por venir. De momento se «informa» que los cien cuentos no son cien sino ciento seis y lo de cien «es sólo para redondear». Nunca publicados sino en 2007 nos permiten entrever, en la muestra y las indicaciones, la multitud de efectos contenidos como si estuviéramos frente a la mesa de hilos, las madejas y, al mismo tiempo un libro nuevo y diferente. Las palabras «dispersión», «arbitrariedad», la dupla «orden/caos» y otras alternativas por el estilo de los curadores de la edición puntúan y ordenan los textos así como la reproducción de las informaciones y advertencias del propio autor. En todos los casos se trata de prevenir al lector: la edición se inicia en el esfuerzo por presentar la mejor versión que podría pensarse, algo así como la más o menos definitiva. Pero está visto, si algo caracteriza la producción de Di Benedetto, como artificio -principio constructivo- es la variación constante, la reagrupación, la distorsión, el movimiento, la fuga. Nadie, nada, nunca, queda en su lugar. Como en la novela de Saer, sin duda quien primero y mejor supo entender al mendocino, la clave, irremediable, es que no hay clave (1997; 1999). A fuerza de repetición, cambio y permutación, sutil deslizamiento, parece accederse a algún tipo de sentido. Sin embargo, en la lectura en n dimensiones que promovería la operación dibenedettiana, los elementos terminan por mostrarse como signos vacíos: una forma regular que a fuerza de insistir en algo más que la multiplicidad subraya que no es posible el punto o la línea, una forma, forma alguna. En última instancia, tampoco existe la mirada porque allí la única certeza, más que la nada para ser mirada, lo cierto es nadie.

El esfuerzo de los editores se radica -literalmente- en buscarle un lugar a cada cuento, con el aviso que cada caso requiere. Mundo animal, de 1953, se edita con las correcciones hechas por el autor en 1971; Cuentos claros, de 1957, cambia su título ¿original? -Grot- respetando la segunda edición y se especifican las variaciones en cada una de las reediciones dispersas de algunos cuentos en otras antologías; Declinación y ángel, de 1958, bilingüe en principio, merece acotaciones cinematográficas⁸; El cariño de los tontos, de 1961, dispersa sus elementos en cuatro antologías posteriores, la primera de ellas, en 1965, bilingüe; Absurdos, de 1978, editado en Barcelona, retoma cuentos editados en libros anteriores y otros producidos en cautiverio, para dispersarse más tarde, nuevamente, en las antologías Caballo en el salitral (1981) y Páginas escogidas... (1987); Cuentos del exilio, de 1983, es la última edición de cuentos publicada bajo la mirada de Di Benedetto; las secciones «Otros cuentos» y «Cuentos inéditos» reconstruyen cuentos reescritos, excluidos en reediciones o no retomados en libros y van desde 1943 hasta 1985.

Así todos y cada uno de los textos que aparecen se llaman cuentos pero también, como pequeño objeto, son un constructo, tienen su propio cuento. De aquí que los relatos, pequeñas alimañas, cada vez que son mirados vuelven a configurarse ante los ojos y parecen otros, habría que decir que lo son. Cuentos/objeto acometen un mundo extraño: animales indiferentes para con los humanos; paredes que existen y no; chicos que se ahogan, mueren, reviven; bichos que tienen su historia y anidan triunfales en la cabeza de la gente; un hombre puede ser una vaca o transformarse en un pedazo de pan deshecho en el pico de una paloma o sobre el mantel de una mesa navideña; un perro habita los sueños y una mujer inválida convive con su marido muerto hasta que su fiel/cruel perro decide devorarla; un señor observa sigiloso su propia muerte o un loco calla para siempre porque no encuentra su boca en el espejo. Un largo etcétera de realísimas alucinaciones. Incluso la memoria puede transmigrar en la materia que se come. También en los cuentos que se leen y parecen, en cada ocasión, volver a empezar. El tiempo puede invertirse produciendo memoria del futuro, verificable en diarios que todavía no se han fundado. Se puede discurrir con Aristóteles sobre el pensamiento de una anguila que recorre el camino del mar de los Sargazos hacia las, por entonces, desconocidas Antillas Hispánicas o bien sentir en cada metro cuadrado que se pisa toda la historia, completa, concentrada, en un abrir y cerrar de ojos. Lo fantástico, lo extraño, lo maravilloso.

