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Cito por la ed. de la obra de Juan del Valle y Caviedes de Luis García Abrines (tomos 1 y 2), salvo cuando creo mejor la lectura de cualquiera de los manuscritos.
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Dejo deliberadamente el análisis de los poemas que Caviedes dedica a los retratos de borrachos porque excedería las dimensiones y la idea trazada para este artículo.
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Rensselaer Lee ha mostrado que fue un fenómeno general en la Europa del Renacimiento, como consecuencia del afán de los pintores por homologarse socialmente a las artes liberales, como la literatura, aunque, lamentablemente no recoja ejemplos españoles (13-17).
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Los dos tratados artísticos más importantes, el de Carducho (1633) y el de Pacheco (1649) fueron escritos por pintores que pertenecían a amplios grupos intelectuales compuestos por poetas y otros literatos, y pueden considerarse como obras colectivas en las que intervinieron escritores, o se utilizaron textos de escritores alusivos al tema pictórico. En el caso de Diálogos de la pintura, los poemas se incluyen al final de cada uno de los diálogos y fueron redactados expresamente para esta obra por Valdivielso, Lope de Vega, López de Zárate, Pérez de Montalbán, el Padre Niseno, o el doctor Silveira. La iconografía, creada por Carducho, hace que grabado y poesía se fundan en una unidad de significación que resume el diálogo y activa con su hermetismo la imaginación del lector.
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Son bastante conocidos testimonios como los de Acuña del Adarve, Discurso 18, parágrafo 3, ff. 142v-143r: «...que la pintura a de ser verdadera en el representar, como la historia en el decir...», o de Cabrera de Córdoba, f. 11v «...el historiador a la particular, representando las cosas como ellas son, cual pintor que retrata al natural, refiriendo las cosas como fueron hechas», a favor de la homologación de ambas disciplinas, así como el de Illescas (libro 6, cap. 22, 274), en el que se reacciona contra la supuesta paridad con argumentos sobre la superioridad del arte sobre la historia, que retornará dos siglos después Lessing: «Pero en esto difieren la vna de la otra, que la pintura puede poner delante en vna misma tabla muchas cosas que acontecieron juntas, y representarlas ni más ni menos como acaecieron, lo qual no tiene la histona, porque necesariamente las cosas que se cuentan en ella, han de ir sucesivamente vnas de otras, como vinieron a suceder».
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Caramuel (690-718), identifica a la comedia con la historia, siguiendo los versos del Arte nuevo de hacer comedias, de Lope (12: 696); y en la p. 698 a la comedia con la pintura: «Sane Comoedia est picturae simillima; ergo si in parvam tabulam potest tota terra, aut etiam totum coelum depingi, cur non poterit in brevi Comoedia, &, quae unam, aut alteram horam non excedat, tota vita Nestoris representari». En cuanto al texto de Barreda (126r) es el siguiente: «Esta variedad de poemas en nuestra comedia está muy defendida, porque siendo la comedia pincel de las acciones...».
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Acuña del Adarve, discurso 21, 161v-163r. «Que IVNTAS LA PINTURA Y LA ESCRITURA son más eficaces para mover y representar».
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Véase el ejemplar de Sevilla, Litografía de Enrique Utrera [s. l.; s. n. ¿1886?], existente en la Biblioteca Nacional de Madrid, Signatura BA/1156.
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Entre los múltiples ejemplos posibles, véase el obtenido en medio de un diálogo de la obra de Mira de Amescua en que Angelio identifica pincel con lengua, palabras con colores y orejas con tabla: «Pintarla quiero: el pincel / es mi lengua, mis palabras / será los varios colores, / y tus orejas la tabla» (t. 1, Acto 2, vv. 2548-51).
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El léxico convencional de estos retratos está inundado de metáforas petrarquistas tomadas del mundo mineral o del mundo vegetal: 'rubíes', 'oro', 'plata', 'azabaches', 'nieve', 'cristal', 'rosas', 'lirios', 'azucenas'.