Las cursivas de Juan Mey, con algunas consideraciones previas sobre el estudio de las letrerías

Jaime Moll

Es uso largamente aceptado el estudio y análisis de los tipos empleados por los impresores para intentar la atribución de los libros sin indicaciones tipográficas. Desde los primeros modernos incunabulistas se han desarrollado las técnicas conducentes a dicho fin. Un axioma establecido era el punto de partida: cada impresor del siglo XV tiene sus propias letrerías. Del estudio de los incunables se ha adoptado esta metodología al estudio de los libros del siglo XVI y aun de siglos posteriores, a pesar de la internacionalización de los tipos usados, lo que obliga a plantear nuevos presupuestos, que muy bien definió Norton¹: difícilmente dos tipógrafos tendrán un conjunto igual de letrerías, aunque en parte coincidan. Además, otros elementos gráficos y aun de estilo en el ajuste de las páginas coadyuvarán en la individualización -hasta donde sea posible- de los productos de una determinada imprenta. Por otra parte, el axioma de Haebler para la época incunable se ha tambaleado en los últimos años, principalmente referido a los tres o cuatro últimos lustros del siglo XV, al irse conociendo documentalmente la circulación de matrices y tipos fundidos, corroborado ello por un cada vez mayor análisis de los libros conservados².

Esta labor de investigación policíaca no es la única posibilidad de estudio que nos ofrecen los tipos de imprenta, ni, por otra parte, han sido los incunabulistas modernos sus inventores. Unos siglos antes ya se había realizado con el mismo fin -averiguar la imprenta productora de determinadas publicaciones sin datos de identificación de la misma- aunque con otra finalidad: localizar a sus responsables. Son investigaciones meramente policíacas en su sentido estricto. Tenemos noticias de casos del siglo XVI y también de investigaciones españolas realizadas en el siglo XVIII³.

Otros aspectos pueden ser estudiados a partir de las letrerías, aspectos técnicos, comerciales y culturales. Como es sabido, punzones, matrices, tipos, son las tres fases del proceso técnico necesario para que el impresor tenga llenos los cajetines de sus cajas alta y baja, proceso que es necesario conocer para entender muchos aspectos del libro⁴. Forzosamente todo impresor debe tener tipos -como es natural nos referimos a las épocas anteriores a la actual muerte de la tipografía- pues de otra manera no puede existir un taller de imprenta en funcionamiento. Unos impresores pueden tener matrices propias, de las que, en su casa o en taller especializado ajeno, un fundidor elaborará los tipos que necesite. Algunos impresores dispondrán de punzones, de los que sacarán matrices que deberán justificarse para permitir su encaje en los moldes y poder fundir los tipos. De unos punzones pueden estamparse muchas matrices, que habrán de ser justificadas -en cuanto a su cuerpo, anchura y verticalidad- y que generalmente se venderán a otros impresores o fundidores. Con el desarrollo de la imprenta se va hacia la especialización y, por lo tanto, dentro de este campo, a la creación de talleres dedicados a la estampación de matrices que se venden sin justificar o justificadas y a la venta de tipos. Con ello enlazamos con el aspecto comercial. Existe un comercio restringido de punzones y mucho más generalizado de matrices y tipos, comercio internacional que permite -o permitirá- establecer unas relaciones entre imprentas y sus proveedores de matrices o de tipos.

