La sátira de «figuras naturales» en Caviedes: el «corcovado»
Antonio Lorente Medina
Es de todos sabido que la notoriedad de Caviedes se debe a los poemas galenófobos incluidos en el cuerpo de libro que él denominó Guerras físicas, proezas medicales, hazañas de la ignorancia. No obstante esta afirmación, en cuanto que se ingresa en su mundo resulta evidente que escribió también muchos otros poemas en el mismo tono joco-serio con que compuso su sátira antigalénica. Hasta tal punto es cierta esta afirmación que creo que se puede hablar de una actitud vital y estética desde la que elabora su obra poética. Tradición literaria y realidad se funden con su aristocraticismo esencial, afín al de su maestro Quevedo, para elaborar un discurso literario que comprende en sí mismo a personajes típicos del universo burlesco y a una confusa situación histórica de crisis. En algunos casos, los poemas escritos constituyen una prolongación de su vena antigalénica y deberían insertarse dentro de ella1, bien porque satirizan a individuos que abandonan su primitiva profesión y abrazan la profesión médica, o bien porque combinan diversos códigos estéticos con la sátira a los médicos de Lima. Ejemplos de lo primero son los poemas «A un mulato cohetero que dejó de serlo y se hizo médico», «A un hijo de sastre metido a médico» y «Habiéndose graduado de doctor un abogado muy pequeño y flaco, escribió el autor este romance». Ejemplo de lo segundo es el romance «Pintura de una dama que con su hermosura mataba como los médicos de Lima».
Pero son más numerosos los poemas que dedica a personajes representativos de naturaleza burlesca. En este sentido, su poesía muestra cierta variedad temática y expresiva, como corresponde al género satírico. No obstante, los personajes en que se inspira están extraídos de la Lima coetánea, aunque nos resulte fácil rastrear antecedentes en la tradición clásica o medieval y, desde luego, en su admirado Quevedo. Caviedes, al elaborar sus sátiras, no hace sino acogerse a dicha tradición para actualizarla. Y las ordena según una axiología típicamente barroca, en defensa del orden estamental (monárquico y nobiliario2), y según un sistema expresivo -el de la agudeza3- también característico del siglo XVII. Son sumamente ilustrativos, al respecto, los límites temáticos y estilísticos que se impone Caviedes y los personajes que pueblan sus sátiras. El grupo más abundante lo constituyen los médicos y sus ayudantes; pero también desfilan por su obra seres con deformidades físicas (o morales), marginales y marginados, simuladores, hipócritas y venales, o personajes específicos de una «patología del amor», que envilecen el sentimiento amoroso y lo desvían hacia la degradación de lo erótico. El universo poético que Caviedes nos plantea -con la excepción de los poemas amorosos, muchos de ellos de dudosa atribución- está circunscrito al mundo de lo «infrarreal», en el que tienen cabida incluso la infracción de tabúes, la escatolología y lo sexual. Y todo ello con el respaldo de un vocabulario rico en expresiones populares salpicadas de refranes, jergas profesionales o de germanía, formas jocosas y vulgares, cultismos y símbolos míticos degradados, que fijan el tono joco-serio de su poesía, caracterizan la compleja fauna que la puebla y le permiten ejercitar desembarazadamente su ingenio.
Uno de los más representativos es el dedicado a los defectos corporales, entre los que sobresalen los corcovados y contrahechos. Cuando analizamos la sátira antigalénica de Caviedes en un trabajo anterior, mostramos las posibilidades que esta deformidad física podía tener para un escritor barroco4 y señalamos que el mismo Quevedo, en su juventud, las había codificado como «figuras naturales» al describir el enjambre de seres que pululaba en la corte5. En sus Capitulaciones matrimoniales Quevedo comienza su descripción con los personajes menos perjudiciales, las figuras, y la concluye con lo más pernicioso, «que es la gente de flor». Al hablar de las primeras dice:
Y tengo por cierto que pocos se reservan de figuras, unas por naturaleza y otros por arte. Los naturales son los enanos, agigantados, contrahechos, calvos, corcovados, zambos y otros que tienen defectos corporales.
Es éste un buen punto de partida para analizar los poemas que Caviedes dedica a las figuras de los corcovados, sobre todo si, como en el caso de Liseras, sus invectivas están plagadas de insultos violentos, rayanas en la animadversión. En verdad, la animalización y la reificación degradadoras6 a que lo somete Caviedes en Guerras físicas, proezas medicales, hazañas de la ignorancia implica un proceso reductor, encaminado a ridiculizar su figura y a anular sus argumentaciones. El apóstrofe que constituye «Habiendo salido estos versos respondió unas décimas puercas el doctor Corcovado y unos esdrújulos tan derechos como él, a que se le respondió en los mismos metros» (poemas 12 y 13 de la edición de García Abrines) aúna la degradación descalificadora, compuesta por metáforas de animales relacionadas con caparazón7, con primates o con objetos cargados de connotaciones negativas, y el agravio ingenioso con el que contesta a los denuestos de Liseras y ridiculiza sus pretensiones literarias («numen frenético», «ingenio peripatético» y Tántalo «en la cabalina» son algunas de sus expresiones).
