La trama de la ciudad

Noemí Ulla

La firme intención de dar testimonio de la ciudad en que viven reúne a escritores argentinos del siglo XX tan diversos y canónicos como Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Roberto Arlt, José Bianco, Silvina Ocampo, Julio Cortázar, Leopoldo Marechal, Manuel Mujica Lainez, entre otros. Esa ciudad es para todos ellos la capital del país, Buenos Aires, a quien Leopoldo Marechal evoca en la novela Adán Buenosayres, aunque unos y otros se hayan internado para escudriñar el movimiento de distintos espacios urbanos, como en la novela La aventura de un fotógrafo en La Plata de Bioy Casares, donde se hace un homenaje a la capital de la provincia de Buenos Aires, la ciudad de La Plata, o La bahía del silencio de Eduardo Mallea, en recuerdo de Buenos Aires y Bahía Blanca.

La ciudad imaginaria y la ciudad real, la ciudad presente y la presentida, la ciudad de la narración en la «topografía de la ambigüedad», según la acertada denominación de María Luisa Bastos en el estudio donde rastrea esa presencia¹, ha sido motivo y escenario de gran parte de la obra narrativa de Adolfo Bioy Casares.

A partir de la imaginación, fuente originaria de su poética, Bioy Casares publica La invención de Morel, que consagró y alentó su vida de escritor. En sus últimas páginas, llegan a la memoria del protagonista, ya moribundo, la conmovedora visión de la ciudad de Caracas y los lugares que conoció en la infancia. De las experiencias vividas en los viajes, los amores que acompañaron esas mudanzas, surge Guirnalda con amores (1959), cuyos cuentos se componen en su mayoría de historias de amor en las que se recortan ciudades europeas en veloz miscelánea, y donde Buenos Aires sólo aparece en escasos relatos. Sin embargo, la trama de esa construcción cultural que es la capital porteña se muestra en las costumbres de sus habitantes, en los ritos de la burguesía, en las consejas del consabido machismo rioplatense de los años cincuenta, con ecos de algún tango. Todo ello puebla cuentos de puntuales reflexiones y actúa en el libro como una especie de estudio comparativo ágil y disperso, entre los lugares de Europa que el narrador presenta y la memoria de Buenos Aires, el aire de mar de la ciudad de Mar del Plata o las sierras de Córdoba.

Ciudades vistas con admiración y simpatía como Londres, Roma, París, Montevideo², no ocultan el carácter frívolo de los protagonistas de Guirnalda con amores; seres que se desplazan ante el paisaje como turistas tocados por el asombro y la inocencia, aunque la narración en primera persona humorice al referirse al esnobismo de aquellos individuos que se creen conocedores de un lugar por haberlo visitado sólo una breve temporada. En otra dimensión, entre la tragedia y un excelente humor, Jorge Barón Biza hace vivir a los personajes que visitan la ciudad de Milán en su reciente novela El desierto y la semilla (1999). Bien cabe a los cuentos de Guirnalda con amores el signo de «aventura» (el segundo del libro lleva precisamente el título «Una aventura»), como episodio que vive un personaje femenino enamorado de un romano antes de partir de nuevo a Londres hacia el encuentro con su marido. En Biarritz o en Niza, el narrador hace la descripción de algún cómodo restaurante, comparándolo con alguno de los porteños como el «Perosio» o el «Pedemonte», y manifiesta el carácter de algunos emigrados de la década del cincuenta:

Últimamente el argentino salió a probar mejor suerte en el extranjero, lo que antes no era imaginable, y formó grupos o colonias por todo el mundo, al extremo de que si usted, en sus largos viajes, se halla un tanto perdido y nostálgico, deténgase a oír el rumor de la ciudad, sea ésta cual fuere, como quien escucha un caracol: no tardará en descubrir voces que le probarán cuánto se alargó en estos años la calle Corrientes...

