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ArribaAbajoMorir por cerrar los ojos, drama del exilio de Max Aub en Francia

Carmen Venegas Grau


Valencia, Université de Paris-Sorbonne, Paris IV



ArribaAbajoIntroducción

Morir por cerrar los ojos es una obra dramática de Max Aub, publicada por primera vez en México, en 1944, por la Editorial Tezontle. La segunda edición, que corresponde a la primera -y única- en España, deberá esperar dos décadas: así, en 1964 se vuelve a publicar obra, esta vez en Barcelona, en la colección «Voz e Imagen» de la Editorial Aymá.

Queremos subrayar la ironía de la fecha en la que Aub escribió el primer «Aparte» prologal de su obra: 6 de Junio de 1944, fecha del Desembarco aliado en Normandía. En aquel entonces, el escritor se hallaba ya en México, exiliado allí desde 1942. Pero el drama transcurre en la Francia de 1940. Entre las innumerables obras de Aub, únicamente cinco se desarrollan en Francia: dos obras en un acto, incluidas en el grupo denominado por el autor «Los transterrados», A la deriva (1943) y El puerto (1944), y otras dos obras teatrales más largas, pertenecientes a su «Teatro Mayor», El rapto de Europa (1943) y Morir por cerrar los ojos (1944), cuya versión narrativa es Campo francés (1965). Nos ceñiremos a Morir por cerrar los ojos y elegimos una obra dramática tan fundamental como esta puesto que el propio Max Aub afirmó en una entrevista: «mi ecuanimidad ante la vida me hizo pensar que el teatro era la mejor manera en la que podía exponer mis ideas»362.

La problemática que se nos plantea al analizar esta obra es la de la asimilación -ocupación que supone el exilio, un exilio vivido por Aub de diferentes maneras: no sólo exilio en España, en Francia y en México   —230→   sino también exilio de la escena. Como exiliado, Max Aub fue testigo de los terribles acontecimientos de la época, por lo que nos encontramos igualmente ante el problema de la objetividad, resuelto por el dramaturgo a través de un personaje colectivo que refleja la responsabilidad colectiva ante la tragedia de Europa. Partiendo del caso francés, esta obra tiene, por tanto, un alcance mayor, una dimensión actual y universal.

Vamos, pues, a intentar demostrar, en primer lugar, en qué sentido estos «dramas históricos y ejemplares» (en palabras de Max Aub en el prólogo a su Teatro Mayor) constituyen el testimonio, la crónica de la Francia ocupada de 1940 que se empeña en no abrir los ojos a la realidad. En este punto distinguiremos las dos causas del derrumbamiento francés, el miedo por una parte y el egoísmo por otra. Y, en segundo lugar, veremos a qué consecuencia lleva esta actitud, y qué otras salidas existen, aparte del «morir» indicado en el título de la obra. Finalmente, pondremos de relieve el significado del presagio futuro y el alcance que tiene esta obra en la actualidad.




ArribaAbajoI. Crónica de una Francia que cierra los ojos...

Morir por cerrar los ojos es la crónica de Francia al principio de la Segunda Guerra Mundial. Crónica porque tal como sostuvo Max Aub en su conferencia leída en la Sociedad Cultural Española en diciembre de 1963363, «el escritor, quiéralo o no, es de su tiempo» y «su obra no puede dejar de mostrar». E insiste en resaltar este carácter testimonial cuando define a los que no «hacen» teatro, en el sentido comercial sino que «adoptan esa forma que les parece precisa para expresar lo que llevan dentro, lo que les tiene a pecho»364. Como crónica, expone las causas del derrumbamiento francés. Así, en esta primera parte podemos distinguir dos razones para no querer ver la realidad: por una parte el miedo y por otra el egoísmo. Veremos cómo ambas reflejan el fenómeno de asimilación (ocupación).


1. Por miedo

Max Aub pone un epígrafe de su obra una cita muy reveladora de Marco Bruto de Quevedo «perder la libertad es de bestias; dejar que nos la quiten, de cobardes». La crítica al que «se deja morir de miedo de no dejarse matar», se la apropia Aub en Morir por cerrar los ojos. Vamos, pues, a mostrar cómo aparece el miedo en esta obra, primero como miedo colectivo y a continuación unido a la huida.

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a) El miedo colectivo

El teatro de Aub puede ser calificado como un teatro de la colectividad en cuanto que las pasiones individuales están dominadas por coordinadas generales, la infrahistoria se funde con la Historia, lo sociopolítico se mezcla con lo íntimo y lo privado. Porque el peso de la Historia no puede eludirse; al contrario, Max Aub necesitaba dar cuenta de lo vivido: sus escritos «son hijos de la guerra, son hijos de los campos de concentración de la represión»365. En tal contexto no cabía más que el miedo, sentimiento que se refleja a nivel colectivo.

De esta forma, podemos constatar que Morir por cerrar los ojos es teatro épico en el sentido en que presenta a un personaje colectivo acobardado por la situación histórica. Ahora bien, este carácter épico queda superado porque es un teatro que se basa en psicologías individualizadas, personales que distan de los arquetipos y que viven sus miedos a su manera. Así, el escritor huye del maniqueísmo y de los prototipos característicos de su anterior teatro de vanguardia para acercarse más al realismo en este teatro de la madurez. Pero aquí se plantea el problema de la objetividad del escritor: ¿cómo puede ser objetivo el que ha sido testigo de lo ocurrido? En primer lugar, Aub no se ciñe al relato de un solo personaje sino que presenta, con amplitud de perspectiva, las vivencias de una multiplicidad de personajes que forman un coro de voces, una masa que sufre, acobardada. Y, por otra parte, ni siquiera nos describe lo vivido en primera persona, como una autobiografía, sino que se distancia creando personajes inventados. Tal y como lo confirmó el propio escritor en una entrevista: «lo que sustancialmente reflejan es la vida y no al autor. En todo mi teatro no se hace más que preguntar [...] cómo es posible reflejar en las tablas el momento actual que estoy viviendo y cómo lo podríamos resolver. Uno usa personajes totalmente inventados porque siempre ha creído en la necesidad de la distancia entre los actores y el público, es decir entre la obra y el público, porque para mí en esa distancia es donde reside el arte»366. He aquí la razón por la cual Max Aub decide no testimoniar en primera persona, desde el relato de la experiencia individual y personal como podríamos esperar y como Antonio Muñoz Molina observa cuando dice: «tampoco ese es el camino escogido por Aub, lo cual no deja de parecerme enigmático. Teniendo tanta necesidad de contar, rehuye hablar de sí mismo, contar desde sí mismo, desde su mirada de testigo y superviviente»367.

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Sin embargo, Max Aub vuelve a insistir en la necesidad de combinar realismo y ficción como única manera de alcanzar la objetividad cuando califica su obra El rapto de Europa como «la única comedia que es casi autobiográfica. [...] Este trabajo es tal vez el peor de toda la época porque refleja la verdad y nada más que la verdad [...] lo que también explica por qué es una mala comedia»368. Lo sorprendente, pues, de Aub es que consigue presentar de una forma objetiva la cruel experiencia colectiva de la guerra y el destierro, gracias a la distancia creada por su propio exilio: «los años de emigración me han forjado una coraza que me permite -creo- juzgar con cierta imparcialidad. Y ni siquiera culpo, doy cuenta»369.

En Morir por cerrar los ojos, el autor transmite la experiencia del miedo a través de un personaje colectivo con «distintos ángulos»370, distintas perspectivas. Pero Aub consigue que desde esa masa, desde ese coro de conformismo salgan voces que resalten la individualidad, la vida y la psicología personal. Y así, todas las voces sienten, cada uno desde su individualidad, ese miedo nacido de la guerra y de la ocupación y que aparece como el miedo de la colectividad. La «ocupación» puede interpretarse en el sentido de asimilación: todos, sin excepción alguna tienen miedo, todos huyen de algo, todos mienten por miedo, todos traicionan o al menos se sienten tentados a hacerlo, todos culpabilizan a los demás por cobardía o incluso se auto-culpabilizan por la misma razón, todos desconfían de alguien... y todo esto significa cerrar los ojos a la verdad, al valor.

En efecto, el topos del miedo está reflejado por las isotopías de expresiones como «no te preocupes» o «no te quemes la sangre» o bien el reiterativo «todo se arreglará», pero este «no te preocupes», «todo se arreglará» cambia de sentido cuando María lo utiliza con Emilia, aterrorizada por los bombardeos; esta vez es un miedo inconsolable, sin solución y ambas son conscientes de ello. La expresión se repite a lo largo de la obra en boca de diferentes personajes. Y tiene un claro matiz irónico en boca de la Portera presentada por Aub como arquetipo de la Portera «cotorra». Así, este sería el único personaje prototípico, sin matices, como los avaros a los que recurre Aub, de forma maniqueísta, en su teatro de vanguardia.

Por otra parte, las palabras de consuelo que dirige el Gendarme a Emilia «no tengas miedo, aquí estamos nosotros» reflejan el amargo humorismo de Aub. Consigue así reducir la tensión dramática, el patetismo, acercando así la ficción a la realidad: «el realismo [...] -y su espejo   —233→   cóncavo, el humorismo, el sarcasmo- es una característica propia de lo español» sostiene el escritor371.

El miedo es sufrido tanto por los hombres como por las mujeres. En cuanto a ellos, el personaje de Julio es el máximo exponente de la cobardía y, de hecho, es calificado como tal por el resto de los internados. Julio entra dentro del grupo de los traidores «por miedo», según la tipología de delatores hecha por Luis, otro detenido. Julio simboliza a la burguesía francesa que traiciona «por miedo de perder sus ahorros», tal y como denuncia el Teniente Bernard, y que, al mismo tiempo, representa a esa España que se exilió y permaneció indiferente.

El propio Juan, símbolo del valor y la solidaridad, se deja llevar por el miedo al final de la obra; su valor desfallece cuando desconfía del traidor de su hermano. Sin embargo, es un miedo más o menos «racional» del que se sobrepone por un sentimiento de solidaridad. El egoísmo y el miedo representan en cierto modo la humanidad de este personaje no presentado de forma maniqueísta por Aub. Y, en este sentido, es la voz misma del dramaturgo, que no se acobarda a la hora de denunciar a los verdaderos culpables, es decir, a todos aquellos que buscan «la paz porque es un mal menor, por conveniencia egoísta, por miedo».

En cuanto a las mujeres, estas sufren una evolución a lo largo de la obra. Así la ceguera de María al principio de la obra le «impide ver el mundo». Juan le acusa: «Te encierras en ti misma: [...] moriréis de la tormenta que habéis desencadenado con vuestra cobardía», presagiando así la consecuencia de «cerrar los ojos». Esta seria acusación clara y sin concesiones contrasta con la expeditiva interrogación que cierra el «discurso»: «¿Te aburro?», y que supone una ruptura con cierto humor amargo. Juan es duro ante la cobardía de María que representa a la burguesía francesa, aunque la protagonista conseguirá despertar de su ceguera. Es al final de la obra cuando la evolución de María se hace patente: «¡Traidores! ¡Asesinos! ¡Y así defendéis a Francia! yo también lo creí y me ha costado la vida. He vivido ciega, muerta, por cerrar los ojos». María es lúcida e incluso visionaria de los desastres que les esperan: «¡Como Francia, [...], destrozada de cobardes!» María, a pesar de su debilidad y cobardía inicial, se muestra, al final, como uno de los personajes más íntegros.

b) La huida

Por otra parte, el miedo está simbolizado en la huida. En efecto, todos huyen y, en este sentido, existe una asimilación -«ocupación»: los   —234→   intentos de evasión de Juan y de Julio, el pintor que huye cinco veces porque «la gente ve paracaidistas por todas partes», el éxodo masivo, la huida de María tras ser «violada». El cinismo y el patetismo de esta escena ya presagiada anteriormente, son interrumpidos por un efecto acústico que supone la ruptura de la tensión dramática y el cambio de tema, de personajes: «las diez ya. Mira por donde te salvas». Este fenómeno, que pone de manifiesto la importancia de los sonidos en esta obra, es recurrente.

De la misma manera huye María por miedo al avance nazi. Pero esta huida física de María es sólo un ejemplo del éxodo masivo presentado por Aub, tal como lo anuncia en la acotación «gentes que huyen de la invasión» en junio de 1940. La asimilación viene aquí reflejada en la utilización de un personaje colectivo que va «como todos hacia el sur», una masa llena de miedo que busca la tierra prometida. También huyen los internados del «fascista» y huye hasta el perro amigo de los internados (entre ellos de Julio), por miedo al ejército: «es un perro antimilitarista», bromea el Griego; y con razón tiene miedo puesto que morirá dentro de un saco, indefenso, por un tiro del Sargento que se recrea en su sadismo, tal como lo muestra la acumulación trimembre (característica de Aub) de verbos de acción: «se relame, saca su pistola, la amartilla». Aquí, de nuevo, el sonido supone un cambio, en este caso de acto, acentuado por la efectista caída del telón, concomitante al tiro.

