La poesía de Luis Cernuda. (Primera parte)

Ricardo Gullón

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La decisión de estudiar la poesía de Luis Cernuda siguiendo un orden cronológico, no se debe al azar ni al capricho. Para mejor precisar el desarrollo de un sistema poético, acaso no sea malo recurrir al más natural, siquiera hoy menos de moda; digo al fundado en la progresión biológica, siguiendo la evolución del poeta tal como se produjo en sus obras, para mostrar la línea general de adelanto, la persistencia o rectificación de una actitud, las eventuales discrepancias y contradicciones, los cambios de técnica; en suma, para mostrar la marcha del espíritu en la creación.

Este método supone aceptar dos o tres riesgos de cierta importancia. Uno de ellos, tal vez el más enojoso, es la necesidad de repetir determinados comentarios, más vale la pena insistir si la insistencia sirve al propósito esclarecedor informante de este ensayo, o da realce a la frecuencia con que temas o sentimientos surgen en los poemas del autor. Por otro lado, tal sistema no será óbice para recoger en apartados independientes los aspectos del esfuerzo lírico de Luis Cernuda que recaben análisis más detenido.

En el caso presente, el estudio cronológico debe de servir para marcar cómo las etapas de la evolución de Cernuda, siendo significativas y relevantes, le han dejado, no diré igual a sí mismo, pero fiel a la expresión de la propia personalidad. Más o menos romántico, surrealista o transparente, dice siempre sus afectos. Varía el lenguaje y cambian las formas, pero el sentimiento permanece. Habré de subrayar este fenómeno en diversos pasajes; quede constancia, desde ahora, del fondo inmutable de una lírica, testimonio de vigorosa personalidad, que ha podido ser influida, pero no determinada, por las corrientes poéticas de nuestro tiempo. No he de examinar de momento las características de esta   —35→   poesía, los mejores dones del poeta. A lo largo del camino unas y otros serán puntualizados y esclarecidos, si a tanto alcanza mi fortuna.

Las poesías de Luis Cernuda hacen evocar la figura del poeta, como la de un Bécquer actual, errando melancólico por climas de triste lejanía. Desde hace años canta en mi oído un verso donde se habla de ausencia, un verso que, por alguna oscura razón, aflora de vez en vez en la memoria, como el delfín sobre la ola:

Tu leve ausencia, eco sin nota, tiempo sin historia, Pasando igual que un ala.

Por eso, otro poeta, más joven, le ha recordado destacando esa calidad de «ausente», tan propia de Cernuda y yo pienso que no estorbará a la comprensión de su poesía, precisar un poco este ángulo de su personalidad.

No me refiero a la condición de exilado. Esto es sólo un accidente, útil para acusar con rasgo más notorio la distancia desde la cual crecen sus sueños y su obra. Distancia que no depende de circunstancias exteriores, pues está suscitada, como en Bécquer, por la inclusión del poeta en un ámbito aparte, aunque no independiente del nuestro. El repertorio de sus preocupaciones, los materiales de sus poemas, perteneciendo a este mundo, revelándose humanos, fueron tratados con ingrávido vuelo, ascendidos a cimas de etérea belleza, como si la mano creadora tuviere el don de eliminar las inevitables adherencias de la realidad, dejando en el poema solamente el reflejo de la estela encendida por aquella misma realidad en el alma del poeta.

Cernuda es un contemplativo. Atraído por el mundo y su contradictoria hermosura, hecha de sangre y sueño, de placer y angustia, buscó en su primer libro el «Perfil del aire», aspiró a una exactitud de concepto cercana a la noble escuela de Jorge Guillén. Perfil del aire es un librito preciso y precioso, labrado con sensaciones de juvenil tersura; tiene una gracia delicada, alegría y vitalidad de auténtico canto a la vida en sus formas más puras; en sus poemas hay un optimismo que irá progresivamente atenuándose (sin llegar nunca a desaparecer del todo) en obra posteriores. El tema del amanecer y el del sueño revelan la impronta guilleniana; nótense las décimas:

Morir cuotidiano, undoso Entre sábanas de espuma —36→ La luz dudosa despierta, Pero la noche no está;

probatorias de mi aserto. Los mejores poemas del momento auroral de Cernuda me parecen el primero y el último del volumen, sobre todo el último, revelador ya de la posición de alejamiento del poeta, entregado a la secreta delicia de sus sueños en el propio jardín, a orillas de la realidad, de esa realidad tan significativamente presente en el título general puesto a sus rimas.

En vez de seguir publicando libros, según los escribía, interrumpe en 1927 la edición de ellos y deja inéditos tres: Égloga, Elegía, Oda; Un río, un amor y Los placeres prohibidos, hasta publicarlos reunidos con Perfil del aire, Donde habite el olvido e Innovaciones a las gracias del mundo, en la edición de poesías completas de Cruz y Raya (1935), bajo el título común de La Realidad y el Deseo. En 1939 hace imprimir Las Nubes, integradas también en la segunda edición (Editorial Séneca -Méjico-1940) de La Realidad y el Deseo, y en 1947 Como quien espera el alba (Editorial Losada-Buenos Aires), parte octava del volumen de obras completas. En ocho libros o partes distribuye la depurada labor de algo más de veinte años, desde 1924 a 1945, quedando fuera Oknos, poemas en prosa cuya segunda edición se publicó en España (Ediciones Ínsula, Madrid) no hace mucho tiempo.

La Realidad y el Deseo comprende pues, en su estado presente, las siguientes obras: Primeras poesías -antes llamadas Perfil del aire-, Égloga, Elegía, Oda, Un río, un amor, Los placeres prohibidos, Donde habite el olvido, Invocaciones a las gracias del mundo, Las nubes y Como quien espera el alba. En total ciento sesenta y nueve poemas, cifra indicadora de la alta exigencia y ambición de su autor.

