Lleno de ardor, con las manos tendidas. Entrevista con Daniel Moyano

Virginia Gil Amate

Daniel Moyano, nacido en Buenos Aires, es, no obstante, un narrador argentino del interior. Exiliado permanente de cuantas geografías puedan imaginarse. Dejó la música por la palabra. Fabulador nato de historias y cuentos. Capaz de mezclar a un jabalí con Mozart en apenas unos renglones. En lucha constante con sus fantasmas, que un poco son los de todos. Moyano, como el final de un hermoso poema de Brines, vive y escribe lleno de ardor. Aquí nos tiende sus manos.

-Quisiera charlar con usted ampliamente. Hablar de Argentina y España. Conocer su postura ante la situación política pasada y presente de su país. Introducirnos en el realismo profundo del interior de la Argentina y así intentar la suma de lo que ha nutrido su ficción y su realidad.

-Hablar de la vida de uno resulta un poco embarazoso. Al hacerlo parece que mi vida fuera un texto que estoy recordando y no, es un texto vivo, es una cosa en la que estoy todavía. En el año 30 se levanta el primer movimiento militar, el 6 de septiembre de 1930. Uriburu, entonces coronel, voltea al presidente legal, Hipólito Yrigoyen. Yo estaba en el vientre de mi madre, ella años después me dijo: «Casi naces de un susto». Ya ves, a los ochos meses de vida oí el ruido de los sables. Nací un mes después. Mi madre era hija de italianos nacida en Brasil. Mi padre era argentino, descendiente de extremeños con gotas indias, con sangre india. Soy un argentino típico, un argentino es esas mezclas.

-Su obra está tejida con su vida de manera indisoluble, parece no haber nada en ella que no sea una experiencia, una visión o un sentimiento personal que la haya motivado.

-Yo no soy consciente, creo que es más un sistema de trabajo. Así esté hablando de un jabalí que va bajando por una montaña, si hablo de ese jabalí, lo tengo que hacer pasar por algo interior mío, porque si no no puedo sentirlo. Tengo que mojarlo con algo mío. Tocarlo. Pasarlo por dentro. Siempre he pensado que las cosas y los seres humanos tienen armónicos. Todos los objetos tienen armónicos, igual que en la música. Entonces ese jabalí tiene que tener un armónico mío, si no no puedo hablar de él, o si hablo no me sale bien. Por todo esto tengo que apelar a esas cosas internas que podrían parecer autobiográficas pero que no son más que un método de trabajo.

-Como cuando Cortázar decía que un cuento nace de una profunda experiencia personal porque de lo contrario no era más que un mero ejercicio estético.

-Sí, a la hora de escribir no se puede pensar, al menos yo no puedo pensar, ni en técnicas ni en recursos. Lo que hago es cerrar los ojos y embestir contra ese «coágulo», como lo llamaba Cortázar. Claro que si deseas comunicar ese cuento que se presenta bajo la forma de un coágulo, tiene que ser a través de una técnica. Mi técnica consiste, vuelvo al jabalí, en hacerlo pasar por mi sangre. Le doy un baño, le pongo mi color y entonces puedo hablar de ese tema.

-Con ello está buscando una comunicación de ese tema, de ese personaje que ya es suyo, que le pertenece y le expresa. ¿Para usted es más importante el arte como comunicación que como búsqueda estética?

-Mi idea de la literatura es... No sé si tengo idea... Posiblemente yo busque la comunicación. Me interesa, sí, mucho más comunicarme, comunicarme bien. Entiendo que si uno acepta ser un escritor es para comunicar a los demás sus asombros o sus relaciones con el mundo. La literatura sólo existe cuando se comunica, de lo contrario es un montón de signos muertos encerrados en la oscuridad de un libro.

-Usted estudió violín en Córdoba y luego se dedicó a la literatura. Una vez instalado en La Rioja, fundó el conservatorio y formó una orquesta de cámara. Sin embargo, desde hace años su contacto con el arte no es a través de los sonidos sino de las palabras. ¿Qué diferencias encuentra entre la música y la literatura?