(Bioy Casares 1959: 62)

La ciudad de Pau, capital del Béarn, ligada por especial afecto al narrador por el origen de su abuelo paterno, merece la elogiosa evocación de su original belleza, con los nombres de sus propietarios en el frente de los negocios (vid. Bioy Casares 1959: 63), que le recuerdan ciudades argentinas de la provincia de Buenos Aires: Azul, Olavarría, Tapalqué y Las Flores. También indica Pau otro lazo de amor: en el otoño de 1937 sucede la despedida del protagonista de uno de los personajes femeninos. Como un guiño, esta fecha coincide con un episodio celebratorio en la historia literaria en la colaboración de Bioy y de Borges: la primera escritura en conjunto de aquel famoso folleto sobre la leche cuajada (vid. Martino 1989: 253), al que el mismo Bioy (1968: 140) hace referencia y que más de una vez se ha recordado:

Aquel folleto significó para mí un valioso aprendizaje; después de su redacción yo era otro escritor, más experimentado y avezado. Toda colaboración con Borges equivale a años de trabajo.

En esta curiosa Guirnalda con amores, muchos de los hombres y de las mujeres que corren tras una aventura, ilusoriamente liberadora del mundo burgués, carecen de preocupaciones de todo orden: un aire festivo y a veces aburrido los mantiene en un constante deambular, en un vagabundeo placentero o irresponsable, cuyo gesto es la condición de una vida holgada que quiere asir las menores distracciones. Otro aire respiran los pocos relatos que transcurren en Buenos Aires: el cementerio de la Chacarita es en el cuento «Reverdecer» el marco de amistad que surge entre dos hombres después de la muerte de la misma mujer a quien ambos quisieron; en «Los regresos» el protagonista, que ha llevado flores a la tumba de su mujer, termina encontrándose con su primera novia en los alrededores del barrio del cementerio y, de modo metonímico, la ex novia y él, como si fueran espectros, apenas se reconocen; pero recuerdan, en una escena que se vuelve humorística e irónica, la desaparición de algún vecino que ambos habían conocido. Con el Buenos Aires de los cementerios inaugura Bioy Casares la descripción de la ciudad capital en un libro cuyo nombre surgió de la idea de la construcción, de haber imaginado la arquitectura de una casa del siglo XVIII, Guirnalda con amores (vid. Ulla 2000: 86), cuyos amores son cada uno un cuento, y la guirnalda, la serie que componen los fragmentos con filosofía, micro relatos, meditaciones sobre literatura, maneras de ver el mundo. Estos se acompañan de un afán de derribar convenciones literarias, culturales y sociales, aunque estén muy lejos de ejercer pedagogía, asoman también en ellos referencias a la consideración del artista o del escritor en la sociedad burguesa. Uno de los frívolos personajes femeninos que regresa de Interlaken, observa que por suerte no había allí escritores y compara a éstos con los sentimentales que «el tonto de Joyce» (Bioy Casares 1959: 27) define. Es interesante citar al mismo Bioy Casares en los años sesenta, en el recuerdo de su primer encuentro con el Borges de los años treinta, y evocar a Joyce en su escritura, como «la gárrula cascada de Joyce, apenas entendida, de la que se levantaba, como irisado vapor, todo el prestigio de lo hermético, de lo extraño y de lo moderno» (Bioy Casares 1968: 139). Esta posición enfrenta con toda claridad en aquellos años a la denominada vanguardia literaria.

El comportamiento de un extranjero causa siempre algún asombro o burla. Así lo muestra el narrador, periodista argentino que visita la ciudad de Ginebra para entrevistar al Profesor Haeckel en «Historia desaforada»:

Hoy a la tarde salí de Ginebra, seguro de que allá no estaba el profesor, pero no de seguir una buena pista. Pasé por Brigue, subí un camino de montaña y, al caer la noche, me encontré casi perdido en una tormenta de nieve.

(Bioy Casares 1986: 57)

A pie o en auto las dificultades, las malas pistas, los errores que se cometen por desconocer el camino, se suceden en las narraciones de Bioy, como pretexto que organiza y elabora el suspenso. De las lecturas compartidas con Silvina Ocampo y Jorge Luis Borges, con motivo de seleccionar trabajos para la Antología de la literatura fantástica (1940), y de su obra como director de la colección policial «El séptimo círculo» adquirió Bioy un conocimiento preciso, profundo y efectivo de la elaboración del suspenso. A las contrariedades del periodista de «Historia desaforada» se agregan los comentarios socarrones de los clientes que se encuentran en el bar, cuando procura encontrarse con el Doctor Haeckel. Ante la indiferencia y la burla de los parroquianos, el narrador introduce un recuerdo personal:

Recordé historias contadas por mi padre, de cómo nuestros gauchos se mofaban de los extranjeros y, si podían, los precipitaban en el error.