Al reunirlos en volumen único y darles un rótulo donde realidad y deseo aparecen como las dos fuerzas que pugnan por dominarle, situaba su obra en el ámbito del permanente debate entre lo inmediato y lo distante, la asequible evidencia y el aletazo del deseo, señalando dos zonas perfectamente delimitadas que pasaban a unirse sin confundirse en la creación, síntesis conseguida de un ambivalente afán.

El fenómeno no implica desdoblamiento, sino alejamiento. No enajenamiento -pues sus poesías están impregnadas por la presencia de las cosas- sino distancia. Quiere contemplarlas con mejor perspectiva, viéndolas desde lejos, en la intersección entre realidad y ensueño. En el término «realidad» está la clave de la poesía de Cernuda: un tejido primoroso   —37→   de personales sentires, pero sentires ocasionados por hechos y objetos existentes, realismos. En principio acaso por la brisa o el amor en abstracto; enseguida por estímulos más concretos y poéticamente más eficaces.

Los temas abstractos ocultan la presencia del poeta, pero cuando el poema abarca realidades más a la mano, la emoción se adensa y a través de ella se nota la proximidad de un corazón de hombre. Pues -y aquí surge la aparente paradoja- si el poeta vive en su cielo, el hombre sufre y goza a nuestro lado. No adopta una postura: dicta su confidencia desde el sentimiento, sin forzarla ni reducirla.

La anchura de esta poesía y su vasta profundidad son consecuencia de aquella prenda antepuesta por Pedro Salinas a todas las restantes: la autenticidad. (Si antes señalé la influencia de Guillén lo hice simplemente para indicar el punto de partida. Desde el principio pudo verse que Cernuda tenía voz y acento propios). En el segundo libro de Cernuda, Égloga, Elegía, Oda, su manera varia, a consecuencia de algún brote clasistizante que por entonces -1928-, apunta en los poetas llamados de vanguardia, suscitado en parte por la conmemoración polémica del centenario de Góngora. Bajo esta corriente, como bajo alguna veleidad surrealista posterior, se advierte la veta personal, el aporte neo-romántico con que va a contribuir Luis Cernuda al renuevo de la poesía española.

En las Primeras Poesías el poeta descubre -para cantarla- la belleza del mundo:

Va la brisa reciente Por el espacio esbelta, Y en las hojas cantando Abre una primavera.

brisa todavía bella y digna de ser cantada siquiera nazca del ventilado cautivo. La consideración de los objetos mecánicos como temas poéticos está en Salinas (Ángel del Río lo ha señalado en su estudio Vida y Obra de P. S.), está en Guillén (recuérdese, por ejemplo, la décima al radiador, ruiseñor del invierno) y está en el aire de la época.

Cernuda canta el cielo, el ardiente resplandor azulado de sedante presión sobre el hombre, la ternura de los crepúsculos, el centelleo de los astros, la delicia del descanso cuando la tarde cae y en la playa remota el mar suena, la dulce soledad mientras la sombra invasora anega la estancia, las horas de reposo, el sueño... La revelación de su universo le hace adquirir conciencia de sí:

Existo, bien lo sé, Porque le transparenta —38→ El mundo a mis sentidos Su amorosa presencia.

y con definitiva contundencia afirma:

Sobre la tierra estoy: Déjame estar. Sonrío A todo el orbe; extraño No le soy porque vivo.

Confesando su «residencia en la tierra», proclama la voluntad de participar en la vida, sentir y recordar, ser «memoria de hombre», agua donde la vida se refleja en movibles imágenes de las cuales queda la sucesión de recuerdos que constituye la existencia. Desde estos versos de los veinte años, Cernuda, con vivaces sentidos, está ligado a lo humano, al mundo y su multiforme riqueza. Su poesía va hacia una vinculación más estrecha con el dintorno, y esta vinculación, además de enriquecerle, hizo más fina y más fluida la materia de sus poemas.

En Égloga, Elegía, Oda es visible tal enriquecimiento. La muerte y la tristeza surgen en el cosmos poético de Cernuda. Algún suceso, algún choque, provocó emociones antes no registradas, y con ellas se tejen poemas de corte diamantino, transparente, como agua apresada en cristal. El «Homenaje» inicial, en endecasílabos es un canto a la perduración de la poesía, a la perduración -también- del poeta en el poema:

Su voz más joven vive, late, oscila Con un dejo inmortal que va cantando

preámbulo para los tres poemas de mayor extensión que constituyen este segundo libro del autor. La Égloga enlaza directamente con las Primeras poesías, la actitud del poeta es aún la misma, siquiera sea distinta la hilaza sobre la cual teje el sencillo artificio de sus versos. La rosa asume -¡cuan característicamente!- una presencia pura, donde no hallaremos los obvios elementos de color, forma y aroma; simplemente esa abstracta presencia de rara belleza, erguida sobre la rama altiva. Lo esencial no es la flor, ni la rama, ni el bosque, considerados en sí, sino la imagen de conjunto, cuya vivacidad da idea de un cuadro en movimiento. Veámoslo:

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Si la brisa estremece En una misma onda El abandono de los tallos finos, Ágil tropel parece Tanta rosa en la fronda De cuerpos fabulosos y divinos; Rosados torbellinos De ninfas verdaderas En fuga hacia el boscaje... Aún trémulo el ramaje, Entre sus vueltas, luces, prisioneras De resistente trama, Las que impidió volar con tanta rama.

En la poesía española se encontrarán pocos trozos donde la descripción sea más plástica, dinámica y sobria. Por eso es tan eficaz. Escasos verbos, acción limitada y adjetivos justos. El pasaje gravita sobre los nombres: el viento mueve los, finos tallos del rosal y las flores, como cuerpos fabulosos y divinos, como ninfas, van arrastradas por él, y quedan sujetas al tupido ramaje. La representación es feliz porque en el poema guarda su impulso propio, su equilibrio, como lo guardan los mejores fragmentos de nuestra lírica del XVII.