Sin embargo, prefiero pensar estos cuentos por fuera de estas categorías: literaria-filosófica-matemáticamente explayan el tiempo en el espacio y el espacio en la materia. Se trata de un instante, el intento de decir una sístole cósmica, un relumbrón, aquello que pasó en algún momento y decidió que fuéramos lo que somos pero también, contenidas, todas las posibilidades de otra cosa, aquí o del otro lado del mundo, hoy o hace mil años y no siempre necesariamente en el pasado. Lo que conmueve es que los relatos logran imponer(nos) una vibración de minúscula partícula, persiguen hacer sentir la insignificancia y, por ello, la subjetividad resulta un invento demasiado humano, sin resonancia en la cosmología dibenedettiana. Siempre hay un «yo» pero se trata de un ojo mecánico: mira, focaliza, persigue, muestra como el punto de vista del gran imaginador en el cine. Una cámara que nadie puede cuestionar dado que se limita a pasar por sobre animales y cosas y, entre ellos algo, alguien, puede parecer humano. La edición de 2007 ensaya una materialidad verbal, una de las posibilidades, tratando de emparentar cada cosa y cada ser pero, a la vez, deja intuir la voluntad de disolución en un universo atento a sus propias reglas y en la impasibilidad de una memoria repetida. En verdad, todo se espacializa en Di Benedetto. Desde el principio.

La reversión espacio-tiempo que para algunos artistas de vanguardia significó un descubrimiento gozoso para la experimentación, es en Di Benedetto la elaboración de un sentimiento trágico. La experiencia de la cárcel de la dictadura, fuera de todo orden jurídico, concretó la estructura kafkiana de la incertidumbre y la indefensión radical frente al poder, presente desde el principio. Lo suyo es experimentación obligada en todo caso, lejos del goce. Si bien escribe para no morir, escribe con constancia el error de haber nacido. Todo ya ha sucedido. Incluso la literatura. Hay una especie de buceo sobre la lengua, un viaje en ella hacia atrás y hacia adelante para desfondarla y, por ello, el término es la mudez, el silencio. Si por un lado hay el intento de construcción de un espacio-tiempo hay a la vez, como podría ser dicho por Deleuze y Guattari, una desterrerritorialidad del paisaje, de la lengua y del sujeto, un volverse menor hasta la disolución (1972; 1980).

En definitiva, los Cien cuentos que eran 106, los medianos que se llamarían Relatos completos, los más extensos para referirse a lo que llamamos novelas (publicados como Trilogía de la espera), «intervenidos», vueltos a intervenir, no cronológicos, incluidos y desperdigados los de El pentágono, todos pensados en términos extensionales, habrían sido la proyección del hipercubo que Di Benedetto parecía tener en mente en términos constructivos. Realidad virtual, quedó esbozada en aquellas breves informaciones que precedían las compilaciones sin publicar y en la auto presentación de 1968: contener todas y cada una de las diferentes publicaciones, en castellano y otros idiomas, en forma simultánea y diferida y las que podrían seguir haciéndose, las que hacen los lectores mal y bien entendidas, las que hacen los editores, las que hacen nuevamente los lectores en cada nueva escritura que tan solo tergiversa alguna de las versiones. De cualquier manera, siempre, todas las posibilidades están dentro del sistema habilitadas en tanto respondan al número áureo, la razón dorada, una lógica que, a lo mejor, todavía no conocemos: malentendido y tergiversación son los pivotes sobre los que giran las historias, en base a la incertidumbre y la pregunta por la responsabilidad en el reino de lo incierto.