(Bioy Casares 1986: 58)

El texto oral de las historias a que aluden, funciona como cita autorizada, semejante a las historias narradas por Fray Mocho, uno de los escritores que Bioy Casares leyó muy bien, valorando la prosa del famoso cuentista y colaborador de Caras y Caretas, la utilización del diálogo directo, su manera de escribir buscando la recepción del lector, el registro amplio de la ciudad capital con el cambio que las diversas olas inmigratorias fueron imprimiéndole y la transformación en el comportamiento, características y habla de sus clases sociales. La tensión creada entre nativos y extranjeros, tan viva en el narrador de «Historia desaforada», no hace sino insertarse brevemente en la antigua tradición que ha nutrido nuestra literatura. Como contrapartida, desde una ciudad de Francia, después de hacerle decir al narrador: «-Aprés vous», observa de inmediato: «La verdad es que esta gente no sabe que para el criollo una frase en otro idioma siempre tiene algo de cómico» (Bioy Casares 1959: 16).

En El perjurio de la nieve (1944), relato que en 1944 conserva aún la sintaxis y el consabido tono zumbón tan propio de Borges hacia los malos escritores, el narrador se detiene en varios pasajes en describir aspectos burlones del poeta Oribe y del periodista Villafañe. Al comienzo del relato presenta una visión de la realidad en la vida de las grandes ciudades y se extiende en señalar la transformación urbana de Buenos Aires para encuadrar el desarrollo de una historia que por oposición, transcurre en el sur del país, la Patagonia, en la que la quietud, el silencio y el apartamiento, dominan. Observamos que casi siempre Bioy opera por la regla del contraste, o al menos por la de la comparación que a éste la lleva. En el prólogo de «Los orilleros» Borges y Bioy Casares afirman, refiriéndose al cine, que «el color local y temporal existe en función de diferencias» (Borges/Bioy Casares 1955). La tensión existente entre estos dos ámbitos del país -Buenos Aires y General Paz (Chubut) hacia 1933-, se acentúa ya en la primera página cuando se evoca el cambio de la angosta calle Corrientes, el famoso teatro de revistas de «las treinta caras bonitas» del Teatro Porteño, las partidas de ajedrez jugadas en las esquinas, las milongas en las carpas, algún crimen notorio y un episodio luctuoso que la historia del país registró con el nombre de la Semana Trágica. Este año designa asimismo una inflexión en la política gubernamental de Hipólito Yrigoyen hacia los movimientos de protesta que venían sucediéndose desde 1917 y 1918. Por su parte, el gobierno radical de Yrigoyen, acusando a los «maximalistas» encaró una fuerte represión (vid. Romero 1944: 47-87). El episodio de la Semana Trágica vuelve una y otra vez en la narrativa de Bioy Casares, como en el cuento «El noúmeno».

Un haz de luz, como en las fotografías, impregna las imágenes de las ciudades que Bioy Casares describe. Casi nunca nocturnas, se advierte la actividad a la que el escritor se dedicó largo tiempo, la fotografía: prefiere la luz natural de las calles, los ambientes, los edificios, esa claridad que nos lleva a evocar un Buenos Aires donde siempre el sol está presente, presidiendo los movimientos de los personajes. Ofelia Kovacci (1963: 22) observó:

El realismo geográfico [...], lejos de anclarnos en una realidad «verdadera», obra a modo de catalizador de la desrealización, es el medio de que resulte más eficaz la fantasía misma3.

Como Silvina Ocampo o Jorge Luis Borges, Bioy concibe la idea del arte y la literatura sólo a través del trabajo con el artificio. Los reflejos, las fotografías, los espejos, cuyo horror borgeano Bioy no comparte (cfr. Ulla 1993), pueden proclamar, como formas del doble o como modos de soslayar la representación, la imagen fantástica de la literatura que sustituye la manera real de ilustrar, aún con la intención de producir una literatura realista. Leemos en «El nóumeno»:

Lo que vio Arturo al salir del Parque Japonés le trajo a la memoria un álbum de fotografías de Buenos Aires, con las calles desiertas. Para que esas pruebas documentales no contrariaran su convicción patriótica de que en las calles de nuestra ciudad había mucho movimiento, pensó que las fotografías debieron de tomarse en las primeras horas de la mañana. Lo malo es que ahora no era la mañana temprano, sino la tarde.