Con todo, no debemos olvidarnos nunca de que Caviedes se atiene deliberadamente a los mismos metros que su interlocutor había usado en la respuesta, sin duda desabrida, que compuso tras la salida del «Coloquio que tuvo con la Muerte un médico estando enfermo de riesgo»8. A ello parece referirse Caviedes en los versos de la décima tercera, con los que interpela directamente a Liseras:
Dime, tonto singular,
¿cómo dices mal de quien
diciendo mal dice bien?
¡Que hay bien en el decir mal!
Si hablo en la voz general
de médicos, no hay disputa
de que en nada es disoluta
mi pluma, y así lo pruebo:
yo te puse como nuevo
sin decirte hijo de puta.
Es decir, que en la dura contestación de Caviedes a Liseras debemos recordar las composiciones del cirujano y que la emulación barroca incitaba al poeta a sobrepasar al modelo, aun en improperios, para mostrar su talento y rechazar de paso la «musa simple y boba» de su rival. El uso irónico del esdrújulo, con el fin de «marcar un paradigma «gibado» de octosílabo burlón», como dice Raúl Bueno, la profusión de adjetivos, las abundantes metáforas del mundo animal o del mundo inanimado, la ocurrencia chistosa, la injuria sagaz, la combinación de lo bajo y lo burlón con el prestigio del cultismo conforman el despliegue brillante de la agudeza caviedesca, que se eleva literariamente sobre la virulencia del ataque y sobre los aspectos escabrosos del poema:
Fue tu concepción incógnita,
semen de flojos espárragos,
que corcova tan acérrima
no la concibieron rábanos.
Heces de algún humor hético
formaron cuerpo tan párvulo,
y así de defectos cúmulo
tienes en globo lo lánguido.
Concho sin jugo de lo húmedo
hizo tu engendro mecánico,
y así tu cuerpo ridículo
se formó con tanto obstáculo.
Muy próximo en el tiempo al apóstrofe anterior ha de ser el romance titulado «Receta que el autor le dio a Liseras para que sanase de la corcova: píntale primero los accidentes que padece por ella y después le pone el remedio en este romance». Consta de dos partes de estructura externa muy desigual, hasta extremos de figurar en todas las ediciones de su obra como dos poemas consecutivos; pero las unen idéntica finalidad y el mismo tono jocoso. En la primera, Caviedes se deleita en atacar el defecto físico evidente de Liseras, so pretexto de dárselo a conocer, seleccionando y exagerando su deformidad en una hipérbole construida sobre la fórmula clásica de la comparación más qué9, con la que pasa -gracias a un uso admirable de la dilogía- de lo concreto a lo abstracto y de lo material a lo moral:
En la segunda parte, que constituye propiamente la receta que Caviedes propone al infortunado cirujano como remedio «conforme a reglas / de gibada medicina», su musa burlona juega continuamente con el uso de la dilogía y conjuga significados de fuente ('llaga', 'manantial' y 'plato grande') con los que se derivan de la proximidad fonética entre materia y madera, para desplegar su ingenio sobre los vocablos relacionados con ambas: humor, purga, montaña, vejiga, palangana, salvillas, desguazar, aparador, garrafa, sangre, goma, pez, resina, árbol, nudo, destilar, etc. Y todo ello acudiendo al recurso frecuente de la animalización degradante, con la que asocia la figura de Liseras al «caballo que castigan» y desarrolla un campo semántico relacionado con este animal: cola, galápago11, lomillos, bayetas, borrenes, cinta, fiador, u horquilla. Y otro tanto podemos decir de su calculada ambigüedad en torno a aspectos escatológicos que el poema bordea. Nombres como rabadilla, cola, o cañerías se entrecruzan con expresiones como «parte inferior», «parte no exquisita», «al punto» ('sin la menor dilación', pero también 'en el culo') o «fontanera de rabos» y las pueblan de dobles sentidos, en los que se insinúan continuamente la suciedad y el sexo. Unos y otros facilitan la jocosa conclusión del poema:
Y porque tengas acierto.
Garrafa es quien puede abrirla,
que es fontanera de rabos
su italiana cirugía.