La ingente obra de Norton⁵ es un claro modelo del uso del análisis de lo gráfico -letras y otros elementos- para la atribución de los libros sin indicaciones tipográficas. Pero esto es sólo parte de la base necesaria -la otra parte, siempre que sea posible, ha de ser la documental- para un estudio de las interrelaciones entre las imprentas, que en la mayoría -quizá- de casos será más bien de las relaciones con centros primarios o secundarios de fabricación de matrices y tipos. Encontramos muchas letrerías usadas sólo por un impresor y, en todo caso, por sus sucesores. Lo más probable es que tuviese punzones propios, aunque se pudieron sacar de los mismos distintas matrices, siempre para su propio uso. Hay letrerías comunes a distintas imprentas. Caben dos posibilidades: de unos punzones se abrieron varias matrices que dieron por resultado letrerías del mismo grado y diseño, aunque no siempre del mismo cuerpo ni con igual justificación; o bien de unas mismas matrices -propiedad de un fundidor de caracteres o incluso de una imprenta que además cultivase esta actividad- se funden los tipos que se venden y usan en distintas imprentas. Un análisis más pormenorizado y, repetimos, siempre que sea posible el aporte documental, nos llevará a la diferenciación de los dos sistemas de aprovisionamiento de tipos. Además, hay que tener en cuenta que el comercio de matrices y de tipos es europeo, ya en el siglo XV, pero especialmente en los siglos siguientes. Algunos aspectos nos son ya conocidos, aunque no tipográficamente estudiados, como es el caso, por ejemplo, de las relaciones de la imprenta barcelonesa con Lyon, de donde provienen parte de sus fundiciones y matrices en el siglo XVI. Creemos que se puede afirmar que dentro de unas condiciones básicas de asimilación para el lector español -y nos referimos especialmente al caso de las tipografías góticas- encontramos en España tipos creados en los países europeos que en cada momento marcan las directrices del diseño tipográfico, siguiendo de cerca -más próximamente de lo que a veces se cree- las modas imperantes. Aunque siempre hay que tener en cuenta que unas imprentas son buenas y bien dotadas -pueden también imprimir obras de baja calidad tipográfica- y otras malas y escasas en fundiciones.

Dentro de este aspecto técnico-comercial, hay que añadir que los tipos se gastan. Según los casos, las imprentas y las épocas, los tipos se mantendrán en uso más o menos tiempo, llegando a veces a un abuso de su fatiga. Y enlazamos con lo dicho anteriormente: una fundición gastada puede ser substituida por una nueva, vaciada en las mismas matrices, o por otra de diseño distinto, que puede ser más moderno. Este último caso a veces será forzoso cuando el sistema de aprovisionamiento es la importación de tipos. Tenemos datos de la llegada a Valencia de toneles con tipos de imprenta, procedentes de puertos del Mar del Norte, a fines del siglo XVI y principios del XVII⁶.

Nos falta considerar el aspecto cultural del diseño de los caracteres. No es lo mismo un impreso en letra gótica o en letra redonda. Y más carga específica tienen en el siglo XVI los libros en cursiva. Es preciso analizar la relación entre el texto y su expresión gráfica, teniendo siempre en cuenta las posibilidades del taller en que se imprimió. Con ello veremos cómo la materia, la lengua, el público a quien va dirigido exigen el uso de una u otra tipografía. Hay que estudiar las mezclas de diseños distintos, ver si responden a una forma de expresión del texto o gráfica o bien a carencias del tipo de letrería adecuado. Y no olvidar que la relación porcentual entre gótica y redonda puede verse alterada en favor de la primera por el hecho de un porcentaje de edición de cierta clase de obras inferior al de los países con una industria editora de exportación. El hecho tipográfico debe merecer la debida atención en la descripción bibliográfica, aunque sólo sea con una simple enumeración de los tipos de letras usados. Dejando aparte confusiones terminológicas, son muchos los libros que figuran con la indicación de letra gótica en los que encontramos partes de los mismos -preliminares e incluso algunos elementos dentro del texto- en redonda o cursiva. La mayoría de descripciones no nos sirven para este estudio preliminar de distinguir los distintos tipos de letra. Ante este hecho, creemos que no debe olvidarse el prestigio que tiene la letra gótica como sinónimo de antigüedad.