(Bioy Casares 1986: 114)

Ciudades con ciudades, vista de la ciudad con fotografías, conciencia del paisaje y sentido del espacio, impregnan una escritura que se desliza y se desplaza llevada por el arrastre metonímico de la comparación y el calco imaginario. La obsesión comparativa para restituir lo conocido importa al narrador, tanto como las escenas e impresiones visuales que llaman la atención del lector, y que producen el efecto de los filmes, de las fotografías, y cuya utilización Bioy Casares había observado en la lectura de Stevenson, uno de sus modelos literarios preferidos.

Como procedimiento narrativo que rige, ordena y anticipa los recorridos, Bioy Casares utiliza la descripción que se observa al caminar, es decir, en movimiento, o aquella que Philippe Hamon designa descripción ambulatoria (Hamon 1991: 189), tan propia de Zola, de Flaubert, del Bildungsroman de técnica innovadora, de Borges y de Arlt. Las caminatas pueblan las narraciones de Bioy Casares cuando el periplo se hace en Buenos Aires y el suspenso se mantiene o crece al mismo tiempo que la caminata, que suele presentar obstáculos. En «El noúmeno», hay una huelga de tranvías cuando el protagonista debe trasladarse desde el hoy desaparecido Parque Japonés del barrio de Retiro, hasta el barrio de Constitución. La escena se desarrolla un día de enero de 1919 a la hora de la siesta, bajo un calor agobiante. Estos contratiempos incomodan doblemente la caminata del protagonista, que se desanima por el clima insoportable y el vacío que reina en la ciudad durante la Semana Trágica.

Hasta Cerrito, bordeó el paredón del Central Argentino, volviendo todo el tiempo la cabeza, para ver si aparecía un coche de plaza o un automóvil de alquiler. «A este paso, antes que las piernas se me cansa el pescuezo». Dobló por Cerrito a la derecha, subió la barranca, siguió rumbo al barrio sur. «Desde el Bajo y Callao a Constitución haré alrededor de cuarenta cuadras» calculó.

(Bioy Casares 1986: 114-115)

El Buenos Aires al que el narrador se refiere exhibe el trabajo documentado de la reconstrucción, que reitera su estética de imaginar a través de referencias históricas, geográficas, científicas o artísticas, con el agregado de que este relato fue escrito en homenaje al de Arturo Cancela «Una semana de holgorio». La relación intertextual⁴ queda ya establecida dado que el relato de Arturo Cancela ha trasmitido a Bioy Casares el tono porteño y las grandes caminatas por la ciudad (vid. Ulla 2000: 110-111).

En Bioy Casares, la exploración del espacio urbano implica asimismo una indagación de los personajes. Atento a la diversidad de los grupos sociales que componen la ciudad de Buenos Aires, acepta el desafío del descubrimiento, aquel que permite a un escritor no limitarse a la fácil comodidad del espacio conocido. También allí, en lugares no frecuentados antes por él, la imaginación intervendría en el mundo que llamamos real de los diversos barrios de la ciudad en cuya existencia le interesa penetrar.

El protagonista de Dormir al sol (1973), es un ex empleado de banco que se ha hecho relojero al quedar cesante. Su nombre es Lucio Bordenave y vive e imagina sus fantasmagorías desde el interior de su casa, donde también tiene un taller. En su barrio, Villa Urquiza, la ciudad parece detenerse en un tranquilo pasaje que, por cierto, no es aquel pasaje precursor del bazar parisino visto por Fourier como el canon arquitectónico del falansterio (vid. Walter Benjamin 1980: 173-175), ni tampoco su semejante, el Pasaje Barolo, construido por el arquitecto italiano Mario Palanti y una de las reliquias del gótico románico que la ciudad de Buenos Aires tiene desde 1923, y en cuyo homenaje Bioy Casares designa a uno de los personajes de El sueño de los héroes (Antúnez «alias el Pasaje Barolo»). En cambio, el pasaje donde habita Lucio Bordenave es uno de esos típicos de Buenos Aires, abiertos al cielo, que cortan como callecitas alguna calle transversal, donde los vecinos son también los amigos, interlocutores habituales, casi de la familia. Sin embargo, tampoco la zona puede resistirse a los cambios que el narrador, con cierta nostalgia, comenta:

Cómo cambiaron los tiempos. Antes, en el pasaje, usted hacía de cuenta que vivía en el campo; no se oían ni los pájaros. Ese domingo, porque era víspera de Navidad, cuando no esquivaba un buscapié, quedaba sordo por un cohete. Yo no sé qué les ha dado a los chicos del barrio, pero le aseguro que más que festividad esto parece la guerra mundial.