No entro en análisis más detallados, pues creo suficiente la lectura del fragmento transcrito para notar la economía de medios y perfección de resultados de la Égloga; el paso desde ella a la Elegía implica una distinción que conviene precisar. Así como en la Égloga todo -excepto el final- es luminoso y abierto, mundo de claras presencias cuyo contacto produce impresiones de júbilo, en la Elegía hallamos al poeta transfigurado y su voz engravecida. Acaba la Égloga evocando el horror nocturno de las cosas y la invasión de la noche; empieza la Elegía en una estancia hostil a esa invasión, pero en estado de ánimo incierto, en la lánguida atmósfera secreta, al lado del bulto langoroso que respira:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . se estremece Y del seno la onda oculta crece Al labio donde nace y se aniquila.

mientras él reflexiona y siente aumentar a su lado la tristeza de la desesperanza:

¿Y qué esperar, amor? Sólo un hastío, El amargor profundo, los despojos. —40→ Llorando vanamente ven los ojos Ese entreabierto lecho torpe y frío.

Aquí, otra vez en contraste con la Égloga, cuyo radiante curso se quiebra en la sombra postrera, la tristeza no perdura: su remoto dejo lo desvanece el cotidiano retorno de la belleza exterior en alas del alba nueva. En la primera composición nos ofrece un cuadro sin figuras, puro paisaje, con sólo un rumor al fondo. Registra la transición del día a la noche. En Elegía existe un ser vivo, siquiera dormido, y en él centra el poema. La transición es de signo opuesto: va de la noche al día, a la mañana ahuyentadora de tristezas.

En la Oda, la tristeza, por vez primera insinuada en la poesía de Cernuda, languidece y al fin se aleja empujada por la radiante presencia de un joven dios (que) avanza sonriendo. Está construida como la Égloga, pero con una diferencia esencial: la presencia de ese joven dios, de una fuerza adolescente que levanta en el corazón del poeta bandadas de emociones. No se sabe de donde llega esta presencia, tan correcta y viva, que al irrumpir en la plenitud del estío transforma el mundo. La hermosura de la naturaleza tiene sentido si existe para un ser perfecto, venido de la luz, en su plena belleza tan humano, y capaz de resistir a las sombras. La Oda es un himno a la belleza y un canto de amor; en las últimas estrofas, con la misma técnica de la Égloga, describe deliciosamente al joven dios nadando en el río. Allí eran las rosas, aquí es el bello cuerpo en pie el que destaca sobre el fondo oscuro del boscaje.

Un río, un amor se titula el tercer libro de Cernuda. Lleva fecha de 1929 y es el más extenso de los de su primera época. El poeta tantea en busca de formas expresivas más libres, sustraído tanto a la influencia guilleniana de Perfil del aire como al brote clasicista de Égloga, Elegía Oda; sus fórmulas han cambiado y hace falta saber la causa. Le hallamos menos transparente, más misterioso, pero también -y quizá por la presencia del misterio- más capaz de sugerir lo situado tras la apariencia de las cosas. En el ejemplo de Égloga sumariamente analizado, hay una versión pulquérrima de la realidad exterior; en los poemas de Un río, un amor el poeta no se contenta con cantar las cosas según las vemos, sino que aspira a captar secretos radicados en distinto plano, sub-real o sobre-real, distinto de lo meramente visible.

Son los años de esplendor del surrealismo. En la poesía, como en las artes plásticas, sopla un huracán tan devastador para las tradiciones como   —41→   para las innovaciones precedentes. Quiebra el orden lógico de los objetos en el mundo y se busca detrás de él una verdad más profunda, inconexa y espontánea. Para conquistar lo absoluto y para conseguir acceso al subsuelo donde los objetos «reales» y otros situados bajo o sobre ellos se funden y confunden, el espíritu -dicen- debe desligarse de trabas racionales y reproducir el flujo del pensamiento incontrolado. Algunos aventureros llegan a la escritura automática y consiguen, a su manera, cuadrar el círculo. Cernuda no entró en esas curiosas aventuras. No sé hasta donde pudieron interesarle las experiencias surrealistas; advierto tan sólo la tentativa de conseguir acceso a las capas hondas del alma, a las zonas donde germinan los sueños, los deseos inconscientes que han de aflorar luego bajo extraños disfraces.

Se piensa en el freudismo. Y se piensa bien. Vigilando este gran esfuerzo -pues de un esfuerzo grande y arriesgado, de una curiosa e importante peripecia estética estamos escribiendo-, este descenso a los infiernos, se yergue la sombra de Sigmund Freud. Luis Cernuda no se plantearía la cuestión en tales términos, pero su intento coincide con el de los surrealistas franceses en tres puntos capitales: en no modificar las palabras, sino como, decía Bretón, «las leyes que presiden su reunión»; en el desdén hacia las interpretaciones y explicaciones posibles del poema, por atribuirle un valor en sí; y en la necesidad de bucear en los pliegues recónditos del espíritu.

En el Nocturno entre las musarañas, en Como la piel, la insólita utilización de las palabras consiente crear imágenes nuevas y extrañas. Es un esfuerzo para quebrar las viejas estructuras del poema y de la realidad; un esfuerzo «romántico», en opinión de Marcel Raymond, que lo define como «la más reciente tentativa del romanticismo para romper con las cosas que son y para sustituirlas otras en plena actividad, en plena génesis, cuyos móviles contornos se graban en filigrana en el fondo del ser». Dámaso Alonso piensa lo mismo. (El carácter «romántico» del movimiento surrealista acaso se ve mejor en las artes plásticas, donde aparece como un ataque -frustrado-, una reacción -fracasada-, contra el cubismo y otros ismos de signo austero).