-La música es un hecho de la naturaleza. Es un hecho estético que a la vez está en la naturaleza. Las leyes musicales están en la naturaleza y las leyes literarias, creo, no pertenecen a este mundo. Una manera de que la literatura esté en la naturaleza es hacerla pasar por uno, para que sea más verdad, para que sea más cierta y sirva más para la comunicación.

-Parece que encuentra más recursos en la música que en la literatura. Da a entender que la halla más natural, más comunicativa, quizás un arte mayor. ¿Por qué entonces hace literatura y no música? ¿Cómo fue el paso de un arte a otro?

-He practicado ambas cosas simultáneamente durante años. En 1976, cuando me radiqué en España, con gran pesar les dije adiós a los sonidos y me volqué enteramente en las palabras. Pero creo que hay un punto en el que todas las artes confluyen o se tocan. A veces la existencia de un cuadro soporta secretamente tus palabras cuando escribes un texto determinado. La música no sé si será un arte mayor, pero me parece que es más cierta que la literatura. Existe en la naturaleza. Sus verdades estructurales son contundentes. Einstein decía que donde acaban las matemáticas empieza la música. Se ha dicho que la música es una matemática sensual. Entonces yo, que nunca llegué a ser un músico completo, quiero decir, a componer como Dios manda, escribo como quien compone, para vengarme de mi frustración como compositor y procuro que mis palabras se sostengan en verdades auditivas o sonoras, iguales a las que soportan la música.

-Su vida fue seccionada en 1976. Una parte, el pasado, se desarrolló en América; la otra, en la que ahora vive, en Europa. ¿Qué le ha significado el exilio vivencial y literariamente?

-Hay un exilio político forzoso, el de 1976, pero el exilio comenzó hace mucho en mi vida. Argentina es un país de exiliados europeos, yo, por ejemplo me crié en el exilio de mi abuelo materno, que era italiano. Mi padre era técnico en construcciones y se fue a trabajar a Buenos Aires en la época de Hipólito Yrigoyen. Después del golpe militar lo echaron, por eso tuvo que volverse a su tierra. Esto significó para mí el primer exilio. Es decir, yo había nacido en Buenos Aires y se supone que tenía que haber vivido allí. Me crié en La Falda y desde los catorce años viví en Córdoba, hasta que decidí, con ventitantos, irme a La Rioja. Este fue otro exilio. Me fui a La Rioja por razones de trabajo y porque había algo en Córdoba que no conseguía captar, no me gustaba. Ya en La Rioja escribí Una luz muy lejana intentando entender Córdoba. Otras variaciones del exilio fueron los distintos hogares de diferentes tíos con los que viví la infancia. No es un exilio como el que nos tocó vivir al venirnos a España, no, no, hablo de esos exilios que tienen todos los seres humanos y que consisten en ir dejando cosas. Yo he vivido cambiando de querencia toda mi vida y no me arrepiento, pues me ha permitido mirar el mundo de otra manera.

-En sus cuentos se repite siempre la misma anécdota, el mismo personaje que posee unas señas de identidad difusas pasea una obsesión parecida en todos los relatos. Los tíos, los primos, la realidad incomprensible, la realidad frustrada de una solución son una constante, un espejo en el que se miran todos sus cuentos.

-Sí, yo voy contando siempre la misma historia bajo distintas obras. Los tíos no son una obsesión sino un intentar explicar muchas cosas que quedaron sin final en mi pasado. Hace ya tiempo le pregunté a mi hermana que si mi tío Antonio, el más terrible de todos, no había hecho nada normal nunca. «No», me dijo, «yo creo que siempre fue malo y cruel». Entonces me puse a escribir La lombriz para encontrarle un acto de bondad. Yo le encontré sentido a la creación literaria ahí, buscándole un sentido a mi tío. Desde entonces creo que he escrito, más que por un goce estético, por necesidad de saber algo más.

-¿Encontró ese acto de bondad?

-No, tuve que inventárselo. Años después escribí un cuento, Mi tío sonreía en Navidad, donde finalmente le he hecho sonreír y ahí lo he dejado. Es hermoso ese cuento.

-¿Y el sentido de la creación literaria, encontró esa visión casi teológica que parece tener de la literatura?