(1973: 143)

El pavimento, que llegó en el 51 o en el 52, haga de cuenta que volteó un cerco y que abrió nuestro pasaje a la gente de afuera [...].

(ibíd.: 12)

Maestro en la invención de situaciones que desvían de la vida tranquila de sus protagonistas, generalmente hombres (salvo en Guirnalda con amores), en Dormir al sol asistimos con curiosidad creciente al sometimiento que se apodera de Lucio Bordenave, el narrador protagonista. En la cómoda apariencia del hogar de Lucio, su mujer Diana y la doméstica Ceferina, va creciendo una red de malos entendidos y de equívocos que toma prisioneros a los esposos. Como en La aventura de un fotógrafo en La Plata (1985), el protagonista cae en una trampa tras otra, víctima del doctor Reger Samaniego, cuyo nombre recuerda al fabulista español a causa de los experimentos que realiza.

En manos de estos médicos, suerte de extraños brujos, la ciencia produce una serie de errores que la vida de simples ciudadanos no puede controlar ni suprimir. Diana, que ha pasado una temporada en esa clínica, vuelve convertida en otra Diana, un doble de la anterior, a quien Lucio amaba. En vano intenta recuperarla y así descubre que el doctor Reger Samaniego ha puesto en ella los deseos de otra: luego de pasar a una perra, el alma de Diana llega a habitar el cuerpo de una joven que recuerda con obsesión la Plaza Irlanda, situada en el barrio de Caballito. Rastreos intertextuales nos llevan a descubrir que en el cuento «La casa de azúcar» de La Furia de Silvina Ocampo (1959), la joven Cristina es poseída progresivamente por Violeta, la antigua inquilina de la casa, que también fue internada en una clínica frenopática. La racionalidad⁵, siempre dominante en Bioy Casares, muestra al detalle esta fantasía bajo el disfraz de la ciencia.

El humor del narrador de Dormir al sol, que campea en medio de estos disparatados episodios, de constantes recorridos y caminatas por el barrio, alivia al lector suspendido en el caos de la pesadumbre siguiendo a un protagonista totalmente dominado por ajenas voluntades. Las mismas que en una serie creciente atrapan a Nicolasito Almanza, el fotógrafo de La aventura de un fotógrafo en La Plata, quien reflexiona: «¿Será esto la famosa vida acelerada de la gran ciudad?» (Bioy Casares 1985: 216).

A propósito de esta reflexión, evocamos otra de Walter Benjamin (1980: 175) respecto de los ciudadanos: «El habitante de la ciudad, cuya superioridad política sobre el del campo se expresa múltiples veces a lo largo del siglo, intenta traer el campo a la ciudad». Precisamente uno de los mensajes éticos de Bioy, en novelas que él ha considerado dentro del género de las comedias, es el de la humanización. Los hombres que contribuyen a ejercer estos actos o que los ejercen en Dormir al sol, son hombres de ciencia que viven en la ciudad. El doctor Samaniego, un fabulista de la medicina, que violenta y engaña a sus pacientes encerrándolos en el Instituto Frenopático, como a Lucio, se apoya en Descartes, que pensaba que «el alma estaba en una glándula del cerebro» (Bioy Casares 1973: 214). Con total soberbia y displicencia dice a Lucio: «-¿Recuerda lo que decía Descartes? ¿No? ¿Cómo se va a acordar si nunca lo ha leído?» (ibíd.).