Siguiendo la teoría de A. Ubersfeld que sostiene que el teatro muestra una determinada relación creativa de los hombres con los objetos, podemos decir que este perro, que aparece como un simple objeto del decorado al principio del acto, se convierte en un símbolo, en un «motivo» ya que vuelve a aparecer mucho después al final del segundo acto de la segunda parte, para identificar al Sargento cuando María les pregunta a Julio y Juan si lo conocen: «Sí, demasiado. Es el del perro». La identificación del Sargento a través de este elemento concreto significa la exaltación post-mortem del perro, como un mártir inmolado. Este elemento, que aparecía como «objeto» sobre el escenario, como un accesorio, cobra identidad al «participar» en la acción. En efecto, no tiene únicamente una función utilitaria o bien estética sino que indica una determinada manera de «ocupación» del espacio teatral, una determinada manera de relacionarse de los personajes. Y, de esta forma, tanto el actor como el lector/espectador dejan de recibir el objeto como algo pasivo, de tomarlo por un elemento del decorado. Al contrario, el actor «actúa» en el objeto, lo transforma, lo destroza: en definitiva el objeto produce sentido por lo que Anne Ubersfeld denomina «la loi de resémantisation». Esta autora desarrolla su teoría a través de la siguiente explicación: «l'objet cesse d'être un donné pour devenir le résultat d'une opération, et le fait qu'il apparaisse comme   —235→   produit le met à son tour à l'origine d'une production de sens». Y, al mismo tiempo, el juego con el objeto -con el perro en nuestro caso- mostrado, exhibido al principio y destruido al final, objeto de ostentación y de revocación, de juego (tanto para Julio como para el Sargento) y de producción supone una específica concepción del perro como «objeto lúdico». Y este «objeto» sufre una transformación al incluir Max Aub otra faceta de este elemento: los perros citados por Luisa, una burguesa cursi, materialista y ridícula: «El mayor se llamaba Nico, el mediano Nicolo y el pequeño Nicolette». Perros, ¿cómo no?, de raza, en los que se ha desdoblado, «reencarnado» el perro vagabundo, sin dueño ni pedigree alguno, de los internados. Esta «ley de la resemantización» afecta al resto de objetos que jalonan la obra, sometidos a un proceso de creación-transformación-destrucción por los propios personajes, proceso que puede ser acentuado por la puesta en escena y por el actor.

Así, las cartas son un elemento constante en la obra, empezando por la primera, la de Juan, que provoca la apertura de la primera parte. La carta permite ponernos en situación en este comienzo in media res: ofrece datos desconocidos por el lector/espectador para que este vaya reconstruyendo el puzzle (fenómeno característico de la escritura laberíntica de Aub). Y la carta «única» se transforma en una multiplicidad de cartas que agrupan a los internados en un «único» personaje colectivo: «todos se apretujan a su alrededor». Asistimos a la reacción de Jorge tras recibir una de esas «inofensivas» cartas. La continua inmovilidad de Jorge, observada en tres acotaciones se convierte en una explosión: un ataque epiléptico, producto de esa carta en la que su mujer le comunica que lo abandona por el Policía que denunció al propio esposo. El patetismo culmina con ese efectista ataque que contrasta con la inmovilidad anterior de Jorge por la que este parecía ya casi formar parte del decorado como el perro, las maletas, paquetes y equipajes, la radio, el periódico, el autobús cuyas luces percibimos, la máquina de escribir, las tinajas, los haces de leña e incluso el conjunto de los internados que forman una masa colectiva y un coro lleno de solistas que van encadenando apagados «¡Presente!». Así, desaparecen en el anonimato los nombres individualizadores al pasar lista; esos detenidos ya no son más que números sin identidad propia, en la uniformización querida por los totalitarismos.

Esta asimilación (ocupación) provocada por la falta de correspondencia funciona como un «estribillo» que jalona el texto, creando ecos y asimilaciones. Paralelamente, la frase «No comprendo cómo no me escribe Lucrecia», ya pronunciada en Rolland-Garros y posteriormente en Vernet, funciona como estribillo. Otro acompasa el texto dramático: las acotaciones y las advertencias en el diálogo referidas al Internado agarrado a la alambrada con el peligro de hacer que le rapen el pelo   —236→   al cero. Resulta misteriosa la impasibilidad del Internado que permanece inmóvil, como un «objeto» más del decorado, reificado por su mutismo inanimado. Pero este cobra vida y sentido cuando, por fin, es descubierto por un Gendarme, con el miedo que ello puede provocar en el espectador expectante que se teme lo peor, la confirmación de los presagios de los compañeros. Aquí es el lector/espectador el que siente miedo, identificándose con el Internado y, por ello, el propio espectador (y sobre todo el lector que no visualiza al personaje con todos sus complementos) es burlado cuando el gendarme impone su autoridad («¡Hala, hala! A la peluquería») y el Internado «se quita la boina», demostrando que es «completamente calvo». El efecto cómico pone de manifiesto la burla del Internado, que ha engañado hasta al público y supone también la ruptura de la tensión dramática: este personaje «cosificado», casi anulado se ha vengado del poder del Gendarme, de sus compañeros y hasta del lector, ridiculizándolos a todos. El contraste entre la seriedad y gravedad por una parte y el humorismo por otra hace desaparecer el patetismo, fuente de miedo en el lector. En efecto, el patetismo es la relación entre pathos, compasión y terror, tal y como lo define Anne Ubersfeld372 cuando analiza el «efecto producido» sobre el receptor, efecto que denomina «le perlocutoire.»

Estas son, pues, las diferentes expresiones de ese miedo que invade tanto a la sociedad francesa como a los extranjeros, asimilándolos a pesar de la distancia que les separa. El propio Max Aub ha vivido personalmente ese miedo nacido de las grandes «catástrofes» -utilizando la expresión del dramaturgo- viéndose obligado a huir y refugiarse constantemente, ya desde su primer exilio en 1914 que le llevó de Francia a España. Su segundo exilio tuvo lugar, en sentido contrario, en 1939 y el tercero, más largo, surge de la huida hacia México en 1942.




2. Cerrar los ojos por egoísmo

El egoísmo, segunda causa del derrumbamiento de Francia, segunda razón por la que esta cierra los ojos, es otra forma de asimilación (ocupación) que uniformiza a todos los individuos de la sociedad francesa: el egoísmo aglutina tanto la xenofobia, el chovinismo, el centralismo (y lo que ello conlleva de envidia, mentira, traición o mezquindad) como el conformismo y, finalmente, el materialismo.

a) La xenofobia como primera manifestación del egoísmo

En Morir por cerrar los ojos el egoísmo se manifiesta principalmente a través de la xenofobia.

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Los ataques más duros contra los extranjeros presuponen un fenómeno de asimilación, de integración en una masa, en un personaje colectivo en el que pierden su identidad y su especificidad. Así, los xenófobos se refieren a ellos mediante el absoluto «todos» que implica uniformización, siendo además objeto de desprecio cruel. Los ejemplos son innumerables, como el de la Portera cuando exclama: «A mí esta gente... Todos son extranjeros, comunistas. Yo los fusilaría a todos. ¿Qué se perdería con ello?». Otro personaje que, en una situación paralela a la anterior, expresa a María su xenofobia es la burguesa Luisa: «¡Figúrese que estos campesinos estaban dando leche a una extranjera! Checa, por más señas, ¡y en su cama! ¡Es el colmo! [...] ¿Ha visto usted qué desfachatez?», a lo que María responde con un tajante «Es mi cuñada». Lo patético se funde aquí con lo cómico, como es costumbre en Aub. Pero la sonrisa del espectador ante el equívoco desaparece cuando, unas réplicas más adelante, Luisa pronuncia un discurso intolerablemente xenófobo, fascista, marginando a aquellos que lucharon en la guerra de España y tuvieron que exiliarse. La burguesía francesa acomodada culpa, pues, a los extranjeros de haber perturbado la paz en Francia al refugiarse allí huyendo del fascismo.

Por lo tanto, Francia se encuentra con dos enemigos contra los que luchar a la vez: por una parte, la Alemania nazi y, por otra, los extranjeros, considerados todos comunistas y que, a su vez, habían luchado anteriormente contra aquel autoritarismo. He aquí la gran paradoja de Francia que provoca gran confusión en su sociedad: ¿Quiénes son los verdaderos enemigos? ¿Esa masa de extranjeros perseguidos, considerados contrarios a los intereses de la Nación, o bien ese ejército, cruel y obsesionado con la burocracia, o bien esa clase dirigente que no ha tenido el valor de oponerse al avance del nazismo? La sociedad misma, al tener miedo de salir de su egoísta calma, ha tolerado e incluso potenciado la ocupación, tal como lo ilustra Luisa alcanzando el clímax de la tensión dramática: «¡Si no fuese por ustedes, yo estaría en mi casa de Neuilly, con mis perros, y no aquí, perdida, abandonada en una carretera! ¡Si Hitler acaba con su gentuza, casi me alegraría de que ganase!». A continuación, de forma efectista, suena el bombardeo. De esta forma es cómo las clases medias, reaccionarias y ciegas, llegan a sentir el antisemitismo nazi contra el que, supuestamente, luchaba Francia. Y, en este sentido, podemos hablar de colaboracionismo implícito por egoísmo: «Toda esa hez infecta de españoles, de balcánicos, de árabes, de judíos, sucios, asesinos indecentes, ladrones asquerosos, sólo movidos por la envidia de nuestras riquezas, populacho indecoroso que hiede» grita Luisa acumulando de forma asindética términos despectivos.

Luisa simboliza la burguesía francesa a la que culpa Aub de cerrar los ojos e incluso esa Europa muda, dormida, acomodada. El dramaturgo   —238→   nos plantea, a través de psicologías individualizadas, con su infrahistoria, la gran tragedia de la Europa que cerró los ojos a la ocupación nazi y a la guerra que conllevaba, y que incluso todavía sigue indiferente a determinados atentados contra la humanidad.

) El conformismo como segunda manifestación del egoísmo

El conformismo queda reflejado en la obra mediante el continuo gesto de «encogimiento de hombros» que invade, «ocupa», un gran número de acotaciones; nadie se compromete, todos se encogen de hombros: el Gendarme Primero, el Solado, el Viejo, el Conde y el Internado de la alambrada. Otra manifestación del conformismo es el hecho de «chaquetear», sin preocuparse de ideales o principios. Así, el Centinela Bourjois, denominado irónicamente por el autor, es delatado «por ser rojo». Simétricamente, en Vernet, el Sargento reconoce su egoísmo y su carácter interesado: «yo hago lo que me manden. Hoy me dicen que os guarde a vosotros, y os guardo. Mañana me dicen: hay que guardar a estos (Señala la puerta del Comandante) y lo mismo los custodiaré». Esta asimilación significa que cualquiera, incluso los que ahora tienen el poder, puede convertirse en sospechoso, en enemigo, en culpable y en detenido: nadie está a salvo en esta guerra ideológica, lo que multiplica la confusión de la sociedad a la hora de determinar quiénes son sus verdaderos enemigos.

c) El materialismo

Otra manifestación del egoísmo es el materialismo. Este aparece reflejado en la recurrencia a la cuestión de la mercantilidad y la «compra-venta»: los detenidos compran de manera cíclica a los centinelas con alcohol (lo que va acompañado de la subsiguiente delación), se compran las influencias, los altos mandos militares compran a los inferiores, la burguesa Luisa intenta comprar la cama donde estaba Emilia embarazada durante el éxodo, el Teniente Bernard dice de los periódicos que se habían vendido «al mejor postor extranjero [...] apegados al presente sin importarles la historia ni el mañana». Este es el reflejo de Francia «vendida» al autoritarismo, que es calificada como «burdel». Todo está basado en la compra y la venta o en el trueque, como si se tratase de mercancías deshumanizadas, no cabe la solidaridad, el ser desprendido. Y así, la burguesa Mme Goutte soborna a la Portera para quedarse con el piso completo de María y Julio. En efecto, este es un tema recurrente en la obra: las denuncias anónimas de los vecinos para que un extranjero desaloje su casa, su comercio. Todo es objeto de negocio de «ocupación parasitaria». Por lo tanto, si sumamos las diversas quejas ante estas cobardes y egoístas denuncias nos encontramos frente a un personaje colectivo que sufre los abusos de la materialista clase media francesa de esa época.   —239→  

El carácter consumista de aquellos años aparece también en la detallada descripción del Uniprix, grandes almacenes standard basados en la uniformización, en el que asistimos a la declaración de amor de Juan a María, con el paralelismo cómico y la asimilación de la gran variedad de productos de consumo.