-Bueno, antes de esto yo creía que la literatura servía para jugar y ser feliz, digamos, para tocar el mundo. Al escribir este cuento supe que también servía para conocer o investigar, en el sentido en que Kafka, por ejemplo, escribe La metamorfosis para investigar en la animalidad o El castillo para saber algo de la divinidad.

-Sus personajes intentan aferrarse a la vida y eso les supone un constante esfuerzo por explicarse cosas para poder vivir. ¿Qué es lo que hay dentro? ¿Quiénes son esos personajes que aunque quieran vivir no pueden hacerlo porque están llenos de cosas que les impiden la vida y a la par no pueden arrojarlas fuera de sí porque son precisamente ellas las que los conforman como personas?

-Yo creo que algunos destinos literarios parten de una obsesión, de una obsesión central... Obsesión, por darle un nombre. Borges dice con acierto que toda la obra de Kafka proviene de los conflictos que tuvo con su padre: la autoridad, ¿no es cierto? A partir de ahí construye su obra que es todas las formas del poder y la búsqueda de una comprensión. Toda la obra de Kafka consiste en intentar explicarse algo. A mí Kafka me conmueve, yo empiezo a entender el mundo a través de Kafka, no literariamente, cuidado, a mí Kafka me enseña a vivir. Me enseña también a explicarme cosas. Yo nací en un país precario que en 1930, año de mi nacimiento, comienza su descenso, su caída. Una caída estrepitosa hasta la situación actual. He vivido, me he criado en un país provisional, en algo que nunca ha sido definido.

-¿Por eso por ahora no hay solución posible para los conflictos de sus obras?

-Claro, porque yo nunca encontré ninguna solución vital en mi país y no la he encontrado todavía. Mis personajes son y están buscando, porque yo no me he nutrido, como Borges, de ideas universales y bellísimas. Yo me he nutrido de la realidad cotidiana, de la gente que he conocido en mi trabajo, en la vida, en la calle. Como te decía al comienzo, todo lo hago pasar por mi interior y me he criado en el miedo. Le tengo miedo a la vida, en el fondo. No en el sentido en que lo tiene Borges, quizás él le tenía miedo a la vida biológica, a una mujer, ¡qué sé yo! No, yo le tengo miedo a todo, el conjunto de la vida, donde incluyo a las mujeres también, claro. Y como le tengo miedo a todo creo que nunca voy a llegar a nada concreto. Incluso pienso que nunca voy a poder realizar bien una obra literaria porque llego hasta ahí no más y allí me quedo, tengo miedo. Ya ves, los hechos me dieron la razón, porque cuando creía que ya había estabilizado mi vida, había hecho mi casa, tenía mis hijos, estaba escribiendo mi obra... vienen los militares, me sacan con ametralladoras de mi casa y me meten en un calabozo. Después tengo que exiliarme, tengo que empezar otra vez... sigo con el país provisional... por eso ahora quiero escribir una novela de amor, con solución. Voy a ver si escribo a lo Borges. Ya ves, mis personajes son tristes porque no he podido, porque no han podido salir de mí... Yo no puedo estar hablando de Abelardo y Eloísa mientras está ardiendo mi casa. No puedo, tengo que apagar el incendio antes. Allá las realidades son drásticas, yo no he conocido estabilidad, no he nacido, como ha escrito Carlos Hugo Mamonde en una novela aún inédita, en la juventud dorada del imperio. Yo nací en un incendio, en un incendio permanente.

-¿Entonces Tres golpes de timbal cierra una etapa e inicia un nuevo ciclo literario, con nuevos temas, con solución?

-Tres golpes de timbal significa mi liberación, es la última novela latinoamericana que escribo. En esta novela, el protagonista, que es un cantor, encuentra a su padre, encuentra su identidad y yo le digo adiós, con todo el dolor del alma, a América Latina como tema literario. Seguiré siendo latinoamericano por dentro de por vida pero no quiero volver más, como Martín Fierro: «ruempo, dijo, la guitarra, pa no volverla a templar...». Yo he roto la guitarra latinoamericana con Tres golpes de timbal y ahora repito que quiero escribir una novela de amor... Sí, ahora estoy en esa juventud dorada del imperio de la que habla Mamonde y voy a intentar escribir una novela de amor.