La violencia solapada bajo la medicina en este caso, el autoritarismo, que también practica en La aventura de un fotógrafo en La Plata Juan Lombardo respecto del protagonista Nicolasito Almanza, es similar a la ejercida por Valerga, a quien llamar «el doctor» en El sueño de los héroes (1954). En el orden de ese vacío que reina en la sociedad, es decir la ignorancia compartida por muchos, se yergue o se puede erguir el autoritarismo de unos pocos. Casi siempre estos son líderes, como «el doctor» Valerga, o gentes a quienes se les debe respeto y consideración en el barrio, como el doctor Samaniego, o con cierto prestigio ganado en la propia familia mediante el miedo, como Juan Lombardo, el dominador de Nicolasito Almanza, el fotógrafo. Más maduro que estos jóvenes, el protagonista de Diario de la guerra del cerdo opina así de las charlas radiales del jefe de un movimiento político:

[...] deploraba, es verdad, los argumentos del caudillo, más enconados que razonables; condenaba sus calumnias y sus embustes, pero no ocultaba la admiración por sus dotes de orador por la cálida tonalidad de esa voz tan nuestra y, declarándose objetivo, reconocía en él y en todos los demagogos el mérito de conferir conciencia de la propia dignidad a millones de parias.

(Bioy Casares 1969: 9-10)

El discurso autoritario está en boca de estos personajes líderes, casi siempre siniestros en su comportamiento, y al mismo tiempo seductores e impredecibles. ¿Es una metáfora del poder militar en la Argentina, de los componentes y soportes del terrorismo de Estado, de la terrible transmisión del horror, de la desintegración del poder democrático? En El sueño de los héroes se representa con claridad la metáfora de algunas de nuestras figuras políticas, pero más señaladamente que en La aventura de un fotógrafo en La Plata, o en Dormir al sol, no se ahorra en esta novela la idea de la sociedad conducida por un líder ante la impotencia del grupo que rodea al protagonista Emilio Gauna, ese muchacho del barrio de Saavedra entregado como sus amigos a los atropellos y humillaciones del llamado «doctor» Valerga. «Como a Borges», -afirma Jacques Gilard (1995: 145) a propósito de La invención de Morel-

se le ha reprochado a Bioy Casares su indiferencia ante los problemas de su tiempo. Todo lo contrario demuestra este libro aparecido en 1940, en un momento en que sólo los más lúcidos podían entrever lo impensable: Bioy Casares decía a la perfección el horror de las felicidades artificiales, cínicamente programadas y fríamente llevadas a cabo6.

Buenos Aires, en medio de la mansedumbre del grupo de jóvenes de El sueño de los héroes, aparece en la recorrida que realizan por los barrios de Flores, Villa Luro, Nueva Pompeya, así también en la descripción de los trenes, los cafés, los distintos barrios, las avenidas, algunos rincones y costumbres típicas de los años veinte, y los modos coloquiales que se ponen en boca, preferentemente, del «doctor» Valerga. El mito del coraje que exaltó la política argentina de finales de los años veinte, y la celebración del carnaval, ya casi inexistente hoy, han sido interpretados a través de una metáfora (vid. Bioy Casares 1995: 5-14). Más que en otras novelas, en El sueño de los héroes muestra Bioy Casares clara conciencia histórica y severa crítica del ciego nacionalismo, además de la experiencia del escritor que ha debido documentarse de manera mucho más exigente que en el cuento «El nóumeno», para recuperar una ciudad que ya pertenecía a la historia. Sin embargo, la personalidad del joven sometido a la figura de hombre mayor que lo hostiga y confunde con mensajes ambiguos, es una constante semántica en las novelas que hemos comparado: El sueño de los héroes, Dormir al sol, La aventura de un fotógrafo en La Plata.

La fantasía de esa estructura dominante, joven sometido a viejo líder de grupo, toma forma en Diario de la guerra del cerdo (1969), novela donde se invierte el esquema de poder vital. Los viejos serán perseguidos, heridos, muertos, los viejos serán las víctimas de los jóvenes. En otro espacio urbano, caracterizado por mayor movimiento y comunicación más directa con el centro de la ciudad, en parte por su cercanía con él, ubica el narrador a Isidoro Vidal, perteneciente a la clase entre media y baja. Este lugar social fronterizo del personaje, coincide también con el barrio que habita: la Recoleta, donde la mayoría de la clase alta convive con la media y baja en forma mucho más acentuada que en otras zonas de la ciudad, ya que personas del servicio doméstico residen con habitantes de clase acomodada, o bien mucamas, cocineras, modestos sastres y modistas, en una especie de mimetismo, adquieren las maneras, el habla y hasta el vestuario de sus amos y clientes. No obstante habitar en un conventillo junto con su hijo Isidorito, Isidoro Vidal debió permanecer en el pasado en esa vivienda ante la posibilidad de que allí cuidaran de su hijo pequeño mientras él trabajaba. Pero este personaje, que juega a los naipes y bebe fernet, teme por su vida y la de sus amigos, hombres mayores que se llaman entre sí «muchachos», reunidos siempre en el mismo café del barrio, un café que existió en la ex Avenida Canning, frente a la plaza Las Heras.