En conclusión, tanto en la xenofobia como el conformismo y el materialismo son manifestaciones del egoísmo de la sociedad y de los políticos, causa del derrumbamiento francés. Incluso los historiadores franceses reconocen esta responsabilidad política. Así, Bernard Droz y Anthony Rowley afirman: «Las causas de la derrota francesa están hoy claramente establecidas [...] numerosos trabajos recientes han hecho justicia respecto a la acusación hecha contra los políticos, y en particular los del Frente Popular, de ser responsables de la falta de preparación del país. La derrota francesa encuentra su explicación en las carencias del pensamiento estratégico (dispersión excesiva de las fuerzas aéreas y blindadas, mitos de la invulnerabilidad de la Línea Maginot y sobre todo de la «infranqueabilidad» del macizo de los Ardennes) y en los errores de juicio de la alta comandancia confrontada el 14 de mayo a una situación imprevista pero en donde la prontitud y la coordinación de la réplica podrían haber sido salvadoras. Sin embargo, en lo inmediato, es contra el personal político y las instituciones republicanas contra quien se vuelve la mayoría de la opinión pública traumatizada por la derrota y el éxodo».

Max Aub, coincide, pues, con estos historiadores en cuanto a la responsabilidad por la pasividad, la inacción, el cerrar los ojos y en cuanto al error de la «doxa» que confiaba, ilusa, en la invulnerabilidad de la Línea Maginot.

Sin embargo, en Morir por cerrar los ojos todos las cargos recaen sobre esa sociedad ignorante, ilusa, egoísta y conformista así como en sus dirigentes políticos y, en particular, el Frente Popular, duramente atacado por el autor, mientras que estos historiadores franceses reparten el peso también en la cuestión de la estrategia militar y la responsabilidad de los altos mandos militares. El dramaturgo no da nombres verdaderos de los altos mandos militares sino únicamente de los políticos (Daladier, Blum, Laval, Chamberlain, Mandel, Koltchak, «El Mariscal»...) de forma que toda la responsabilidad, la culpa del derrumbamiento francés recae sobre la sociedad y su clase dirigente. Ante esta situación, Max Aub se siente traicionado373, «timado», «robado» (tal   —240→   como confesó en la ya citada entrevista con R. Domenech y J. Monleón), desengañado por el choque entre la realidad, la reacción conformista de Francia, su colaboracionismo implícito al buscar a cualquier precio una paz ficticia y egoísta por una parte y, por otra parte, la idea que se tenía de Francia como símbolo de Libertad, Igualdad y Fraternidad desde hacía casi dos siglos. La «estafa», el «fraude» nace de esa asociación de ideas, ya consolidada, entre el país galo y los valores revolucionarios y los ilustrados. Así, fueron los valores de la acomodada burguesía los que triunfaron frente a los ideales políticos progresistas, combativos e inconformistas.






ArribaAbajoII. ...Y Muere

En primer lugar, vamos a explicar qué significa esta consecuencia irremediable de la muerte colectiva y, a continuación, expondremos las diversas reacciones individuales o salidas específicas para intentar evitar la caída, ya sea mediante un inconformismo sin fe verdadera que lleva a la muerte individual, ya sea mediante una rebelión llena de fe en la lucha.


1. La muerte colectiva

La «muerte» de Francia es la consecuencia de ese proceso colectivo de una sociedad que, como sus gobernantes, cierra los ojos por miedo y por egoísmo. La metáfora de la muerte, ese cerrar los ojos definitivamente, ilustra el derrumbamiento histórico de Francia en la Segunda Guerra Mundial, el fin del mito de Nación de las libertades, de los principios revolucionarios y de la Ilustración. Y significa igualmente la caída de todas las democracias frente a los totalitarismos, con una dimensión tanto histórica como actual.

Tanto Francia como las democracias llamadas liberales, tienen un «cáncer» que va a provocar su muerte. El propio Teniente Bernard, se refiere explícitamente a dicho «tumor» que compromete el futuro de Francia, sin dejar lugar para la esperanza.

Esta Francia chovinista, de hombres «cerrados a todo lo que no sea lo suyo» tal y como lo expresa el Teniente Bernard, y tal y como se refleja en el diálogo entre Mme. Goutte y la Portera: «¿Quién inventó el submarino? -Un francés. -¿Y el fonógrafo? -Un francés. -¿Y el cine? ¿Y la electricidad? ¿Y el teléfono? ¿Y los automóviles? ¡Si no sabemos lo que tenemos en casa! ¡Yo soy francesa por los cuatro costados!». Esta Francia patriotera se está muriendo, pues, de mirarse el ombligo, sin querer ver lo que está ocurriendo en el exterior: «por la miopía suicida de los políticos» insiste el Teniente. Porque, como bien explica el Teniente: «A la menor reivindicación, a cualquier crítica, surgía el espectro de la revolución». Este conformismo, unido al miedo a un nuevo   —241→   conflicto, no hizo sino minar la integridad de esta Nación, crear odios y divisiones en su seno que serían el punto de partida de los enfrentamientos entre futuros resistentes y colaboradores. En este sentido, Morir por cerrar los ojos supone un presagio. Como también se muestra Aub visionario al anticipar, a través del Teniente Bernard, que «quizá los Estados Unidos salven a Europa chupándole la sangre». Esta premonición nos indica que no está en juego únicamente la supervivencia de Francia sino la de Europa en general, cuya crisis es ya patente.

En realidad, el alcance de la obra no se limita a este período histórico de la Segunda Guerra Mundial. En otras dos ocasiones Aub aplica esta expresión de «cerrar los ojos». Así, en primer lugar se remonta a la Primera Guerra Mundial y acusa a los jóvenes escritores que comienzan a destacarse por los años de 1914 a 1917 citando las siguientes palabras de Juan Chabás374: «Es notable que cuando en el mundo entero estallan a cañonazos los más graves problemas, estos escritores jóvenes creyesen que podían representar cierta audacia y ser síntoma de juventud al taparse los oídos ante el estallido, ignorar lo que la guerra significada, cerrar los ojos antes la vida española, grávida de tantas agonías, y consagrarse, con desinterés absoluto, al cultivo de su propia obra». La importancia del «ego» y la indiferencia hacia la cruda realidad suponen una «ausencia de solidaridad con el mundo» comparable a la de Julio, uno de los protagonistas de nuestra obra.

De la misma manera, pero proyectándonos, desde 1940, del otro lado de la Historia (ya no épocas anteriores sino posteriores a la Segunda Guerra Mundial, o más exactamente a la Guerra Civil), Aub recurre de nuevo a la figura del «morir» y del «cerrar»: «El cuarto de siglo transcurrido desde la Guerra Civil hace que el pueblo español haya, en gran parte, y por razones naturales, olvidado [...] los fenómenos de la lucha en sí [...] sin contar que el régimen imperante en España ha procurado enterrar, cerrar a canto y lodo, la realidad de lo que la Segunda República [...] lo que para los emigrados todavía está vivo, hace muchos años que para la mayoría de los españoles ha muerto»375.

Y, como eco a esto, observamos otro lamento amargo del escritor en La Gallina Ciega, ante la falta de oposición al franquismo, por el hecho de que «España haya sido igual que Alemania (¿Quién se revolvió contra Hitler?), que Italia (¿Quién se revolvió contra Mussolini?), que Francia (¿Quién se revolvió contra Pétain?). No protestes [...]   —242→   hubo la resistencia, contra los alemanes. ¿Quién se ha levantado aquí contra el régimen?»376

Pero, además, esta lección tiene visos de actualidad y puede ser reinterpretada desde más amplias perspectivas, debido a «lo desmesurado del tema» (en palabras de Aub en el prólogo a Morir por cerrar los ojos). Así, A. Muñoz Molina nos recuerda en su conferencia inédita antedicha que «Berlín, de nuevo, en noviembre de 1989, Moscú en agosto del 91 son estremecimientos tardíos de esa misma conmoción»377.

Y, desde otro ángulo distinto, podemos aplicar esta denuncia de la ceguera voluntaria a los «pontífices de la profesión teatral» utilizando la denominación de Alfonso Sastre empleada en la contraportada de nuestra obra. En efecto, la falta de representación de las obras de Aub tiene sus orígenes en el no querer abrir los ojos al teatro poco -o nada- comercial: «Soy un dramaturgo virgen» afirmaba Aub en una entrevista378. Lo trágico es que ha seguido siéndolo prácticamente hasta ahora.

He aquí el alcance de la denuncia en Morir por cerrar los ojos, denuncia que, por extensión, puede aplicarse a cualquier tipo de situación en la que alguna persona o institución se niegue a darse cuenta de la realidad. Este es, pues, el sentido de esa muerte involuntaria, consecuencia directa del «cerrar los ojos» por miedo y egoísmo. Pero esta muerte colectiva, encarnada en Julio, no es la única que se contempla en la obra. En efecto, asistimos a una pluralidad de «muertes» individuales de aquellos que luchan contra ese cáncer de Francia, pero sin fe.




2. Las muertes individuales de los que luchan sin fe

Para evitar ese morir colectivo, varios personajes intentan, desde su individualidad, luchar a su manera. Sin embargo, esta reacción no es una auténtica vía de salida, una rebelión activa sino únicamente una «re-acción», que no permite alcanzar la salvación debido a la falta de fe.

Podemos distinguir, por lo tanto, varias modalidades de «muerte» unas en sentido figurado y otras en sentido propio, pero todas ellas muestran la tensión dialéctica entre el conformismo y la lucha activa.

a) Las muertes figuradas

En primer lugar, podemos destacar la «muerte» asociada al intento de abrir los ojos a los demás a través de la palabra. Esta pretensión   —243→   está encarnada por Don Protestas, (tal como su apodo lo indica) que reivindica sus derechos. Pero este persona e iluso que cree que le han escuchado acabará «muriendo» de forma figurada al ser desterrado a un manicomio. La historia de D. Protestas está fragmentada en varios relatos de personajes diferentes que el receptor debe ensamblar para reconstruir el puzzle lo que demuestra que el espectador no es un mero voyeur sino que participa en la obra (escritura laberíntica característica de Aub).

Otra «muerte», en sentido figurado, sería el ataque epiléptico de Jorge, que estalla de forma efectista tras numerosas acotaciones tal como hemos explicado anteriormente. Se trata aquí, de nuevo, de una reacción que no supone lucha esperanzada.

) Las muertes reales

En cuanto a las muertes reales, nos enfrentamos de nuevo a dos casos: el del detenido alemán Von Ruhn, que se suicida en Rolland-Garros ante el avance de los nazis para no ser entregado a ellos y, por otra parte, el caso del Teniente Bernard, que pretende morir en el frente, ya que se siente sin porvenir. El pesimismo de este personaje contrasta con las palabras esperanzadas de su interlocutor, el Pintor. Este confía en que exista otra salida, más optimista que la muerte. La creencia en un futuro supone otro tipo de vía de escape al «morir», salida en la que la lucha activa va unida a la esperanza.




3. La lucha activa y la fe

Esta vía está representada por Juan, personaje símbolo del engagement, del inconformismo. En este sentido, el teatro de Aub es un teatro de la révolte, de la lucha, de la acción. Y nace de la creencia en unos ideales sociales y políticos de solidaridad y en la fe en el porvenir: «fío en el futuro», exclama Max Aub al final del Segundo Aparte de Morir por cerrar los ojos. En este sentido, podemos calificar las obras de Aub como «morales y aleccionadoras»379, lo que supone una nueva forma teatral. La necesidad de luchar la explica el autor en su «diario» La Gallina Ciega: «la lucha ha de ser larga y por fuerza, además, incierta en su desenlace. Pero si se renunciara a luchar es cuando no habría nada que hacer. Porque si algo hemos de lograr es por la lucha misma. Lo cual no es prometer la victoria.»380 Por lo tanto, sólo se puede vivir y ser libre mediante la lucha activa y rebelde.