-En el hogar en el que creció se mezclaban el castellano, los dialectos italianos y el portugués. Usted empezó a escribir con quince años y pedía gramáticas a Buenos Aires para poder hacerlo correctamente. Siempre le ha acompañado la sombra de que no escribe correctamente. ¿Qué significa para usted escribir bien?

-A mí siempre me decían: «Cómo vas a escribir si ni siquiera sabes hablar», y tenían razón, yo no sabía hablar en un español correcto, por eso pedía gramáticas, para aprender. Tenía necesidad de contarme cosas, por eso escribía... El complejo, sí, de que no sé escribir me acompaña hoy en día.

-Usted vivió el peronismo en Córdoba. ¿Cuál es su visión de esta fuerza política que parece tener una mayoría de votos de cara a las próximas elecciones argentinas?

-En esa época yo no alcanzaba a comprender un montón de cosas. Primero por despiste político pero, aun así, mi reacción fue de rechazo, porque veía la demagogia y el tufillo fascista que tenían. La verdad es que nunca he tenido un pensamiento político definido. Nunca podría haberme afiliado a un partido político. No tengo vocación de militancia política, no me interesa. Sí me interesa la política, pero yo no sabría qué decir en un partido. ¿Qué hago? ¿Qué digo? ¿A qué voy a un partido? Para mí sigue siendo un misterio cuando me dicen: «Me voy al comité».

-De todas formas supongo que siguió los conflictos que la revista Sur tuvo con el peronismo.

-Bueno, sí, Sur era el foco de la cultura argentina del momento, yo no estaba vinculado directamente como Cortázar, pero sí seguí los acontecimientos: cuando muere Eva Perón en 1952, todos los periódicos tenían que salir con crespón negro. Victoria Ocampo, que dirigía la revista, se negó a ello. Se declararon antiperonistas y comenzaron los problemas. Una época conflictiva. Borges era bibliotecario del Ayuntamiento de Buenos Aires, le quitaron ese puesto y lo nombraron inspector de Aves... Tenía que ir a los mercados y ver si los pollos estaban frescos o podridos. Eso tenía que hacer Borges. Evidentemente él rechazó el cargo diciendo que no tenía vocación ornitológica. Borges nunca perdonó esto, siempre lo consideró una ofensa terrible. Desde mi óptica, el peronismo se ponía en contra de la cultura.

-El candidato peronista a la presidencia, Carlos Menen, es riojano. Usted lo conoció hace tiempo...

-Sí, a Menen lo conocí antes de que fuera gobernador. En 1959, cuando me trasladé a La Rioja, había persecución contra los peronistas. Recuerdo que por esa época vi a Menen en una manifestación con un golpe en la cabeza que le había dado la policía. Al cabo de los años Carlos es candidato a gobernador y gana por un porcentaje altísimo. Él tiene cierto parecido con Facundo Quiroga, sí, Menen parece un personaje de Sarmiento. Hizo una gobernación en que La Rioja era, como se dice allá, una cacharpaya, o sea, una fiesta permanente... Yo no sé cuál fue la labor de gobierno de Carlos... electrificó una zona... creó miles de empleos públicos...

-¿El peronismo fue el primer factor que impidió el desarrollo de la izquierda argentina?

-Sí, el peronismo abortó a la izquierda de mi país. A la naciente izquierda argentina el peronismo viene y se la carga en el sentido de que la gente se aglutina en torno a esa promesa peronista y pierden años importantísimos de evolución y de maduración las otras opciones políticas. Por eso el actual panorama político sólo tiene dos caminos, el peronismo y el radicalismo. Nosotros no tenemos izquierda o como decía un cuentista argentino amigo mío, «no tenemos ni ni, estoy ahorrando para ser pobre». No hay ni izquierda ni hay nada, sólo un gran desencanto.

-¿Cómo explica usted esa vuelta atrás, hacia el peronismo otra vez?

-No puedo explicarme nada. Yo lo veo muy peligroso. Escucho atónito las palabras que Ernesto Sábato en Canarias. Ha dicho que el país necesita volver a la irracionalidad como elemento salvador. Agotada la razón, sería el razonamiento, veamos qué pasa con lo irracional. ¿Qué va a pasar? Yo tengo miedo de que triunfe el peronismo y de que eso conlleve un golpe de estado y la democracia vuelva a desaparecer. Eso es muy peligroso. Entonces no sé si voy a poder escribir mi novela de amor.