El término muchachos, empleado por ellos, no supone un complicado y subconsciente propósito de pasar por jóvenes, como asegura Isidorito, el hijo de Vidal, sino que obedece a la casualidad de que alguna vez lo fueron y que entonces justificadamente se designaban de ese modo.

(Bioy Casares 1969: 10)

La fantasía de esos grupos de jóvenes que persiguen a los viejos tiene más de una relación con algunos cuentos de Historias desaforadas, y se encarna en la consabida imagen universal que algunos seres adultos se hacen, de una u otra manera, de los jóvenes:

[...] la función de la literatura [escribe Italo Calvino] es la de establecer una comunicación entre lo que es diferente, en tanto diferente, sin atenuar la diferencia sino exaltándola, según la vocación propia del lenguaje escrito.

(Calvino 1989: 58)

Este es sin duda, el propósito de una novela que a pesar del empeño trágico de un grupo de jóvenes, no deja ni por un momento un sentimiento también trágico, ya que el amor, motivo constante de la narrativa de Bioy Casares, realiza la labor de enlace vital que atenúa las situaciones límites y da consuelo al padre cuando el hijo muere atropellado por un camión en circunstancias trágicas.

Antes de esto, como una premonición, el protagonista se ha detenido a observar el cementerio que el narrador describe:

Al doblar por Vicente López divisó las cúpulas y los ángeles que asoman por arriba del paredón de la Recoleta y con desagrado descubrió que esa noche todas las casas le parecían bóvedas. El paredón, hacia Guido, estaba roto como si hubiera reventado. En la calle había cascotes, tierra desparramada, maderas, fragmentos de cruces y de estatuas. Un señor bajo, extremadamente blanco, fofo y cabezón, que apenas retenía por la correa a un perrito tembloroso, le habló. -La barbarie -dijo, con voz no menos temblorosa que el perrito-. ¿Oyó las bombas? La primera estalló en el propio Asilo de Ancianos. La segunda, vea lo que ha hecho. Suponga, mi señor, que hubiéramos adelantado nuestro paseo. Hágase cargo.

(Bioy Casares 1969: 210)

El Asilo de los Ancianos que observa el protagonista -establecido en los primeros años de la década del cuarenta y clausurado en 1977-, ha desaparecido hoy bajo la construcción de la galería de restaurantes, bares, pizzerías que dan a la Plaza Francia del barrio de la Recoleta. Cuando Bioy Casares imaginó este episodio, era aún uno de los lugares donde podía verse a los ancianos en la alta balconada de la barranca, asomados al verde de la Plaza, cuando los días sábados y domingos se cubría de gente que acostumbraba sentarse en el césped por la tarde o pasear por los senderos llenos de puestos con diferentes artesanías. En la novela la visión de las cúpulas y los ángeles del cementerio de la Recoleta que sobrepasan el alto paredón, provoca en Isidoro Vidal una tristeza que se le presenta como imagen desoladora que lo obliga a cerrar los ojos. De inmediato sospecha el anuncio de una gran desgracia, piensa en Nélida, su joven pareja, y a los pocos minutos ocurre la muerte de su hijo en el accidente callejero⁷.

Si Guirnalda con amores, de 1959, evoca a los porteños que no dudan en tratarse con un lenguaje cuidado, en cuyos rituales de proximidad practican no un voseo sino un tuteo un tanto solemne, casi ajeno a las modalidades de esa década, esto es sólo entendible en la medida en que la vacilación de usar o no el voseo, ocupó en Bioy todo el tiempo de frecuentes intercambios y discusiones con sus colegas más frecuentados y respetados: Silvina Ocampo y Borges (vid. Ulla 1996). Los ambientes en la narrativa de Bioy Casares fueron operando una modificación que los apartó de los salones, del intercambio cortés de los pasajeros del hotel, penetrando en los barrios de la capital, como en las novelas Diario de la guerra del cerdo (1969) o Dormir al sol (1973), en cuyos diálogos puede advertirse ya la lectura del Hemingway de Adiós a las armas, a quien Bioy Casares llegó a apreciar después de muchos desdenes (cfr. Ulla 1996: 157-166), admirando la sencillez de sus diálogos directos.