De fuente a fuente, Liseras,
va el remedio en cañerías,
pues de mi fuente Helicona
se hace tu Fuenterrabía.
No son éstos los únicos poemas que Caviedes dedica a Liseras. Su figura corcovada es objeto de irrisión en diversos poemas. A veces -son los más- forma parte de la sátira general que lleva a cabo contra los médicos y cirujanos de Lima12. Otras es introducido como uno de los actores del poema, cual es el caso de «A un desafío que tuvo el dicho corcovado con otro cirujano tuerto sobre salir discordes en una junta», «A un desafío que tuvieron los corcovados Liseras y Mejía» y «Causa que se fulminó en el Parnaso contra el doctor don Melchor Vásquez por haber tirado un carabinazo a otro médico en un muladar»13. Excepcionalmente aparece incluso como poeta en la redondilla titulada «Por Liseras a Pedro» (vol. I, p. 208). Pero en ningún otro poema volverá a ser el blanco exclusivo de la crítica caviedesca, si exceptuamos la décima que ocasionalmente le dedicó tras el terremoto de 1687: «Al dicho corcovado porque se puso espada luego que sucedió el temblor de 20 de octubre de 1687». ¿Satiriza Caviedes en ella lo inadecuado del uso de la espada en el traje del cirujano y lo ridículo de su figura? No tendría nada de extraño, porque el doctor Yáñez recibe un tratamiento parecido por actuar de forma similar14. En cualquier caso, la inspiración del poeta se eleva sobre la anécdota y sobre la posible censura moral a Liseras para desarrollar paródicamente el conocido modelo horaciano que le sirve de base15. El resultado final produce en el lector una sonrisa de complicidad que neutraliza la piedad con el personaje a favor de su degradación caricaturesca:
Tembló la tierra pesada,
y al punto que se movieron
los montes, luego parieron
a Liseras con espada.
Porque su traza gibada,
sin forma ni perfección,
como es globo en embrión,
hecho quirúrgica hola,
así que se puso cola
quedó físico ratón.
Como podemos ver la «figura natural» de Liseras fue aprovechada de forma considerable por Caviedes. Pero no es el único corcovado motivo de su sarcasmo. Su vena festiva y mordaz se ejercita también contra los corcovados en otros siete poemas; seis de los cuales tienen que ver con un hojalatero limeño, apellidado Mejía. El primero, «A un desafío que tuvieron los corcovados Liseras y Mejía», parece una variante temática y formal del romance «A un desafío que tuvo el dicho corcovado con otro cirujano tuerto sobre salir discordes en una junta», con la salvedad de que Caviedes quiere destacar aquí, por encima de cualquier otro motivo, la comicidad que se desprende de dos figuras tan ridículas. Y los mismos protagonistas se encargan de subrayarlo:
Dos tortugas salieron a campaña
con armas defensivas tan iguales
que llevaban sus petos naturales
y por las ofensivas su guadaña.
Viendo Liseras la figura extraña
de Mejía, cargado de atabales,
y él, Liseras, ratón con sobornales,
se rieron, y aquí acabó la hazaña.
Y el último, «Memorial que dio un corcovado al virrey, pidiendo soltura para un hermano suyo zapatero sentenciado a Chile», lo veremos al final de nuestra exposición. Los cinco restantes responden a un momento excepcional en la vida del citado hojalatero: el día de su boda16. Caviedes funde en ellos el desarrollo de una «figura natural» con el tópico del matrimonio desigual, del que nos ocuparemos en otra ocasión, para llevar a cabo el desarrollo de su inteligencia con las posibilidades literarias que le ofrece este hecho y mantener su idea inicial de convertirse en «coronista» de lo que sucede en Lima. En los cinco poemas Caviedes opone la escasa estatura de Mejía y su desmesurada corcova a la desgarbada figura de su esposa -alta y flaca- y subraya la dote en plomo que ésta aporta al matrimonio17. Incluso es similar la conclusión de dos de ellos. Y siempre con la intención de zaherirlos, por lo extravagante de sus figuras y por lo insólito de su «consorcio». Así, en «Al casamiento de un hojalatero», Caviedes fija la antítesis sobre la que elabora su caracterización de los dos personajes para el resto de los poemas e inicia los dobles sentidos con que se puebla el romance, como muestran sus dos primeros versos -«Otra corcova le nace / a Mejía en ser casado»- donde «casado» implica nuevamente corcovado, como consecuencia de que «contrae» matrimonio y de que Mejía es contrahecho. La animalización y la cosificación degradadoras con que lo escarnece («araña» boca abajo, «tolodrón de espaldas» o «bola con piernas y brazos») llegan hasta el extremo de sugerir, en metáfora quevedesca («si es como el cuchillo el cabo»), impotencia e infidelidad y concluyen con la transformación jocosa de la expresión coloquial «son para en uno», que Caviedes realiza para minimizarlo:
Para en uno dicen son
y yo dificulto el caso,
que medio hombre y mujer una
hacen uno y medio entrambos.