Esta idea presupone la confianza en el hombre, la fe en un hombre nuevo, el «hombre socialista», en un «humanismo de nuestro tiempo», que «todavía no existe, lo que no quiere decir que no surja pronto», en   —244→   palabras de Aub381. Pero no se trata de una fe en otra vida sino en esta misma, la única según Aub: «No creo en el otro mundo. Castigos y recompensas los ganamos aquí, todos los días, todas las horas, en cualquier momento, te dan lo que vales.» El absoluto «todos» reiterado y la construcción trimembre subraya la posible salvación a través de la lucha activa y solidaria: no existe el destino, la Fatalidad que determina a los héroes de las tragedias griegas. Al contrario, la voluntad, la conciencia y la fe en el hombre permiten alcanzar la salvación por el compromiso y la implicación, tal como sostiene M. Aznar Soler: «Aub quería plantear que el fatalismo trágico no existe, que no todos [...] mueren que algunos personajes van a la raíz del mal, a luchar contra el fascismo»382. Es el caso del personaje Juan, cuya defensa de la solidaridad refleja ese humanismo socialista al que aspira Aub: «Si vivo para el futuro, es para tener recuerdos decentes o, mejor, para que todos vengan a tener recuerdos decorosos». De la misma forma, el dramaturgo reivindica, mediante su escritura, la memoria del pasado frente al desarraigo del exilio. Y exclama a través de Juan: «¡Qué prodigio, la memoria! nuestra única razón de vivir.» Aub nos presenta a un personaje que cree en el hombre, en el pasado y en futuro y que está convencido de poder intervenir en el curso de la Historia, de poder participar en ella, por lo que confía en el progreso.

El progreso es una cuestión que preocupaba a Max Aub tal como lo demuestra poniendo en boca de Juan las palabras: «Y asido a esa idea fui descubriendo que era necesario ayudar a su marcha y que, un muchacho como yo, debía, naturalmente, desbrozar caminos e ir a la vanguardia». Ello significa el desprecio «hacia los que entorpecen su marcha», como Julio y todos aquellos personajes que, por miedo o por egoísmo, cierran los ojos. María también estaba incluida al principio en este grupo, pero va tomando conciencia de su ceguera a medida que van sucediéndose los hechos. Y así, este personaje «florece en la adversidad», como su creador «se crece con el destierro: caso típico del hombre con vocación»383. La protagonista femenina acaba imponiéndose con sus gritos, sin callarse conformada, contra lo que le ordenan los militares colaboracionistas. Y su presagio final está estrechamente relacionado con ese nuevo humanismo que desea Aub: «Vuestra podredumbre servirá de abono a una Francia nueva». Este «llamamiento al resurgimiento de la Francia verdadera» (en palabras de R. Bosch384) está diametralmente opuesto a la «Francia nueva, vencida»   —245→   que presagia el Coronel nazi que pretende construir «el Nuevo Orden Nacional» basado en «el orden, trabajo y la familia [...] con mano de hierro» (subrayamos la trimembración simétrica -pero opuesta- al lema de Frente Popular: «el pan, la paz, la libertad») y que presagia la instauración del Régimen colaboracionista de Vichy en Francia. Frente a este, María representa la voz de la Resistencia y de la Francia Libre. Vence el sonido, el grito el canto frente al silencio impuesto por el nazismo y asumido por las democracias «liberales» conformistas. Buena prueba de ello es la Marsellesa entonada por María a la que se unen, «a coro», los internados ante la impasibilidad de los guardias, formando de nuevo ese personaje colectivo y homogéneo (a pesar de «los más diversos acentos») que representa la necesidad de responsabilidad colectiva en la lucha contra los totalitarismos. Este desenlace produciría en el espectador una sensación de respiro y de satisfacción ya que supone el triunfo final del grito de rebelión. Es un cuadro tradicional en cuanto reúne el mayor número posible de personajes mostrando a toda la compañía en escena. Esta regla clásica, según J. Scherer, es una práctica propiamente francesa hecha para crear en el público «un sentido de satisfacción o casi de plenitud»385 y para que los actores puedan oírse aclamar.

Sin embargo, una segunda lectura sería posible: podríamos interpretar este final no ya como el triunfo de los valores revolucionarios, de «esa otra Francia que llevamos en el corazón», en palabras de Max Aub386, sino como la victoria de la «ocupación», de la «asimilación», de la «domesticación», por la burguesía francesa, tal y como apunta J. Monleón387. En efecto, las clases medias acaban «ocupando» hasta los valores más representativos de la revolución popular como es la Marsellesa. Según esta teoría, la acomodada burguesía francesa, se apropiaría de la terminología revolucionaria, extendiendo su «ocupación» bajo una falsa apariencia de consenso con el pueblo. Pero no olvidemos que la Revolución Francesa fue la revolución de la burguesía y, en ese sentido, la Marsellesa no sería un símbolo de la revolución popular, ni podría considerarse «domesticada», «asimilada» por la burguesía.

Estas son las dos interpretaciones posibles del final de la obra, una más esperanzada y otra más pesimista. En todo caso, Aub quería sin duda poner en escena el triunfo de los valores revolucionarios, inconformistas, así como la fe en el futuro y en el progreso en una Francia nueva (la Francia de la futura Resistencia), en una Europa nueva, en unas democracias auténticas, sin miedo y solidarias. Porque tal como lo expresó Aub «ya no hay campos de concentración en Francia, en   —246→   Alemania, en la URSS, en Italia, pero no estoy seguro de que no existan en otras partes». Aub quiere evitar esto y por eso denuncia sin tapujos a todos aquellos que cierran los ojos por no arriesgarse a morir luchando388.






ArribaAbajoConclusión

Morir por cerrar los ojos es, pues, un ejemplo del teatro moral y político, crítico y comprometido y, en este sentido, es un drama «ejemplar», tal como lo califica el propio autor en su primer Aparte prologal: ejemplar en cuanto «espejo», crónica objetiva, testimonio histórico («Episodios Nazionales de Europa» lo denomina Aub389) y, a la vez, actual, todavía vigente. Pero también ejemplar en cuanto «escarmiento», advertencia para que las democracias liberales no vuelvan a cerrar los ojos, con indiferencia, ante el crimen y los totalitarismos. Porque ello les llevaría, de nuevo, a una muerte trágica.

Max Aub acusa y presagia al mismo tiempo. Su acusación va dirigida contra el miedo y el egoísmo, las dos causas del derrumbamiento francés, que conducirían a la división entre la Francia ocupada, por una parte, y la Francia libre junto a la resistente, por otra parte. Otra oposición es la existente entre los dos tipos de exiliados españoles: los representantes de la España indiferente que, como Julio, sólo buscan su paz personal y mediocre, frente a los que, como Juan, simbolizan a la España republicana en lucha contra el fascismo. Este personaje representa, pues, al «hombre nuevo», inconformista, lleno de fe en la acción y en el progreso. Así, Aub integra el tema de España y de su pasado dentro del contexto francés, a través de la memoria que le permite atestiguar con objetividad.

Los años de exilio le han dado una consistencia que le permite «intervenir» en la Historia mediante su escritura y «resolver» esos problemas de la vida que le han llevado al desengaño. Todas sus vivencias, las de los campos de concentración, las cárceles, los destierros, los exilios le han proporcionado un material suficiente para hacer un auténtico teatro, «espejo» de la realidad de la tragedia europea, no sólo de los años treinta-cuarenta, sino también posterior, como presagio del futuro.

He aquí la clarividencia y la lucidez de Aub, que hace de Morir por cerrar los ojos una obra de actualidad que, sin embargo, ha permanecido «en el fantasma del papel», exiliada de la escena, sin llegar a «su lugar natural: las tablas, en que ha de morir cualquier drama», tal como lo expresó el propio autor en sus prólogos390. Y eso es lo que nos   —247→   proponemos conseguir: que sus obras sean leídas y representadas, que vivan y mueran en la escena, para que ya no tengan sentido las tristes palabras de Max Aub cuando dijo «Me quedé a la luna de Valencia».




ArribaAbajoBibliografía

1. Obra de Max Aub

AUB, M., Morir por cerrar los ojos, Ed. Aymó, Barcelona, 1967.

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——, La Gallina Ciega, Alba Editorial, Barcelona 1995.

2. Autores varios

BORRAS, A. A., El Teatro del exilio de Max Aub, Universidad, Secretariado de Publicaciones, Sevilla, 1975.

DROZ, B., ROWLES, A., Histoire générale du XXème siècle, 2. La naissance du monde contemporain, Seuil, Paris, 1986.

LÓPEZ, E. R., El teatro de Max Aub, Ed. Universitaria de Puerto Rico, (Col. Uprex, Serie Teatro y Cine), San José, 1976.

MARRA-LÓPEZ, J., Narrativa española fuera de España (1939-1951), (III Max Aub- tragicomedia y compromiso.) Ediciones Guadarrama, Madrid, 1963.

MARRAST, R., Le théâtre de guerre, Paris, pp. 259-271.

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MORALEDA, P., Temas y técnicas del teatro menor de Max Aub, Servicios de Publicaciones de la Univ. de Córdoba, Monografía n.º 15, Córdoba, 1989.

UBERSFELD, A., Lire le théâtre, volúmenes I y III, Berlín, París, 1996.

3. Publicaciones periódicas

AUB, M., «Mi teatro y el teatro española anterior a la República», en Primer acto, n.º 144, 1972, pp. 37-40.

——, «De la literatura de nuestros días y de la española en particular», en Cuadernos Americanos, año XXII, n.º 4, julio-agosto 1964, pp. 262-272.

——, «Algunos aspectos del teatro español» en Revista Hispánica Moderna, año XXXI, n.º 1-4, Enero-Octubre 1965, pp. 17-28.

AYALA, F., «Max Aub, novelista de la paz y de la guerra», en Primer acto, n.º 202, enero-febrero 1984, pp. 64-67.

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DE QUINTO, J. M., «Informe apresurado sobre el teatro de Max Aub», en Primer Acto, n.º 52, mayo 1964, pp. 15-18.

  —248→  

DOMENECH, R. y MONLEÓN, J., «Entrevista con el exiliado Max Aub en Madrid», en Primer acto, n.º 130, marzo 1971, pp. 44-51.

DURÁN, M., «Notas sobre la emigración de los intelectuales», en Diálogos, n.º 29, sept.-oct. 1969.

——, «Max Aub o la vocación de escritor», en Papeles de son Armadans, n.º XCII, 1963.

MARRA-LÓPEZ, J. R., «La obra literaria de Max Aub», en Primer Acto, n.º 52, Mayo 1964, pp. 8-14.

MONLEÓN, J., «La gallina ciega, estructura dramática de José Monleón sobre textos de Max Aub», en Primer Acto, n.º 202, 1984, pp. 84-100.

——, «La tragedia del exilio», en Primer Acto, n.º 202, enero-febrero 1984, pp. 101-104.

——, «Max Aub en el teatro español», en Primer acto, n.º 202, enero-febrero 1984, pp. 74-83.

——, El teatro breve de Max Aub, pp. 52-55.

MUÑOZ MOLINA, A., Destierro y destiempo de Max Aub, El País, 17 junio 1996, pp. 33-36.

SASTRE, A., «Un drama de Max Aub», en Primer Acto, n.º 52, mayo 1964, pp. 19-20.

TUÑÓN DE LARA, M., Lectura histórica de Max Aub, en Primer acto, n.º 202, enero-febrero 1984, pp. 67-73.

4. Textos inéditos

AZNAR SOLER, M., «El Teatro Mayor de Max Aub», Ponencia presentada en el Curso «Max Aub: 25 años después», organizado en El Escorial por la Universidad Complutense de Madrid del 18 al 22 de agosto de 1997.

MUÑOZ MOLINA, A., «Una mirada española y judía sobre la ruina de Europa». Ponencia presentada en el Curso citado supra. Texto mecanografiado.





  —249→  

ArribaAbajoLa noción del exilio: el ejemplo de Jorge Semprún

Ebtehal Younes


Universidad de El Cairo-Amsterdam


Todo exilio plantea el problema del bilingüismo. Para los intelectuales exiliados, este problema llega a ser crucial. Si, para un músico o pintor, dicho problema no afecta directamente el lenguaje de su creación, en cambio, para un escritor, es aún más agudo porque implica en él su actividad intelectual y su creación literaria. Si en la mayoría de los casos, los escritores exiliados siguieron escribiendo en su lengua materna, algunos eligieron la lengua del país de acogida. Todo depende de la concepción que tiene cada escritor del exilio, así como de su manera de vivir el exilio y de expresarse en él. Influye en esta presión la concepción de la patria anhelada y de sus líos con ella, así como la afirmación de las señas de identidad como medio de enfrentarse con la experiencia del exilio. Las reacciones, como sus consecuencias, varían de un extremo al otro. La novela Zeinab del Dr. Heikal -primera novela, en el sentido moderno de la palabra, en literatura egipcia contemporánea- fue escrita en París en los años veinte. Para escribir dicha novela, cuyos acontecimientos y protagonistas pertenecen al más profundo del campo egipcio, confiesa el Dr. Heikal en sus Memorias que tuvo que cerrar las ventanas y las cortinas, y encender la luz de día a fin de aislarse completamente del ambiente francés y de los ruidos de las calles de París, para sumergirse en el ambiente de su patria lejana y poder expresarla. Sin embargo, lo único que tenía esta novela con Egipto era la expresión del clima templado y del sol. La visión del campo egipcio era una visión afrancesada, planteando problemas ajenos al ambiente local, presentando un campo egipcio ficticio que no tenía nada que ver con la realidad del lugar y de la época. En cambio, la novela de Miguel Salabert El Exilio interior, escrita en plena «diáspora» entre Hamburgo, Copenhague y París, es uno de los mejores testimonios sobre la posguerra en la España franquista. Lo que confirma el dicho de otro exiliado egipcio: «La   —250→   patria es un sueño que vive dentro de nosotros, que llevamos donde vayamos, y no un lugar donde nos matan».