-Perón sigue aglutinando en torno a su figura ya mítica a los colectivos más dispares de la sociedad argentina. Usted vivió su ascenso y su caída, sus discursos enfervorizantes...

-Arturo Jaureche, el escritor e historiador que fue asesor de Perón, me contó que Perón le había encargado la reforma agraria. Jaureche la hizo, se la entregó a Perón y éste le dijo: «Yo le pedí que hiciera una reforma agraria pero no en serio». Con esto doy mi opinión sobre Perón, basándose en estos hechos. Perón no hizo la reforma agraria pero fingió hacerla, amagó con hacerla. Con Perón comenzó el clima de violencia en Argentina. Recuerdo uno de sus discursos en que dijo, refiriéndose a los montoneros: «No saquen los pies del plato porque les vamos a dar con tutti». También refiriéndose a ellos dijo: «A esos ni justicia». Los montoneros pasan entonces a la clandestinidad, agarran los fierros y empiezan a matar por su cuenta. Él ERP, la otra organización guerrillera, mata por otro lado y el país se convierte en un volcán.

-En 1976, a los dos días del golpe militar, usted es encarcelado. Cuando recobró la libertad, convencido de que ya no podía vivir en su país, se traslada con su familia a España. ¿Todo está mediatizado durante los primeros años del exilio por lo que está sucediendo allí?

-A mí me pasa algo parecido a lo de Triclinio en El trino del diablo, que se me llena la cabeza de sonidos. Es un defecto que tengo, en situaciones difíciles especialmente. Durante los siete primeros años me levantaba con la cabeza llena de melodías y las melodías tienen un poder evocador tremendo. Ya no me pasa tanto... Recuerdo con terror que me levantaba con el tango «Ladrillo» en la cabeza y el personaje era Videla. Eso casi ha desaparecido, pero en los primeros años yo tenía visiones y el dolor, el dolor de cuando andaba cerca de todo, como dice Neruda.

-¿ Usted escribe para que todo esto se sepa o por una necesidad, en cierto modo terapéutica, de conocimiento y desahogo?

-Yo necesito escribirlo. Escribí el Libro de navíos y borrascas porque tenía un peso muy grande y necesitaba sacarlo. Las primeras cosas que escribí en el exilio eran todas patológicas, horribles. No podía escribir de otro modo, no podía escribir. Me había olvidado de escribir. Cuatro años después recuperé la capacidad para expresarme, hasta ese momento sentí que seguía en la cárcel. En Madrid volví a escribir El vuelo del tigre pero no fue suficiente, el lastre era demasiado pesado. Sí, yo escribía basura, no contaba, no narraba. Uno narra en un estado de equilibrio, no puedes narrar cuando estás mal porque lo único que haces es transmitir tus pesadillas, o sea: no escribes, transcribes pesadillas, y eso no es literatura. Esa es mi opinión. La salvación fue encontrar el tono para entrar de lleno en el Libro de navíos y borrascas, ahí pude comenzar a liberarme de todo lo que nos sucedió. Pero siempre quedan cosas... Cuando acepté lo que había sido mi vida, cuando acepté, por fin, el exilio, me quedaron problemas de escritor latinoamericano. De ellos también quiero liberarme.

-¿Ve una salida, una solución para Argentina?