El sentido del espacio y la conciencia del ojo, para evocar la designación de Richard Sennet (1999) no es igual en Bioy Casares que en Jorge Luis Borges o en Silvina Ocampo, en lo que respecta a las descripciones. Difícilmente encontraremos en Bioy Casares el tipo de enumeración denominada por Philippe Hamon (1991: 52) «efecto de lista», la que produce la amplificatio en la proliferación léxica. Ni las formas paratácticas que se independizan de la sintaxis, formas del catálogo o del inventario, son habituales en Bioy Casares, escritor que ha ido tendiendo a la síntesis, a la observación y al enunciado preciso con verdadera economía descriptiva, creciente y del todo manifiesta en sus últimas narraciones. En Diario de la guerra del cerdo, donde aún no ha alcanzado el lenguaje de los diálogos casi sin acotaciones de La aventura de un fotógrafo en La Plata, se advierte la distancia respecto de novelas anteriores, es evidente la intención de abarcar un Buenos Aires más próximo en el tiempo y en la geografía. Ligado a la tradición del primer cuento argentino, intenta el registro del habla de diferentes habitantes de Buenos Aires, con la impregnación del habla en la escritura que vive en permanente renovación, con las variedades del porteñismo, el cosmopolitismo, del voseo y las formas verbales correspondientes, incorporadas definitivamente en la literatura contemporánea.

En gran parte la crítica literaria, a partir de la idea de transculturación o voluntad latinoamericana de descubrir las particularidades de cada cultura, insistió en la importancia de muchos de nuestros escritores, pero manteniendo silencio respecto de la narrativa de Bioy Casares, o considerándola con esquemas simplificadores. Que sepamos, como escritora y como crítica, la intimidad de la cultura de un país o de una ciudad consiste, para un escritor, en señalar las particularidades lingüísticas del espacio en que narra, es decir la presencia del español hablado en el Río de la Plata (vid. Ulla 1999) si el tiempo de la narración le es contemporáneo. Si el escritor aborda un tiempo pasado, como lo hizo Antonio Di Benedetto en la novela Zama (1956), recuperando la retórica virreinal en difícil salto histórico, otro es el desafío (vid. Ulla 1972). Observa Lotman (1998: 92) que la irrupción de los medios de registro del discurso oral en la cultura, introduce en la segunda mitad del siglo XX cambios esenciales en la cultura tradicionalmente escrita, y anuncia la posibilidad de que lleguemos a ser testigos de procesos interesantes en este dominio.

En tal sentido, el trabajo de escritor de Bioy Casares fue afirmándose en la continua, reflexiva, y crítica actitud en su vida literaria, con la exigencia del carácter dialógico de su última narrativa, y aún la certeza del poder de la comunicación en el lenguaje hablado de la ciudad de Buenos Aires, sin acudir en la escritura a la representación o a la transcripción.

• Obras
  • Bioy Casares, Adolfo, El perjurio de la nieve, Buenos Aires, Emecé, 1944.
  • ——, Guirnalda con amores, Buenos Aires, Emecé, 1959.
  • ——, La otra aventura (Ensayos), Buenos Aires, Galerna, 1968.
  • ——, Diario de la guerra del cerdo, Buenos Aires, Emecé, 1969.
  • ——, Dormir al sol, Buenos Aires, Emecé, 1973.
  • ——, La aventura de un fotógrafo en La Plata, Buenos Aires, Emecé, 1985.
  • ——, Historias desaforadas, Buenos Aires, Emecé, 1986.
  • ——, El sueño de los héroes, Edición y prólogo de Noemí Ulla, Buenos Aires, Nuevo Siglo, 1995.
  • Bioy Casares, Adolfo y Jorge Luis Borges, Los orilleros. El paraíso de los creyentes, Buenos Aires, Losada, 1955.
  • Bioy Casares, Adolfo, Borges, Jorge Luis y Silvina Ocampo, Antología de la literatura fantástica, Buenos Aires, Sudamericana, 1989.
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