El problema del bilingüismo planteado por el exilio permite formular algunas preguntas: ¿Escribir en lengua materna o en la lengua del exilio? ¿Lengua del exilio: elección deliberada o impuesta por las circunstancias del exilio? ¿Uso de la lengua del exilio: peligro de pérdida de señas de identidad o manera de conservarlas y revelarlas? ¿Exilio para el intelectual: el lugar (el país de acogida) o lengua y cultura de dicho lugar? Para intentar concretizar respuestas a estas preguntas, en lo que se refiere al exilio intelectual español en Francia, tomaremos el ejemplo de Jorge Semprún.

La cuestión del bilingüismo, en el caso de Semprún, es una componente fundamental de su concepción del exilio. Por definición, el exilio significa la salida forzada de su país. Por lo tanto, el primer paso de Semprún en «el largo camino del exilio» empieza con la llegada a Bayona en marzo del 1939, tras la derrota de la República española. Sin embargo, su concepción del exilio es más profunda, más allá de lo aparente. El verdadero exilio, para él, empieza antes de la salida de España. El exilio empieza en realidad con el abandono del piso familiar de la calle Alfonso XI en Madrid, una mañana de julio del 1936, para las vacaciones de verano. Es lo que revela la repetición obsesiva de la misma frase, casi idéntica, en toda su obra, y tres veces en un mismo libro: «J'avais quitté cette rue un matin de juillet, en 1936, pour les vacances d'été»; «J'avais quitté cette rue un matin de juillet de 1936, pour les vacances d'été»; «l'appartement de mon enfance. Je l'avais quitté en 1936, pour les vacances d'été»391.

El exilio, en este caso, es el hecho de nunca haber podido volver a este piso familiar, cuna del paraíso perdido de la infancia:

A la fin du dernier été, celui de la guerre civile, nous n'étions pas revenus à Madrid, les événements nous ayant jetés dans l'exil, l'arrachement. Je n'avais pas revu, je ne reverrais plus les grandes pièces aux meubles fantomatiques, recouverts de draps blancs comme des linceuls392.



Así, la primera componente de la noción del exilio, para Semprún, es la ruptura brutal con la infancia que equivale a un desarraigo total y supone la perdida, entre otras cosas, de su universo cultural:

le commencement véritable de l'exil, la fin de mon enfance393.



  —251→  

En efecto, la dimensión cultural de dicha ruptura brutal es fundamental en toda concepción del exilio, más aún cuando se trata de un intelectual experimentando el exilio desde muy joven:

Lycée Henri-IV: un lieu sacrificiel, naguère, celui de ma deuxième coupure ombilicale (...); Henri-IV, hache pour trancher l'ombilic des limbes, les racines du langage maternel, les couleurs du ciel enfantin, les filaments végétaux des verbes et des chiffres394.



El segundo momento en la noción del exilio para Semprún se sitúa en el pequeño pueblo del país vasco donde pasaba las vacaciones de verano del 1936, donde se consuma definitivamente la ruptura con la infancia:

La longue route de l'exil, commencée à Bayonne, mais non, en réalité commencée déjà avant, cette nuit de réveil en sursaut, dans la maison des dernières vacances, au pied des pinèdes, tout le village se mettant en marche, dans le silence haletant, lorsque le brusque embrasement des collines et l'arrivée des réfugiés du village le plus proche, vers l'est, ont annoncé l'approche des troupes italiennes de Gambara piétinant le pays basque395.



El exilio aquí es el hecho de tener que dejar los hombres del pueblo, con sus armas primitivas detrás de las barricadas, que intentaban defender el pueblo contra el avance de las tropas italianas al servicio de Franco:

S'écarter d'eux, les laisser derrière cette barricade inutile, face aux blindés de Gambara, c'était trancher les liens les plus essentiels, c'était s'engager sur la route de l'exil396.



Este abandono, que inicia el exilio, se debe al hecho de ser niño y de no poder tomar parte en la lucha contra la agresión fascista. En su impotencia y su rabia, el niño, desesperado, se hace la promesa de volver, cuando sea mayor, para proseguir la lucha a su turno. Así podemos decir que la noción del exilio, para Semprún, se basa en la ruptura con la infancia por una parte, y en la impotencia y la desesperanza de no poder luchar y la rabia que resulta de este hecho.

El exilio, para Semprún es también la derrota de la causa justa, la de la República española, por la falta de medios. Pero sobre todo, la derrota se debe a lo que concibe como una traición: el abandono de la causa de la República por las llamadas «democracias occidentales». Lo que aumenta aún más el sentimiento de rabia que se convierte en violencia y odio ante la actitud de las «democracias occidentales» hacia   —252→   los vencidos. Dos episodios sellan el sentimiento agudo del exilio, basado en la violencia y en la rabia, «compañeras del exilio». El primer episodio es la travesía de Bélgica en 1939, en los últimos días de la República española, cuando las democracias occidentales se apresuraban en reconocer el régimen de Franco. Vemos a los policías belgas mirar con desprecio los pasaportes diplomáticos de la República española que llevaba la familia Semprún, mirándola como gente sospechosa y maltratándola:

Moi, je sentais monter dans les pulsations de mon sang -mêlée à un sentiment enfantin d'humiliation et d'impuissance- une haine qui ne m'a plus jamais quitté. Une haine très précise, très lucide, aux arêtes inusables, qui me réchauffait le coeur. (...) la haine dont je parle est née ce jour-là, qui me tiendra chaud jusqu'à la fin397.



El segundo episodio es la llegada a Bayona, tras la derrota de la República, donde Semprún descubre su identidad de «rojo español». En este episodio, cuya evocación aparece en más de un libro de Semprún y más de tres veces en Le Grand voyage, tenemos la visión de los republicanos españoles mirados como «bichos raros»:

Il y avait des massifs de fleurs, des tas d'estivants derrière les gendarmes qui étaient venus voir débarquer les rouges espagnols. (...) Les estivants regardaient les rouges espagnols.

Il y avait une petite foule d'estivants, derrière les barrages de gendarmes, pour nous voir débarquer. Ils nous voyaient comme des rouges espagnols, ces estivants, et cela nous étonnait, au premier abord, cela nous dépassaits398.



Más tarde, tendrá que vivir el tratamiento infligido a los extranjeros en Francia, tratamiento aún más feroz cuando se trata de un «rojo español».

A partir de este momento -el episodio de Bayona- Semprún nunca dejará de ser «rojo español». Si tal es la visión que tienen de él los franceses, hay entonces que asumirla y reivindicarla. Primero porque no se puede ignorar del todo la mirada de la gente y, segundo, porque dicha visión de «rojo español» resulta una buena cosa, adecuada y válida como identidad:

Ce que nous sommes, nous le serons, quel que soit le regard posé sur nous (...) Mais enfin, nous sommes aussi ce qu'ils s'imaginent voir en nous. Nous ne pouvons pas totalement négliger leur regard, il nous découvre aussi, il met à jour aussi ce que nous pouvons être. (...) et pourtant ils avaient raison, nous étions des rouges espagnols, j'étais déjà un rouge espagnol sans le savoir, et Dieu merci, ce n'est pas mal du tout d'être un rouge espagnol. Dieu merci, je suis toujours rouge espagnol399.



  —253→  

Sobre todo, asumir y reivindicar dicha identidad era la única salida posible para reaccionar contra el exilio y el tratamiento en el país de acogida, y constituirse una patria en el exilio. Lo que le permite convertir el exilio político español en una verdadera patria:

J'avais été un rouge espagnol en France, un Rotspanier dans le camp nazi de Buchenwald. On n'abandonne cette identité sous aucun prétexte, m'étais-je toujours dit. C'était un destin historique qui m'était assigné, en quelque sorte. Il me fallait l'assumer. Surtout parce que ce destin comportait des risques, d'un côté, et m'inscrivait, de l'autre, dans une communauté souffrante et fraternelle. J'avais donc vécu l'exil politique espagnol comme une vraie patrie400.



Asumir y reivindicar dicha identidad le ayuda a mantener su estatuto de extranjero, y le permite delimitar los campos. Siendo «rojo español», extranjero, el final de la Segunda Guerra Mundial no es el final de su guerra para él, que tiene que empezar. Volver a Francia, tras la salida del campo nazi, no es un retorno. El retorno tiene que ser a España a fin de seguir la lucha, de cumplir la promesa que se hizo un cierto verano de 1936, y para devolver el orden y la gerencia a su vida. El retorno significa el hecho de volver al paraíso perdido de la infancia; significa invertir el curso de la vida: mirar el mundo desde España, y no mirar a España desde fuera:

Ailleurs, c'est l'Espagne. Nous regardons la rivière, cette mince coupure argentée dans le paysage verdoyant, qui nous separe de notre pays. C'est dérisoire qu'une si faible distance vous condamne à l'exil, qu'elle vous sépare de l'enfance, des odeurs et des noms de l'enfance. (...) Ce jour-là, (...) le vieux rêve avait repris corps. (...) je me disais que la vie n'aurait pas grand sens, qu'elle serait plutôt confuse, incohérente, tant que je n'aurais pas vu l'envers de ce paysage. Tout ce que j'avais fait, depuis quatre ans, me paraissait futile; je me reconnaissais à peine, dans tous ces actes, toutes ces paroles, ces éclats, cette quotidienne surface de la vie. Il fallait que je contemple la colline de Biriatou, que j'en contemple le versant qui m'était, ce jour-là, invisible. Il fallait renverser le rapport des paysages et des choses, les remettre à l'endroit, pour que l'Espagne soit le dedans, l'intérieur, de ma vie. Tout le reste, à commencer par la colline de Biriatou, qui s'éléverait comme la borne d'un paysage aux profondeurs immenses, ne serait plus que le dehors401.



Hay que subrayar, una vez más, la identificación del exilio con la ruptura con la infancia y con la imposibilidad de tomar parte en la resistencia republicana contra la sublevación militar franquista. Si la noción del exilio, para Semprún, se basa en esta concepción precitada,   —254→   en este caso, su largo camino del exilio es un camino sin retorno. Si el exilio aparente llega a su fin con la vuelta a España, el verdadero exilio, para él, es definitivo y eterno. Si consigue volver a la calle de su infancia, nunca conseguirá recuperar el paraíso perdido de la infancia feliz antes del 1936. Si llega a ver una España democrática, nunca conseguirá borrar la guerra civil y la persistencia del franquismo y, por consiguiente, cuarenta años de destierro. El único remedio a semejante exilio es una dimensión cultural: intentar forjarse una patria fuera del lugar, en la lengua.

Desde su primer paso fuera de España tras la derrota, se plantea para Semprún el problema del bilingüismo. Con la llegada a Bayona y el descubrimiento de su identidad de «rojo español», tiene que enfrentarse con los «misterios» de la lengua del exilio:

C'est à Bayonne, sur le quai juste à côté de la grande place de Bayonne, que j'ai appris que j'étais un rouge espagnol. Le lendemain, j'ai eu ma deuxième surprise quand nous avons lu dans un journal qu'il y avait les rouges et les nationaux. Pourquoi c'étaient des nationaux, tout en faisant la guerre avec les troupes marocaines, la légion étrangère, les avions allemands et les divisions Littorio, ce n'était pas facile à saisir. C'est un des mystères de la langue française que j'ai eu à déchiffrer402.



Aquí no se puede ignorar el tono irónico de Semprún quién ya conocía muy bien la lengua francesa. Lo que llama «misterios de lengua francesa» se refiere en realidad a la mentalidad y a la carga ideológica de los usuarios de la lengua, o sea los franceses. Es lo que resalta también en lo que él llama la confusión lingüística de la noche babélica del exilio:

On n'a dit 'franquistes' que bien plus tard. A l'époque, les gens de droite disaient Nationalistes et ceux de gauche tout simplement Fascistes. Ou Rebelles, puisqu'ils s'opposaient par un soulèvement armé au gouvernement légitime des Républicains ou Loyalistes. Je me souviens très bien à quel point toutes ces dénominations nous plongeaient dans la stupeur, ou du moins dans l'embarras. La confusion des langues est l'une des premières expériences de l'exil. La nuit sans sommeil de l'exil est une nuit babélique403.