La poesía acaso no puede ser sino «romántica». Al menos la poesía conforme hoy la entendemos: lírica, confidencial, o, por otra parte -recordemos la definición de Pedro Salinas-, tentativa de comunicar con lo absoluto, de conseguir las esencias, de aprehender señales de mundos abismáticos donde lo humano hinca su misteriosa raíz. Los mitos son poéticos porque con ellos se pretende expresar algo profundo, irracional, dar forma a sentimientos que no pueden ser expresados con claridad, precisamente por ser oscuros y sólo accesibles intuitivamente. ¿Cómo habría de ser clara la poesía obtenida? Hay una radical contradicción entre la   —42→   necesidad de comunicar esos sentimientos, ondulantes en una marea grisácea, disueltos en brumas que difuminan y confunden sus contornos, y la de hacerlo por medio de palabras, subordinadas a las leyes del lenguaje, es decir, sujetas a un orden constructivo y racional.

Para hacerle servir, los poetas surrealistas necesitaban desarticular el lenguaje, forzarlo, romper las ataduras lógicas, aún a riesgo de hacer ingrata su comunicación con el destinatario del poema. ¡Expresar sueños! Gran ambición, pues no trataban de contarlos sino de ponerlos al aire en vivo, con oleaje de sombras y luces y el misterio revelándose en fragmentos, relampagueando sobre el alma del poeta e iluminándola. Cernuda frena estas tendencias con su certero instinto para el hallazgo de la imagen necesaria, de la palabra cuya belleza impone un mundo por su sola presencia, ahorrándonos la descripción, temible escollo para la poesía.

La actitud surrealista fue en Cernuda transitoria, siquiera bajo su influjo aparezca relajada -pero enriquecida- la unidad de su obra. Sobre este enriquecimiento no cabe disputar. Está aquí, en poemas llenos de temperatura, de rareza, audazmente surcados por las metáforas; el idioma choca y resplandece, el verso cobra movimiento y empuje. Hay una pasión creadora en este verbo alentado, en este fuego. Como el viento se lanza el poeta a su carrera, corre, golpea y se golpea, produce tormentas o las imagina. Cernuda se libera en Un río, un amor de muchas trabas, y sobre las alternativas de la obra realizada conviene tener en cuenta las consecuencias de esa liberación, de la diversidad de registros, tonos e impulsos, incorpora dos al poema, porque de ellos surgieron las posteriores, maduras y admirables realizaciones.

Prefiero los poemas menos «surrealistas», los poemas donde después del inicial descenso a los infiernos, del previo abandono de ligaduras racionales, el poeta recuperó en mayor medida la capacidad de controlar los elementos capturados en la pesquisa, eliminando la ganga notoria y encuadrando sus conquistas en un marco de precisa belleza. Ejemplo: en Decidme anoche la perfección del alejandrino aumenta el placer estético al situar los hallazgos en planos de gran belleza formal, sin corromper ni amenguar por eso el valor del material empleado. ¿De qué oscuras simas extrajo ese material? Si pensamos en el significado de aquella liberación de trabas, de aquella sumersión en las aguas profundas del yo, advertiremos que los surrealistas, creyentes en «hallazgos» y en la posibilidad de fulgurantes iluminaciones, confían, dándole otro nombre, en la inspiración.

Antes se hablaba de las musas, ahora del inconsciente. La misma creencia en la posibilidad de un destello que al herir el alma del poeta lo transfigura y convierte en otro ser, en un iluminado. Ese contacto lo enajena y ya no es él, sino un poseído por la gracia, un vaso de gracia recibida,   —43→   vehículo que capta las comunicaciones y ha de trasmitirlas sin alterar su significado. Por eso no puede intervenir; cualquier ingerencia corta la corriente y resulta indeseable. De ahí las exageraciones del automatismo, la escritura automática y demás extremos. Entre la inspiración y la creación -dogmatizan los surrealistas- sobran mediadores. La misma inteligencia -la inteligencia sobre todo- ha de mantenerse aparte, recluida en su laboratorio, sin perturbar ese famoso mecanismo lírico.

Yo no advierto en los poemas de Cernuda ni ausencia de control, ni siquiera voluntad de conseguirla. Pero creo reconocer una vertiente surrealista en los poemas de esta época, en la selección de los materiales empleados, extraídos de la cantera de lo inconsciente.

La fluidez de Mares escarlatas o de Razón de las lágrimas, su oscuridad, y, junto a ellas, el acierto en el empleo de la palabra necesaria, les dan un aire extraño, combinando la música verbal con el misterio y el misterio con una expresión precisa, reveladora de que el poeta sólo siguió a medias las reglas del juego surrealista. Su creencia en la fuerza de las iluminaciones aparece en un texto del mismo año 1929, recogido en la Antología de Poesía española de Gerardo Diego: «Me complace, es verdad -dice Cernuda- considerar así el poema como algo cuya causa, a manera de fugacísima luz entre tinieblas eternas o sombras súbitas entre luz agobiadora, permanece escondida». (Acierta, porque la poesía no es siempre claridad sino, como apunta, una sombra entre las luces cotidianas). Y remacha con mayor contundencia en otra nota posterior: «La inspiración, cierto, es obsesión de aquél que viciosamente, como de costumbre, mas de manera provisional, falto de mejor apelación hasta que tales nubes se disipen llamaré poeta. Quiero designar aquél que en oscuridad traza sobre el papel, o no traza en parte alguna, basta el poder invisible, palabras que, como palabras, en efecto, no pueden tener otro valor que ser soportes de una actividad cuyo origen y finalidad siguen tan misteriosos hoy naturalmente».

El crítico está obligado a proporcionar al lector algunos puntos de apoyo: la precedente divagación sobre el surrealismo puede no ser el camino más largo para destacar los fines del poeta y su actitud en determinado momento de su evolución. Nótese también que Un río, un amor no es obra cerrada sobre sí, ceñida a un impulso único, sino compuesta por un conjunto de poemas de distintas características. Este libro no tiene una unidad rígida y al lado de los textos surrealistas aparecen brotes de otra estirpe, del antiguo venero del poeta, todavía henchido de explotable riqueza.