Aldo Manucio publica en abril de 1501 su edición de las obras de Virgilio, en 8.°, sin comentarios y utilizando caracteres con un diseño nuevo grabado por Francesco de Bologna, imitación de la letra habitual entre humanistas: es el inicio de la cursiva⁷. A pesar de los privilegios que le garantizaban en Venecia la exclusiva de su uso, el nuevo diseño fue imitado ya en 1502 por los editores lioneses, que llegaron incluso a imprimir ediciones contrahechas de las aldinas. Los grandes centros europeos de edición de textos clásicos y humanísticos imitan la cursiva aldina y esta nueva escritura pasa a ser la expresión de la latinidad del siglo XVI. Usada inicialmente con capitales redondas, va desarrollando su propia personalidad, apareciendo ya en el segundo tercio del siglo XVI nuevos diseños con capitales inclinadas, que se ofrecen en distintos cuerpos.

Cayo Julio César, Comentarios,
Alcalá, Miguel de Eguía, 1529. Hoja 1 v.

Alejo Vanegas, Primera parte de las diferencias de libros,
Toledo, Juan de Ayala, 1540. Hoja 3 v.

Pedro Mejía. Historia imperial y, cesárea,
Sevilla, Dominico de Robertis, 1547. Folio 25 v.

Pero Antón Beuter, Segunda parte de la coránica general de España,
y especialmente de Aragón, Cathaluña y Valencia,
Valencia, Joan de Mey Flandro, 1551 (1550). Portada

¿Cuál es la reacción de los talleres españoles ante este nuevo estilo? Hay que tener en cuenta la baja producción de textos clásicos y humanísticos para los que se iba usando progresivamente la nueva letra y el empleo habitual de la redonda -como en otros países- para la mayoría de los que se editaban. Es el caso de gran parte de las obras de Nebrija. Hasta 1520, si nos atenemos al trabajo de Norton, no existe cursiva en España. No es de extrañar, cuando el gran Froben no la adoptó hasta 1519- Recientemente, Clive Griffin⁸ ha dado a conocer una edición en 8.° de la Farsalia, salida el 22-de junio de 1528 de la imprenta de Jacobo Cromberger, analizando en su trabajo el entorno cultural en que se produjo. Desgraciadamente, Cromberger era un buen comerciante, además de buen impresor, y la continuidad que podía esperarse de lo que debía, probablemente, ser un proyecto editorial, no se hizo realidad. Era difícil competir con los editores internacionales, sin por lo menos disponer de una buena red de distribución supranacional. La cursiva, lectura del tipo de Basilea, no volvió a usarse en las prensas crombergerianas según los datos hasta ahora conocidos. ¿Sería una importación de tipos y no de matrices?

En 1544 volvemos a encontrar cursiva en Sevilla, lectura del tipo de Basilea, en dos libros impresos por el desconocido Zapata: la Bernardina, del poeta antequerano Juan Vilches, y dos comentarios De inmortalitate animae adversus quosdam gallos de Rodrigo Manrique de Acuña, ambos en 8.°. Juan Vilches termina su colección de poesías latinas con unos versos «in laudem typographi». Un nuevo caso sin continuidad.

A los tres años, en 1547, Dominico de Robertis usará una cursiva de inspiración vicentina, al parecer grabada en Sevilla, en su edición de la Historia imperial de Pedro Mexía, libro en folio, con el texto en gótica y notas complementarias y otros elementos en redonda o en cursiva.

Un año después que en Sevilla, en 1529, es Miguel de Eguía el que usa de nuevo tipos cursivos, una atanasia, que no hemos localizado hasta ahora en ningún otro taller europeo, por lo que creemos es de diseño autóctono. Señalemos tres libros de dicho año 1529: el primero de agosto se terminó de imprimir la versión castellana de los Comentarios de César, en folio, en letra gótica. La dedicatoria al Emperador, firmada por Miguel de Eguía, en la que anuncia su proyecto de edición de traducciones de autores clásicos, está compuesta en cursiva. En octubre se puso fin a la impresión de De copia verhorum et rerum libri duo, junto con otros trataditos de Erasmo. El texto es en cursiva, usándose también esporádicamente redonda y griego. De diciembre del mismo año 1529 es la reedición de Artis rhetoricae compendiosa coaptatio, preparada por Nebrija, junto con otros tratados de Erasmo y de otros autores. El uso de la cursiva se reduce a la portada general y al prólogo de Miguel de Eguía. Esta cursiva será usada en el mismo taller en años sucesivos. Es éste el primer caso de continuidad de una tipografía cursiva en España.