Desterrado, todo exiliado se ve condenado al bilingüismo, al descubrimiento y al aprendizaje de la lengua del exilio. Sin embargo, muchos desterrados reaccionan contra el exilio, resistiendo a su lengua como medio de preservar su identidad y su particularidad:

«Combien d'Espagnols ont refusé la langue de l'exil? Ont-ils conservé leur accent, leur étrangeté linguistique, dans l'espoir pathétique,   —255→   irraisonné, de rester eux-mêmes? C'est-à-dire autres? Ont délibérément limité leur usage correct du français à des fins instrumentales?»404.



Si las circunstancias del destierro imponen inevitablemente el bilingüismo, una manera de resistir es la de hispanizar la lengua del exilio a fin de crear una patria en el lenguaje capaz de procurar una cierta protección calurosa contra el mundo hostil del exilio:

Cette constante capacité d'invention du langage populaire espagnol, qui s'approprie, s'assimile et hispanise les mots usuels étrangers, dans tous les pays d'Europe où l'émigration politique d'autrefois et celle économique d'aujourd'hui ont fait déferler la marée de ces hommes du Sud (...) qui espèrent peut-être, par cette opération magique de l'hispanisation des mots courants, rendre habitable ce monde étranger, hostile405.



Por su parte, Semprún acepta el bilingüismo que significa, para él, la existencia constante de dos palabras para cada realidad del mundo:

Il y avait en effet «août» et agosto, «blessure» et herida, «lundi» et lunes. (...) Il y avait toujours deux mots pour chaque objet, chaque couleur, chaque sentiment. Un autre mot pour «ciel», pour «nuage», pour «tristesse»: cielo, nube, tristeza406.



No sólo acepta el bilingüismo, sino que elige deliberadamente la lengua del exilio -el francés- como medio de expresión y de creación literaria. Aquí tenemos que plantearnos algunas preguntas: ¿la elección del francés ha sido totalmente deliberada? ¿Hay que buscar, más allá de las razones explícitas que él da, otras implícitas y trascendentes?

Si nos preguntamos por qué Semprún eligió escribir en francés, hay que ver el reverso de la medalla, o sea preguntarnos por qué no escribió en español.

El español, para Semprún, es la lengua de la infancia feliz antes de julio del 1936. Es también la lengua de aquellos hombres dejados detrás de unas barricadas en el pueblo vasco de Lekeito, un cierto verano del 1936. Si el exilio empieza con la ruptura brutal con estos dos momentos, la lengua del paraíso perdido de la infancia y de la lucha republicana -el español- es incompatible con el exilio. El español, modo de expresión de la infancia feliz, no puede expresar la pesadilla del exilio, la derrota y la desilusión. En la «larga noche sin sueño del exilio», lo que queda de la infancia y de su lengua es el «recuerdo angustiado» que tiene que asumir a su propia cuenta, como todo lo que le relaciona con España:

  —256→  

C'est toujours ainsi que j'ai été forcé d'accepter ce qui, en moi, dans ma vie, venait d'Espagne: les souvenirs d'enfance, l'illusion d'un avenir, une certaine vitalité désespérée, le sourire de quelques portraits féminins de Goya: à mes risques et périls407.



El francés, lengua del exilio, le parece un modo más adecuado para expresar el destierro y el desarraigo. Arrancado de sus raíces -la infancia feliz en España y su lengua- tiene que echarse otras nuevas, adecuadas a la situación del exilio: echar sus raíces en el desarraigo y convertir el exilio mismo en una patria. Es así que Semprún justifica su elección deliberada del francés como modo de expresión:

On me dira que j'y avais été contraint par les circonstances de l'exil, du déracinement. Ce n'est vrai qu'en partie, en toute petite partie. (...) Pour ma part, j'avais choisi le français, langue de l'exil, comme une autre langue maternelle, originaire. Je m'étais choisi de nouvelles origines. J'avais fait de l'exil une patrie408.



Sin embargo, si toda su obra ha sido escrita en francés, Semprún hizo una excepción, sólo un libro escrito en español: Autobiografía de Federico Sánchez. Es el libro que relata su guerra, su lucha antifranquista. Es decir, es el libro de su intento para abolir la razón de su exilio -el franquismo-; su intento de recuperar la lucha y la resistencia de aquellos hombres dejados detrás de unas barricadas en el verano del 1936; su intento de retorno a la cuna de la infancia feliz. En este caso, el francés -lengua del exilio- no es adecuado para expresar dicho intento. Sólo el español, lengua de la infancia y de la lucha republicana, lengua de aquellos hombres de Lekeito, es el único modo capaz de expresar el intento de retorno.

Volviendo a la elección deliberada del francés, Semprún justifica su perfecto dominio de la lengua francesa, hablándola sin ningún acento extranjero, como el mejor medio para preservar sus señas de identidad, su estatuto de extranjero en Francia, de «rojo español». Revelarse como extranjero por el simple hecho de hablar francés con acento, es exteriorizar y, por consiguiente, banalizar su identidad como extranjero. Para valorizar más dicha identidad, hay que interiorizarla, convertirla en virtud interior:

Je parle tout à fait comme eux, (...) je parle (...) sans accent, c'est-à-dire, avec un accent bien de chez eux. C'est le plus sûr moyen de préserver ma qualité d'étranger, à laquelle je tiens par-dessus tout. Si j'avais de l'accent, ma qualité d'étranger serait dévoilée à tout moment, dans toute circonstance. Elle deviendrait quelque chose de banal, d'extériorisé. Moi-même, je m'habituerais à cette banalité d'étre pris pour   —257→   un étranger. Du même coup, ce ne serait plus rien, d'étre étranger, cela n'aurait plus de signification. C'est pour cela que je n'ai pas d'accent, que j'ai effacé toute possibilité d'être pris pour un étranger, d'après mon langage. Être étranger, c'est devenu en quelque sorte une vertu intérieure409.



En estas justificaciones alegadas por Semprún, se puede detectar un cierto tono implícito de desafío. Es lo que nos lleva a pensar que, detrás de las razones aparentes, hay otras implícitas para la elección del francés como modo de expresión: una reacción vengativa, un desafío, frutos de la rabia ante la acogida de los franceses hacia los exiliados españoles y las humillaciones infligidas a los republicanos vencidos. Esto se confirma con la reacción de Semprún ante la derrota de Francia y el éxodo del ejército y del pueblo francés:

Il a été partagé entre une certaine pitié pour ces fantômes éparpillés au soleil, et la satisfaction: il n'y avait aucune raison historique pour que les Espagnols seuls eussent connu l'amertume des malheurs foudroyants410.



Para él, el odio es, muchas veces, nada más que amor frustrado. Es porque se esperaba tanto del país de la Libertad, Igualdad, Fraternidad y de los Derechos Humanos, que la decepción es más grande y la reacción más violenta:

Au fond, ce mépris hargneux, très répandu, de la France et des Français, n'était qu'amour déçu411.



Quizá la mejor manera de reaccionar y de desafiar la decepción resentida hacia Francia, es el hecho de dominar la lengua y la cultura francesas, mejor aún que los mismos franceses. En este caso, Semprún hubiera podio escribir lo que escribió Michel del Castillo, otro desterrado expresándose en francés, a propósito de los franceses:

Apatride? Peut-être. Mais je parlais le francais mieux qu'eux, je connaissais la littérature française qu'ils ignoraient. Cela, ils ne pourraient pas me le retirer. J'y puisais une raison pour retourner contre eux le mépris qu'ils me vouaient412.



En efecto, Semprún escribe en francés para no dejar de repetir, de una manera casi obsesiva, que él no es francés, que él es extranjero en Francia, que él es un «rojo español». No deja pasar ninguna oportunidad sin insistir sobre este hecho: luchar contra el nazismo no es luchar para Francia sino, a través de ella, luchar para España; la vuelta   —258→   a Francia, tras la salida del campo nazi de Buchenwald, no es un retorno a su patria sino un acercamiento a ella a través de un país extranjero, de cuyo territorio se puede seguir la lucha antifascista iniciada en 1936; el final de la Segunda Guerra Mundial no es el final de su lucha y, por consiguiente, él no es un antiguo combatiente sino un futuro combatiente en la guerra antifranquista. A lo largo de la obra de Semprún, tenemos este rechazo categórico de Francia como segunda patria, como patria de adopción. Primero porque la patria es algo único, que no se puede dividir ni aguantar cualquier pluralismo. Segundo, porque esta manía que tienen los franceses en considerar su país como segunda patria de los demás denota su sentido de superioridad y su suficiencia. Semejante actitud constituye una buena oportunidad para Semprún para dirigir sus ataques virulentos contra los franceses:

Il m'a fait le plus cadeau qu'il puisse me faire, qu'il pense pouvoir me faire. Il m'a fait Français d'adoption. En quelque sorte, il m'autorise à être semblable à lui-même, et je refuse ce don. (...)

Il faudra que j'essaye de penser un jour sérieusement à cette manie qu'ont tant de Français de croire que leur pays est la seconde patrie de tout le monde. Il faudra que j'essaye de comprendre pourquoi tant de Français sont si contents de l'être, si raisonnablement satisfaits de l'être413.



En efecto, Semprún escribe en francés para no dejar ninguna oportunidad sin dirigir sus ataques, basados en una ironía feroz, contra los franceses: contra su chauvinismo, su individualismo, su convicción de superioridad, su pretensión de grandeza y de misión humanitaria y universal, su odio y su rechazo del extranjero y de lo diferente:

Une conséquence de cette tranquille assurance identitaire était la conviction partagée par tous les Français intelligents et cultivés, selon laquelle la France était la seconde patrie de tout le monde. La mienne par exemple. Ça m'a toujours surpris, parfois avec un brin d'irritation, cette tranquille suffisance. Mais cette époque est révolue. La France, du moins par la voix de ses élites, se refuse aujourd'hui à être la seconde patrie de qui que ce soit ou de n'importe qui. Elle résiste à être terre d'exil et d'asile, par crainte d'y perdre son âme. L'esprit de la France a aujourd'hui de la difficulté, de la douleur même, à se concevoir dans l'universalisme de sa vocation. Il aurait plutôt tendance à s'enraciner et se calfeutrer dans sa différence414.



Todo lo que precede confirma que la elección, por parte de Semprún, de la lengua francesa como modo de expresión no significa de ninguna manera la aceptación de Francia como segunda patria, ni la   —259→   pérdida de sus señas de identidad como español viviendo en exilio. Como intelectual exiliado, Semprún subraya claramente la diferencia entre el hecho de vivir exiliado en un país sin por lo tanto aceptarlo como patria, y el hecho de adoptar la lengua del país de exilio para escribir y asimilar su cultura. En otras palabras, la diferencia que existe entre el hecho de vivir y el de escribir, como lo ilustra el título de su último libro: la escritura o la vida (L'écriture ou la vie):

L'exil était ma seconde patrie. Plutôt, la langue de l'exil était cette patrie possible. Je lisais Paludes, Les Nourritures terrestres. Je lisais Juliette aux pays des hommes, Suzanne et le Pacific. Je lisais Le Sang noir. Je lisais Le Mur et La Nausée. Je lisais La Condition humaine et L'Espoir. Je lisais les Thibault. Cette lecture était ma seconde patrie, cette découverte de la langue française. Ce le fut, du moins, jusqu'au jour où je découvris que (...) c'était encore plus déroutant: ce n'était pas la langue qui était une patrie, mais le langage415.



Para un intelectual exiliado, la patria de acogida no es el país donde vive su exilio, o sea el lugar concreto, sino la lengua y la cultura de dicho país. Primero porque es la única salida posible ante un intelectual para poder sobrevivir el destierro. La cultura, la literatura quedan como el mejor refugio para todo intelectual, sobre todo si tiene que vivir la experiencia desgarradora del exilio. En segundo lugar, es a través del terreno cultural que el intelectual exiliado consigue comunicar y expresarse dentro de su exilio. La primera etapa es echar raíces en la patria de adopción que representa la cultura, es el descubrimiento de la lengua y de la literatura del país de acogida. Pero es una etapa provisional. La segunda, y más importante, es quizá la que Semprún llama el lenguaje («langage»); palabra que significa expresarse y comunicar con los demás. Y es, al final, lo que define el acto mismo de escribir.





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ArribaAbajoCulturas del exilio

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ArribaAbajoEl exilio como realidad plural. Emigración, transtierro y exilio. Francia y América como ejemplos

José Ángel Ascunce


Universidad de Deusto. San Sebastián


Recuerdo que en los debates sostenidos en el coloquio internacional Los poetas del exilio español en México (El colegio de México, 24-28 de 1993) la gran mayoría de asistentes, con Carlos Blanco Aguinaga a la cabeza, defendía que la diferencia entre exiliados y transterrados podía ser considerada como variante filosófica pero nunca como realidad histórica. Según estos críticos, muchos de ellos expatriados durante la guerra civil, la nota característica del exilio español fue la tragedia y la desposesión con una fuerte pérdida de identidad personal y social no superada a pesar de los muchos años transcurridos416.