Entre los distintos poemas de Égloga, Elegía, Oda las diferencias de factura son de matiz, ligerísimas. Entre ellos, entre cualquiera de ellos   —44→   y los de Un río, un amor se nota en cambio una diferencia sustancial; al escribir estos habían cambiado las preocupaciones de Cernuda, y la tersura de los versos anteriores desaparece al empuje de una intención más ambiciosa, como si subterráneas corrientes impidieran que la superficie se remansara en la espejeante tranquilidad antigua. El elemento decisivo entre los integrantes de esa ambición de mayor calado, es la nostalgia.

En poemas como Quisiera estar solo en el Sur ella prepondera plasticidad nostálgica reflejada con plasticidad imaginativa distinta de la caligrafía directa de la Égloga o la Elegía. El autor no ve el paisaje: lo siente, y el sentimiento le impide la impasible y fiel descripción, arrastrándole a evocaciones dispersas, con cuyo agrupamiento aspira a comunicar la totalidad de sus sensaciones. Puede, gracias a la acuidad de su sentimiento y a la fidelidad de su palabra, transmitir un exacto y vivo reflejo de naturaleza viva, mas para la comunicación de algo tan suyo como el saudoso recuerdo del país natal, la copia fiel habría sido infiel a su proyecto. El lector debe sentir, no cómo es el Sur, sino porqué el Sur despierta tan alada voluntad de ausencia; y para eso es necesario verlo a través de los ojos y la nostalgia del poeta, según se le presenta en soledad.

De acuerdo con este propósito, o más bien necesidad, el poema gravita sobre la imagen, generalmente vigorosa y significante: El sur es un desierto que llora mientras canta, La lluvia allí no es más que una rosa entreabierta, Su niebla misma ríe, risa blanca en el viento. La yuxtaposición de metáforas responde a la yuxtaposición de sensaciones. En otros poemas más impersonales, como Nevada, no obstante esa impersonalidad, la factura del poema es distinta de la de sus dos primeros libros. En Nevada y en textos análogos registro otra variante en la concepción del poema: la impresionista, que procura dar razón de un conjunto mediante leves toques espaciados, mediante alusiones a una realidad (quizá a una realidad presentida). En Durango, en Daytona y en Carne de mar, partiendo de impresiones un tanto caprichosas, comunica su personal impresión de lugares inventados, reinventados en la fantasía. Una idea bien sencilla: Dentro de breves días será otoño en Virginia, acosa la imaginación del poeta y le incita a elaborar un breve apunte, deliberadamente oscuro por elusión de elementos, por falta de las apoyaturas lógicas acostumbradas.

En Cuerpo en pena, el ahogado a la deriva, recorriendo lentamente sus dominios, en el curso del río donde ni los árboles tienen color ni voz los pájaros, donde el viento al herir las aguas enciende destellos plateados:

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Delicados, con prisa, se insinúan apenas Vagos revuelos grises, encendiendo en el agua Reflejos de metal o aceros relucientes, Y su rumbo acuchilla las simétricas olas.

En este poema, la figura evocada del ahogado navegando

En plena mar al fin, sin rumbo a toda vela; Hacia, lo lejos, más, hacia la flor sin nombre.

provoca lejanas reminiscencias del Bateau Yvre de Rimbaud, por el tono de cosa secreta y rara que sugiere el trivial accidente narrado. El cuerpo flotante sobre las aguas arrastra consigo la fantasía hacia lejanos mares, quizá hasta incroyables Florides y es símbolo del hombre común, de cualquier hombre perdiéndose ciegamente en el fondo nocturno corno un astro apagado.

Lo más sentido de este volumen, o al menos lo más profético, son las presientes impresiones de Destierro, evocadoras de los ámbitos de triste ausencia aludidos al comienzo de este ensayo, evocadoras de la soledad radial del poeta en un universo donde:

Todos acaso duermen Mientras él lleva su destino a solas

evocadoras, también, de su hondo cansancio, hastío de todo:

Fatiga de estar vivo, de estar muerto, Con frío en vez de sangre, Con frío que sonríe insinuando Por las aceras apagadas.

Iguales impresiones se acusan con fuerza en Como el viento, descripción de un ser no designado -el poeta- semejante al viento y

Como el viento a lo largo de la noche, Amor en pena o cuerpo solitario, Toca en vano a los vidrios, Sollozando abandona las esquinas

y después de marchar en la tormenta, gritando locamente bajo la lluvia, descubre

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Su tristeza errabunda por la tierra, Su tristeza sin llanto, Su fuga sin objeto.

A pesar de sentirse extranjero en la tierra y fugitivo como el viento, algo brillante le asalta, una lumbre indefinida, algo que viene como luz. Esta luz es la Poesía, razón de vida y razón de ser. Gracias a su fe en la Poesía, en el don inefable de crear belleza, puede superar, atenuar, el sentimiento de tristeza, como lo vemos en el postrer acorde del poema.

Las fórmulas surrealistas o sobre-realistas son frecuentes en Un río, un amor. No creo hayan aportado nada esencial a la poesía de Cernuda, siquiera en este volumen, cuyo título apunta ya la filiación surrealista, existen poemas muy bellos determinados o influidos por esa actitud. Fluctuando entre el creacionismo y un surrealismo «moderado», su intención de hallar una expresión más hermética y personal aparece clara en poemas como Linterna roja, reflejo de su constante meditación sobre la tristeza. En este poema ni la materia ni la estructura son surrealistas. Trata fundamentalmente de registrar el sentimiento de dolor ante la realidad: conjunto de miserias constituidas por fracasos, por sueños malogrados que a través del tiempo se transformaron en sombras amargas; para lograr su propósito, Cernuda les da nombre y figura de seres humanos. El mundo con sus años de hastío es un

Albergue oscuro con mendigos de noche Abrazando jirones de frío.