Los nietos de Nebrija instalan en Granada, en 1534, una imprenta, principalmente dedicada a la edición de obras de su abuelo. Los primeros libros los componen en letra redonda, pero en el Dictionarium de 1536 ya encontramos usada plenamente para su texto una lectura cursiva del tipo de Basilea. Y como contraste, se emplea la letra gótica para indicar el comienzo de las distintas letras del diccionario.

Por lo menos de 1540 es la primera cursiva, una atanasia de diseño propio, usada en Toledo, en la imprenta de Juan de Ayala. Nos encontramos con el caso típico, antes señalado, de un libro que siempre que se describe se hace constar que su tipografía es gótica. Sin embargo, en los preliminares del mismo -Primera parte de las diferencias de libros que ay en el universo, de Alejo Vanegas- varias páginas están compuestas en cursiva, con algunas líneas en redonda.

En 1543, Carles Amorós imprime en Barcelona la tragedia Delphinus de Francisco Satorres. En este libro en 8.°, de 48 hojas, figura usada por vez primera en Barcelona una lectura cursiva del tipo de Basilea. Tiene también algunas palabras en griego.

Y es en el mismo año 1543 cuando se publica en Valencia la que creemos primera obra impresa por el flamenco Juan Mey, en la que se usa también una cursiva lectura del tipo de Basilea.

A principios de los años cuarenta del siglo XVI, los talleres valencianos no pueden responder a las necesidades del ya antiguo grupo de humanistas que vivían en la ciudad⁹. Siguen con letrerías góticas, buenas pero antiguas, y apenas si cuentan con algunos tipos redondos para complementar aquéllas. Falta una bibliografía de la producción de la imprenta valenciana. El magnífico libro de Serrano Morales no la sustituye ni lo pretendió su autor. Pero no creemos que este panorama pueda ser modificado. Los humanistas valencianos se ven obligados a publicar sus obras en letra gótica. Citemos el caso de Francisco Decio que en 1536 da a la imprenta su coloquio Paedapechthia junto con la Declamatio pro equite contra literas y el Pro Uteris contra equitem en letra gótica. Y con motivo de la boda del duque de Calabria con doña Mencía de Mendoza, marquesa de Cénete, amiga y protectora de humanistas, imprime Juan Navarro un Certamen nuptiale del napolitano Jerónimo Btitonio. El texto está impreso en gótica, excepto la portada, el encabezamiento del poema, los titulillos y el colofón que lo son en una redonda antigua. También en gótica se imprimirá el mismo año, en Burgos, otra obra dedicada a doña Mentía con motivo de su boda: el De felicitate christiana del humanista Juan Maldonado.

La situación de la imprenta valenciana cambia en 1543. ¿Tuvo alguna intervención la marquesa de Cénete, relacionada anteriormente con Flandes? De 1542 es la primera mención documental que nos da Serrano Morales sobre la presencia de Juan Mey en Valencia, pues figura en el libro de Tacha real como habitante en la calle de la Frenería, parroquia de Santa Catalina¹⁰. El cinco de febrero de 1543 sale de su taller, compartido entonces con Juan Baldovino (su nombre sólo figura en esta obra) su primera impresión, varias Apologías en latín del humanista y teólogo Juan Bautista Anyes. Con el texto en redonda, presenta algunas líneas en cursiva en la portada, y en este tipo de letra se imprimen las palabras de Anyes al lector, presentación y elogio de los nuevos tipógrafos instalados en Valencia, tipógrafos humanistas, dotados de tipos latinos, griegos y hebreos, motivo de alegría para los valencianos y que compara con Froben y Grypho. Creemos que este texto de Anyes es la mejor prueba de que su libro es el inicio de la producción de Juan Mey. El círculo de humanistas valencianos ya dispondrá del medio adecuado para la impresión de sus obras. Se suceden las ediciones, gran parte en 8.°, de autores valencianos, empleándose para el texto los tipos cursivos, como era habitual para esta clase de libros, junto con griego y hebreo. Y como contrapunto a estos libros de pequeño formato, imprimirá Mey las magníficas ediciones de los Furs, en folio mayor, con gran despliegue de capitulares decoradas.