Es posible que todo planteamiento general engendre un grado de simplificación que frecuentemente distorsiona la realidad del hecho presentado. Pero también es verdad que, con cierta insistencia, queriendo replantear las excepciones o aspectos puntuales se llega a planteamientos contrarios que propician el mismo error de la generalización y, por tanto, de la imprecisión o bien de la deformación crítica. Pienso que éste fue el error en que cayó dicho grupo de profesores y escritores. Asumieron como razón universal del exilio sus experiencias personales, cuando ellos sólo representaban una parte pequeña, casi excepcional, del fenómeno de la diáspora española.

  —264→  

No se puede hacer una generalización única del hecho del exilio español, porque entraríamos en una dinámica de dimes y diretes sin posibilidad de llegar a acuerdos compartidos. El exilio fue una experiencia plural que presentó matices muy distintos417. Para ciertos grupos, el exilio significó un verdadero trauma, pero para otros fue una auténtica liberación. Incluso, en esas circunstancias únicas y difíciles de guerra y dispersión, es difícil en muchos casos dilucidar lo que hubo de exilio y lo que existió de emigración. En ciertos núcleos humanos de la diáspora, la guerra civil fue una experiencia traumatizante pero el exilio significó una liberación personal en cuanto supuso oportunidades de vida y trabajo como no podían haber soñado en sus tierras de origen. Por otro lado, no se puede obviar que muchos exiliados se convirtieron con el paso del tiempo en prósperos industriales y comerciantes que vivían más la realidad del presente que las problemáticas ideológicas y políticas del pasado. De todas formas, tanto unos como otros o una gran mayoría de los mismos compartieron con el paso de los años el denominador común de la nostalgia. La situación emocional de llegada fue, en términos generales, la misma, aunque los sentimientos de origen pudieron ser dispares e incluso encontrados. Esta heterogeneidad de vivencias hace que el hecho histórico del exilio español de 1936-1939, -o del exilio vasco, gallego o catalán, si nos referimos a los exilios nacionalistas de la península-, tenga que ser estudiado y analizado como diversidad de situaciones y multiplicidad de respuestas tanto individuales como colectivas. Incluso, la vivencia en los países de acogida no puede ser considerada como algo único y monolítico, sino, como el propio exilio, plural y heterogéneo.

Esta pequeña introducción sobre la diversidad de motivaciones y experiencias me permite retomar los términos más aceptados por la crítica para designar una primera variante de experiencia en torno a la diáspora española. Me refiero en concreto a los términos de «emigrado», «exiliado» y «transterrado». Por simples razones de metodología expositiva, me parece oportuno iniciar esta diferenciación por la   —265→   primera pareja de términos, emigración versus exilio418, para acabar con la segunda pareja de conceptos, exilio versus transtierro.

Como principio base de diferenciación entre la emigración y el exilio se encuentra la razón económica para los primeros y el factor político para los segundos419. Ahora bien, una vez establecidos en las tierras de asilo, no se puede olvidar que el exiliado tuvo que solucionar sus problemas económicos de la misma manera que el emigrante difícilmente se pudo marginar de todo posicionamiento socio-político. Por otra parte, cierto número de exiliados, tal como se planteaba en párrafos anteriores, en sus nuevos países de adopción se centraron en actividades laborales olvidando o marginando sus anteriores compromisos ideológicos. Por otro lado, numerosos emigrantes, en contacto con los exiliados, asumieron claras posturas de reivindicación política, ausentes o marginales en el momento de la partida. Esta simbiosis de conductas y planteamientos deshace desde sus propios cimientos una idea única y monolítica del hecho del exilio español de 1936-1939.

Por lo general, los que tienen que optar por el exilio presentan como característica diferenciadora una fácil integración personal debido a su alto grado de cultura y especialización laboral. Sin embargo, los protagonistas de la emigración experimentan por lo general una integración difícil y más duradera por su falta de cultura y por su baja cualificación laboral420. Se ve, de esta manera, una diversidad   —266→   clara de trabajos. Los exiliados copan puestos, en algunos casos relevantes, en las universidades, editoriales, en el mundo del periodismo, o bien en actividades liberales, etc. Los emigrantes acaparan, por lo general, puestos en el sector servicios y en diversos trabajos manuales. La consideración de los habitantes de los distintos países de nuevo asentamiento frente a este contingente humano variopinto y plural es muy diferente según sean intelectuales o trabajadores manuales. Por eso, es posible que el exiliado presente problemas emocionales de integración pero muy pocos en el proceso de arraigamiento social y laboral. Inversamente, los emigrados pueden adaptarse más fácilmente desde una perspectiva emocional pero tienen muchos más problemas en su proceso de acomodación social y laboral. Estos datos indican que la experiencia de la expatriación, ya fuera ésta por razones económicas o políticas, tuvo que ser dura y dramática tanto para unos como para otros.

Desde el punto de vista de la naturaleza de la propia ausencia o distanciamiento del país de origen, los exiliados presentan una situación irreversible, conscientes de que su permanencia en los países de asentamiento tendrá que durar como mínimo el tiempo que permanezca vigente la razón o régimen político que determinó su exilio. Por el contrario, la situación del emigrante, por lo menos la de aquéllos que no ofrecían una especial significación política, tiene un carácter temporal, dependiendo principalmente de los planteamientos o posibilidades del propio emigrante con independencia del signo político dominante en sus tierras de origen. El exilio adquiere un sentido de irreversibilidad y la emigración asume un carácter de relatividad. La posibilidad del retorno y la temporalidad del mismo son otras razones de diferenciación entre el exilio y la emigración.

Otro principio común entre ambos grupos es el sentimiento de lejanía y desposesión con respecto a su país. Bajo este sentido, tanto en los exiliados como en los emigrantes, España es punto permanente de referencia y recuerdo. En los supuestos de los exilios nacionalistas, estos puntos de incidencia serán Euskadi, Cataluña o Galicia, triple referencia sintetizada en la filosofía y en la denominación de la revista Galeuzka. Por eso, en ambos grupos se va dando un proceso de idealización, que, con el paso del tiempo, se va cubriendo de una fina   —267→   capa de ensoñación que difumina cada vez más los límites de la realidad. Esta ruptura progresiva con la situación de origen es consecuencia clara de la recreación imaginativa y de las vivencias emocionales. Por eso, tanto política como socialmente se verifica un proceso de distanciamiento progresivo con la realidad dominante en la sociedad española, que origina un desconocimiento cada vez más acusado. Esta disparidad entre ensoñación y realidad causa con frecuencia un fuerte extrañamiento, cuando con el tiempo se da el regreso y encuentran un país y una sociedad que no concuerdan con los que ellos habían vivido emocionalmente. Esta es la causa principal de un segundo exilio o definitivo extrañamiento por parte de estos grupos de exiliados o emigrantes. Llegan a tener la trágica conciencia de ser extranjeros tanto en su país de origen como en su tierra de adopción. Viven entre dos orillas emocionales, suspirando siempre por la tierra ausente y extrañando la presente421.

Sin embargo, la razón real de la posibilidad o dificultad de una posible integración en los diferentes países de asilo no deviene tanto de razones económicas o políticas como de cuestiones de edad. La dinámica del exilio-emigración en las situaciones señaladas se halla al margen de planteamientos de edad y es tan normal encontrar mayores como jóvenes, aunque sus respuestas personales difieran según su edad. Se pueden hacer cuatro grupos bien diferenciados, tomando la edad como punto de referencia: la generación de los mayores, cuya marcha-asentamiento se verifica a una edad de cuarenta y cinco o más años; la de la juventud o madurez, que puede oscilar de los quince a los cuarenta y cinco años; la generación de los niños, que comprende hasta la edad de unos quince años; finalmente, la última generación o grupo de los hijos del exilio, formado por aquéllos que se asentaron en las nuevas tierras de residencia siendo de muy corta edad o bien los hijos de los exiliados que nacieron ya en los países de asilo.

La generación de los mayores vive inmersa en los recuerdos de su vida pasada, lo que lastra su capacidad de dar el paso hacia una integración definitiva422. Sus puntos de referencia son el pasado y las experiencias en su país de origen. Viven obsesionados con los recuerdos   —268→   de su existencia pretérita y presentan una voluntad de distanciamiento con relación al nuevo país de permanencia. Estas características de inadaptación se hacen más fuertes según la edad del sujeto, de manera que por lo general se crea la relación de a más edad menos capacidad de integración. La generación intermedia presenta una variabilidad mayor en su proceso de integración. Sin embargo, dentro de limitaciones insuperables en torno a los recuerdos del pasado, su posición es más abierta y su acomodación más fácil por ser más necesaria. Abiertamente tienen que solucionar su problema personal en medio de las gentes y en las tierras de la diáspora. Por eso, viven escindidos entre presente existencial y pasado emocional, entre recuerdos y vivencias, etc. Se sienten personas sin tierra y sin país, porque terminan siendo extranjeros en todas partes. En los países de origen son los foráneos y en las tierras de residencia son los extranjeros, ya sean denominados gachupines, gallegos o vascos. El triunfo social-económico y la familia son los factores más fuertes de integración social y de asimilación cultural. Un paso adelante lo forma la generación de los niños, que experimenta una más fácil integración, ya que su vida responde desde sus más tiernos años al mundo cultural de los países de asilo. Sin embargo, viven igualmente escindidos entre el espacio social y el círculo familiar. La escuela, los amigos, etc., los relacionan con el mundo sociológico del país de asilo; el contexto familiar los remite a los países de origen de sus padres. Experimentan como el grupo anterior, pero en un grado bastante menor, la ruptura entre las culturas y los dos países propios. Aunque el sentimiento de extranjería es patrimonio del mundo anímico de sus mayores, no por eso se hallan ajenos de este sentimiento. Sin embargo, este sentido de falta de identidad les resulta más o menos acusada en la medida en la que les fue transmitida por sus propios padres, en numerosas ocasiones vivida neuróticamente423. Por último, se encuentran los llamados hijos del exilio. Estos, en términos generales, presentan una integración total o, por lo menos, muy acusada. Desde la escuela viven y se educan en el ambiente de las culturas autóctonas, sintiendo que dichos países y sus correspondientes culturas son los suyos propios, mientras las referencias de sus mayores indican las raíces lejanas de la familia con las que se   —269→   encuentran unidos por lazos de sentimiento y de evocación, pero no de identidad424.

Por último, me gustaría constatar otro hecho que nunca, según mi parecer, se ha tenido presente en los estudios sobre nuestro último exilio: el puro oportunismo. Sin adelantar juicios de valor, es necesario afirmar que la oportunidad política o social del visado policial de entrada en los supuestos nuevos países de residencia y trabajo fue una baza jugada por muchos de nuestros exiliados-emigrantes. Existe en muchos casos una clara comunión de intereses que, dependiendo de circunstancias y países, hace que los exiliados aparezcan como emigrantes y éstos con la rúbrica de exiliados425. Por ejemplo, la entrada en Chile o en Argentina era más fácil si se era emigrante cualificado en actividades manuales o artesanales o bien labradores o pastores. Sin embargo, en México, la condición de disidencia política era el mejor aval para garantizar la entrada en el país. En estos supuestos de oportunismo o necesidad, las razones económico-laborales o político-ideológicas no se encuentran muy bien delimitadas. En otros casos, tampoco escasos, ciertas personas asumieron con eficacia la postura de la disidencia política, sin ningún compromiso real, porque ofrecía más oportunidades sociales y aportaba una consideración general que no ostentaba el simple emigrante.

Después de estas consideraciones, es difícil hacer propuestas generales de distinción entre exiliados y emigrantes. La causa primera pudo ser la misma, la contienda civil, era la finalidad última de la diáspora no es en muchos casos tan diáfana como teóricamente puede   —270→   parecer. En unos casos, la razón política de la expatriación es irrefutable. Especialmente entre los grupos de intelectuales o militares que asumieron un claro protagonismo político durante la contienda civil. Sin embargo, exceptuando estos casos, numéricamente minoritarios, hay que considerar el fenómeno del último exilio español como realidad compleja, plural y sumamente sutil en sus planteamientos y respuestas.

Otro rasgo característico del exilio español se fundamenta en el carácter diferencial que ofrecen las diásporas nacionalistas con respecto a la expatriación española como unidad política y de pensamiento. No es lo mismo hablar del exilio vasco o catalán que del exilio español. Tampoco es correcto identificar el exilio de un vasco republicano al exilio de un vasco nacionalista. Algo parecido se puede decir, según creo, de los exilios catalán o gallego. Los nacionalismos gallego, catalán y vasco confieren un sentido y una respuesta específica que no se hallan presentes en el caso español o en los protagonistas de estas nacionalidades de ideología republicana.

