Sobre las polémicas a las que dio lugar el Theatro Hespañol, se remite a R. Pellissier (1918: 142-8) y al más reciente apartado V.3 del texto de Ríos Carratalá (1987: 234-57). Sempere y Guarinos tomó claramente la defensa del autor extremeño, elogiando de modo desmesurado el Theatro Hespañol (1782-85, III: 109-18).

José García de la Huerta, uno de los hermanos del extremeño, recuerda en sus Cartas desde la Italia (Mss. BNM, 6482-83) que la célebre tragedia había sido leída, entre otros distinguidos eruditos, por el marqués célebre Albergati, quien había mandado «mil elogios al Autor y gracias al Traductor por haber puesto a la Italia en estado de gustar las bellezas que en dicha pieza se contienen» (Plasencia, 3 de junio 1784, fol. 88 r.), para concluir, contradiciendo y polemizando con el hispanista napolitano, que la Raquel, podía «ya que no excederla, competirla en la perfección» a la Mérope de Maffei, «pues aunque D. Pedro Napoli Signorelli no hace de ella en su Historia Crítica más elogio que de nombrarla, ha merecido los mayores de los primeros sabios de España, Francia, Italia y Alemania, Portugal y las Américas, y después de impresa en Madrid en 1778, varios respetables cuerpos de inteligentes en la Poesía la han juzgado modelo perfectísimo de estas composiciones» (Plasencia, 3 de junio de 1784, fol. 88 v.).

En respuesta a las acusaciones de algunos años antes que le había formulado Cruz y sostenidas también por el erudito alicantino Sempere y Guarinos, puede leerse la siguiente nota a pie de página: «Dopo la mia partenza [de Madrid en 1783], egli [Cruz] ha gridato, ha fatto gridar Sempere, ha malmenato il Signorelli all'usanza de' suoi presidianti e Manoli. Ma potè egli mai distruggere ciò che è storia pura? Potè mai fare ch'egli non fosse sempre il poetilla La Cruz?»; Storia, 1789, VI, p. 89. La misma nota, un poco más amplia, fue incluida también en la tercera y definitiva edición (Storia, 1813, IX: 194).

Como en otras oportunidades, el autor de la Storia critica dei teatri no pierde ocasión para evocar su amistad con diversos autores españoles con el propósito de legitimar sus juicios y consideraciones. Así; por ejemplo, recordará, que «un degno poeta spagnolo di questi tempi [Leandro Moratín?]» en una misiva redactada en Madrid a principios de octubre de 1789, le comenta que hace pocos días ha asistido a la representación de una loa del popular sainetista que se representa en el Teatro del Príncipe, aclarando que «ayer la vi y ni yo ni cuantos asistieron a ella, pudimos entender una palabra, tan alegórica, y metafísica es la maldita Loa» del madrileño, Storia, 1813, IX, p. 193, nota a.

R. de la Cruz, Prólogo a su Teatro, o Colección de los Saynetes y demás obras dramáticas de D. Ramón de la Cruz (Madrid, Imprenta Real, 1786-1791, 10 vols.), cit. en M. Coulon (1994: 11).

M. Coulon valora el sainete de costumbre teatral como instrumento de polémica y de réplica, «en el cual los cómicos desempeñaban su propio papel y debatían en las tablas los sucesos de la vida de las compañías. Desde 1764, burlándose de Clavijo y Fajardo y de su Pensador [...], Ramón de la Cruz supo aprovechar las posibilidades de esta clase de sainetes, desechando poco a poco el argumento que prevalecía hasta entonces [...] para anclarlo en la actualidad del momento; de este modo se creaba una complicidad entre los cómicos -o a través de ellos, el propio sainetista- y un público que así tenía la ilusión de acercarse al mundo que le encantaba», para subrayar luego que el madrileño utilizó «la popularidad de los actores para expresarse por su boca y solicitar indirectamente el apoyo del público, a quien halagaba haciéndole testigo en un debate del que en realidad estaba excluido» (Coulon 1995: 337).

Moratín a este respecto precisa que su pieza «ofrece una pintura fiel del estado actual de nuestro teatro» y aunque sostiene que «ni en los personajes, ni en las alusiones se hallará nadie retratado» (CN, a 2), como es bien sabido, son innegables las referencias al modelo teatral propugnado por C. Cladera, G. Zabala y Zamora y, sobre todo, L. Cornelia, con quien el comediógrafo madrileño mantuvo una larga y enconada polémica.

«D. Hermógenes- [...] y la citaré con elogio: diré que hay otras peores; diré que si no guarda reglas ni conexión, consiste en que el Autor era un grande hombre; callaré sus defectos...» (CN, 61).

Mininni, 1914, p. 68, nota 3.

Sobre la larga polémica que el hispanista napolitano mantuvo con Lampillas, cfr. G. Mininni (1914- 84-9) y E. Liverani (1995: 125-48).