La necesidad geométrica como solución es realmente antigua y recorre no solo la propuesta matemática sino la filosofía, el arte, las formas de la vida. Di Benedetto, obsesionado sobre el tema, especula en la práctica de producción de escritura y posiblemente el cine, hacer cine, «escribir para el cine», tal como deseaba, hubiera sido su espacio-tiempo de cierta felicidad en el que podrían concretarse, técnicamente hablando, varias de las ideas que dejan verse en los relatos. Entre los guiones que escribió están el de Álamos talados en 1960, basada en la novela de Abelardo Arias; el de su cuento «El Juicio de Dios» de 1957, como El inocente en 1959, con el que consiguió el segundo Premio en el Concurso de Argumentos para películas de largo metraje del Instituto Nacional de Cinematografía de Buenos Aires (Zubieta: 1987, IV) -retomado por Hugo Fili en 1979 sin llegar tampoco a ser una película- y el de Zama en 1985 que, dirigida por Nicolás Sarquís, también resultará inconclusa. Por otro lado, en 1991, Mario Mittelman ensaya un guion en base a «Enroscado» de Di Benedetto y «Un muchacho sin suerte» de Álvaro Yunque que da por resultado una película, Chiquilines, que no termina de entender las estéticas disímiles. En 2005, Los suicidas, con guion de Juan Villegas, en base a otra de sus novelas, tuvo mejor suerte. En 2011, Aballay, el hombre sin miedo con guion de Fernando Spiner, Javier Diment y Santiago Hadida, basada en el relato de Absurdos, fue seleccionada por la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas para representar a la Argentina en Hollywood sin conseguir pasar el cerco. Personalmente creo que esta película se encuentra en las antípodas de la estética dibenedettiana. De suerte que, con poca suerte, el proyecto cinematográfico de Di Benedetto sigue abierto en sus múltiples posibilidades. Los cuentos proporcionan, cada uno, un argumento, una sinopsis, todo un desarrollo. El punto será poder llevar a la imagen-movimiento que es el cine esa geometría subyacente que es locura y razón dorada al mismo tiempo, un dadaísmo desesperadamente normalizado para el siglo XXI.

• Di Benedetto, Antonio (1985). Sombras nada más... Madrid: Alianza.
• Di Benedetto, Antonio (2005). El pentágono. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Edición, prólogo y notas de Jimena Néspolo.
• Di Benedetto, Antonio (2007). Cuentos completos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Al cuidado de Jimena Néspolo y Julio Premat. Introducción de Julio Premat.
• Di Benedetto, Antonio (2011). Trilogía de la espera. Zama / El silenciero / Los suicidas. Barcelona: El Aleph. Prólogo de Juan José Saer y Epílogo de Sergio Chejfec.

• Di Benedetto, Antonio (1965). Two Stories. Mendoza: Voces (Edición bilingüe).
• Di Benedetto, Antonio (1975). El juicio de Dios. Buenos Aires: Orión.
• Di Benedetto, Antonio (1981). Caballo en el salitral. Barcelona: Bruguera.
• Di Benedetto, Antonio (1987). Páginas escogidas de Antonio Di Benedetto. Seleccionadas por el autor. Buenos Aires: Celtia.

• Borges, Jorge Luis (1974). «El idioma analítico de John Wilkins». En Otras inquisiciones. Obras Completas. Buenos Aires: Emecé. 706-709.
• Deleuze, Gilles (1989) [1969]. Lógica del sentido. Barcelona: Paidós.
• Deleuze Gilles y Guattari, Félix (1985) [1972]. El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Paidós.
• Deleuze Gilles y Guattari, Félix (1994) [1980]. Milmesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pretextos.
• Foucault, Michel (1985) [1966]. Las palabras y las cosas. Barcelona: Planeta-Agostini.
• Premat, Julio (2007). «Lo breve, lo extraño, lo ajeno». En Di Benedetto. Cuentos completos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. 5-31.
• Saer, Juan José (1997). El concepto de ficción. Buenos Aires: Ariel.
• Saer, Juan José (1999). «Prólogo» a Di Benedetto. El silenciero. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. 9-16.
• Speranza, Graciela (2006). Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp. Barcelona: Anagrama.
• Zubieta, Ana María (1987). «Prólogo» a Di Benedetto. Los suicidas. Buenos Aires: CEAL. I-IX.