-Yo soy un escritor, estoy del lado de la utopía, de la imaginación. En el final de Una luz muy lejana, mi primera novela, el protagonista está mirando la ciudad desde lejos e imagina un rascacielos enorme, en cuyo último piso se encuentran toda la galería de personajes que pueblan la novela escuchando música de Mozart. Allí están todos los marginados que él ha conocido. Yo aspiro a eso, a algo como eso. Mi país no tiene un proyecto político sino un proyecto comercial y circunstancial. No hay un proyecto de nación. Ya ves, ahora van a volver a ser peronistas... no sé. Lo más duro de todo es que mi país es un país frustrado. Creo que lo superará con el tiempo, quizás cuando la deuda externa desaparezca... si la perdonan, porque esa deuda no se puede pagar. Ese país económicamente no existe, por eso el proyecto argentino congruente es irse. La juventud está huyendo del país. En 1910 al cumplirse el centenario, Lugones escribe una serie de poemas llamados «Odas al ganado y a las mieses» donde le canta a esa Argentina ganadera, feliz y satisfecha. El poema termina: «¡Feliz quien como yo ha bebido patria en la miel de su selva y su roca!». Nosotros, los que son como yo, no hemos tenido patria, porque patria es otra cosa. Pero, claro, España tampoco es mi patria. Hombre, como nosotros hemos tenido ancestros europeos yo me aferró a esa pequeña raíz y me siento bien en Europa. Siempre digo que soy mi abuelo que ha vuelto, la diferencia es que él se fue a América con un acordeón y yo cambié de instrumento, vine con una viola. Yo me siento un poco mi abuelo que ha regresado, que ha fracasado allá, ¡me fue mal! Todo eso me ayuda a estar aquí pero tengo esa relación de ruptura y me duele, me duele mucho... Hay días en que te olvidas, pero la cosa es recurrente. Quiero dejar de escribir sobre mi país, sobre América Latina. Últimamente pienso en Argentina como América Latina y así se me reparte un poco de dolor con el de Chile, Bolivia o México, así la cosa se atenúa. Si la tomo aislada, Argentina es una Europa fracasada. Nosotros somos fracasados. Hemos fracasado como ciudadanos.

-Haroldo Conti, Juan José Hernández, Antonio di Benedetto, Héctor Tizón y usted, entre otros, han formado con su literatura lo que se ha dado en llamar el realismo profundo del interior de la Argentina. Todos comenzaron a publicar en torno a los años sesenta y, sin embargo, escaparon de las deslumbrantes corrientes que supusieron el «boom» de la literatura hispanoamericana.

-Hace poco un narrador argentino, Abelardo Castillo, hizo unas declaraciones al diario bonaerense Clarín diciendo que la generación del sesenta del Noroeste argentino tiene que desaparecer. Creo que lo que este señor pretende es hacer una literatura sin historia. Castillo reivindica la imaginación y aboga porque la literatura no cuente lo que inmediatamente sucede y en el país estaban asesinando gente. Ahí coincide con Borges. Confunde la imaginación con el tema. Abelardo Castillo es lo que no somos nosotros, los escritores del interior. Nosotros no hemos seguido ni a Borges ni a Cortázar porque no hemos tenido actitud mimética o porque hemos vivido otras experiencias. Somos de la otra Argentina, de la Argentina del interior.

-¿Quizás por eso sus obras no han sido difundidas con la misma intensidad e interés que la de los escritores porteños.

-Sí, no hace mucho que las editoriales de Buenos Aires comenzaron a pensar que los escritores del interior también podíamos ser editados. David Lagmanovich ha dicho recientemente en la Universidad de Tucumán que Juan José Hernández, de Tucumán, Héctor Tizón, de Jujuy, y yo, de La Rioja, cuando estábamos en Argentina éramos escritores del interior y ahora que no estamos allí, que hemos publicado en editoriales europeas, ahora somos escritores argentinos. Fíjate, nos han dado el derecho de ser argentinos. Esa es la situación. La pena es que cuando estos editores se dieron cuenta de que nosotros también podíamos vender libros, el boom ya había sucedido. Hemos perdido el tren del boom, pero tampoco importa mucho.

-Esto es parecido a lo que le sucede al protagonista de El trino del diablo; cuando llega a Buenos Aires sólo le está permitido tocar folklore, puesto que la música clásica se reserva para los intérpretes porteños.

-Exacto. Triclinio sólo puede tocar folklore. Si nosotros no escribíamos folklóricamente no nos tenían en cuenta. Pero los escritores del 60 no miramos estos condicionantes, comenzamos a hablar de nuestra realidad sin folklorismo, nos sentíamos más cerca del mundo de Rulfo porque se parece al interior, donde nosotros vivíamos, por el contrario, no intentamos seguir ni a Borges ni a Cortázar. Parece que nos hubiéramos puesto de acuerdo. Roa Bastos fue en parte nuestro portavoz. Habló de nosotros en Buenos Aires, en la universidad. Recuerdo que cuando presenté mi libro La lombriz un profesor porteño me preguntó qué aporte había hecho el interior a la literatura nacional. «La literatura nacional», le contesté.