En el primer supuesto hay que hablar de nacionalistas e incluso de independentistas y en el segundo de republicanos, aunque los primeros por razones puntuales de las circunstancias históricas también se hallaban en la órbita política del republicanismo. Sin embargo, esta alianza era más de conveniencias que de convicción. El nacionalismo republicano era una simple estrategia hacia el independentismo o hacia una estructura política nacional de tipo federalista426. Estos aspectos de disimilitud, republicanismo en el caso español y federalismo o independentismo en los casos nacionalistas, están determinando la naturaleza de sus exilios respectivos427.

En este ámbito plural entre centralismo cultural y nacionalismos políticos, se puede apreciar con precisión el sentido diferencial que asumen los términos de «exilio» y «transtierro»428. Antes de entrar de lleno en la exposición del presente tema, creo que es necesario definir los términos mencionados. Por exilio se puede entender la trágica ruptura   —271→   de identidad socio-cultural entre un sujeto y su nueva geografía sociopolítica a causa de la guerra civil y la consiguiente diáspora. La disparidad de país, lengua, cultura, costumbres, etc., origina en éstos un sentimiento claro de extranjería, difícil, en ocasiones imposible, de superar. Éste es el caso, por poner un ejemplo, de la respuesta emocional de un madrileño o andaluz, o bien de un vasco o catalán, en tierras inglesas o en países asiáticos. Se sienten plenamente exiliados por ser y saberse dramáticamente extranjeros.

El «transtierro», por una parte, comulga con aspectos propios del exilio y, por otro lado, se distancia por otras razones. Social, política y geográficamente se verifica la misma ruptura que la vista en el caso del exilio. Sin embargo, desde una perspectiva lingüística y cultural se da una identidad completa, favoreciendo una integración más fácil y plena por los elementos de unidad entre el país de origen y la cultura-tierra de adopción. No se puede obviar la realidad de una disfunción emocional, pero ésta es menor y más fácilmente superable que en el caso del exilio. La lengua y la cultura operan como elementos de integración por funcionar como fuerzas de relación e identidad. Este sentimiento de ruptura geográfica y política pero de sintonía lingüística y cultural lo pudo experimentar cualquier madrileño o andaluz que tomó Argentina o México, por poner dos simples ejemplos, como nuevo país de residencia.

Desde este punto de vista, se comprueba que la distancia física no es primordial en el hecho de la ruptura emocional que puede experimentar un exiliado o transterrado. El factor clave se halla en el distanciamiento cultural existente entre el mundo personal del individuo y el contexto socio-político del nuevo país de asilo. De esta manera, Francia puede ser perfectamente tierra de exilio para un maño a pesar de que Aragón y Francia son tierras colindantes y, por otra parte, Venezuela o Chile son países de transtierro, aunque la distancia existente entre los países mencionados sean miles de kilómetros. Como se puede comprobar, el grado de mayor o menor ruptura emocional depende, además de razones personales de tipo psicológico, marginales en esta exposición, del distanciamiento o ruptura cultural-lingüística y no, o muy tangencialmente, de la distancia geográfica429.

Este dato es clave para entender la naturaleza de las diásporas nacionalistas con respecto al concepto de exilio español. Es un hecho peculiar   —272→   pero concluyente la fragmentación territorial de las denominadas nacionalidades históricas españolas: Cataluña, Euzkadi y Galicia. El País Vasco y Cataluña abarcan territorios mayores o menores de Francia y España. En el caso gallego, la tierra gallega se extiende entre España y Portugal. Desde este punto de vista, se toma conciencia de la existencia de unidades culturales y lingüísticas en diferentes núcleos políticos. Un catalán de Barcelona o Gerona se siente integrado en el Rosellón francés por compartir una misma lengua y una misma cultura. Algo parecido sucede con un vasco de San Sebastián o Bilbao, de lengua y cultura euskaldunes, con respecto a las áreas vascófilas de Lapurdi o Zuberoa. Participan de un mismo ámbito lingüístico-cultural dentro de países políticamente diferenciados. Su posible sintonía con dichas regiones es mucho más íntima e intensa que con otras periféricas.

En estos contextos, se hacen explícitos, por una parte, el hecho del exilio o del transtierro para vascos, catalanes o gallegos de cultura y lengua nacionales y, por otro lado, aparecen toda una serie de paradojas, cuando el mismo fenómeno de la diáspora es experimentado por vascos, gallegos o catalanes de cultura española430.

Al margen de la guerra civil, con más razón durante o después de la contienda militar, Iparralde, la Euskadi francesa, fue para muchos de los vascos de origen español, lugar de residencia o refugio. Allí podían encontrar la paz y la tranquilidad en un ambiente de clara identidad cultural y de total homogeneidad lingüística. En muchos casos, el cruce de los pasos fronterizos fue un cambio de residencia o una simple alteración geográfica. En especial, para aquéllos que pudieron salvar sus pertenencias o poseían bienes o familias en ese lado del país. Si se puede hablar de transtierro en estos casos sólo es por el sentimiento de ruptura y desasimiento que produce la pérdida del hogar y de los bienes personales. De todas formas, habría que hablar de un transtierro muy mitigado. Figuras de la talla cultural de José Miguel de Barandiarán, Aita Donostia o Alberto de Onaindia, etc., que permanecieron durante cierto tiempo refugiados en diferentes localidades de Iparralde, nunca admitieron como destierro o exilio sus estancias en dichos lugares. Allí pudieron realizar su vida y sus investigaciones como si estuvieran en sus lugares natales. Algo parecido sucede con la gran mayoría de refugiados vascos que veían en Euzkadi Norte la continuación de su país y nunca se sintieron extranjeros en esas tierras, aunque no se pueda negar los sentimientos de ruptura emocional, más o menos fuertes, dependiendo de los casos particulares. Las memorias de   —273→   intelectuales como Martín de Ugalde, Vicente de Amezago, Nicolás Ormaetxea, Telesforo de Monzón, etc., así lo confirman.

A su vez, los vascos de ideología republicana valoraban la tierra de Iparralde como lugar foráneo y extraño a su cultura personal y a su propia lengua. El caso más llamativo de este sentimiento de foraneidad en un vasco de cultura y lengua españolas, el más conocido también por todo el público, es el de Miguel de Unamuno, quien desde Hendaya, localidad fronteriza con Fuerterrabia e Irún, observaba con profunda nostalgia su tierra española y vivía dramáticamente la realidad de su destierro. El caso de Unamuno, aunque pertenezca a unas circunstancias y un tiempo diferentes a los analizados en el presente trabajo, puede ejemplificar431 la situación de otros vascos como Eugenio Imaz, Cecilia de Guilarte, etc., en los momentos históricos de la guerra civil.

Esta doble respuesta emocional ante un mismo lugar de residencia, Iparralde, marca la división entre el exilio vasco de cultura euskaldún y el exilio vasco de ideología republicana. La posición diferencial de ambos exilios se irá acentuando o reduciendo según los países de asentamiento. Los diferentes países europeos serán por igual expatriación para unos como para otros. París, Londres, Nueva York o Chicago, no hablemos de los países asiáticos o africanos, serán ciudades con culturas y lenguas diferentes a las de los exiliados y vivirán con mayor o menor dramatismo el hecho de su extranjería. Sin embargo, cuando la tierra de asentamiento es América, nuevamente se comprueba un distanciamiento claro entre la diáspora vasco-euskaldún y la vasco-republicana. Para los primeros, Buenos Aires o Caracas serán ciudades extrañas y las sentirán como foráneas por presentar una cultura y unas inquietudes diferentes a las suyas. Experimentarán en todo su crudo dramatismo la realidad del exilio432. Para los segundos, sin embargo, esas mismas ciudades significarán la lejanía de su hogar y de su familia pero, al mismo tiempo, la identidad idiomática y la sintonía cultural. Desde esta perspectiva, viven el hecho, que en algunos casos puede ser duro pero raramente dramático, del transtierro. La integración de los segundos se verifica sin grandes problemas por encontrar una comunidad afín y un medio amigo o por lo menos familiar.   —274→   La disparidad de respuestas se ha vuelto a producir. Las consecuencias de esta respuesta dispar engendran, a su vez, nuevas diferencias que se manifiestan en sus diversas maneras de integración y de existencia.

Como se afirmaba con anterioridad, la integración del exilio republicano, sea éste de origen vasco o andaluz, en países de lengua española, fue relativamente sencillo, dependiendo de su cualificación laboral o de su capacidad intelectual. En este contexto no se puede obviar que grupos reducidos de intelectuales para mantener la identidad y su posicionamiento ideológico crearon revistas donde expresaban sus sentimientos e ideas, muchas veces marcadas por la nostalgia y el abatimiento. Pero incluso en esos casos, su integración fue relativamente fácil y su forma de vida bastante cómoda. El ejemplo de esta respuesta la representa Juan Ramón Jiménez, cuando deja el país inglés de exilio para sentir la hermandad espiritual y lingüística de las tierras argentinas. Lo dicho del poeta andaluz se puede aplicar perfectamente a los exiliados vascos de sentido republicano.

Por otro lado, el caso del exilio euskaldún fue muy distinto en amplios grupos de la diáspora vasca. En unos casos por exigencia de los propios exiliados vascos, en otros para evitar la pérdida de identidad nacional a causa de la dispersión o asimilación cultural, desde la dirección del Gobierno Vasco se organizan los Centros Vascos o Euskal etxeak, que facilitaban la convivencia en un ambiente de indiscutible atmósfera euskaldún. Incluso, dependiendo de los medios económicos, se procura una distribución especial del espacio físico de estas Euskal etxeak para recrear en lo posible el ambiente urbanístico y humano del pueblo vasco. Por eso, en dichos centros se reproducía dicho espíritu con la imitación de la casa-caserío, de la capilla-parroquia, del comedor-restaurante, del frontón y de la plaza. Algunos de los Euskal-etxeak, especialmente el de Caracas, respondían a la organización humana y geográfica de un pueblo vasco en miniatura. El presidente con funciones de «alcalde» y asesorado por una junta de vocales era responsable del orden interno y de la administración de ese «pueblo»-Euskal etxeak. A través de las danzas, de las excursiones y del deporte, etc., se intentaba vivir y recrear tradiciones y costumbres del país de origen para apuntalar la identidad nacional y reforzar los lazos de unión entre los miembros de la comunidad vasca. Las celebraciones litúrgicas como las misas de difuntos o fiestas patronales funcionaban como lazos de integración y de afirmación nacional. Las reuniones gastronómicas tenían una significación parecida. Los Euskal etxeak o Centros Vascos del exilio americano recordaban en su funcionamiento interno a los pequeños pueblos de la geografía vasca sin prescindir de ninguna de sus características como tampoco de ninguna de sus limitaciones o defectos.

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La creación y generalización de estas Euskal etxeak fueron las respuestas más relevantes del exilio vasco en América. Fueron la solución para posibilitar la unidad de la comunidad vasca en el exilio y proteger su propia identidad cultural. Desde ellas, se organizaron todas las actividades de tipo político y cultural que permitieron en la distancia de la diáspora seguir manteniendo, a pesar de limitaciones de todo tipo, un espíritu de lucha y una solidaridad de entrega en pro de los factores plurales que hacían de los vascos un pueblo singular y distinto: su tradición, su cultura y su lengua433. Sin esta labor generosa y abnegada de los exiliados vascos sería muy difícil explicar el resurgimiento cultural de este pueblo en su espacio vital propio durante la década de los sesenta y años siguientes. La cultura del exilio vasco, fomentada preferentemente desde los Euskal-etxeak, sin negar la existencia de empresas personales o de grupos, como el señalado de Eusko-Gogoa, sirvieron de mantenimiento y de puente entre el surgimiento cultural de la cultura vasca en las décadas anteriores a la guerra y su resurgimiento en la década de los sesenta y siguientes.

El caso del exilio vasco puede ser un ejemplo perfecto para profundizar en la pluralidad y heterogeneidad de la diáspora española de los años 1936-1939. Cuando se estudia este fenómeno, hay que tener en cuenta los estímulos diversos, las respuestas dispares y las distintas naturalezas que determinan el hecho histórico-cultural del exilio español. Sólo de esta manera es posible seguir avanzando con garantías suficientes en el camino de valoración e interpretación de un aspecto tan contradictorio como plural de nuestra historia y de nuestra cultura. Para el caso concreto de esta exposición, las diferentes respuestas que ofrecen los exiliados vascos ante Francia y América pueden ser tomados como ejemplos de la proyección semántica, heterogénea y pluriforme, que implica la diáspora junto al sentido relativo que ofrecen los términos ya generalizados por la crítica y por los estudiosos en torno a los hechos-conceptos de la emigración, del transtierro y del exilio.