Sobre la relación que el italiano entabló con Nicolás Moratín véanse Gies (1979: 33-38) y Quinziano (2002: 199-204); sobre el vínculo del dramaturgo napolitano con su hijo, el célebre comediógrafo Leandro, se remite en cambio a Mariutti Sánchez de Rivero (1960: 763-808) y a Quinziano (2001: 265-269; 2002: 201-231 y 2003: 253-255).

Sobre la estancia madrileña, de casi cuatro lustros, del crítico partenopeo, véase Quinziano (2003a) y su versión más extensa (2003b).

Mininni (1914) recoge más de ciento sesenta cartas del napolitano, aunque hay que lamentar el hecho de que gran parte del nutrido epistolario de Signorelli de aquellos años, referido al período madrileño, como recuerda el mismo literato, se haya extraviado después de su definitivo regreso a Nápoles en 1783. El italiano lamenta la pérdida de su carteggio «per tanti anni continuato coi suoi più cari virtuosi amici», debido sobre todo a «l'incuria dei miei che trascurarono di custodir quelle carte, stimandole da me abbandonate» (Opuscoli Varii, I: 10), privándonos así de mayores detalles y de información valiosa sobre su larga experiencia madrileña.

Durante su 'querida estancia' de casi dos décadas en Madrid, Napoli Signorelli escribió muchísimo entre las que descuellan su obra capital, la ya aludida Storia critica de' teatri antichi e moderni, varios textos de sátira y algunas piezas teatrales, como la Tirannia domestica, ovvero Rachele (1781), basada en el tema moratiniano de la libertad de la mujer y de la condición femenina y la premiada La Faustino (1778), encuadrada en el género de la 'commedia tenera' o 'lacrimosa', tan en boga en aquellos años. Esta última pieza sería traducida al español por Fermín del Rey, adaptador 'oficial' de las comedias de Goldoni, siendo representada sucesivamente en Madrid en el teatro del Príncipe, precisamente cuando más fuerte soplaban los vientos de la polémica que el italiano había entablado con García de la Huerta y Xavier Llampillas. La Tirannia domestica en cambio fue traducida tan sólo parcialmente por el mismo Leandro Moratín, quien volcó al español algunos pasajes correspondientes a la escena IX del cuarto acto; traducción que años más tarde el mismo crítico italiano habría de incluir en la última edición de su monumental Storia critica dei teatri (1813, X: 50-56). Aunque el dramaturgo español conocía perfectamente la lengua italiana, estos versos, hasta prueba contraria, constituyen la única traducción por él realizada -si bien incompleta-, y que hasta hoy nos ha llegado, de un texto italiano al español. Es posible consultar también la versión moratiniana de estos pasajes en el citado ensayo de Mariutti de Sánchez de Rivero (1960: 795-7).

Con el propósito de revisar y ampliar su primera edición de la Historia y crítica de los teatros, el napolitano recurre a la ayuda y a los consejos del amigo madrileño. «Don Leandro siguió por la parte más moderna lo que su padre había hecho por la antigua, favoreciendo a Napoli Signorelli en particular por la parte española y, sobre todo, en lo referente al penúltimo tomo, el noveno, de la última edición, que atañe a la segunda mitad del siglo XVIII e inicio del XIX» (Mariutti 1960: 774). Siendo el crítico napolitano un ferviente partidario del drama clasicista, sus juicios de valor no podían ser de ninguna manera imparciales; ellos se adaptan perfectamente a sus gustos y a sus preferencias estéticas, que por lo que respecta a la producción dramática española, se dirigen hacia el modelo consagrado por los partidarios del clasicismo dieciochesco, de modo especial Luzán y los dos Moratines.

Sobre la actividad traductora en el XVIII existe en la actualidad una bibliografía abundante; entre las aportaciones más importantes se remite al estudio de I. Urzainqui (1991: 623-38) y los dos volúmenes colectivos editados por el profesor F. Lafarga (1997 y 1999).

Un adecuado y actualizado estado de la cuestión sobre la traducción en la España de finales del Setecientos y primeros decenios del XIX, con una amplia bibliografía adjunta, puede consultare en F. Lafarga (1999: 11-31).

Sobre la primacía de las clases medias urbanas en el drama moratiniano, tanto en su condición de protagonistas destacados como de privilegiados receptores de dicho modelo teatral, véase el espléndido estudio de Maravall (1988: 163-92).

No es este el lugar para extendernos sobre los componentes y las ideas-fuerza sobre los que apoyó el modelo teatral de Moratín. Sobre ello existe una amplísima bibliografía de la que, por obvias razones, es imposible dar cuenta en estas páginas. Las aportaciones más relevantes pueden consultarse en el repertorio bibliográfico de L. Brunori (1980: 269-96) y en la indispensable bibliografía de Aguilar Piñal (1984, III: 341-402). Asimismo puede recabarse un adecuado repertorio de textos críticos dedicados al drama moratiniano en la sección bibliográfica de la citada edición de Pérez Magallón (1994: 327-48), menos exhaustiva que las anteriores, pero bastante actualizada.

El autor madrileño privilegió las comedias de carácter, auspiciadas también por el comediógrafo partenopeo por sobre las comedias de enredo (Elementi: 89-90), en las que el diálogo se impone como uno de sus marcas distintivas y centradas en el carácter que revelan los personajes, cuyos comportamientos, como puede leerse en un periódico florentino en su número de diciembre de 1780, al mostrarnos «con orrore tutti quei vizi, tutti quei difetti che corrompono gli uomini», se hallaban orientados a «corregere lo spettatore colla pittura sempre viva e contrastata dagli originali», Giornale Enciclopedico della letteratura italiana e oltremontana, Florencia, número 6, pp. 56-7.