Me doy cuenta de las posibilidades de error radicadas en esta interpretación, pero la creo válida en cuanto encaja bien con la actitud del autor. La equivalencia mendigo=poeta acaso no estuviera tampoco fuera de lugar. En No intentaremos el amor nunca habla de un mar insomne, identificable con el poeta mismo. El mar es símbolo del hombre, y el poema imagen total de la desoladora biografía del ser humano. El título es respuesta y conclusión al tema desarrollado, verso postrero del poema, y también, en cierta medida, su clave. El tema conecta con el de Desdicha, donde una vez más canta su destino personal, la incapacidad de asir un cuerpo, una fortuna con sus manos de soñador, pues

La fortuna es redonda y cuenta lentamente Estrellas del estío; Hacen falta unos brazos seguros como el viento, Y como el mar un beso.

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y el poeta, cuyos brazos son solamente de nubes,

Con sus labios no sabe sino decir palabras

palabras, eso sí, que lo transforman todo, y crean y hacen la vida vividera. El estado de ánimo es semejante al revelado en Destierro.

Estoy rebasando el margen de paciencia exigible al lector, aún al imaginario «lector amable» en quien es grato pensar cuando se escribe, pero la obra de Cernuda está tan henchida de significación, que para destacar alguno de sus aspectos, casi cada poema necesita ser comentado y analizado. Prescindiré de lo menos importante con el fin de mantenerme en discretos límites de espacio. Véase, como último ejemplo de Un río, un amor, la nostalgia de los fracasados sueños infantiles, del maravilloso mundo entrevisto en las películas de la remota infancia y perdido al intentar capturarlo:

Lejos canta el oeste, Aquel oeste que las manos antaño Creyeron apresar como el aire a la luna; Mas la luna es madera, las manos se liquidan Gota a gota, idénticas a lágrimas.

Los placeres prohibidos es el cuarto libro de Cernuda y en él la confidencia se hace más íntima, desvela secreto recatados, sentimientos antes no dichos, pasión por delicias condenadas. Nada vale a sus ojos para contrarrestar la adhesión a «lo prohibido»:

No importa la pureza, los dones que un destino Levantó hacia las aves con manos imperecederas;

no importa al inflexible ni al pecador -inflexible también hacia los espíritus puros- que quien busca los placeres prohibidos posea los dones de la poesía, el don de cantar que el destino le concedió, y el de volar también por altos y radiantes cielos.

Cernuda no trata de sentirse «maldito», pero proclama altivamente su entrega a lo vedado, su propia ley, y el desprecio por las

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . realidades vacías Leyes hediondas, códigos, ratas de paisajes derruidos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sombras de sombras, miseria, preceptos de niebla.

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Entre imprecaciones el poeta se revuelve contra las estatuas anónimas (hombres sin nombre, cualquiera, inertes y estériles como la piedra) y canta su defensa de lo indecible. La pasión vibra en su verso, aún así refrenado; como relámpago surge el ardor y como relámpago desaparece dejando en el leyente la impresión de sueños fracasados, amargura, espectros navegando al lado del poeta, espectros conjurados por él, alzándose, amenazadores y dolientes, en su mundo.

En los poemas de esta parte, por contraste con los anteriores, la oscuridad no depende de la técnica o de la manera, sino de la intención que quiso decir y velar, confesar y retener la palabra clave. Los efectos superan en belleza a los del hermetismo puramente formal de Un río, un amor, por que los produce ese íntimo torcedor, ese forcejeo del poeta consigo mismo, y descubren tanto como maestría verbal un arte finísimo, hecho de insinuaciones y sugerencias, cuyo propósito último es la propia justificación.

Cernuda maneja su tema con delicadeza. Y digo su tema, en singular: Los placeres prohibidos son obra de sentido unitario asociándose cada poema a los demás para completar la expresión del sentimiento; obra de aliento sostenido, siquiera el impulso se fragmente en composiciones que constituyen tratamientos parciales y complementarios del tema; de un tema que adquiere amplias, profundas y variadas resonancias, levantándose como una ola inmensa venida de muy lejos, rumorosa y amenazante, a golpear la rocosa piel de la tierra, la pétrea coraza de los humanos, con ese amor prohibido cuya expresión mejor la encuentro en Si el hombre pudiera decir:

Si el hombre pudiera decir lo que ama, Si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo Como una nube en la luz; Si como muros que se derrumban, Para saludar la verdad erguida en medio, Pudiera derrumbar su cuerpo, dejando sólo la verdad de su amor, La verdad de sí mismo, Que no se llama gloria, fortuna o ambición, Sino amor o deseo, Yo sería al fin aquel que imaginaba; Aquél que con su lengua, sus ojos y sus manos Proclama ante los hombres la verdad ignorada, La verdad de su amor verdadero.

cántico a la libertad del amor, a la libertad por la servidumbre del amor,   —49→   única que le exalta y justifica su existencia: Si muero sin conocerte no muero, porque no he vivido, dice.

Este deseo de amar, de ser en el amor, manifiesta su voluntad de absoluta entrega, de dócil sumisión, en Unos cuerpos son como flores, donde el poeta se confiesa camino

Que cruzan al pasar los pies desnudos,

y proclama

Muero de amor por todos ellos; Les doy mi cuerpo para que lo pisen

aunque ninguno comprenda el valor de la entrega, del rendimiento. En los poemas siguientes canta las visiones concretas de ese amor, sirviéndose de una imaginería muy bella:

Y sus ojos son rubios lo mismo que el amor Rubio es también, igual que son sus ojos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rubio mar amoroso cuya presencia es cántico

esa dorada visión contrasta con el gris de la trivialidad -los sueños grises de que está hecha la ciudad-, y se reitera en otras composiciones:

	Luz inextinguible, prodigio rubio como la llama
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
	Rubio igual que la lluvia

añadiendo la sombra de una tristeza, según el poeta la revela:

Sombrío igual que la vida es a veces.