Juan Bautista Anyes, Francisco Decio, Redro Antonio Beuter, el médico y helenista Miguel Jerónimo Ledesma, son algunos de los autores que aprovechan las posibilidades del nuevo taller, a pesar de los problemas que para su continuidad se le presentan a Juan Mey, problemas que intentan solucionar los jurados de la ciudad con sucesivamente ampliadas subvenciones.

A esta primera cursiva Mey añadirá en 1551 una nueva, de cuerpo mayor, texto, obra del grabador de punzones y fundidor François Guyot. Aparece por vez primera en la Segunda parte de la corónica general de España y especialmente de Aragón, Cathaluña y Valencia de Pere Antonio Beuter. El cuerpo de esta obra se terminó de imprimir el 5 de noviembre de 1550 y en el mismo no figura la nueva cursiva. Esta aparece en la portada y en uña poesía al autor que figura en el cuaderno de preliminares impreso con posterioridad al texto. La fecha de la portada es 1551. Del mismo año es otro libro, también en folio, edición de Hipócrates anotada por el médicó Pedro Jaime Esteve. El texto está compuesto en la nueva cursiva de Guyot. También incluye griego.

No es de extrañar que Mey amplíe su primera y única letrería cursiva con otra de cuerpo mayor. Antes lo han hecho ya otros impresores españoles, aunque con otro diseño, el texto llamado de Basilea¹¹. Lo encontramos en 1547 -unas pocas líneas- en una impresión barcelonesa de Salvador Leget¹², y en 1550 lo usa en Salamanca, para el cuerpo de la obra, Andrea de Portonariis, en la edición de la Ulixea traducida por Gonzalo Pérez. Es éste un tipo que se difundió por Europa desde 1538. En cambio la nueva letrería de Mey había sido diseñada pocos años antes de su adquisición. François Guyot, oriundo de París, se estableció en Amberes, donde se avecindó en 1539¹³. Su actividad fue la de grabador de punzones y fundidor de tipos. Sus diseños, dentro del nuevo estilo desarrollado por los grabadores franceses, principalmente Garamond, a partir de los años treinta, alcanzaron una difusión europea, especialmente algunas de sus cursivas, que por vez primera en la historia de la tipografía, según afirma Vervliet, se emparejan con sus correspondientes redondas. El libro más antiguo conocido en el que se usa el texto cursivo de Guyot es de 1547, impreso en Amberes por Ioannes Richard, En 1548 encontramos esta cursiva en Londres, en la imprenta de Nicholas Hill. En Viena aparece en 1555, en los libros de Michael Zimmerman, y posteriormente se difunde en otros países. Mey ya disponía de este tipo en 1551, sólo cuatro años después de su primer uso flamenco y lo emplea en el texto de una obra en folio de más de 180 hojas.

Parece deducirse del acta de desavecinamiento de Juan, Mey de su ciudad natal, Dendermonde, que en mayo de 1550 se encontraba en la misma¹⁴. ¿Aprovecharía su viaje para conocer en Amberes las novedades existentes en letrerías y adquirir la cursiva que Guyot poco antes había diseñado y grabado? Creemos que es de destacar este uso tan temprano de un nuevo tipo que logrará difusión europea y que en España se mantendrá hasta el siglo XVIII, pasando a América a través de Sevilla. Falta investigar el proceso de esta difusión española, sus áreas de expansión e intentar localizar los impresores o fundidores que poseían matrices de este tipo.

No es éste el único caso de uso en España de letrerías europeas poco después de su diseño y grabado, tanto en el siglo XVI como en el XVII. Lo que sucede -independientemente de la falta de estudios tipográficos- es que generalmente se juzga a la imprenta española por los libros de amplia difusión que rara vez

** coinciden con los libros más cuidados tipográficamente. **