(p. 309, vv. 25-28)
En «Al misino asunto en arrimados» nos encontramos con un cambio de versificación (pareados endecasílabos y heptasílabos) y una apertura narrativa extraída de la cuentística popular, inspirada posiblemente en el soneto de Quevedo «A una nariz»18, que desarrolla hiperbólicamente la deformidad física de Mejía a través de la comparación clásica más que, a la que había acudido ya cuando compuso «La receta que le dio a Liseras...»:
Érase un giba novio más doblado
que un obispo que muere en su obispado,
más que capa de pobre el mes primero
y que naipes en mano de fullero;
con más vueltas que en vago da un cohete
y que vara en pretina de corchete,
con más gibas y vueltas que morcilla
y revueltas las calles de Sevilla,
y con más tropezones que hay de sobra
en calle donde hay obra.
(p. 177. vv. 1-10)
Caricaturizado el personaje, el hablante poético relata pormenorizadamente el percance acaecido en el momento en que los novios, unidas sus manos, intentan besarse. La burla domina la descripción con la que Caviedes pinta las dificultades del «retaco de marido» para acceder a novia «tan atalaya», la reacción de ésta por salvarlo de la caída, las zozobras de Mejía viéndose perdido en el suelo, las de su amada por recuperarlo y el feliz desenlace. Todo el poema está sometido a la ley de la agudeza conceptual, poblada de múltiples significados, y a la de la antítesis hiperbólica entre la pequeñez y deformidad del «amante ovillo» y la desmesurada altura de la «dueña». Su «trenza» ('soga'), ensartada por un «carrillo» ('moflete' y 'garrucha'), permite al novio descender al suelo sin sobresaltos. Mas allí, confundido por su amada con «granza de la tierra» ('escoria', 'residuo', 'deshechos'), necesita ser cernido en una «zaranda» ('criba') para distinguirlo de los citados residuos. Acabada la «aventura» con final feliz, Caviedes cambia de destinatario y se dirige a Mejía para desearle lo mejor. Pero este parabién se convierte en un nuevo motivo de escarnio. La alusión a «los años del mochuelo» ('longevidad'; y «cargar con el mochuelo»), comporta la degradación final de su interlocutor, identificado en su deformidad hasta con el vuelo desgarbado del ave:
Goza, giba, los años del mochuelo,
Fénix de corcovados, hasta el vuelo;
pues tirando respingos con desaire
todo es hacer corcovos en el aire.
(p. 179, vv. 41-44)
Los poemas «Al mismo asunto en lengua de indios» y «A un corcovado que casó con una mujer larga dotada en plomo» son nuevos ejercicios de ingenio por parte de Caviedes. En el primero remeda el modo de hablar del indio serrano, plagado de deformaciones fonéticas (confusión de vocales y de consonantes), de faltas de concordancia y de contracciones indebidas19, para reiterar la ridícula inarmonía de la pareja con imágenes ambivalentes que aluden simultáneamente a escenas eróticas y al juego del truco («taco y bola in misma cama»), o al diverso timbre de voz: ella, «tiple»; él, «retumbada». La polisemia de los términos «tiple» («voz aguda», «persona con voz aguda», «instrumento musical, parecido a la vihuela, de notas agudas» y, en germanía, 'vino') y «tinaja» ('corcovado', 'retumbar' y 'vasija de vino') posibilita el desarrollo festivo del romance y explica la imprecación contra quien se casa sin «probar» a la mujer:
Y en el segundo, «A un corcovado que casó con una mujer larga dotada en plomo», hay que subrayar el uso del esdrújulo con valor burlesco en los versos de sus cuatro coplas octosilábicas. Es un recurso que ya había utilizado en «Habiendo salido estos versos respondió unas décimas puercas el doctor Corcovado y unos esdrújulos tan derechos como él», a que se le respondió en los mismos metros, como hemos tenido ocasión de comprobar. También aquí son frecuentes los recursos de animalización y reificación para singularizar antitéticamente a los contrayentes por su estatura: «novio cernícalo» / «novia águila». Lo original en él, además del uso jocoso del esdrújulo y de la onomástica burlesca («Doña Lánguida»21), es que todas sus imágenes están orientadas hacia la caracterización de los personajes como máscaras de «los entremeses cómicos». De ahí que la novia sea «carátula» (a la vez, 'careta', 'máscara' y 'cara grande, desproporcionada y fea') y «águila»; Mejía, «galápago» ('tortuga' y 'bellaco disimulado') y «cernícalo» ('pequeña rapaz' e 'ignorante'). Y entrambos compongan «figuras ridículas» y risibles, que andan «haciendo cháncharras máncharras» (es decir, «cuentos, engaños o disputas») similares a las de las máscaras de los entremeses cómicos:
Las dos figuras ridículas
lo pueden ser de una máscara
en los entremeses cómicos,
la risa de la farándula.