El amor, personalizado y concreto en algunas poesías, hasta ser casi una lágrima, como en Que más da y en Te amo, se hace cósmico y panteísta en El mirlo, la gaviota, y metafísico en Veía sentado: en esta composición el poeta espera a su amante para dejar de ser en solitaria meditación el amor y la imagen de él, para hacer inútil ese desdoblamiento, esa forzada torsión sobre sí; la sensación más plena es expresada en Como leve sonido, con el amor fuera y dentro del poeta, siendo y no siendo su vida, sutileza que resume la posición de quien enajenado se siente íntegro en el amor y al tiempo lo advierte distinto de sí, con vida distinta a la del corazón donde late.

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Pocas veces se dará en el desarrollo de un tema la profusión y variedad de imágenes de Los placeres prohibidos. Abandonando rima y medida, Cernuda se apoya en el ritmo, en el movimiento ondulante, vasto y variado del verso, cuyas variaciones se fundan en el juego de las metáforas. Observemos en el inicial, y muy importante, Diré como nacisteis.

Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos, Como nace un deseo sobre torres de espanto, Amenazadores barrotes, hiel descolorida, Noche petrificada a fuerza de puños Ante todos, incluso el más rebelde, Apto solamente en la vida sin muros.

y veremos como el tono se eleva gracias a la cadena de metáforas, a partir del segundo verso de la estrofa. El comienzo, fríamente expositivo, adquiere súbito resplandor; es una llamarada cuya lumbre anega la estrofa entera. La imprecación va implícita en las imágenes, en el melodramático vocabulario: torres de espanto, amenazadores barrotes, hiel descolorida, y, más lejos, corazas infranqueables. Esta adjetivación tiende a asegurar, por la fuerza del contraste con las palabras utilizadas para aludir a los placeres, el efecto de remanso conveniente al propósito del poeta, el movimiento ondulante a que antes me referí. Los placeres son evocados en otra estrofa

Placeres prohibidos, planetas terrenales, Miembros de mármol con sabor de estío, Jugo de esponjas abandonadas por el mar, Flores de hierro resonantes como él pecho de un hombre.

la reiteración sirve para exaltar con más énfasis las delicias condenadas.

En Adonde fueron despeñadas, la segunda estrofa está construida siguiendo distinto esquema: un verso insinúa la respuesta a la interrogación de la primera, pero esa respuesta queda interrumpida por una elusiva llamada al amante, el que se goza en tibios arrecifes, cortada a su vez por la evocación del deseo

Como bloque de vida Derretido lentamente por el frío de la muerte.

El deseo es, en otro poema, pregunta sin respuesta, hoja sin rama, mundo sin cielo; imágenes de serena desesperanza, reveladoras de la forma angustiada en que se presenta a la imaginación del poeta, y por eso   —51→   importantes para entender su actitud. Un amor indecible, un deseo derretido al rozarlo la mano de la muerte, los ecos sonando cómo triste viento de otoño. En definitiva: un dramático fracaso que acrece esa connatural melancolía cuya niebla va impregnando de un penetrante sentimiento de tristeza la obra de Luis Cernuda.

En el siguiente libro de La realidad y el deseo, titulado Donde habite el olvido, la tristeza revela su presencia con perfume más persistente. El poeta quiere perderse en las sombras, en la muerte acaso, donde su cuerpo sea insensible al predatorio vuelo del amor, donde el deseo no exista, ni la memoria, en los vastos jardines sin aurora intransitados por el amor, lejanos de ese ardor que se hace su dueño y le reduce al puro afán de existir sometiendo a otra vida su vida. El ideal será liberarse de los recuerdos y de todo, flotando en nieblas de indiferencia, hecho él también bruma de la oscura comarca gobernada por el olvido.

El deseo de olvido se justifica por la tristeza de recordar, de retornar, bellamente dicha en otro poemita de esta parte. La nostalgia es poderosa y arrastra al poeta, pero él se defiende de sus halagos por temor a sus seducciones; la experiencia le enseña a no esperar:

No quiero, triste espíritu, volver Por los lugares que cruzó mi llanto, Latir secreto entre los cuerpos vivos Como yo también fui. No quiero recordar Un instante feliz entre tormentos; Goce o pena, es igual, Todo es triste al volver. Aún va conmigo como una luz lejana Aquel destino niño, Aquellos dulces ojos juveniles, Aquella antigua herida. No, no quisiera volver, Sino morir aún más, Arrancar una sombra, Olvidar un olvido.

En cuatro estrofas gradúa perfectamente su sentimiento, las alternativas de su sentimiento. No sólo es triste recordar sino también las horas felices (nessun maggior dolore...). Goce o pena es lo mismo; en cuanto   —52→   pasado, volver a él produce quemazón, amargor sin nombre: Todo es triste al volver. Pues todavía va con nosotros la ilusión lejana, el viejo dolor. La primera estrofa marca el temor a volver donde sufrió; la segunda el de tornar a la hora feliz; en la tercera indica el porqué (levemente, aladamente, con exquisito arte de insinuación y contención); y en la cuarta y última, tras la enfática reiteración -enfática en este poema en el cual el énfasis es así de tenue y suave: No, no quisiera...- de la negativa a volver, del no quisiera que se dice a sí mismo, como detenido un momento a pensar de nuevo la cuestión, mantiene la inicial repulsa y pretende hacer mayor su alejamiento, morir más, incluso olvidar un olvido según dice con tanta belleza el verso final. La calculada progresión del poema sirve bien al montaje de la confidencia. Desde el romanticismo solía usarse una tramoya, una escenografía verbal para aderezar esta suerte de sentimientos. Ahora le vemos resplandecer en la desnudez de poemas como el transcrito.