-¿Cuáles son esas diferencias entre América Latina y Buenos Aires?

-Pedro Henríquez Ureña decía que al norte de Córdoba terminaba Buenos Aires y empezaba América Latina. Definición que yo comparto. Buenos Aires es ese 50% de Argentina que nunca se pensó América Latina. El drama de nuestro país es que siempre se pensó Europa. A propósito de esto el traductor al inglés de la obra de Borges, Norman Thomas di Giovanni, dice que la solución argentina aparecerá cuando Buenos Aires acepte que es Argentina en primer término, que es América Latina en segundo y que pertenece al tercer mundo, por último. Yo creo que todo esto es muy cierto, que Buenos Aires debe reconocerse para partir de algo cierto.

-Tampoco es que en la literatura que ustedes realizan aparezca el paisaje concreto de la provincia. ¿Cuál es esa manera diferente de concebir la literatura que hace que la obra nacida en el interior difiera de la del Río de la Plata? ¿Por qué ustedes no se han propuesto construir las grandes catedrales que hace Cortázar con la forma de sus novelas o Borges en el fondo de sus cuentos?

-Yo creo que nosotros también somos metafísicos como Borges o como Cortázar. Lo que pasa es que no somos genéticamente metafísicos. Retomando tus palabras, yo creo que no construimos una catedral ni un sistema. Pienso que toda narrativa, que toda buena narrativa es metafísica, pero no hay necesidad de arquitecturarla, como hace Borges, que por otra parte no es genuina, Borges no trabaja con ideas propias, normalmente lo hace con ideas de otros. Por el contrario, la obra de Juan José Hernández es una mirada sobre el universo a partir de los hombres y mujeres del interior. Hernández cree que la vida, la vida en general, es una costumbre parecida a la felicidad. Esto es toda una cosmovisión, lo que pasa es que no la arquitecturó. Es una idea metafísica del mundo fragmentada y dispersa en todos sus cuentos. Esa visión personal de Hernández a mí me interesa, pero claro, es un escritor del interior y nunca va a tener, vamos a tener, en el país la difusión que se le ha dado a los otros.

-¿Esos otros son Borges, Cortázar y Sábato?

-Sí. Ni Borges ni Sábato nos han comunicado sensaciones nuevas, no pasan por el corazón. Para Borges el mundo es monolítico e imposible de modificar. Yo pertenezco a un país que se está haciendo y, si ya nuestros escritores te niegan una salida, sólo te queda renunciar a todo, irte. Y Sábato que mira para arriba y para abajo y arriba es incomprensible y abajo sólo hay tinieblas. En su mundo no existe posibilidad de solución para nada y él vive atormentado por eso. Yo vivía en una provincia donde todo estaba por hacer, donde había una gran mortalidad infantil, y no se puede permanecer ajeno, hay que buscar constantemente una salida, porque para mí la literatura se nutre de la realidad. Cortázar es diferente, yo valoro más su obra a partir de El perseguidor. No creas que con esto desecho lo anterior, pues para mí Cortázar es un gran escritor. Según la visión que tengo de la literatura, creo que Cortázar empieza a descubrir el mundo desde Francia. Él también era un escritor de Sur, de élite, como Borges, pero se va del país, descubre la Revolución cubana, descubre al hombre, descubre la vida.

Cortázar, humanamente, se diferencia bastante... recuerdo que él estaba en Madrid y Borges en Barcelona. Entonces me llamaron del programa A fondo, que dirigía Soler Serrano, para que convenciera a Julio, porque Borges había aceptado salir con él en pantalla. Yo se lo dije y Julio me contestó: «Sí, sí, ya me habían dicho algo. Decíle que yo con ese fascista no quiero aparecer».

-Y ahora, ¿hacia dónde camina, donde va su vida y su novela de amor?

-Yo no voy a la literatura, en realidad lo que quiero es escaparme de la literatura. Siento que estoy en una pieza donde está eso que llaman literatura y que yo llamaría hacer un tratamiento de las palabras para estar en la vida. Es una necesidad vital y mortal. Yo, si no pudiera escribir... ¡no sé!