(p. 314, vv. 13-16)
El «Romance que hizo una jorobada a un jorobado que la dejó por casarse con una mujer alta a quien le dieron el dote en plomo» cierra este ciclo de poemas y supone el máximo de distanciamiento paródico. Caviedes agota las posibilidades expresivas del asunto adoptando la perspectiva de un locutor burlesco (otra jorobada) que recrimina a Mejía por su innoble proceder. El tono injurioso del romance y la selección de imágenes elegidas en su composición están íntimamente relacionadas con la irritación de la ofendida, pero también con el aire jocoso que impera en sus poemas anteriores22. Caviedes armoniza lo grotesco del romance y la censura moral que se desprende de él con la cascada de insultos que constituye su imprecación inicial:
Fementido corcovado,
cuyos torcidos amores
son engibados cariños
conque más tu cuerpo dobles.
Ven acá, retrato feo,
no de Judas Iscariote,
sino figura de risa
del cuadro de los ratones;
melón de capa y espada,
sapo introducido a hombre,
galápago de maridos
bragado novio camote.
(p. 300, vv. 1-12)
El enojo de la locutora -una corcovada, no lo olvidemos-, justificado por la dimensión de la ofensa y fijado en la acritud del primer verso, culmina con la enumeración vejatoria de los vv. 9-12. Las imágenes degradadoras con que se describe a Mejía tienen la virtud de descargar el enfado de la novia abandonada y de atenuar la invectiva inicial en favor de su derivación festiva. Por ello, sin olvidar el tono agraviado del comienzo, la corcovada le reprocha el que la dejara por «la codicia del dote», contra el universal parecer («a Dios, al mundo y los hombres») que abogaba por la pertinencia de su unión («que es perfección de lo feo / concordar imperfecciones»). La concreción del reproche permite a Caviedes caricaturizar de nuevo tan disímil pareja con metáforas procedentes de términos náuticos («mujer de alto borde» y hombre que apenas «es de tal galera el bote»), y hacer viable la oposición de los versos finales:
Quédate para quien eres,
corcovado matalote,
maridillo cinco cuartas,
con tu mujer doña Estoque.
(pp. 302, vv. 45-48)
El último poema sobre corcovados es el «Memorial que dio un corcovado al virrey pidiendo soltura para un hermano suyo zapatero sentenciado a Chile». Escrito en quintillas, adopta la forma externa, que anticipa en su título, de un memorial interpuesto por Caviedes a instancias del propio corcovado. Es éste un paradigma compositivo que ya había ensayado en diversas ocasiones y que participa del poema por encargo, real o fingido, que encontramos también en «Habiendo hecho el dicho doctor [Yáñez], en una parroquia de esta ciudad...»23. Caviedes despliega en él su vena humorística, anunciada en el vocablo «soltura» del encabezamiento, para remedar los fundamentos «en corcovado» (y no «en derecho») de la petición de Lorenzo. La dilogía se erige en el recurso fundamental del discurso poético, estructurada sobre la ambigüedad significativa de términos que remiten simultáneamente a la deformidad física del suplicante (corcovado, doblado, corcova revejida, merienda), al oficio y al delito de su hermano (zapatero, cordobán, revejida, cosido, cuero), a la embriaguez permanente del agredido y del agresor y a la restitución por cura del herido (cosido, cuero, herido, curar, tino, herida [de vino], y botana). La última quintilla reúne en síntesis apretada los motivos escatológicos, festivos y anfibológicos insertos en el poema:
Soltadle porque se allana
a curarle con gran tino,
pues no será cura vana
si a cada herida de vino
puede coser su botana.
(p. 192, vv. 36-40)
No queremos extendernos más. El análisis de los poemas dedicados a los corcovados como «figuras naturales» viene a mostrarnos de nuevo el considerable arsenal retórico, procedente de la tradición literaria hispánica, al que se acoge Caviedes para construir su obra poética y el distanciamiento de perspectiva desde el que opera y distribuye los numerosos recursos estilísticos que pueblan cada uno de sus poemas.
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