Tales composiciones se escribían por la época en que León Paul Fargue definía la poesía como «palabras que se abrasan». Pero justamente en los versos de Cernuda las palabras resplandecen sin chisporrotear. La procesión y el fuego van por dentro, como en los grandes clásicos (Herrera, por ejemplo, ligeramente vituperado de frío a causa de la lisura y mesura de su expresión). Acaso en alguna composición de Un río, un amor no estuviera Cernuda distante del espíritu revelado en la definición de Fargue, más en Donde habite el olvido la palabra vive en el verso sin demasiado fulgor, sirviendo sencillamente las necesidades expresivas del poeta, significante y ligada al conjunto, y tan espontánea y flexible que aleja la idea de una construcción deliberada.

Releyendo la composición arriba copiada veremos la causa: no hay ideas ni sensaciones yuxtapuestas; nace de una pugna de sentimientos. Tiene gran unidad y es simplemente el desarrollo de los dos primeros versos; el sentimiento que dicta los demás está latiendo en aquellos, y suscita los catorce restantes por una reflexión, por una inmersión del poeta en el manantial de su inquietud. El orden del poema responde al proceso intelectual -o espiritual, mejor dicho- planteado por el acezante espolazo del recuerdo.

Con idéntica técnica están tratados los demás trozos de este libro de amor. En Mi Arcángel dialoga el poeta con el ser amado, cuya presencia ya no es necesaria porque le lleva como incesante filo contra el pecho, como al recuerdo o al llanto o a la vida misma. Arranca el poema de la sensación de indestructible identidad entre amante y amado y de ella se derivan con fluidez las estrofas restantes. Reitera en la segunda la acuidad de esa presencia sentida tan ahincadamente; son variaciones del tema inicial que, al prolongarlo, lo acentúan, poniendo de relieve la multitud   —53→   de formas en que siente al ser amado. En la primera estrofa, decía: Como la vida misma vas conmigo; en la segunda el movimiento reiterativo de la idea significa más: Bien vivo estás en mi, vives en mi amor mismo. Mi amor eres tú, y él es la vida. Subraya así la identificación. Más adelante precisa el sentimiento de soledad, cuando en la noche sueña cercano el cuerpo deseado y no lo encuentra. Ni allí, ni tampoco ausente: tal es su tormento y el enigma de esta pasión. En la estrofa postrera, apunta en el primer verso el tema inicial y lo desarrolla por otra vía, en la imagen ser amado -mis ojos, cuya equivalencia lleva a la expresión del desaliento:

Estás conmigo como están mis ojos en el mundo, Dueños de todo por cualquier instante, Mas igual que ellos, al hacer la sombra, luego vuelvo, Mendigo a quien despojan en su misma pobreza, Al yerto infierno de donde he surgido.

En Donde habite el olvido el tema amoroso está tratado con limitaciones. Recuérdese lo dicho al hablar de Los placeres prohibidos y se entenderá por qué aquel libro deja, y no podía menos de dejar, sentimientos de frustración, sabor a ceniza. Falta el arrebato triunfante, la afirmación confiada, el cántico radiante; siempre hay celajes, siempre presagios de malogro. Hay un dios abyecto disponiendo destinos, un muro fatal, algo que vence siempre al triste amor, al inerme amor llorando entre las tumbas.

El amor es bello, es como un sueño, como luz deseada; es frágil y sencillo, dejo inspirado de invisible espíritu; pero concita contra él genio; adversos, poderes maléficos. Cuando el hombre marcha en la sombra, bajo la lluvia, semejante al ángel caído, acosado y perdido, dejando vasta estela de luto sin retorno, sus alas -sus ilusiones- inútiles, en vez de servirle para remontar el vuelo son peso muerto a su espalda. Esas alas, signo de su fracaso, son símbolo del amor derribado e incapaz de levantarse. Al inerme amor del otro poema corresponde la visión del hombre sin alas, también desarmado y errabundo por sus soledades. A su paso una certeza brota

Tu leve ausencia, eco sin nota, tiempo sin historia, Pasando igual que un ala, Deja una verdad transparente; Verdad que supo y no sintió, Verdad que vio y no quiso.

Si la obra de este artista hace pensar que la vida está irremisiblemente abocada al fracaso, esa impresión nunca es tan punzante como en   —54→   los diecisiete poemas de Donde habite el olvido, al enfrentarse al decantado ardor del poeta con la hostilidad de un mundo cerrado, con las islas de maldad irrisoria que son los hombres. El amor está condenado a perecer y el poeta se cree un prisionero que ni soñar puede sin ser castigado por su sueño. Sólo puede confiar en la muerte.

Por eso la vida reflejada en esas poesías es una existencia precaria, sobre la realidad de la tierra, con un ejercicio de fantasmas en torno: los fantasmas del deseo evocados en el poema final de esta parte. La tierra es lo cierto, lo existente; lo demás mentira: caricias, amor, amistad, sombras evocadas por el deseo. De la tierra viene toda fuerza, todo impulso, y el deseo da forma al amor. Al amor que fue un dios y pasa -según la imagen de otra de estas composiciones- como un agua que arrastra consigo los afanes. El poeta es eco del amor -III-, de un amor triste, de algo imposible de apresar:

Lo estrechan mis brazos siendo aire, Lo miran mis ojos siendo sombra, Lo besan mis labios siendo sueño.

(Es uno de los fantasmas evocados en el poema fantasma aquí descrito en su esquiva presencia impalpable: siendo aire, siendo sombra, siendo sueño.)

En otro fragmento -el VII- la vida misma es un fantasma, días idénticos a nubes, adolescencia fugaz, sueño luego, un sueño más alto que la vida. La reiteración de «sueño» como término de equivalencia -también en el poema IX lo veremos- responde a la necesidad de limitarse en la busca de palabras, o de conceptos, al ámbito restringido de las que pueda sugerir esa etérea vaguedad apropiada a lo fantasmal. Por lo demás igual pudo decir del amor: siendo nubes, o de la vida: siendo aire, siendo sombra, pues, conforme señalé, hay en Cernuda una rara unidad de pensamiento, causa de natural similitud en el vocabulario.

(La segunda parte de este trabajo aparecerá en el próximo número).